第二节 世界与文学的本质
人类的文学活动不仅要以世界作为依托，而且也要以世界作为表现的重要内容。在这里，我们首先要明确，应当从更广泛的意义上去理解“世界”的含义。大凡自然界的山川秀色、天文地理、动物植物、四季交替，人类社会的历史和时代事件、错综复杂的人际关系，乃至个人的内心深处和梦幻奇境，都可以囊括在“世界”的范围之中。在中国古代文论和艺术理论中，往往会讲到“心”与“物”的关系，“物”这个概念大体上可以看成是我们今天所说的“世界”。在西方哲学和理论传统中，有“主体”和“客体”这一对概念，“客体”在某种程度上也可以看成是“世界”。
着眼于文学与“世界”的关系来理解文学的本质，或者建构关于文学本质的理论，在不同的文学理论传统中都有先例。尽管不同传统和理论之间存在着差异，但从“世界”出发建构的文学本质观的共同特点在于：认为文学的本质是对“世界”的反映，“世界”的面貌决定了文学或作品的面貌，文学的本质在根本上离不开与“世界”的关系。
在中国文学理论的传统中，注重从“世界”角度来理解文学本质的观点，一般被称为“再现”论。这一理论脉络差不多从古到今贯穿始终。《周易·系辞下》讲到过包牺氏（伏羲）创立“八卦”时的仰观天象、俯察地貌、观鸟兽之文。这虽然不是在讨论文学和文学的本质，但其中涉及了文化创造与自然现象之间的密切关系。汉代董仲舒在《春秋繁露》里从哲学和政治学角度提出过“天人感应”的学说，这一学说被纳入儒家思想体系，对古人的理论思维方式产生过重要影响。齐梁时代的刘勰在《文心雕龙·原道》中强调了天地宇宙之“道”和文章之间的“源”与“流”的关系，其中的观点已经较为明确地涉及了世界与“文章之学”的逻辑关系。梁代钟嵘的《诗品序》认为，五言诗的产生离不开自然界的春花秋月、夏云暑雨和人世间的悲欢离合，他同样强调了诗歌与自然世界和人间世事的密切关系，因为有自然和人间的种种现象与事态，所以才“非陈诗何以展其义”“非长歌何以骋其情”。清代的叶燮在《原诗》中将诗歌的根源归结到“理”“事”“情”三个重要方面，既表明了诗歌是理、事、情的再现，又表明了诗歌之“真”与理、事、情的内在联系。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》在讨论文艺的源泉问题时非常明确地提出了“反映论”的文学本质观，认为文学是社会生活的反映。这一思想对新中国成立以来的文艺理论产生了深远影响。
在西方古典诗学中，注重文学本质与“世界”关系的“模仿说”，在两千多年里一直占据着支配性的地位。虽然“模仿说”的传统有内涵不同的分支，但其共同特点在于：认为文学的本质是模仿，或者是对“真理”的模仿，或者是对具有哲学意味的事件的模仿，或者是对自然世界的模仿。古希腊哲学家赫拉克利特认为，人类从鸟的鸣唱中学会了模仿。柏拉图在《理想国》里提出过“洞穴”理论和“三张床”理论，认为文艺是对现实的模仿，而现实又是对“理念”和“真理”的模仿。强调模仿与真理的关系，是柏拉图的“模仿说”最重要的核心。亚里士多德在《诗学》中认为，悲剧是按照“必然律”和“可然律”进行模仿，因而比历史更高，更具有哲学意味。文艺复兴时期的著名画家达·芬奇提出过“镜子说”，认为画家的任务是拿着“镜子”去映照自然，强调模仿的逼真性。近代以来，一些受马克思主义理论传统影响的理论家从不同角度提出过“反映论”的文学本质观。这一理论脉络的主要基石是马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说。匈牙利美学家卢卡奇在《历史与阶级意识》等著作中提出过“审美反映论”的文学本质观，将反映论与审美特质结合起来。西方文学理论传统中的“模仿说”现在虽然已经逐渐式微，但在其影响下产生的“写实主义”（也译作“现实主义”）理论，在强调“真实性”和逼真模仿方面，依然还在发挥着或明或暗的作用。中国当代文学理论对现实主义问题的重视，实际上表明了外来的理论已经开始在本土扎根并且结果。
从文学与世界的关系角度提出的文学本质观，不时面临着来自各个方面的挑战。首先遭遇到挑战的是其核心理念“真实性”的问题。争论的焦点往往集中在诗与哲学哪个更接近“真理”，以及“真实性”的含义（表面的真实、本质的真实、内心的真实等）。其次受到挑战的是世界与文学之间的关系问题，即它们的关系到底是直接的，还是需要其他中间环节。再次是作家在文学与世界关系中的地位问题，作家仅仅是被动地模仿世界、自然，还是在创作中处于独立自主的主体地位，自然世界和社会生活的内容是否要经过作家心灵的消化与过滤。这些争论和挑战触及了“再现论”和“模仿说”由于受到视点的限制而出现的“盲点”。它们揭示出来的问题是：任何一种理论在采取某种特定“视点”之时，必定会有所遮蔽。这正好说明了理论总是有限度的，难以兼顾各种不同的“视点”，也难以做到囊括一切事实的无所不包。
［原典选读］
子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
——论语·阳货［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：17．
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《干》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。自鸟迹代绳，文字始炳，炎皞遗事，纪在《三坟》，而年世渺邈，声采靡追。唐虞文章，则焕乎始盛。元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。夏后氏兴，业峻鸿绩，九序惟歌，勋德弥缛。逮及商周，文胜其质，《雅》、《颂》所被，英华曰新。文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义坚深。重以公旦多材，振其徽烈，剬诗缉颂，斧藻群言。至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。
——刘勰．文心雕龙·原道［M］//范文澜．《文心雕龙》注（上）．北京：人民文学出版社，1958：1-2．
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？
——钟嵘．诗品序［M］//诗品注．陈延杰，注．北京：人民文学出版社，1980：2-3．
曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。
——叶燮．原诗［M］//中国美学史资料选编（下）．北京：中华书局，1981：306．
今夫山者，天地之山也，天地之为是山也。天地之前，吾不知其何所仿。自有天地，即有此山，为天地自然之真山而已。乃画家欲图之而为画，窃天地之貌而形之于笔，斯亦妄矣。然亦各能肖天地之山之一体。盖自有画，而后之人遂忘其有天地之山，止知有画家之山，为倪为王，为黄为吴，门户各立，流派纷然。夫画既已假，而肖乎真，美之者必曰：逼真。逼真者，正所以为假也。乃今之垒石为山者，不求之天地之真，而求之画家之假，固已惑矣，而又不能自然以吻合乎画之假也，于是斧之凿之，胶之瓮之，圬之墁之，极其人力而止。盖其人目不见天地，胸不知文章，不过守其成法，如梓匠轮舆，一工人之技而已矣。而可以为师法乎？且吾之为山也，非能学天地之山也，学夫天地之山之自然之理也。自然之理，不论工拙，随在而有，不斧不凿，不胶不瓮，不圬不墁，如是而起，如是而止，皆有不得不然者。即或不工，亦如天地之不能尽大地之山皆为名山，其不名者非天地之咎，则余为山之不工，亦非余之咎也。然则画者以笔假天地之山，垒石者以斧凿、胶瓮、圬墁假画中之山，彼一假而失其真，此再假而并失其假矣。不益惑乎？今有人于此欲行仁义，当师法尧舜性之之仁义。昔者宋襄公尝行仁义矣，今欲行仁义，舍尧舜不师，而师宋襄之假，可乎？又如周昉之画美人。画美人者必仿昉为极则，固也。使有一西子在前，而学画美人者，舍在前声音笑貌之西子不仿，而必仿昉纸上之美人，不又惑之甚者乎？彼垒石者何以异于是？然则今之称为垒石能手而能摹画中之若倪、若黄者，且未必肖，尚不得为假画中之山，又焉能假天地之山乎；此则予之所窃笑而不敢师之者也。
——叶燮．已畦文集（卷三）［M］//中国美学史资料选编（下）．北京：中华书局，1981：308-309．
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西，在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉……文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验，研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人，人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡，文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
——毛泽东．在延安文艺座谈会上的讲话［M］//毛泽东选集：一卷本．北京：人民出版社，1967：817-818．
苏：那么下面我们设有三种床，一种是自然的床，我认为我们大概得说它是神造的。或者，是什么别的造的吗？
格：我认为不是什么别的造的。
苏：其次一种是木匠造的床。
格：是的。
苏：再一种是画家画的床，是吗？
格：就算是吧。
苏：因此，画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。
格：是的，这三种人。
苏：神或是自己不愿或是有某种力量迫使他不能制造超过一个的自然床，因而就只造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个或两个以上这样的床，它以后也永远不会再有新的了。
格：为什么？
苏：因为，假定神只制造两张床，就会又有第三张出现，那两个都以它的形式为自己的形式，结果就会这第三个是真正的本质的床，那两个不是了。
格：对。
苏：因此，我认为神由于知道这一点，并且希望自己成为真实的床的真正制造者而不只是一个制造某一特定床的木匠，所以他才只造了唯一的一张自然的床。
格：看来是的。
苏：那么我们把神叫做床之自然的创造者，可以吗？还是叫做什么别的好呢？
格：这个名称是肯定正确的，既然自然的床以及所有其它自然的东西都是神的创造。
苏：木匠怎么样？我们可以把他叫做床的制造者吗？
格：可以。
苏：我们也可以称画家为这类东西的创造者或制造者吗？
格：无论如何不行。
苏：那么你说他是床的什么呢？
格：我觉得，如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。
苏：很好。因此，你把和自然隔着两层的作品的制作者称作模仿者？
格：正是。
苏：因此，悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其它的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。
——柏拉图．理想国［M］．郭斌和，张竹明，译．北京：商务印书馆，2003：390-392．
史诗和悲剧诗，喜剧和酒神颂，以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。
——亚里斯多德．诗学［M］．罗念生，译．北京：人民文学出版社，1982：3．
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的行动来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
——亚里斯多德．诗学［M］．罗念生，译．北京：人民文学出版社，1982：19．
镜子为画家之师：——若想考查你的写生画是否与实物相符，取一镜子将实物反映入内，再将此映像与你的图画相比较，仔细考虑一下两种表象的主题是否相符。
首先应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极相似。你看到画在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样使平面显出浮雕。绘画只有一个面，镜子也只有一个面。绘画不可触摸，一个看去似乎圆圆的突出的东西，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展很远。
你若明白镜子借助轮廓与光影使物体突出，而在你的色彩之中，还具备比镜子更强烈的光和影，因此，若是你晓得如何调配颜色，你的图画就能像一面大镜子中看见的自然物。
——列奥纳多·达·芬奇．芬奇论绘画［M］．戴勉，编译．北京：人民美术出版社，1979：51．
论绘画与诗——在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画与诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。只因画家不晓得替自己的艺术辩护，以致长久以来没有辩护士。绘画无言，它如实地表现自己，它的结果是实在的，而诗的结果是言辞，并以言辞热烈地自我颂扬。
论绘画与诗的区别——想象与实在之间的关系犹如影子和投射影子的物体之间的关系；同样的关系也存在于诗与绘画之间。诗用语言把事物陈列在想象之前，而绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似，诗和绘画不同，并不依靠视觉产生印象。
——列奥纳多·达·芬奇．芬奇论绘画［M］．戴勉，编译．北京：人民美术出版社，1979：20．
显而易见，对现实的科学反映是这种辩证运动的重要环节，只要科学反映的目标在于从思想上把握这个过程本身，它就必须力图对此处起作用的范畴按其实际客观比例、按其真实的运动性来把握。而审美反映在此却走着另一条道路。第一，科学反映远不是——直接地——指向物质交换这一过程本身。这一过程往往——最终地——确定了对现实科学反映的发展。科学反映越发展，它越是走独自的道路，这条路经过许多中介才返回到这里来。相反，艺术反映总是以与自然界处于物质交换中的社会为基础，并且只能在这个基础上以其特有的手段来把握和表现自然界。艺术家（以及欣赏他的作品的感受者）与自然界的关系有时显得很直接，而这种关系在客观上却是经过多种复杂的中介。当然，这种直接性不是单纯的外观，至少不是假象（关于这种直接性的具体关系以后还要详细论述）。这种直接性是构成形象的审美反映、艺术作品的强有力的组成部分，是审美的直接性。但是由此既没有否定也没有扬弃上面所确定的客观中介性。这里涉及对现实审美反映的一个本质的并具有艺术丰富性的内在矛盾。第二，这种审美反映与其存在基础的直接不可分割的联系产生了所反映和表现对象的独特内容性和结构。科学反映虽然往往局限于个别问题，但它总是致力于尽可能接近其实际对象一般规定的外延和内涵的整体。相反，审美反映总是直接针对着一个特定的对象。由此，更加提高了这种直接的特殊性：每一种艺术只能用它所特有的媒介（视觉、词等）来反映客观现实——在直接的审美现实中只有各种不同的艺术和各个艺术作品，而它们的审美共同性只是概念上的，不可能直接艺术地把握它——当然，整个现实的内容融于这些媒介，由这些媒介根据其固有的规律性进行艺术地加工（这个问题我们已经在讨论感官分工时谈过了，以后还要详细地讨论）。但是，另一方面审美反映的对象也不可能是一般的，审美的普遍化是将个别性提高到典型中，不像在科学反映中那样，是揭示个别事物与一般规律性之间的联系。对于我们目前讨论的问题这意味着，其终极对象的外延整体绝不可能在艺术作品中直接出现，而只能通过中介（由激发的审美直接性使这些中介起作用）以作品的内涵整体来表达。由此可以进一步看出，与自然界处于物质交换中的社会构成了全部反映的基础，只能以上述经过中介的直接方式来表现这一真实基础。在这里，不论是一个自然物体（如在风景画中）或一个纯粹人们内部的事件（如在悲剧中）的直接性成为形象塑造的具体对象，都同样表现了这种本质特征。因为在这两种情况下，其最终基础是相同的，只是在前景与背景的关系上或者是明确表达或者是暗示有所变换而已。
——乔治·卢卡契．审美特性：第一卷［M］．徐恒醇，译．北京：中国社会科学出版社，1986：189-190．
艺术（我指的是真正的艺术，不是那些平庸的作品）并不给我们严格意义上的知识，因此艺术不能代替知识（即现代意义上的科学知识）。但是艺术给予我们的东西仍然与知识保持某种特定关系。这是一种差异关系，不是同一关系。让我对此作一些解释。我相信艺术的独特性就是“使我们看”，“使我们感知”，“使我们感觉”某种暗指现实的东西。以小说为例，以巴尔扎克或索尔仁尼琴为例，他们使我们看到、感知（不是认识）某种暗指现实的东西。
这是一个暂时的定义，但其中的每一个词都是非常认真的，这样也许会避免把艺术给予我们的东西与科学给予我们的混淆起来。艺术使我们看到并因此以“看”、“感知”和“感觉”的形式（不是认识的形式）给予我们的东西是产生和浸润艺术的意识形态，但艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态。马舍雷在托尔斯泰问题上把这一点阐述得非常清楚，扩展了列宁的分析。巴尔扎克和索尔仁尼琴通过作品的暗示给了我们一种意识形态“观”，使我们看到意识形态不断地给他们的作品输送养分，也看到作品与产生它的意识形态保持一种退后姿态或内部距离。从某种意义上说，他们的作品使我们从内部或通过一种内部距离“感知”（而不是认识）作品所坚持的意识形态。
——路易·阿尔都塞．关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信［M］//拉曼·塞尔登．文学批评理论——从柏拉图到现在．刘象愚，等，译．北京：北京大学出版社，2000：497-498．
文学作品看起来是自由的——自行生产和自我决定——因为它不受复制特殊的“现实”的必然性束缚；但是这种自由掩盖了更为根本的一面，它是由意识形态母体的构成物所决定的。也许在文本的“伪现实”层面上——文本的想象形象和事件的层面上——好像“什么事情都可能发生”，但是这绝不意味着它的意识形态组织也如此；认为文本的伪现实的自由自在的偶然性也是一种虚幻的东西，这不是正确的。文学文本的伪现实是浸润着文本再现方式的意识形态要求的产物。
因此，历史是通过意识形态的决定作用而作用于文本的，在文本之内，意识形态被独尊为决定自己的想象性历史或“伪”历史的支配结构。这种“伪的”或“文本的”真实与作为一种想象“置换”的历史真实无关。与其说文学作品“想象地置换了”真实，不如说文学作品是一种生产，它把某些已经生产出来的关于真实的表象生产成想象的客体。如果它脱离历史，那不是因为它把历史转变为幻象，从一种本体之轮移到另一种本体之轮，而是因为它形成虚构的意指过程已经是对现实的再现，而不是现实本身。文本是意义、知觉和反应的结构组织，这些意义、知觉和反应一开始就内在于现实意识形态的想象生产过程之中。“文本的真实”与历史的真实是相关的，但不是对历史真实的想象性置换，而是某些以历史本身为最终源头和指涉的表意实践的产物。
——Terry Eagleton，Criticism and Ideology：A Study in Marxist Literary Theory．London：NLB，1976：74-75（特里·伊格尔顿．批评与意识形态：马克思主义文学理论研究［M］．伦敦：NLB出版社，1976：74-75．）
