第一节 问题之所在
明代末期，即嘉靖（1522～1566）、隆庆（1567～1572）至万历（1573～1620）、天启（1621～1627）、崇祯（1628～1644）这一时期，在中国文学的历史长河中可谓是大放异彩的时代。之所以说“大放异彩”，是因为在这一时代，戏曲、小说等通俗文艺宛如春日繁花，以耀眼夺目的姿态热烈绽现，例如《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》所谓“四大奇书”等大量优秀的长篇作品被刊行。
其实通俗文艺的萌芽，并非始于这明末时期。唐代即有“变文”，宋有瓦子“说话”，元有“杂剧”。然而如果我们暂且先将这些历经数百年长眠后在敦煌洞窟中突然重见天日的“变文”搁置不论，其他两种通俗文艺——“说话”和“杂剧”文本的确立和固定都是在明末，这已是不争的事实。
首先看元代“杂剧”的情况。向来有“汉文、唐诗、宋词、元曲”的说法，代表有元一代之文学成就的“曲”，其精华为元杂剧。关汉卿、王实甫、马致远等名家辈出，创作了洋洋大观的元杂剧作品。然而，我们今日却难以见到元代当时的完整文本。我们现在所能见到的最早的具备戏曲三要素——曲（歌词）、白（念白）、科（舞台提示）的完整元杂剧文本，是明代弘治十一年（1498）刊行的《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》。该文本中不仅有曲，白、科也一应俱全；此外所谓“全相”即页面的上半部分为插图、下半部分为文字这种上图下文的结构，说明它并非用于戏剧演出，而明显是为了供人阅读而作成的。
以此《西厢记》为嚆矢，其后又有嘉靖年间李开先的《改定元贤传奇六种》、万历年间的《古名家杂剧》《息机子古今杂剧选》《顾曲斋元人杂剧选》等相继刊行，堪称是元杂剧文本之定型版的臧懋循之《元曲选》也是在这一时期问世。《元曲选》是一部收录了百种元杂剧的选集，它的完成，使读者能够轻而易举地获睹元杂剧之文本。
当然，元代刊行的元杂剧文本也并非完全没有，《元刊杂剧三十种》就是一例。然而它虽然基本上完整地收录了曲的部分，白的部分却只收录了歌唱者正末或正旦的念白，如果我们仅凭这文本就无法理解戏曲故事的来龙去脉。要读懂这样的文本，自然必须以事先了解该故事为前提，因此它很有可能是供人观剧使用的。
此外，元杂剧中虽然也有明代宫廷中演剧用脚本这类钞本流传下来，但它们却仅保存于宫廷这一特定场所而难以传到芸芸大众的手中。因此它们和明末大量出版的文本之间可谓泾渭分明，不可将二者等量齐观。
接着来看白话小说的母胎——宋代“说话”。以《三国演义》为例，北宋苏轼的《东坡志林》卷一“涂巷小儿语”条记载：
王彭尝云：“途巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚座，听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者。闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”
可见在当时，市井就流行这类故事（说话），并有了以蜀汉为善、曹魏为恶的这种价值判断倾向。此外孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”中，特意将“说三分”（《三国志》）和“五代史”作为专门的说话门类而记载。但遗憾的是，我们现今无缘获睹当时作为“说话”材料而颇具规模的《三国志》故事之北宋版。
现存的《三国志》故事文本中，有元代至治年间（1321～1323）福建刊行的《全相平话三国志》。虽然它是上图下文的形式，显然是为了供人阅读而刊刻，但相较于后来的《三国演义》，篇幅不可同日而语。《全相平话三国志》虽是可资了解《三国志》故事发展某一个阶段的很宝贵的材料，并有以《三分事略》之书名刊行的别本，可见确实相当程度地流传，但同样只能说是一种过渡性质的文本。
现存的《三国演义》诸版本中，最早的是嘉靖元年（1522）刊行的《三国志通俗演义》。它是长达240回的皇皇巨著。以此嘉靖本为肇端，其后有为数众多的版本刊行面世。
从其他作品中也可看到与之类似的状况。比如《西游记》，虽然宋元时代就有简略的文本《大唐三藏取经诗话》，但到明末时才有百回规模的《西游记》之成书。再比如《水浒传》，其内容在宋代就是艺人说话的材料，也是元代杂剧的题材，作为故事来说具有悠长的历史，但形成今天这样的规模，就笔者所知最早的版本当是刊行于嘉靖年间的郭武定本。尽管郭武定本现已散佚，然完成于嘉靖年间、至万历年间大量刊本流布这一点，与《三国演义》的情况是颇为相似的。长篇小说以外的短篇作品的情况也相似，先有嘉靖之际洪楩刊行的《六家小说》，然后有天启年间冯梦龙的“三言”、崇祯年间凌濛初的“二拍”。
不难看出，元杂剧和白话小说文本的发展样相是极为相似的。它们最初都起源于曲艺场或舞台的表演艺术，元代时刊行了早期文本；而到了明代后期，尤其是嘉靖时代，作为读物的完整文本出现；到万历年间，它们在更广阔的范围中流布。两者的情形是如出一辙的。
此外，明末《金瓶梅》的问世，可谓是白话小说史上一大转折点。《金瓶梅》和拥有作为说话材料前史的《三国演义》《水浒传》等不同，它是《水浒传》的某一位读者因其情节触发而执笔写就的，即个人创作的作品。而其后的白话小说之历史，正是以创作作品为中心展开的。
此类明代末期的特有现象是因何而产生的？这个问题是笔者年来关注的主题之一。解决此问题的一个路径，就是关注那些积极投身于通俗文学、尤其是从前被视作卑俗之物的白话小说的文人。嘉靖本《三国志通俗演义》所附庸愚子《三国志演义序》云：
前代尝以野史作为评话，令瞽者演说。其间言辞鄙谬又失之于野，士君子多厌之。若东原罗贯中，以平阳陈寿传，考诸国史，自汉灵帝中平元年，终于晋太康元年之事，留心损益，目之曰《三国志通俗演义》。文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。盖欲读诵者，人人得而知之，若《诗》所谓里巷歌谣之义也。书成，士君子之好事者，争相誊录，以便观览。
“士君子多厌之”的“评话”，当指“全相平话”之类。该序文中，明确指出《三国志通俗演义》是应“士君子”之好而刊刻的。从口头讲述的说话至向书籍形式的白话小说的发展、至明末通俗小说风靡一时之背景中，“士君子”的存在不容忽视。当时的士人，对本是庶民娱乐趣味的通俗文艺甚为瞩目关心、并积极投身其中，其原因为何？
要回答这一问题，我们有必要探讨与小说有关的特定人物，或许这样得出的结论才能让人信服。遗憾的是，不知是否是由于当时白话小说在文坛的地位很低，与这些人物有关的具体资料今日几已不存。堪称白话小说转折点的《金瓶梅》之作者兰陵笑笑生，如果能够知道他的生平资料的话，当然是最理想的。然而，关于他的真实身份可谓众说纷纭，我们仍然无法详知其生命历程。
在这些形形色色的人物中，以编集短篇白话小说集“三言”而有声于世的冯梦龙（1574～1644），是早期小说史上有具体传记资料可循的少数人物之一。
冯梦龙生于苏州一个士人家庭，曾循规蹈矩地为了科举而埋首书斋。他在三兄弟中排行第二。当时他们三兄弟有“吴下三冯”之称，而冯梦龙被称为“三冯之首”。在文化教育发达的苏州，能获得如此高的赞誉颇为不易。但遗憾的是，冯梦龙一生都未能在科举考试的最难关——乡试中合格。也许是当时经济高度繁荣的苏州之浮华，使他难以心静如水地甘坐书斋的冷板凳。冯梦龙一方面与《水浒传》《金瓶梅》等白话小说的刊行有千丝万缕的联系，同时也流连于风月之地，编撰了评骘南京秦淮妓女的《金陵百媚》以及俗曲集《挂枝儿》《山歌》等著作。
至天启年间，冯梦龙已将编纂出版书籍立为终身之志，《四书指月》和《春秋衡库》等科举参考书、《新平妖传》和“三言”等白话小说、《墨憨斋定本传奇》等戏曲、《古今谭概》等故事集、《笑府》等笑话集，等等，洋洋大观的书籍经他之手而不断问世。
冯梦龙晚年时，以贡生身份赴任福建寿宁县知县。明王朝灭亡后不久，他收集北京方面的信息，编纂出版了《甲申纪事》。
冯梦龙一直都厕身于士人之列，同时和诸多通俗文艺著作有纷繁牵涉，因而被誉为“通俗文艺之旗手”。
在考虑冯梦龙与通俗文学之关系时，以往的研究大多仅仅着眼于“三言”；然而笔者认为，更具研究价值的是他编纂的苏州地区的民间歌谣集《山歌》十卷。《山歌》中收录有猥亵内容的歌谣，其开头附有冯梦龙阐述自己编纂意图的《叙山歌》。
本书将从冯梦龙编集的《山歌》为何这一问题出发，进而探究他怀抱怎样的意图而编纂刊行了如此规模庞大的民间歌谣集。笔者相信，这将是解决先前所提出的明末士人为何对民间通俗文艺如此关注、具体来讲两者之间有何种关联等问题的绝佳路径。
本书将基于以上所述的问题意识，对冯梦龙《山歌》之相关情况进行多维度、多方面的探讨。
第二节 《山歌》研究小史
本书的研究对象是明末苏州人冯梦龙编的《山歌》十卷。它收录了多达三百八十首以吴语记录的苏州地区的歌谣以及桐城歌，这是相当特异和罕见的。首先来回顾一下自《山歌》这部书被发现至今日的研究状况（关于《山歌》资料及研究文献，参本节及本章第四节）。
编纂刊行于17世纪初叶的冯梦龙之《山歌》，在其后漫长的岁月里一度消失于人们的视线，直到20世纪它才重见天日并引起人们的瞩目。安徽省歙县的名曰许甄夏之人所藏的刻本，在民国二十三年（1934）被上海的传经堂书店的主人朱瑞轩求购得到。
《山歌》被发现后，汪云荪立刻以“重价”购入（见传经堂排印本《山歌》之汪云荪《跋》）。该原刻本后来又流入郑振铎之手（《西谛书目》卷五“集部下·曲类”著录“山歌十卷，明冯梦龙辑，明末刊本，四册，八八〇四”），现在收藏于国家图书馆。其文献信息如下：
山歌十卷，四册。纵26.5厘米，横15厘米。左右双边，纵20厘米，横12.5厘米。正文每半叶八行二十一字，无界。白口无鱼尾，版心有“山歌一 私情四句 几”。有眉评、评点、标点。墨憨斋主人序。序题《叙山歌》，目录题《童痴二弄 山歌》。（国家图书馆书号15678）
国家图书馆所藏的这部《山歌》，后被收录于《冯梦龙全集》（上海古籍出版社，1993年）第42册影印出版，我们现在已很容易看到原刻本的样子。
接下来看看《山歌》研究史上几部具有重要意义的论著，以此来审视研究史中的问题点以及尚待解决的课题。
（一）顾颉刚校点《山歌》，上海朱氏传经堂排印本，1935年
《山歌》被发现的翌年，即民国二十四年（1935），顾颉刚校点的排印本由上海传经堂书店出版。对冯梦龙《山歌》研究的介绍，自然必须由该顾颉刚校订本开始。该书附有顾颉刚、胡适、周作人、郑振铎、钱南扬等所作之序。此书为了纪念同年二月亡故的冯梦龙研究专家马廉而出版，封面题字出自周作人之手。顾颉刚、胡适、周作人等在书中留名者，均为20世纪20年代北京大学歌谣研究会的活跃人物，也是这一时期新文学运动的倡导者。
无论是最初《山歌》之“再发现”，还是它重见天日后引起人们的广泛关注、即刻刊行排印本，都与以胡适《文学改良刍议》（1917）为发端的文学革命之余波密不可分。以全面否定过去封建文化为目标而发起的文学革命，对被视作封建文化之对立物的白话文学及俗文学予以高度评价，随着那些既往湮没于地下的资料之发掘，对它们的研究也真正开始了。歌谣研究会即是在这样的背景下形成的研究团体。
顾颉刚是编纂《吴歌甲集》（1925）等的歌谣研究会的核心人物之一。他为《山歌》排印本所作长篇序文中，对《山歌》的文学价值有如下评价：
礼教的压力太大了，一般民众丝毫没有恋爱的自由，姻婚又多不满意，故不得不另求满足。有勇气的就实行反抗，毅然的为自己打出一条血路：
结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拚得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎！（《山歌·偷》）
如此热情，如此刚勇，真使人觉得这一字一句里都蕴藏着热的血泪。我们读后会以为她卑鄙淫荡么？不！我们只应佩服这位礼教叛徒的坚强的人格，而对她处境的恶劣表示极深的同情。
顾颉刚从“民众”之歌、“礼教叛徒”之歌，即反封建的角度出发高度评价了《山歌》中的作品。此外在《序》中，他还引用了《山歌》中的一些作品：
卷一 《模拟》
卷一 《瞒人》
卷二 《偷》（结识私情弗要慌）
卷三 《送郎》（姐送情哥到半场）
虽然强弱程度不同，但它们皆可被解读为反抗礼教束缚的作品。
《山歌》出版之翌年（1936），日本中国文学研究会会刊《中国文学月报》第十六号刊载了武田泰淳的介绍性文章。该文从（一）吴语文学新资料、（二）对于中国民间歌谣研究的重要性、（三）冯梦龙在文学史上的崇高地位这三个角度，阐述了《山歌》这部歌谣集所具有的价值。诚然，这三点对于《山歌》之价值以及研究意义的确是箭穿正鹄的发言。
（二）关德栋校订《山歌》，中华书局排印本，1962年
该校点本收录于《明清民歌时调丛书》，是一部新的校订排印本。校订者关德栋，参考顾颉刚的校订本，对原本进行了重新校订，对顾本中偶尔出现的一些单纯性误排几乎都予以了订正。它可谓是迄今为止精准度最高的校订本。本书所引，亦大多使用关氏排印本。后来该书随《明清民歌时调丛书》而再版（上海古籍出版社，1987年），现已是常见书籍。关氏校订本之后刊行的排印本，几乎皆以关氏本为依据。
关德栋在校订《山歌》之前，还校订了冯梦龙编的俗曲集《挂枝儿》（《明清民歌时调丛书》所收，1961年）。《挂枝儿》及《山歌》开头各自所附之关氏《序》，收集并介绍了为数众多的明代歌谣相关资料以及与歌谣有关的其他民间曲艺资料，这为之后的研究奠定了文献基础。
关氏在《山歌》序言中，从墨憨斋主人（冯梦龙）的《叙山歌》里引用了“借男女之真情，发名教之伪药”一句，接着评价道：
他（冯梦龙）认识到民间情歌的反封建礼教的意义和作用，明白宣布要用《挂枝儿》《山歌》来表现真挚的爱情，与虚伪的封建礼教抗争。
虽然关氏并没有引用具体的《山歌》作品来作为论据，但他的这一观点，代表了迄今为止中国学界对《山歌》的一般性看法。“文化大革命”后，80年代开始发表的与《山歌》有关的论文对《山歌》之评价，基本上都沿袭了关氏的反封建之说。这些论文引用并论述的《山歌》中的作品，譬如吴章胜《读冯梦龙的〈挂枝儿〉、〈山歌〉》（《文学评论丛刊》第22辑，1984年）中的这五首：
卷二 《偷》（结识私情弗要慌）
卷二 《偷》（姐儿梳个头来漆碗能介光）
卷一 《捉奸》（古人说话弗中听）
卷一 《乖》
卷一 《看星》（小阿奴奴推窗只看个天上星）
他评价它们说：“这些民歌反映了市民阶层青年男女争取婚姻自主、恋爱自由、个性解放的强烈要求，对奉若神明的封建道德观不啻是一付剧烈的催化剂。”这一倾向，在李宁的《论冯梦龙的〈山歌〉》（《民间文艺季刊》1986年第1期）、游友基《〈挂枝儿〉、〈山歌〉浅论》（《民间文艺季刊》1986年第3期）以及收录了不少冯梦龙《山歌》之作品的周中明、吴小林、陈肖人主编《中国历代民歌鉴赏辞典》（广西教育出版社，1993年），《中国古代民歌鉴赏辞典》编委会编《中国古代民歌鉴赏辞典》（山西古籍出版社，1993年）等论著中同样也可以见到。
自顾颉刚开始，卷二的《偷》（结识私情弗要慌）为不少论者所引用，《中国历代民歌鉴赏辞典》（周中明稿）对此有如下评论：
她完全意识到私下相爱是违反封建礼教的行为，是封建势力所不容许的，甚至要受到封建官府的制裁。然而封建专制的残暴统治绝对吓不倒她。她有舍得一身剐，誓死也要追求自由爱情的钢铁意志和顽强不屈的斗争精神，因此她敢于理直气壮地在那班官老爷面前公然宣告：“我偷郎！”这就不只是对封建礼教的公开背叛，而且是对整个封建统治的直接挑战！
中国从1949年至80年代，正是以所谓人民史观来评判文学作品价值的时期。从根本上说，人民史观实际上是“五四”时期“民众”、“反封建”观点的继承和进一步发展。前文所述的《山歌》校订本之出版、《山歌》相关研究论文的发表，亦是将《山歌》中的作品以“反封建”的“精华”与并非如此的“糟粕”截然二分，对前者加以详细解读，对后者则有意视而不见，这种倾向是十分明显的。如此按照“民众”、“反封建”的基准进行筛选，导致的直接结果是这些论著所引用的作品多集中于卷一、卷二，这显然是有所偏颇的。
迄今为止中国大陆学界对《山歌》的研究，基本都仅局限于收录诸多所谓“精华”之作的前半部分，而对后半部分的咏物歌以及中、长篇山歌则鲜有论及，也就是说对《山歌》的整体研究尚为一片荒芜。冯梦龙认为从卷一开头至卷十末尾，每一首歌都是足以收录而收录。因此，只看“精华”之作而评论的态度是片面的。
关德栋对冯梦龙《山歌》所收作品之来历有如下论述：
《童痴二弄·山歌》收录的作品，绝大部分是采自民间、市镇的人们“矢口成言”，经过搜集、纪录、整理下来的东西。冯梦龙在整理的过程中，加工改订的成分不大，基本上保持了原作面貌。
与之相对，胡明扬在《三百五十年前苏州一带吴语一斑——〈山歌〉和〈挂枝儿〉所见的吴语》（《语文研究》1981年第1辑）中则曰：
山歌是一种常见的民歌形式，但是冯梦龙搜集的很少是真正的民歌，大多数是妓院娼楼的小调，作者看来大部分是嫖客，也可能一部分是妓女，只有极少数才是流行于劳动人民中间的真正的民歌。因此从内容上来看，多数是不足取的，很难和古代的吴声歌曲或现代吴歌相比。但是，《山歌》在语言上保存了不少三百五十多年前苏州一带吴语的特色，这是唯一可取的地方。
关德栋认为《山歌》所收歌谣是劳动人民之歌，而胡明扬认为是妓院娼楼之歌。两人对于《山歌》歌谣性质的判断截然不同。
其实他们任何一方的见解都有自身的合理之处。之所以形成这种分歧，主要原因有二：一是如前所述的他们仅关注到冯梦龙《山歌》里的一部分作品，二是研究上的歌词偏重。
从内容五花八门的《山歌》中筛选出某一种类的作品，然后据此判定为民众之歌，这并非难事；同样地筛选出另一种类的作品，然后将之定性为妓楼之歌，这也是轻而易举。然而这样的《山歌》研究都有一叶障目之弊。
无论是胡氏还是关氏，都将《山歌》歌词作为文献处理。胡氏看到了作品中猥亵、庸俗的成分，故而得出它们是源于妓女、嫖客的结论；关氏则看到了作品中的反叛因素，从而认为它们源自市井民众。这两种逻辑，都不免让我们感觉到原因和结果的混乱倒置，必然会走向循环论证的死胡同。之所以会形成这种局面，在某种意义上可以说是起因于研究者仅仅关注到歌谣的歌词。
要将《山歌》中的三百八十首作品逐一考证其来历，这显然是不可能的。但是尽可能地考察这些包含多种多样要素的歌谣之来历以及它们歌唱的“场”，还是有其必要性。
（三）科尔内利娅·特佩尔曼（Cornelia Töpelmann）
Shan-ko von Feng Meng-lung：Eine Volksliedersammlung aus der Ming-Zeit（Münchener Ostasiatische Studien Band 9）Wiesbaden：Franz Steiner Verlag GMBH，1973.491p.
德国学者特佩尔曼（Töpelmann）的这本《冯梦龙之山歌：明代民谣集成》，是研究冯梦龙《山歌》的最早的单行本著作，对相关问题进行了深入细致的探讨。该书由第一部《冯梦龙〈山歌〉研究》（第1～70页）和第二部《作品翻译》（第71～491页）构成。第一部对冯梦龙《山歌》从多个不同角度进行了考察，章节目录如下。第二部为《山歌》文本的德语翻译。
第一部 冯梦龙《山歌》研究
一 序
二 关于收集者冯梦龙
a 冯梦龙的散文作品
b 冯梦龙的歌谣收集
c 山歌的收集
d 《山歌》的出版与流通
e 歌妓侯慧卿于冯梦龙生涯之作用
三 《山歌》作品的体裁类型
四 关于语言
五 作品形式
六 关于主题
七 象征与隐喻
八 声音的象征意义
九 作品开头的固定形式
十 近代的山歌收集
其中第六章“关于主题”，按主题对这些作品进行了分类，这在《山歌》研究史上是史无前例的崭新尝试。其分类项目如下：
1．幽会、身体交流
2．对恋人的思慕
3．离别的瞬间
4．谎言
5．阻挠恋爱的人物
6．策略
7．及时行乐
8．女性的主动权
9．女性之歌
10．丈夫的性无能
11．卖笑
12．同性恋与男娼
13．与女性的鸡奸
14．相反主题（例如卷一歌唱怀孕之焦虑的《孕》与烦恼于不育的《不孕》紧连在一起——笔者补）
但特佩尔曼（Töpelmann）并未将属于各个类别的作品悉数列举，且他举出的例子中有不少同时归在不同的类别中，重复现象较为严重。特佩尔曼（Töpelmann）在各个类别下（14“相反主题”除外）所举的作品数，我们可以按卷别整理出表1：
表1 Töpelmann的主题分类与作品卷数
观察此表，可以发现正如主题为“离别的瞬间”的作品和“谎言”的作品分别在卷三和卷八占有较高比例一样，某个主题通常在某卷中相对较为集中，也就是说《山歌》各卷都有着各自不同的倾向。
关于冯梦龙在编纂短篇白话小说集“三言”时对作品排列的苦心，内田道夫、福满正博、河井阳子等人已有过研究；与之类似，冯梦龙在编纂《山歌》时也在作品排列上颇费工夫，这是我们很容易按常理推想到的。他或许有意在各卷安排不同的主题，又或许在各卷内部作品的排列上别具匠心。各卷作品的主题与冯梦龙编集意图之关系，是既往的研究者素来所忽视的课题之一。另外以往包括特佩尔曼（Töpelmann）在内的研究者，对于四句山歌、中篇山歌、长篇山歌等作品形式上的差异也未曾专门留意，这同样是值得我们思考的一个课题。
关于《山歌》所收作品的来历，特佩尔曼（Töpelmann）有如下见解：
冯梦龙《山歌》的主旨和主题，为我们探索那些歌谣的出处提供了线索。它们来源于渔民、水上居民及其家庭，或者从更广的视角看，就是冯梦龙的故乡苏州的全部居民。与水上贸易关系密切的另一群体，则是部分同样在水上生活、在冯梦龙时代已有水上乐园之称的苏州运河及水路上的娼妇或所谓的“歌姬”。冯梦龙自己未尝明确言及他的歌谣来自于这片土地上的卖春之场，而同时代的诗集《太霞新奏》的某位批评者曾提到冯梦龙与“青楼”及嫖娼有着密切关系。因此不难推论他对风月场所以及歌姬之歌谣必定了然于胸。实际上，我们不妨假定他编纂《山歌》最重要的动机是保存那些女性包括少女们的歌谣。（第489页英文要旨）
有些资料确实记录了艄公唱山歌（特佩尔曼［Töpelmann］在第三章中论及），这对于作品主题的分析是妥当的。《山歌》中具备此种性格和来历的作品确实占了相当大的比重。特佩尔曼（Töpelmann）还在其著作第二章d “《山歌》的出版与流通”一节中，认为“民众的素材属于‘（文人们）交际工具的文学’”（第12页），即将《山歌》视作文人之间的艳笑歌谣集。将诸多歌谣集于一书，并出版刊行、在世上公开流通的《山歌》所具有的社会功能，确实具有特佩尔曼（Töpelmann）所述这一点。但是，《山歌》所收歌谣并非皆是文人所作，所以并不能将此功能视作《山歌》作品本来具有的性格。《山歌》中的每一首作品，在被汇集成书之前即有自己的前史。这同样是一个关于《山歌》所收作品之来历的尚俟探讨的课题。
另外与冯梦龙《山歌》本身无关，近年学术界对于苏州地区的山歌取得了一些重要的研究成果。首先是1997年，荷兰学者施聂姐（Antoinette Marie Schimmelpenninck）出版了《中国的民歌和民歌手：江苏南部的山歌传统》（Chinese Folk Songs and Folk Singers，Shan'ge Tradition in Southern Jiangsu，CHIME Foundation，Leiden）。施聂姐（Schimmelpenninck）曾于1986至1992年间，寻访了江苏省南部的近五十个村落，对当地民歌歌手所唱的歌曲进行了录音，并对他们进行了采访。他在如此庞大的资料基础上写就了该著作，还在书后附了与论述有关的、收录了九十七首歌曲的CD唱片。该书也记载了现在乡村中的歌手及歌唱状况等，这无疑会给我们了解过去的情况诸多启发。此外，在他现地所采集的歌谣中，可以见到与冯梦龙《山歌》之歌词几乎一致的作品（该书第129首歌与冯梦龙《山歌》卷四的《姑嫂》《娘儿》）。
中国近年也出版了不少与之相关的书籍。譬如《中国民间文学集成》全国编辑委员会编的庞大的《中国歌谣集成》中有《江苏卷》（中国ISBN中心，1998年），同编辑委员会编《中国民间歌曲集成》中也有《江苏卷（上、下册）》（中国ISBN中心，1998年）。两书的差别在于前者以歌词记录为中心，后者则以曲调（乐谱）记录为中心。它们都收录了近年采集的不少山歌。
第三节 本书的课题与方法
冯梦龙《山歌》自20世纪30年代重见天日以来，其相关研究就在上述几个方向进行，取得了一些进展（此外还有语言学方面的研究，详见后述）。然而，仍有若干悬而未决的问题。这些正是本书所要探讨的课题。
《山歌》是冯梦龙将收集所得的歌谣编纂而成的集子。这些作品全部都经过冯梦龙的筛选，以书籍形式流传至今。冯梦龙《山歌》十卷各卷的标题以及收录的作品数量如表2所示：
表2 《山歌》各卷标题以及收录作品数量（*评语中那些仅记录一句的作品不包括在内。一个标题下收录数首作品的，按具体作品一一计数）
通过该表可以看出，冯梦龙《山歌》是由多达386首作品组成的一大总集。从总体上来说，它大致由卷一至卷九的苏州山歌与卷十的桐城时兴歌构成。桐城歌虽然在明末当时也颇为流行，但它们是安徽地区的歌谣，所用方言并非吴语。从本质来讲桐城歌与苏州山歌的由来截然不同，因此它们被收录于全书最后的第十卷，数量仅有24首。
卷一至卷九为构成《山歌》之主体的苏州山歌。在编集这大约360首山歌时，冯梦龙首先依据作品的长度从形式上将它们分成了三类，即卷一至卷六各卷所收的“四句”（四句山歌）、卷七所收的“杂体”（中篇山歌）以及卷八、卷九的“长歌”（长篇山歌）。按形式作了这种大的分类后，他又根据作品内容将它们分为“私情”“杂歌”“咏物”等。
本书将遵从冯梦龙之分类，首先依据形式的差别，把《山歌》全体分为三部分：
卷一～卷六 四句山歌
卷七～卷九 中篇、长篇山歌
卷十 桐城时兴歌
然后对每一类中各卷所收的作品进行探讨，再分析“私情”“杂歌”“咏物”等分类的意义。
《山歌》所收作品的共同主题是“男女关系”或“性爱”（当然也有极少数的例外）。其中“女性”是冯梦龙《山歌》之根本。几乎每一首作品都描绘了形形色色的女性形象，而不同的歌谣、不同的卷数中呈现的女性形象又有质的差异。这些差异的具体情况如何？它们又是怎么产生的？诸如此类课题都值得我们深入探讨。
各卷分别收录了什么主题的作品？各卷作品中刻画的女性性格有何差异？本书拟先究明这两点，然后再通过分析山歌作品之历史背景来探索产生这些差异的原因。
笔者拟对四句山歌、中长篇山歌、桐城时兴歌分别进行上述考察，然后借由作品背景的考索来观照《山歌》世界的总体面貌。这是本书的主要目的与方法。
最后笔者将尝试考察冯梦龙的编纂意图及《山歌》的总体文学特征，并回到为何明末时代会诞生如此特异的歌谣集这一问题上。而这正是所有考论的最原始出发点。
以上是在梳理冯梦龙《山歌》研究史、充分吸收借鉴前人研究成果的基础上，本书拟解决的课题和拟采用的方法。
第四节 《山歌》语言及其研究
正如武田泰淳所述，冯梦龙《山歌》在中国文学史上所具有的重要意义之一，在于它是以吴语（苏州话）记录的。
十卷本《山歌》开头卷一的《笑》，冯梦龙加了自己的评论：
笑
东风南起打斜来，好朵鲜花叶上开。后生娘子家没要嘻嘻笑，多少私情笑里来。
※凡生字、声字、争字，俱从俗谈叶入江阳韵。此类甚多，不能备载。吴人歌吴，譬诸打瓦抛钱，一方之戏，正不必如钦降文规，须行天下也。
评语中述及的“生”“声”“争”字，在《中原音韵》里属于庚青韵，并非属于江阳韵。然而在《简明吴方言词典》（上海辞书出版社，1986年）之“普通话、上海话字音对照表”中，“生”“声”的读音标记为“s53, sa53”，“争”标记为“tsη53, tsaη53”，分属两种不同的音。如果其读音为后者，那么它们都属于江阳韵。冯梦龙的评论中指出的是这个问题。
冯梦龙在这段评语里指出的是：《山歌》中若有不合一般韵书规定的发音时，是他根据“俗谈”（即口头方言）来记录的。换言之，他阐述了自己尊重本来就是口头歌唱的歌谣之自然状态这一记录方法的基本原则。接着他又说，吴人唱吴歌，同地方性游戏的性质是一样的，皆是率性而为，并非像皇帝发布命令，全国上下都去执行。这个说法虽然有些消极，但也明确主张了方言的价值，可谓是扬举方言文学之旗帜的重要宣言。
编者冯梦龙自称以“从俗谈”为原则来记录苏州民歌，言下之意是《山歌》语言的音韵自不必说，语汇、语法也与通用语（当时的官话）有差异。这一方面使我们感觉到《山歌》作为文献资料的贵重性，但同时也给我们对它的理解带来了一定的困难。
值得高兴的是，目前学界已有一些与《山歌》有关的语言学方面的研究成果可以帮助我们理解书中的吴语。特佩尔曼（Töpelmann）著作之研究篇第四章有“关于语言”一条，收录了《山歌》中所用吴语的基础语汇。此外关于《山歌》之吴语词汇还有如下这些研究成果：
胡明扬《三百五十年前苏州一带吴语一斑》（《语文研究》1981年第2期）
章一鸣《〈山歌〉所见若干吴语语汇试释》（《语文研究》1986年第4期）
石汝杰《冯梦龙编〈山歌〉的虚词札记》（《花园大学研究纪要》第20号，1989年）
张洪年《冯梦龙山歌中“个”字的用法》（《九州学刊》第5卷第3期，1993年）
石汝杰《〈山歌〉的语言分析》（《北陆大学纪要》第19号，1995年）
它们可为我们提供不少有益的参考。下面这些《山歌》全书的词汇索引、语句注释著作也不容忽视：
石汝杰、陈榴竞《山歌索引》（好文出版，1989年）
张惠英《〈山歌〉注（一）》（《开篇》10，1992年）
张惠英《〈山歌〉注（二）》（《开篇》11，1994年）
张惠英《〈山歌〉注（三）》（《开篇》12，1995年）
张惠英《〈山歌〉注（四）》（《开篇》13，1996年）
笔者在写作此书时，从以上这些论著以及特佩尔曼（Töpelmann）的译注中获益匪浅。
近年还出版了花子金编著的《情经——明清艳情词曲全编》（广州出版社，1995年）一书。它辑录了《挂枝儿》《山歌》以及其他一些俗曲，并将它们悉数译为现代汉语，同时加以注释和评析。虽说作者号称将它们译成了现代汉语，但实际上基本上是照搬原文，未“译”的占了绝大部分。注释中也有一些显而易见的对吴语的错误理解。此外作品出处的记载也有欠明了，擅自删除的作品亦为数不少。尽管如此，该书作为《山歌》之现代汉语翻译的首次尝试，笔者在写作本书时有时也能从中得到一点启示。
- 关于《元曲选》之评价，参吉川幸次郎《元杂剧研究》（《吉川幸次郎全集》第十四卷所收）序说四“元杂剧之资料”。关于李开先《改定元贤传奇六种》，参赤松纪彦《关于南京图书馆所藏〈改定元贤传奇〉 附〈陈抟高卧〉〈青衫泪〉校勘记》（《中国における通俗文学の発展及びその影響》，平成十～十二年度科学研究费补助金研究成果报告书，2001年）。
- 参岩城秀夫《元刊古今杂剧三十种之流传》（《中国戯曲演劇研究》所收）、金文京《〈元刊杂剧三十种〉序说》（《未名》第3号，1983年）。
- Wilt L．Idema，“Why You Never Have Read a Yuan Drama：The Transformation of Zaju at the Ming Court”，Studi in Onore Di Lanciello Lanciotti，Napoli，1996，pp.765-791.小松谦《中国古典演劇研究》（汲古书院，2001年）Ⅱ《明代的元杂剧——读曲用文本成长的过程》第一章“明本的性格”（原题《内府本系诸本考》，刊于《田中謙二博士頌寿記念中国古典戯曲論集》，汲古书院，1991年）。
- 金文京《〈三国演义〉版本试探——以建安诸本为中心》（《集刊東洋学》第61号，1989年）、中川谕《〈三国演义〉版本研究——毛宗岗本的成立过程》（《集刊東洋学》第61号，1989年）、上田望《〈三国演义〉版本试论——关于通俗小说的一种考察》（《東洋文化》第71号，1990年）、中川谕《〈三国志演義〉版本の研究》（汲古书院，1998年）等。
- 太田辰夫《西遊記の研究》（研文出版，1984年）；矶部彰《〈西遊記〉形成史の研究》（创文社，1993年），尤其是第十二章“明后期《西游记》之大成及其流布”。
- 高岛俊男《〈水滸伝〉の世界》（大修馆书店，1987年）十三“最佳文本”。
- 祁承煠《澹生堂藏书目》卷七《子类第三·小说家·记异》：“《六家小说》六册，六十卷，《雨窗集》十卷，《长灯集》十卷，《随航集》十卷，《欹枕集》十卷，《解闲集》十卷，《醒梦集》十卷。”
- 关于冯梦龙之传记，参容肇祖《明冯梦龙的生平及其著述》（《岭南学报》第2卷第2期，1931年）、《明冯梦龙的生平及其著述续考》（《岭南学报》第2卷第3期，1932年），陆树仑《冯梦龙研究》（复旦大学出版社，1987年）、《冯梦龙散论》（上海古籍出版社，1993年），王凌《畸人·情种·七品官——冯梦龙探幽》（海峡文艺出版社，1992年），傅承洲《冯梦龙与通俗文学》（大象出版社，2000年）以及小野四平《中国近世における短篇白話小説の研究》（评论社，1987年）第一章“关于冯梦龙”、拙著《明末のはぐれ知識人—馮夢龍と蘇州文化—》（讲谈社，1995年）等。
- 传经堂排印本所附朱瑞轩《后记》有云：“明冯梦龙《山歌》十卷，歙县许甄夏先生藏，去年到徽州访书，得见此书，欣喜欲狂。因与许先生再三情商，请其让与。不意携归上海，即为汪云荪先生所见，要我再行转让。争持甚久，以不忍过拂其意，终于允之。”
- Chang-tai Hung，Going to the People，Chinese Intellectuals and Folk Literature 1918-1937，Harvard University Press，1985.
- 吴章胜《读冯梦龙的〈挂枝儿〉、〈山歌〉》，《文学评论丛刊》第22辑，1984年，第331页。
- 李宁《论冯梦龙的〈山歌〉》（《民间文艺季刊》1986年第1期）的引用作品依次为：卷一《月上》（约郎约到月上时）、卷一《看星》（姐儿推窗看个天上星）、卷一《看星》（小阿奴奴推窗只看个天上星）、卷三《无老婆》、卷二《偷》（结识私情弗要慌）、卷一《瞒人》、卷四《比》、卷二《有心》、卷二《干思》、卷一《睃》、卷三《哭》（姐儿哭得悠悠咽咽一夜忧）、卷四《姓》。该篇论文为《山歌》专论，引用作品范围甚广，而大部分为卷一、卷二的作品。游友基《〈挂枝儿〉、〈山歌〉浅论》（《民间文艺季刊》1986年第3期）依次引用了8首《山歌》作品：卷一《月上》（约郎约到月上时）、卷三《嫁》、卷三《怕老公》、卷一《捉奸》（古人说话弗中听）、卷二《偷》（姐儿梳个头来漆碗能介光）、卷一《娘打》（吃娘打得哭哀哀）、卷二《偷》（结识私情弗要慌）、卷五《和尚》（天上星多月弗多）。周中明、吴小林、陈肖人主编《中国历代民歌鉴赏辞典》（广西教育出版社，1993年）总共收录了27首《山歌》作品，各卷分布情况如下：卷一8首、卷二1首、卷三6首、卷四1首、卷五3首、卷六2首、卷九1首、卷十5首（桐城时兴歌）。可见该书收录的作品大多位于《山歌》的前半部分。另外收录44首冯梦龙《山歌》作品的《中国古代民歌鉴赏辞典》（山西古籍出版社，1993年），其所收作品分布如下：卷一15首、卷二11首、卷三4首、卷四2首、卷五3首、卷六1首、卷七1首、卷十7首（桐城时兴歌），与前者具有同样的倾向。
- 将一部作品集中收录的作品分为“精华”与“糟粕”来评价，也见于以往学界对冯梦龙“三言”的研究中。关于这种方法的不足，参拙作《关于冯梦龙“三言”之编纂意图——以劝善惩恶的意义为中心》（《東方学》第69辑，1985年）。
- 内田道夫《〈古今小说〉的性格——历史与小说》（《中国小説研究》，评论社，1977年）、福满正博《〈古今小说〉的编纂方法——关于其对偶构成》（《中国文学論集》第10号，1981年）、河井阳子《关于“三言”的编纂方法》（《東京大学中国語中国文学研究室紀要》第1号，1998年）等。
- 关于施聂姐（Schimmelpenninck）的这本书，笔者于《東京大学中国語中国文学研究室紀要》第2号（东京大学文学部，1999年）曾有书评介绍。
- 此段为冯梦龙评语，为便于区分，故加※标示。下同。
- 武田氏在前揭《山歌》书评介绍文中举了一个实例，即卷一的《次身》：“姐儿心上自有第一个人，等得来时是次身。无子馄饨面也好，捉渠权时点景且风云。”然武田氏的断句为“等得来时次身是点子‘馄饨面’也好”，将本来应该断开的第二句、第三句连在一起；“馄饨面”当指馄饨与面，并非一物，因此武田氏的理解有误。武田氏指出《山歌》最重要的价值在于它是吴语文学的新资料，然而要懂吴语（方言）并非那么容易。
