第一节 作品与文学的本质
在艾布拉姆斯关于文学“四要素”的图式中，“作品”处于图式的中心，实际上这表明了他自己的一种“作品中心论”的立场。“作品”作为作家创作的结果，必定会以某种特定的方式显现出来，即要以特定的物质化的方式存在。从一般的文学事实出发，我们很容易发现，文学“作品”最直接的物质存在方式是“语言”和“文字”。人类的语言是以语音、词汇、语法等要素构成的一个符号和意义的表达系统，它依托的物质表达形式是人类的语音，世界各民族都曾经有过以语言来表达的“口头文学”作品。文字是记录语言的符号系统，文字所依托的物质形式是文字符号（如象形文字和拼音文字），及其记载媒体（如青铜、石头、泥版、简牍、纸张等）。人类进入文明社会以后，文字成了大多数民族文学表达的物质形式。以文字记录下来的语言所表达的内容和意义，在文学理论中被称为“文本”。在这个意义上，我们可以说，文学作品最直接的物质存在方式是由语言和文字形成的“文本”。文本所依托的物质传达方式和传播方式，在人类社会中是不断变化和发展着的，在近现代则与科学技术的发展有着紧密关系。
着眼于文学与“作品”的关系来理解文学的本质，或者建构关于文学本质的理论，在不同的文学理论传统中都有先例。它们往往具有一些共同的理论关注点：语言文字本身的表现能力，语言文字作为符号系统的特征与功能，语言文字与意义之间的关系，文本结构与意义之间的关系等。以“作品”为中心来理解文学的本质，经常被叫作“作品中心论”。
在中国古典形态的文学理论传统中，一直都存在着对语言和文字表达意义之可能性问题的关注，也有对语言文字表达的形式之美的关注。《周易·系辞上》说到过“子曰：‘书不尽言，言不尽意’”，以及“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。在后来对《周易》的研究中，“言”“象”“意”之间的关系成了理论讨论的重要议题。魏晋时期的“言意之辨”，则把“言”与“意”之间关系的讨论提升到了哲学层面。《论语》《左传》《礼记》等儒家经典都关注过“文”与“质”的关系，即文采修饰与表达内容之间的关系，这构成了儒家文学思想的重要命题之一。《老子》和《庄子》关注过有限的、可表达的“言”与无限的、不可表达之“意”和“道”的问题，提出过“言不尽意”“得意忘言”等命题，它们构成了道家文学思想传统中的重要命题之一。齐梁时代的刘勰在《文心雕龙》中沿袭儒家文学思想的理路，也讨论过语言文字与表达内容、意义之间的关系，提出过“形文”“声文”“情文”的概念。魏晋南北朝时期，由于受佛经翻译的影响，人们注意到了语言文字音律之美的规则，为中国古代文学理论中形式美理论的产生提供了契机。南朝文人沈约提出过与音律之美有关的“四声八病”说，为后来的诗词韵律理论奠定了基础。中国古代文论受佛教禅宗的影响，出现过将禅宗的道理运用于诗歌理论的理路，其中的重要话题之一就是“言”所不可表达的“言外之意”。唐代的皎然、司空图，宋代的严羽等人，都在“以禅喻诗”的理路上就语言文字表达意义的问题提出过自己的看法。总之，中国古代文论对文学“作品”问题的关注，大多集中在语言与意义的关系方面。除此之外，中国古代文论对“作品”的关注，还体现在对“文体”（体裁）的关注之上，在这个方面，从曹丕、陆机，到刘勰、萧统等人，都对关于文体的理论作出过自己的贡献。
在西方古代文论中，对“作品”问题的关注主要体现在修辞学中。修辞学的传统从亚里士多德开始，经过西塞罗、朗吉努斯、昆体良，一直传承到17、18世纪的现代早期。修辞学的原意是演讲术，本是古代希腊学园中为培养治理国家的贵族男青年而开设的学习课程，在中世纪则被纳入教会学校的课程中。它包括两个大的方面：演讲稿写作和演讲中的表演，其中关于写作部分（从选材、立意，到文辞运用和表达）的理论，与现代文学理论中讨论的“作品”和“文本”问题有关。在修辞学的传统中，语言表达的问题是重要议题之一。对语言表达的基本要求是要切合立意、选材、目的和功用、情感的运用等。值得注意的是，西方世界的修辞学传统由于种种历史原因，相当一部分文献经由阿拉伯世界的学者被保存下来，其中的阐释自然也包含了部分阿拉伯学者们的贡献。从18世纪晚期直到20世纪上半叶，随着文学理论受到审美主义和科学主义的影响与冲击，兴起了形形色色以“作品”和“文本”为中心的形式主义文学理论，它们的共同特点一方面是背离模仿论的传统，另一方面则力图割断文学文本与社会、语境、意识形态、价值评判之间的关系，要到文本的语言、结构中去寻求意义产生的根源，把“文本”当成一种独立自足的客体来研究。以英伽登、布莱等人为代表的形式主义文论受到现象学的影响，把文学“作品”当作独立自足的、与个人的意向性活动相关的一种“纯粹意向性结构”，认为意义产生于作家和读者之间的意向性活动。以什克洛夫斯基、艾亨鲍姆等人为代表的俄国形式主义文学理论，集中关注以文学语言为核心的“文学性”问题，认为文学作品之所以成为“文学作品”，就在于它所使用的语言不同于日常生活中使用的语言，作品的本质与语言的特质有关，其最大的特点在于文学语言的“陌生化”。以瑞士理论家皮亚杰和法国学者列维-斯特劳斯为代表的结构主义文学理论认为，文学作品的形式结构是独立自足的，结构模式是文学作品根本性的决定因素，强调结构的自主性、稳定性和封闭性。英美“新批评”的“文本”理论认为，文本的意义与作者和读者无关，要求斩断与作者有关的“意图谬误”，以及与读者有关的“感受谬误”，通过“文本细读”的方法从文本结构和词语中寻求文本表达的意义。
各种以语言、结构、文本为关注焦点的“作品中心论”的形式主义理论，强调了形式要素在文学作品中的重要性和价值。有不少形式主义理论借用了瑞士语言学家索绪尔的语言学理论，将其作为理论建构的“元理论”，以致一度造成了文学理论中的“语言学转向”。随着时间的推移，尤其是在解构主义理论带动下出现的各种以“颠覆”为宗旨的理论风潮，“作品中心论”的形式主义理论渐成明日黄花。在风潮退去之后，人们方才冷静下来思考形式主义理论的利弊。其弊端是显而易见的，比如割断文学作品与作家、读者、社会、语境、价值等的关系，把作品的意义局限在语言文字构成的文本之中。其次，由于深受科学主义思潮的影响，各种形式主义理论片面追求“科学性”和“价值中立”，排斥价值立场和评判，这样做显然有违文学创作的宗旨和社会功能。
［原典选读］
子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。
——论语·雍也［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：16．
今之常言，有“文”有“笔”，以为无韵者“笔”也，有韵者“文”也。夫文以足言，理兼《诗》、《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其楯矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔为言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为发口为言，属翰曰笔，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。《六经》以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。昔陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该。故知九变之贯匪穷，知言之选难备矣。
凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。
——刘勰．文心雕龙·总术［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：655-656．
诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。拟容取心，断辞必敢。攒杂咏歌，如川之澹。
——刘勰．文心雕龙·比兴［M］//范文澜．《文心雕龙》注（下）．北京：人民文学出版社，1958：603．
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰∶“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
——刘勰．文心雕龙·原道［M］//范文澜．《文心雕龙》注（上）．北京：人民文学出版社，1958：2-3．
若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
——沈约．宋书·谢灵运传论［M］//郭绍虞．中国历代文论选：第一册．上海：上海古籍出版社，1979：216．
大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语，如此见方许具一只眼。
——严羽．沧浪诗话［M］//郭绍虞．沧浪诗话校笺．北京：人民文学出版社，1961：139．
学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。
——严羽．沧浪诗话［M］//郭绍虞．沧浪诗话校笺．北京：人民文学出版社，1961：108．
那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的“反常化（OCTPaНeHИe）”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长，艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
——维·什克洛夫斯基．作为手法的艺术［M］//俄国形式主义文论选．方珊，等，译．北京：三联书店，1989：6．
在日常生活中，词语通常是传递消息的手段，即具有交际功能。说话的目的是向对方表达我们的思想。因为通常我们能够检验对方对我们的话语到底理解了多少，所以我们不甚计较句子结构的选择，只要能表达明白，我们乐于采用任何一种表达形式。表达本身是暂时的、偶然的，全部注意力集中于交流。话语是交流过程中偶然的伴侣，假如面部表情和姿态也能胜任交流的传达作用，那我们也会像使用词语一样来使用这些手段。点头、摆手经常代替表达并成为对话的有机成分。（请注意：在剧作中，舞台说明指示演员该用什么样的表情或姿势完成对白内容）。
文学作品则不然，它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术，特别注重词语的选择和配置。比起日常实用语言来，它更加重视表现本身。表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时，会不由自主地感觉到表达，即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值。
包含着表达意向的话语被称为艺术语，以区别于不包含这种表达意向的实用语。
如果以为艺术语只为艺术作品所固有，那就错了。艺术作品的本质不在于具体表达的特性上，而在于将表达结合成为某些统一体，在于词语材料的艺术构成。作品之联合、构成的原则可以同表达的性质不发生任何联系。
一方面，在日常生活中，我们在用句时也时常对表达给予一定的注意，对某些词及套语的词语结构给以重视。这样说吧，在日常交谈中，我们常常“展示”自己的话语，目的正是要使对方注意我们的表达方式。
艺术语的概念同艺术作品语的概念并非完全吻合。艺术语可以存在于文学之外，而从另一方面，我们则可想象出这样的作品：它使用“消失了的”、无法感知的语言。
然而，既然艺术语主要是存在于艺术作品之中，所以，当分艺术作品时，我们终归要考虑到艺术语的本性。
——鲍里斯·托马舍夫斯基．艺术语与实用语［M］//俄国形式主义文论选．方珊，等，译．北京：三联书店，1989：83-84．
因为一般都知道，艺术家既有些像科学家，又有些像修补匠：他运用自己的手艺做成一个对象，这个对象同时也是知识对象。我们已经把科学家和修补匠加以区别，指出他们赋予作为目的和手段的事件和结构以相反的职能，科学家借助结构创造事件（改变着世界），修补匠则借助事件创造结构（这样粗糙的说明是不精确的，但我们的分析将使我们能够进一步加以阐释）。现在让我们来看一下克罗埃所画的一幅女人肖像，并考虑一下那种十分深沉的美感情绪的缘由，这种情绪是通过非常逼真地对一条花边状假领进行逐线逐条的描绘所引起的，其道理似乎无从解释。
选择这个例子不是偶然的，我们知道克罗埃喜欢画比实物小的画，因此他的油画，如日本式园林、小型车辆、微型船只等，用修补匠的语言来说，就是“小模型（modèles réduits）”。现在问题是小模型作为匠人的“出师作（chef-d'ouvre）”，是否也始终是同样类型的艺术品。因为一切小模型画似乎都具备美学上的特质——而且如果不是由于油画大小本身的原因，这种持续的美质又是从何而来的呢？——反之，绝大多数艺术品也都是小模型画。人们或许认为，这一特点主要是出于材料和工具的经济性的考虑，而且为了支持这种理论，有人也许会举出那些无可争辩的既是艺术性的而又是大型的作品。我们必须搞清定义。尽管西斯汀小教堂的油画的尺寸很可观，但它们却是小型的，因为所描绘的主题是时代的末日。宗教建筑的宇宙象征画也是如此。再者，我们可以问，譬如说一座大于实际物体的骑士塑像，其艺术效果是来自它把人形扩大为一块天然岩石那样大小，还是说是由于它把从远处看来像是一块岩石的东西修整成人的比例呢？最后，甚至“自然大小”的作品也仍然是小型画，因为图像或造型的改变总意味着要遗弃对象的某些方面：绘画中的体积；雕塑中的色彩、气味和触感；以及这两类艺术中的时间维度，因为所表现的全部作品是在刹那间被领会的。
缩小艺术品的效果来自何处呢？来自比例的改变，还是来自对象属性数目的改变？效果似乎来自与某种认识过程相反的东西：理解一件实物整体时，我们总倾向于先从部分开始。这样去进行理解的障碍，是靠把该物分解成部分来克服的。缩小画像比例使这一情况颠倒过来：比例越小，对象全体似乎越容易对付。由于量的缩小，在我们看来，它似乎在质上也简化了。说得更准确些，量的变化使我们掌握物的一个相似物（homologue）的能力扩大了，也多样化了。借助于这种能力，我们可以在一瞥之下把这个相似物加以把握、估量和领会。一个孩童的洋娃娃不再是一个敌人，一个对手，或者甚至是一个对话者。在它之中并通过它，人就变成了一个主题（subject）。与我们试图认识实际大小的某物某人时所遇到的情况相反，在小型画中，整体的知识先于部分的知识。而且即使这是一种错觉，这一程序的目的也是要制造或维持这是一错觉，以满足智欲和引起快感，仅仅根据这些理由，其性质已可称作是美学性的了。
……实际上，产生神话的创造行为与产生艺术作品的创作活动正相反。对于艺术作品来说，起点是包括一个或数个对象和一个或数个事件的组合，美学活动通过揭示出共同的结构来显示一个整体性的特征。神话经历同样的历程，但其意义相反：它运用一个结构产生出一组事件组成的一个绝对对象（因为所有神话都讲述一个故事）。因而艺术从一个组合体（对象＋事件）出发达到最终发现其结构；神话则从一个结构出发，借助这个结构，它构造了一个组合体（对象＋事件）。
——列维-斯特劳斯．野性的思维［M］．李幼蒸，译．北京：商务印书馆，1987：29-34．
一定的语境中读“猫”这个词而没有以此为名的动物的表象在脑中的闪现是不可能的；只看到“猫”这样一两个空洞的符号而不想知道它在上下文中同什么有关联是不可能的。但是语辞结构可根据意义的“最终”方向是向外的还是向内的来分类。在描述的或论断性的文字中，其最终的方向是向外的。这里，语辞结构意在表征对它来说是外在的东西，它的价值是由它表征外在事物的精确性来确定的。外在现象和语辞符号之间相一致是真实的；不相一致便是虚假的；两者若缺乏联系便成了废话，即成了不能从自身产生意义的纯粹语辞结构了。
而在所有文学的语辞结构中，意义的最终方向是向内的。在文学中，向外的意义的标准是第二位的，因为文学作品并不佯装去描述或论断，所以无所谓真，也无所谓假，也不是在讲无谓重复的废话，或至少不是像“好的比坏的更好”这一陈述这样的同义反复。也许最好将文学意义说成是假设性的（hypothetical），一种假设的或设想的与外部世界的关系是“想象的（imaginative）”这个词通常所指的意思的一部分。这个词应该与“虚幻的（imaginary）”区分开，后者通常指没能使它的断言成立的武断的语辞结构。在文学中，关于事实和真实的问题是从属于为自己创造一个词语的结构这一基本的文学目的，象征的符号价值从属于它们作为一个相互关联的母题的结构的重要性。无论在哪里只要我们遇见这样一种自足的言辞结构，我们就遇见了文学。无论在哪里若没碰到这种自足的结构，我们所面对的便只是日常语言，也就是被当作工具来使用的帮助人的意识去作或去理解某些事情的词语。文学是语言的一种特殊形式，就像语言是交际的一种特殊形式一样。
导致文学结构的原因显然是：向内的意义和能自我包容的语辞布局，是与快感、美的兴趣相关的反应领域。对一种超然的布局的沉思，不管是不是语词的布局，显然是美感和随之而来的快感的主要来源。兴趣最容易被这样一种布局所唤起，这一事实对每一位同语词打交道的人来说都是熟悉的，从诗人到茶余饭后的闲聊者，都远离那种论断性的高谈阔论的本题，他们讲的是笑话，即那种能自我包容的语言关系的结构。常常发生的是，一篇原本为描述性的文字，像福勒（Fuller）和吉本（Gibbon）的历史著作，在其作为对事实的表现的价值消失以后，由于其“风格”或有趣的语言布局而延存下来。
——诺思罗普·弗莱．批评的剖析［M］//陈慧，译．天津：百花文艺出版社，1999：64-65．
文学作品是一个多层次的构成。它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次，（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次，（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来，（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：10．
如果我们的目的是要忠实地理解文学的艺术作品，那么关于存在于作品之外的某些对象的知识（这些对象在某种程度上同作品再现的客体相类似，或者它们被认为是作品所“再现”的）对于充分地和正确地理解作品的句子就没有什么帮助。这也适用于“历史的”文学的艺术作品（例如，“历史”小说或戏剧）。这里，读者的主要任务是完全以它们自己的内容为基础，尽可能忠实地和完全地理解作品的句子和语词意义。当然，我们以往那些关于存在于现实中而且和作品再现的客体相类似的客体的知识也不是完全没有意义的。但是在阅读文学的艺术作品时，这种以往的知识经常会成为错误联想的根源，更糟糕的是，它会使读者不把艺术作品作为艺术作品而是作为关于某种现实的信息来读。这种情况不幸经常发生在幼稚的读者身上，他还没有成熟到可以对作品进行审美理解。如果用这种方式来阅读和“解释”文学的艺术作品，甚至从这个角度来评价它，那就更糟了，这种情况甚至在某些文学研究界也会发生。艺术作品描绘的世界或者完全从读者的视域中消失，或者只是为了同一种现实相比较而注意它，如果它毕竟得到理解的话。这样，只有在作品再现的客体和那个现实相一致时，作品才具有价值。对作品本身的审美理解以及同它相应的审美价值根本就不会发生。从这个角度对文学的艺术作品的考察，尽管它们可能由于别的原因是有趣的，既无助于审美分析，也无助于理解文学的艺术本质。正如文学的艺术作品不能当作知识书籍，尤其是科学著作来读一样，科学著作也决不能当作艺术作品来对待。有时候在哲学著作中就会发生这种情况，仿佛它们不是关于自身独立的世界的知识，而只是某些特殊的诗人的“概念”“世界观”。为了忠实地理解文学的艺术作品的适当形式——不管它是历史作品（在这种作品中再现客体合理地发挥着“再现”功能）还是其结构表明它不是历史作品的作品——我们都必须使自己脱离熟悉的文学之外的现实，使自己沉浸在艺术作品所有层次的微观世界中，用如下方式来重构它：所有艺术美的要素都用来构成一个忠实的审美具体化。由于这个原因，忠实地理解作品描绘的世界以及它多层次和多阶段的整体的所有其它要素，比理解科学著作的陈述经常要困难得多。了解文学的艺术作品的整个过程和理解科学著作是根本不同的。
——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：171-172．
文学作品是一个纯粹意向性构成（a purely intentiona1 formation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体（an intersubjective intentional object），同一个读者社会相联系。这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。
——罗曼·英加登．对文学的艺术作品的认识［M］．陈燕谷，晓未，译．北京：中国文联公司出版社，1988：12．
