蜗牛的目光
没有多少人知道老油画家杜泳樵，但如果说他是罗中立、张晓刚、何多苓的老师，大概有些人会悄悄把腰坐直了。学生们私下里都赞叹老师是色彩大师，尤其是灰调子的运用出神入化，然而他仍然得不到更多的认可，连举办一次个展也难得很——直到身患绝症即将撒手人寰，才在学生的资助下举办了一次回顾展。那场展览观众很多，都感叹为什么现在才知道有这么一个杰出的画家。
很简单，因为杜先生擅长风景，而风景嘛，有什么观念可言？
据说当代艺术的基本特征就是“观念”，特别在绘画这个行当里，没有观念，画家就像在大街上裸奔，十分不雅，而一旦有了观念，画家就可以明目张胆地裸奔了。因为他可以像阿基米德那样大声喊着“我找到了！我找到了！”——真理在握，还要衣冠作甚？
可是达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中提醒我们，有些艺术常识被我们忽视了：绘画是一门“看”的艺术，就像音乐是一门“听”的艺术那样明白。的确，不管郎朗在钢琴前如何紧锁眉头摇摆身体，并不能帮助人们更深刻地理解肖邦。同样，如果观众不去直面画作，不重视“看”，那么关于绘画的所有讨论都是无意义的。遗憾的是，当代画家并不鼓励观众“看”，只鼓励人们竞拍。评论家和艺术史家也不强调“看”，他们往往用一套套高深莫测的理论将画作包裹起来，似乎画布上一无所有，画家们都是聋哑白痴，而他们则是画家的法定监护人。阿拉斯在给一个意大利艺术史专家的长信中就表达了同样的困惑：“我始终不解，为何有时你看绘画的方式，偏偏是不去看画家和作品要给你看的东西？”
在书中，阿拉斯详尽地描述了一只蜗牛。那是在画家弗朗切斯科·德·科萨的《天神报喜》里，一只硕大的蜗牛从天使身边爬向圣母玛利亚。蜗牛突兀于画面的最前景，几乎可以说在观众的鼻子下爬行，但很少有人真正“看”到它。
同样是无所不在的“观念”导致人们对画作视而不见：古人认为蜗牛是靠雨露滋养的，所谓“天降甘霖”，玛利亚受孕于天，有如蜗牛承接天露。那么很显然，蜗牛就是玛利亚的象征。如此，万事OK，在起到隐喻的作用后蜗牛就从观众的眼中蒸发掉了，整个画面纯洁无瑕。而阿拉斯呢，却从这只巨大的乃至比例严重失调的蜗牛谈起，谈到了透视，谈到了另外几幅《天神报喜》的异同，谈到了画家处理宗教题材的方式——当不可衡量之物进入尺度之中，不可描摹之物进入具象之中，科萨的才智令人叹服。经过他的描述，我才知道，那蜗牛哪里是圣母的化身？分明讽刺的是观众——视力蜕化，反应迟钝，只能依靠触角来辨识事物。
我为阿拉斯的观察力所折服，同时也被他轻松明快的文字以及变化多端的体裁吸引。在《我们什么也没看见》中，有书信，有福尔摩斯式的追索，有画家的心理分析，甚至还有话剧。在《箱中的女人》一章里，阿拉斯对提香的《乌比诺的维纳斯》的分析就像是话剧。他成功地塑造了两个对话的艺术史专家，一个固执地把提香的画作看成一个裸体招贴女郎，而另一个企图矫正对方的观点，却在自己的推理中越走越远自得其乐。
阿拉斯反复强调“看”的重要性。其实，中国当代绘画的问题就在这里。画家提供给观众的是越来越露骨的观念，却不提供可资观看的细节。批评家脱离作品高谈理论，过度阐释的背后汹涌的却是市场规律。诚实的观众已经逃跑，剩下的那些跟蜗牛没有区别。
连推出阿拉斯著作的出版社好像也不重视“看”。他们把书做得相当粗陋，里面的彩色插图印刷得模糊不清，内页的插图更是污浊不堪。这倒是很呼应书名：我们什么也没看见！
在怀斯去世时谈论霍珀
哈贝马斯在接受《时代周报》的采访时说，他在美国佛罗里达等地看到的一片萧瑟就像画家霍珀（Edward Hopper）的画作：一排排似乎没有尽头的空荡荡的房子、房子前荒废的草坪以及上面立着的那些因拖欠贷款房产回收的标志牌，无不透出伤感。（《破产后的生活》）
的确，在爱德华·霍珀的画布上，从不缺乏空旷无人的场景。可是，他的画作是伤感的吗？我有些吃不准。在我看来，霍珀早期画作里有点笨拙的表现主义色彩，这大概与他24岁（1906年）时的巴黎之行有关。在那里，他发现了波德莱尔的诗歌，并终身诵读——后者的象征主义对表现主义绘画有着极深的影响。不过后来的霍珀很快抛弃了通常意义下的表现主义，着重描绘美国城镇和乡村的熟悉景物。
霍珀的作品中经常会出现空旷冷寂的城镇，孑然独处的人物，难免给人以“伤感”，但如果人们仅停留于这一感觉，恐会辜负了画家的苦心。实际上，霍珀犹如导演，他通过独到的空间构图和强烈的光源，在自己的大部分作品中安排了不小的戏剧冲突。就拿那幅《加油站》来说吧。画家刻意加强了画面中前景的亮度，同时将公路的远端隐入最暗处，为本来暮色沉沉的乡村加油站营造出一种舞台的效果。假如观众细心琢磨就会发现，画面上的光影不大合理，甚至很不自然：三台加油机因为前景的光照闪着耀眼的红色，但机器的阴影却分明在提醒，更强烈的光来自画面的右后方。可是，画面的右方除了一个标志牌，根本没有光源。标志牌的立柱阴影和右侧发亮的树冠在提示，光来自人们看不到的画面左侧上方。那么，画面右侧那间白色小房子的屋顶照理应该也像加油机那样红得发亮，但是事实上它却相当黯淡。已经亮得过分的空地上还投下了白房子的门窗中透出来的光，这意味着房间里的光源更是异乎寻常地强烈——由于这一切荒诞之处都无法从画面上看出究竟，就造成了另外一个耐人寻味的结果。那就是画作的观看者会产生这样一个感觉：自己（或者是某个人）正躲在那个空间之外的某处偷窥。因为是偷窥，所以那些光线的不合理似乎就是情理之中的事情了，因为被遮蔽了——那个若无其事或毫不知情的工人加深了这种偷窥感，而这种不安的感觉才是霍珀想要的。
霍珀自承痴迷于光线。不过在我看来，准确地说，他是痴迷于光线的调度与安排，而不是光本身。这一点，只需与注重光影的印象派诸家做个简单比较就明白了。实际上，霍珀作品中的光线本身是单调的，甚至是苍白的，只是因为它被安排在各个不同的地方，才显得有些不同寻常。无论是著名的《夜鹰》，还是不那么著名的《夜晚的办公室》，莫不如此。
所以，并不像人们通常所说的那样，霍珀既不是一个现实主义画家，也不是什么“沉默的目击者”，如果非要给一个比喻，我认为他是擅长运用空间与光线营造类似现代派戏剧效果的画家——以他对戏剧效果和心理暗示的强烈追求，称霍珀为画家中的希区柯克也不为过。
关于霍珀与戏剧、影视的关系，既可从画家本人多年的电影海报绘画经历，也可从后来电影界和摄影界人士对他的偏爱看得出来。譬如，摄影家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson）就承认，自己的作品深受霍珀影响。他说：“我可以略带讽刺地说他（霍珀）是最伟大的美国摄影家。我的意思是在我们对自己的理解方面他的影响如此巨大，但是就当代摄影而言，他对美国日常生活的兴趣使他现在看起来也并不过时。”美国一家美术馆2006年就曾举办过一次名为“从霍珀那里出发：格里高利·克鲁德逊/爱德华·霍珀”的双人展，以此充分探讨霍珀对影像作品的深远影响。有意思的是，霍珀的画作与斯皮尔伯格的电影（如《第三类接触》）、乔治·卢卡斯的电影（如《美国风情画》）之间，也不乏这种风格上的联系。
很多人把霍珀称为写实主义的大师，然而我认为这个称号加在他的头上并不合适。这让我不由地想起可与霍珀相提并论的另一位“写实主义的大师”，美国画家安德鲁·怀斯。有些讽刺的是，霍珀死于1967年，怀斯则在2009年1月16日刚刚去世，可是如今谈论霍珀的人远远多于怀斯——“风尚”的转换真是令人唏嘘。
如果以一般人爱用的“孤寂”“神秘”之类的词汇来形容霍珀，那么毫无疑问，怀斯也具有同样的特点。然而，他们又是如此不同，难免让人产生将他们进行一番比较的冲动。
相对霍珀在中国获得的反响而言，怀斯曾在中国掀起的热潮是不可复制的。在上世纪80年代，中国的画家们或多或少都感受到怀斯的影响力。像何多苓早期的名作《春风已经苏醒》、艾轩的西藏风情组画，都有着怀斯的影响。就在前不久，艾轩还深情地说：“怀斯是美国美术史上最伟大的艺术家。”连一再表示对怀斯“十二万分憎惧”的陈丹青，早年的西藏组画里恐怕也能看见怀斯的影子——《克里斯蒂娜的世界》中那道高耸的地平线时时可见。
关于怀斯的艺术成就，似乎有着很高与很低两种极端评价。不过我对这些评价没什么兴趣。我对怀斯感兴趣的，仍然是空间与光。怀斯与霍珀所关注的题材有很大的不同，他们对空间与光的理解也存在很大差异。欣赏怀斯的画作，不大可能有那种目击甚而偷窥的感觉，主要原因在于空间与光的调度。在怀斯的画里经常出现，并且极富表现力的地平线、天际线在霍珀那里是看不到的，而在霍珀画中，那些刻意地、甚至是强制性的光在怀斯那里也不曾有过。相反，怀斯画作里的光是散漫的、平和的，所有的景色通常都笼罩着一种灰蒙蒙的光晕。且不说那著名的《克里斯蒂娜的世界》，就随便拿一幅《1946年的冬天》与霍珀的画作比一比就足以说明问题：衰草、栅栏、尚未完全融化的积雪，它们被一一呈现于画面之上。一个迅疾行走的男子被置于画面的中间，影子似乎有些跟不上主人了。在霍珀的画作里，很难看见如此一览无遗的场景，也几乎看不到如此剧烈的人物动态。怀斯善用那些富有弹性的线条，使得他的作品有着层次丰富的肌理，这在霍珀的画作里同样是很难看到的——在他那里，更多的是水平与垂直的锐利线条，建筑如此，街道如此，连人物的形体也如此，而这些线条往往是强烈的光线所规定的。但是，《1946年的冬天》中那个男人的影子透露出了些许信息：那分明是一道着重强调的影子，与整个画面的亮度形成了鲜明的对比。在怀斯的很多作品里，都能发现作者对阴影的刻意强调。它暗示着怀斯与霍珀一样，都巧妙地运用光影来表达主题。在另外一些画作里，怀斯处理单一光源的手法更能看出他与霍珀的共同之处。例如《克里斯蒂娜的世界》之二、《恋人》等。
应该说，相较于霍珀，怀斯的画才是“感伤”的。他运用空间与光所营造的更多是情绪，而非戏剧化冲突，所以人们在怀斯的画里看不到不安、紧张和焦虑，而常会有怅然若失的感觉。从这一点讲，霍珀是导演，怀斯是诗人，但只有当我们去亲近他们的画作，才能理解怀斯那么推崇霍珀的原因——他的确从大自己35岁的前辈画家那里学到了东西。
当代艺术的局中人
《物尽其用》是艺术家宋冬和他的母亲赵湘源共同完成的一组装置艺术作品，也是美术史家巫鸿编著新书的标题。两者之间紧密的关系是不言而喻的：巫鸿用文字和图片为无缘现场观看作品的人们提供了一个大略而不失精要的想象渠道。
作为一组装置艺术作品，《物尽其用》的规模惊人地庞大。它由一万余件实实在在的家用物品组成。大到桌椅板凳衣柜碗橱乃至房屋梁木，小至旧衣线团台灯电话肥皂钟表玩具，瓶瓶罐罐，连挤干了的牙膏皮、拧下来的矿泉水瓶盖，都铺陈得让人震惊。更惊人的是，这些物什乍一看杂乱无章，分属不同类别，具有不同功能，出自不同年代，却是一个不容置疑的整体。它们都是赵湘源老人从1950年代到2005年代不间断收集留存的结果。仅从这组作品的材料而言，它们已经是长达半个世纪以来中国人日常生活的缩影，同时也是一个普通人有别于其他任何人的独特人生。
我能想象身处作品展场时观众的感受，在《物尽其用》这本书的第三部分，访谈、评论和观后感也提供了想象的凭据。不过要弥补不在现场的缺憾，文字必须担负起更多“剧透”的责任，而《物尽其用》一书很好地达成了这一任务。其中，巫鸿的介绍相当于展出的导言，赵湘源的自述，还有她与儿子宋冬的对话则构成了作品的背景深度。
赵湘源为什么收集储存了那么多东西？说来话长。赵女士1938年生于湖南桃源，故名“湘源”，父亲是毕业于黄埔军校的军官。侵华日军攻陷湖南时，赵家迁往重庆璧山，在那里她度过了优渥而宁静的童年。1949年，因父亲进入公安部任职，赵随家人移居北京，生活一度舒心惬意。然而好景不长，1953年父亲在肃反运动中被捕入狱，作为反革命家属，丧失了一切经济来源的赵家只得靠典当艰难维生。15岁的赵湘源眼看家中的首饰衣物，乃至任何可以换钱的家当一一被放弃，滋味可想而知。之后她的母亲只好寻些针线活儿来做，靠锁扣眼挣出家用。赵湘源也一边读书一边打零工，糊纸袋、包糖纸、分云母片，什么都做。母女俩从此不再添置衣裤，靠着不断改、染旧衣过生活。也就在这个时期，赵湘源逼出了一个一生的习惯，那就是不断收集和存储各种针头线脑布料布块，为改造下一件衣服做准备。
1958年考上大学，1960年父亲获释，第二年母亲去世，然后是自己的婚姻，赵湘源的青年时期和以前一样充满困苦与起伏。婚后她和丈夫，还有两个孩子挤在5.8平方米的小房子里继续类似的日子——儿子宋冬甚至只能睡在床头的一口柜子上。艰辛使得“物尽其用”的观念更深地植入了赵湘源的头脑，她不允许自己把任何东西随随便便扔掉，也希望所有的东西都可以反反复复地使用。
进入上世纪80年代，随着时代的变化，他们的生活逐渐好转。丈夫升迁顺利，子女成功就业，家境一天好过一天，可是赵湘源积攒物什的习惯并未淡去。自从她家搬到宽敞的院子，这一习惯反而多了施展的空间。除了原有的积存，儿女们的衣服、孙子辈的玩具、扩建老屋余下的砖瓦木板窗棂甚至铁钉，都在她的收纳之列。这些东西填满了房间，连院子下面的防空洞也被塞满。当丈夫于2002年去世后，赵湘源的习惯变得更加不可遏制。之后的数年里，她几乎用各种旧物织成了一个厚厚的茧，把自己深深地掩埋起来。这一时期，她的搜集习惯虽然带有过去困苦生活的痕迹，但已经逐渐转化为精神之疾、回忆之癖。正是在这种情况下，艺术家宋冬想用一种艺术的方式治愈母亲的“疾病”，让她破茧而出，开始另一段生活，于是有了《物尽其用》这个作品。
当然，要让那万余件旧物成为艺术，而不仅是一堆历史记忆的遗留物，过程并不简单。与过去静态的形象相比，现代艺术逐渐进化成为一种交互活动。毫无疑问，在这一活动中，作品仍然居于中心的地位，但是作品与世界的关系、与作者的关系、与观众的关系以及相互之间错综复杂的连接都在发生深刻的变化。具体到《物尽其用》而言核心在于，作为“艺术材料”的所有人和提供者，赵湘源本人还必须是这项艺术活动的自觉创造者。不然，作者的意图不明，作品的意义自然也会暧昧不清，甚至根本子虚乌有。从书中的叙述来看，在宋冬的帮助下，赵湘源的确成了一个创造者，一位艺术家。她的自述文字以及她在展场与观众的交流活动，都说明了这一点。
然而，在理解《物尽其用》这组装置艺术的同时，我对这本书的目的却产生了疑虑。它究竟是独立存在的评论，还是附丽于展览的“产品说明”？这让我对巫鸿在其中扮演的角色多了好奇。然而遗憾的是，无论在活动中，还是在书里，他的身影似乎无处不在，却又十分模糊。作为艺术计划的参与者，他所起的作用不清楚；作为本书的编著者，他“编”的成分远大于“著”。除了一篇由他撰写的展览序言以及一篇背景交代，其余都只能算辑录。对作品本身，看不到巫鸿深入的评论，也没有像样的分析。那么，在那场艺术活动中，他究竟是美术史家？评论家？策展人？还是三位一体？不好捉摸。
巫鸿在中国美术史领域绝对是重量级的存在。他早年在中央美院以及故宫博物院的学习与工作，以及负笈海外习得的西方美术研究和人类学知识，还有多年的艺术史积累，都称得上得天独厚。他用西方视角解读东方艺术的尝试有着内在的磗格，但总体上不失意义。他的博士论文《武梁祠》刚一出版就深得学界好评，《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》也引发过热议，即便是《美术史十议》这类专栏文字也颇有洞见。然而，读过《作品与展场》《走自己的路》等文集后，我感觉巫鸿论述中国现当代艺术时，自身的定位发生了漂移。大体说来，他所做的工作更多的是对当代艺术活动的记录与描述，而少见客观的批评，也没有什么理论上的建树。譬如他试图用“当代性”这样一个概念统摄中国近三十年的美术进程，却又把使用传统媒材和写实风格的绘画排除于当代艺术的范畴之外，其大而无当之处十分显眼。假如以我所说的作品、作者、世界以及观众的多重关系来衡量，巫鸿本该是当代艺术的特殊观众，实际上却扮演了局中人——想必这就是《物尽其用》一书令我困惑的原因所在吧？
青山何辜
一批从来没有专业建筑设计经验的艺术家来到贺兰山下，他们要在那里建12幢房子，取名叫“贺兰山房”。有人为此写了一篇宣言，批判了城市建设的千篇一律，表达了对普遍平庸的当代建筑的厌倦。接着，提出了他的宏愿：“希望艺术家去发明、制定新的规则、指标和制度。”（《贺兰山房：艺术家的意志》，吕澎）
奇怪的事情接二连三。画家周春芽设计的房子被转了180度的方向，原来朝西的可以看见贺兰山的窗户被改到了东边。工程人员的解释很合理：西晒的太阳太厉害了。被盖反的房子还有宋永平的《撒福——山房》以及吴山专的《餐字高路》。其他艺术家设计的房子问题也不少，有的设计造价严重超标，有的设计面积严重超标。更严重的是，艺术家们设计的房子大多存在着功能上的不合理，比例尺度严重失衡的问题。如今，这些奇形怪状的房子静静地矗立在贺兰山下，像对大山的一种嘲讽。
的确不知道艺术家们对于建筑的理解有多深，但是有一点是明显的失误：投资的开发商起码应该问一问，各位小时候玩泥巴的水平怎么样啊？
对现实的反抗姿态谁都可以摆，但是首先得掂掂自己的能力。四川有句俗话“眼大肚皮小”，说的就是那种声调和实力不成比例的人。与其用一堆水泥去羞辱青山，还不如加入主旋律的合唱，毕竟，别人只需要你的声音，而像拆迁这样的技术活自有人在行。
说到建筑，我内心的一个愿望又浮了起来。一直想拜见《武陵土家》一书的作者张良皋先生，可惜数次去武汉，都没有机会。先生学识渊博，再加上当年武陵经历，所以文笔真挚，情绪饱满，识见中肯，《武陵土家》堪称杰作。像张先生这样的人不多了。写有《楠溪江中游乡土建筑》的陈志华先生算是其中一个。而在上海每每听见人以崇敬的语气谈起已经故去的陈从周先生，再联想到《说园》的思想文字，难免生出世风日下的感慨。
几位先生都是建筑学的名家。可惜他们留世的作品不多。陈从周先生最有名的作品大概就是在美国建的一座中国园林式建筑。偶尔我就想啊，时代予他们的机会何其少。而今的人胆子大了，动手机会也多了，却未必是好事，贺兰山下那堆垃圾就是例证。
前不久看了一本《现代建筑：一部批判的历史》，肯尼斯·弗兰姆普敦写的。据介绍，这个老美是建筑师、建筑史家和评论家。可惜没有介绍他设计的房子，难以判断他和贺兰山下的那些中国艺术家们在实质上有何区别。好在此人笔头工夫了得，写的现代建筑史值得一读。有时候，说的就是比练的强。
《现代建筑：一部批判的历史》的前言开头引用了一段本雅明的话挺有意思：
“他的脸转向过去。在我们看来层出不穷的一系列事件，对他来说则是一场单一的灾难，把一堆堆垃圾积聚起来投在他的脚下。这位天使似乎愿意留下，把死者唤醒，使破镜重圆。但是，天国刮起一阵风暴，以无比强大的力量把他卷入，使他无法再收拢自己的翅膀。风暴势不可挡地把他推向他背对的未来，而他面前的垃圾则继续不断地向天空堆聚。这场风暴就是我们所谓的‘进步’。
如果我们以当代艺术家们的建筑替换‘垃圾’二字，这一段话似乎也能成立吧？我的想法可能刻薄了些，可是青山何辜，人们待它不更刻薄么？”
“我是一个演员”
演员是一个历史悠久的职业。从什么时候开始，演员不再是一个单纯的从业者而成为整个时代的偶像？没有看到过有关这个问题的专著，但我认为这个问题很有意思。在传统社会中，演员的地位不高，可哲人们的目光偏偏投向他。卢梭为此不惜笔墨——他的乌托邦里容不下剧场，而演员简直不如妓女。在他看来，演戏就是一种交易。在这种交易中，“他（演员）为了金钱而演出，使自己屈从于羞辱和当众羞辱。在当众羞辱中，别人买得了获取他的权力，给他的人格贴上了价码。”（卢梭：“致达朗贝尔的信”，《卢梭论戏剧》，三联书店）而在柏拉图的理想国里，表面上驱逐的是诗人，实际上演员也没有好果子吃。因为在柏拉图的时代，诗人和演员之间的区别并不太大。在《法律篇》（上海人民出版社）里，柏拉图就这样对一个诗人领衔的剧团说：“最尊敬的客人，我们自己都是悲剧作家。我们的悲剧作品都是我们能够创作出来的最好作品。不管怎么说，我们整个国家的建设是一种‘演出’，它表现的是一种最好和最高尚的生活……所以不要轻率地认为我们会冒冒失失地答应你们在市场上搭起舞台，让你们演员的好嗓音压倒我们演员的声音。”
敏锐的人往往从柏拉图和卢梭的话语中听出极权与民粹的弦音。卡尔·波普尔在他的《开放社会及其敌人》中就是这么认为的。不过逻辑的演进并不意味着一切都按照逻辑成为了事实。演员从未长久地离开过人们的生活，相反越来越与这个世界粘合在一起，以至于我想做这样的猜测：当演员成为乌托邦或理想国的君王，那又会发生什么？——权当是一次脑力健身也不错。
不少学者认为，资本主义的前进性力量攀爬到19世纪中叶到达巅峰，以后一路滑落，现已基本衰亡。与之相伴，市民社会逐渐消亡了，取而代之的是大众社会（mass society）。这所谓大众社会，不过是乌合之众。人们身处这样的社会，有如大同小异的原子，彼此分离，不再具有整体结构，因而可以任由强权和传媒揉捏。为证实大众社会之不堪，学者往往以艺术和文化产品转化成大规模生产的商品为例。这其中自然包括电影和演员。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中就谈到市民社会衰败之下，“电影的回应方式是在影棚之外建构虚拟的‘人格’”。这种“人格”，就是明星体系，用本雅明的话讲，本质上是虚假的，是由金钱制造出来附着于商品上的性格符咒。
且不论本雅明的观点成不成立，有一点是很有趣的。和他同样批判大众社会的卢卡奇、葛兰西、阿多诺等人，他们的主要论著大多在上世纪20到30年代完成。这是不是能说明，演员成为时代偶像，恰好是在这一时期转型的呢？
如果哲人们能看到今日网络上的艳照事件，他们会作何想？是感叹明星体系之壮大，还是慨叹乌合之众的盲目与愚蠢？或者，也教教那些可怜的偶像们如何辩护，就像周星驰在《喜剧之王》里一本正经地对着镜头说：“我是一个演员。”
看不懂
承认自己看不懂某本书本不是什么难为情的事情。例如海德格尔的《存在与时间》有多少人读得懂？反正我是读不懂。维特根斯坦的《哲学研究》有几人看得懂？好像每个字都认得，每句话似乎也能看明白，可联系上下文，我也还是不懂。不过想到这些书虽然大名鼎鼎，但毕竟乃是空谷幽兰，凡夫俗子如我辈，并不将他们挂在嘴边，承认自己看不懂也不算太糗。但是有些书，那是非常之热门，人人都在谈论它，有如谈论自家的叔伯兄弟。这样的书我却仍是看不懂，那就有些没脸面了。
不久前艾柯（Umberto Eco）访问中国，随之而来是不断推陈出新的艾柯著作。再版、加印，书店里艾柯的名字俯拾皆是，连《符号学与语言哲学》这般专业化的著述都不仅得以再版，还在一年当中有了第二刷，不得不佩服资讯的力量。为了跟风，艾柯的书我也买了几本。包括被不少人称颂的《误读》在内，我也没怎么看得懂。我承认，艾柯可能是博学的，但同时肯定也是极其炫技的。比他更炫技的是艾柯著作的中文翻译们。在接受采访时，艾柯就抱怨过自己的作品被翻译成各国文字，连日本人都去意大利就翻译问题向他本人讨教，唯有中文版的翻译们从来没有和他联系过。他的书看不懂，我好像也有了比较正当的理由。
与艾柯热媲美的是汉娜·阿伦特。近两年，汉娜·阿伦特大有飞入寻常百姓家的趋势。阿伦特忽然在国内红火，其中想必有出版商的苦心，但恐怕也少不了文人的推波助澜。只是又有几人看得懂呢？
以赛亚·伯林倒是非常直率地说出了他对阿伦特的看法：“我认为她没有进行论证，没有迹象显示她有严肃的哲学思考和史学思考。她写的东西全是乱七八糟的形而上学大杂烩，甚至句与句之间没有逻辑上的关联，也没有合乎理性的或可以想象的联系。”言犹未尽，他还引述了犹太学者格肖姆·肖勒姆的话。他说：“我问过肖勒姆为什么人们钦佩阿伦特女士。他告诉我，任何严肃的思想家都不会这样做。那些钦佩她的人只不过是会摆弄字母的‘文人’，他们不用脑子思考。在一些美国人看来，阿伦特反映了欧洲大陆的思想。但是，肖勒姆声明，任何一个真正有教养的人和严肃认真的思想家都不会与她为伍。”
作为一个读者，我没有伯林式的洞见，但我仍然要说，读阿伦特的文字的确很痛苦。一本《精神生活》（The Life of Mind，又译为《心智人生》），我只翻开了第一卷《思维》就难以前行了。她几乎全然陷入了神思恍惚的冥想状态，在这种状态呈现的文字似乎需要一些神经生理学的常识才能接近。另一本《黑暗时代的人们》部分是演讲，所以比起《精神生活》要好读一些，但远没有像有些人评价的那样，达到“清明、正直而有节制”的境界。
至于阿伦特最著名的观点“罪恶的平庸”，不少人觉得说到了人类困境的深刻处，其实放在特定的现实语境之下，我也会像伯林那样从沙发上跳起来说：“那太荒谬了！”
踏浪而行
三个苦修了一辈子的老头居住在一个小岛上。一个热心的教士听说了这件事，乘船来到岛上，他问：“你们怎么祈祷？”老头们说：“我们只有一句祈祷辞。我们说，主啊，你是三位，我们也是三位。怜悯我们吧。”教士说：“这很精彩，可是这并不是真正让上帝听的祷告。我来教你们一句更好的。”他将一句祈祷辞教给老头们，老头们很是感激。几年后教士乘船途经小岛，他惊奇地看见三个老头脚踏波浪追了上来。靠近船时，其中一个老头挺不好意思地对教士说，对不起啊，大人。可不可以再教我们一遍那句给上帝听的祷告？我们给忘了。
这个故事我是从巴西作家保罗·科埃略那里听来的。作为一个作家，他把这个故事放在一部小说的序言里自然是意味深长。不过我却在想，如果这个故事由哲学家来描述会怎么样呢？比如说，让列奥·施特劳斯或者以赛亚·伯林来讲。这个设想并非毫无理由，因为这段时间我正在看他们的书。
刘小枫曾经在一篇题为《刺猬的温顺》的文章中谈到列奥·施特劳斯和以赛亚·伯林。他评价说，尽管这两个当代哲学的重要人物都认为人类的根本问题，即价值冲突问题，无法解决。但是，两位哲人却导引出完全对立的结论。施特劳斯坚持价值绝对论，而伯林则秉持价值相对论。
在《伯林谈话录》中，伯林评价施特劳斯拥有一双发现永恒真理和永恒价值的“魔眼”，而他认为那样的真理和价值并不存在，他所认识的全部东西无非是人、物和人脑中的观念：目标、情感、希望、畏惧、选择、想象的情景和所有其他形式的人类经验。所以我冒昧地猜测，如果要伯林在想象的定义之外描述踏浪而行的故事，他可能会认为三个老头像金庸笔下的裘千丈一样，踩着水下的木桩出现在船头。
那么，施特劳斯会怎么描述呢？既然他是一个坚信世界上存在永恒不变的绝对价值的人，我想他首先会公开表扬三个老头施展的绝顶功夫。很明显，这三个老头的年龄比教士大得多。按照施特劳斯的理论，自然是老的比小的好，古代的好于现代的。况且事实也是如此，老头们没有凭借任何工具就逐波海上了，而教士呢？只能借助于现代工具。那么，老头们体现出的价值观当然比那个自以为是的教士更靠近“绝对价值”一些，而那个教士肯定会遭到施特劳斯极严厉的批驳，譬如称他为“现代民主的官方高级祭司”。施特劳斯就曾经把这顶大帽子扣在自由主义知识分子的头上。同时，这位施特劳斯又以“字里行间阅读法”闻名于世，尤其擅长在典籍中分辨显白说辞与隐晦教导，对于踏浪而行的故事，想必他能够发掘出更多的涵义，说不定能够从这个故事字数的奇偶得出惊世骇俗的结论。
事实上，我是凑巧翻到《我坐在彼德拉河畔哭泣》这本书的序言时，才想起把伯林和施特劳斯拉进来胡说的。这对于作家保罗·科埃略来说相当不公平。哲学家们有“逻辑”作为互相攻击的工具，而作家没有。作家只知道用文字描述一个故事，他并不清楚这攸关立场。
文章开头的那个故事我还没有说完。科埃略是这样写的，教士对三个老头说，忘记了也没关系，因为他看到了奇迹。接着，教士请求上帝宽恕，宽恕他以前不知道上帝懂各种语言。
说到语言的不同，我很想问问施特劳斯，哪一种语言最能表达“绝对价值”呢？是英文、中文、希腊文还是希伯莱文。
名声大爆炸
闲来以TBBT（The Big Bang Theory，中文译做“生活大爆炸”）消遣。这是《老友记》之后唯一能让我满意的情景喜剧。其中主角Sheldon是一个少年天才，研究弦论的物理学家。剧里有这样一个情节：Sheldon的妹妹向朋友炫耀时称自己的哥哥是“火箭科学家”。听到这个称呼Sheldon大为光火，向妹妹咆哮：“火箭科学家？你还不如干脆告诉别人，你哥哥是金门大桥收过桥费的。”（大意）看来，在他的心目中，理论物理学家和那些应用物理学家，哪怕是搞火箭研究的人相提并论是很丢脸的事。
孔子说：“必也正名乎。"Sheldon未必知道《论语》，但显然懂得运用这个道理：无论评价别人还是评价自我，“伟光正”之类的话于“正名”是最无益最苍白的。而诀窍则在于“定位”——与别人（通常是那些声名显赫之人）相提并论，这似乎是“正名”的好办法。
这样说还稍微有点费解，看些实例就明白了：“他像苏格拉底一样很少发表作品，但他的思考与言论对我们的时代有莫大影响。”这是对伯林大胆的恭维，当然也是一种大胆的定位。
“仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美现代女文豪如曼斯菲尔德、泡特、韦尔蒂、麦卡勒斯之流相比。”这是夏志清褒扬张爱玲的话。可是除了麦卡勒斯，其余女作家的文学地位有多少人了解呢？夏先生显然在定位技巧上颇有欠缺，反不如他所提到的女作家韦尔蒂那么果决——她将一封信挂在自己床头的墙上，视为自我定位的坐标，直到去世。那封信中有一句至关重要的话：“你写得不错。”落款是威廉·福克纳。说到福克纳，与他能相提并论的当然是海明威。可是我们都知道，这两人一直都不搭调，相互扞格，至死不休。与此类似的是纳博科夫和奥威尔。纳博科夫希望与康拉德相提并论，奥威尔中意的是吉卜林和杰克·伦敦，哲学家罗蒂却尝试着将他二人调和在一个命题中，估计他俩定会大打出手。在纳博科夫眼里，奥威尔制造的都是一些“话题垃圾”，跟“低劣”的《日瓦戈医生》没什么两样。而作为一个要还原“2+2=4”这一类简单真相的常识主义者，奥威尔对那种“为艺术而艺术”的作家的态度可想而知。
最典型的案例当数鲁迅与梁实秋。彼时交锋，梁实秋不过24岁，比鲁迅整整小了22岁。（《梁实秋文学回忆录》）从1927年算起，直至鲁迅去世，论战长达八年之久。鲁梁之相提并论，对当时的梁实秋来讲是不虞之誉，于未来的梁实秋来说更是分外重要。梁实秋要求倡导“普罗文学”的对手“拿出货色来”（《鲁迅梁实秋论战实录》，华龄出版社，1997年12月版），这一掷地有声的吁请，其实不仅是要求鲁迅等左翼作家。后来他用三十年岁月独立完成《莎士比亚全集》的翻译工作，想必也是对自己的回答。
再说回TBBT.某一集里Sheldon向一位物理学家提议合作邀请，还“大度地”允诺对方拥有第一署名权，却遭到对方的当面拒绝。绝妙的是，这位物理学家竟是货真价实的诺奖得主George Smoot客串的。在剧中，George Smoot对Sheldon的提议只回了一句："Are you crazy?"
看来，相提并论的技巧还真是不好掌握啊。
含泪劝告
在我看来，诺奇克是这样一个哲学家。如果在古希腊，他将和苏格拉底一起被审判。因为他不仅有趣，而且在思维方面显得过于精力旺盛——他甚至在一篇类似科幻小说的文章中客串过上帝，差点把自己（上帝）搞疯了。（《苏格拉底的困惑》，新星出版社）
我来复述一下这个叫《新约书》的故事吧，虽然有些困难。
“我”造了一个人A和自己玩。有一天A想另找一个伴儿。于是“我”不情愿地随手造了一个E.A完全没发现这个E其实是一个能模仿人类所有行为却没有内心感受的机器人，一起玩得很开心。这让很无趣的“我”决定另造一个不会轻易被E那样的机器人蒙蔽的新伙伴。这个新伙伴不仅要有自己的感受，还能感应（不是推断）别人的心理。
可就在设计过程中，“我”发现自己从来没考虑过人和机器人的区别问题。“我”只是说：“要有人”，于是A就出现了。“我”又说：“要有机器人”，E就出现了。从来没想过，A与E的区别是否就是人与机器人的区别，也没细致考察这两个概念的差异，更没有检查造出来的东西是否与自己的计划相符。再有，难道“我”的计划，甚至“我”是如何创造出来的，无须检验和证明吗？
幸运的是，“我”最终知道，虽然世上几乎所有的东西都不是那么确定，但“我就是我”，这一点确定无疑。当明白了这些，“我”已经很满足了，不再想什么新的造人计划了——那种有自己的感受，同时还能感应别人心理的人，看来是造不出来的。
如果《新约书》真是一篇小说就好了。我就不会愚蠢地问：“这个故事说明了什么呢？”但诺奇克的这篇东西太哲学化了，我不得不仍把它看作一种逻辑演绎。
也许每个人都曾在潜意识中希望自己是上帝，或者无所不能的某个实体。但没有谁会像诺奇克那样，在故事里赋予上帝一项人的能力，那就是理性。上帝因其全知全能，根本不需要这玩意儿。而诺奇克所干的，相当于在完美程序中嵌入了病毒，运转不正常就成了必然。但是，哲学家是想证明上帝是否存在吗？不是。他只是非常谨慎地证明，上帝若有理性则就不是全知全能，人若无理性则近乎疯狂。人不是上帝。其证据是，人需要理性。
一个人是不可能感应别人的心理的。我们只能通过对方的行为，运用理性推断彼此的心理。而理性，作为人而非上帝的属性，限制着人的作为。它必然是谦逊的、审慎的，并使人能够警惕到，当你说“你的痛苦，我感同身受”时，也许包含着骄横与轻佻的成分；当你说“你们的丧子之痛，全国人民都感同身受”时，就肯定包含着骄横与轻佻的成分；当你说“纵做鬼，也幸福”时，其骄横与轻佻，已近疯狂了。
近段时日，读诺奇克让人清醒不少。他的书可当作一种理性的劝告，至于是否“含泪”，就不作矫情的臆测了。
毕竟是书生
数年前在北大朗润园拜见汤一介先生，谈话间说到季羡林先生和周一良先生。彼时周先生去世已三年，而季先生刚入院疗养。谈及两位师友，汤先生颇有感触。其中他引周先生的一句话来评价老一代知识分子，我一直记得前半截：“毕竟是书生”。
季先生之西去可谓哀荣备至，很自然地我又联想起了周先生。季先生的学术如何，成就如何，多少人能说不出个子丑寅卯？于是大家就像天桥的看客，专拣惊人的讲——“学贯中西”是一定要的，所谓精通多门语言也是“硬指标”。季先生当然了得，精通12门语言（不知这结论如何得出），读周先生的回忆录《毕竟是书生》（北京十月文艺出版社）和新版的随笔集《书生本色》（北京大学出版社），才知周先生也不遑多让，少说也会七八门。他在哈佛呆了七年，不仅拿了博士，还做了两年日文教员。七年之中通了七门语言，英文、日文纯熟不必言，梵文也已达“享受从容研讨的乐趣”，德文、法文流畅，还能阅读拉丁文和希腊文。
当年周先生在学术上取得大成就原是众所期待的——留美之前，中央研究院历史语言研究所所长傅斯年邀他任历史组的组长，并向胡适推荐说：“周一良恐怕要给他教授，给教授也值得。”赵元任也说史语所要有“新血”，周一良乃第一要紧之人，万万不可放过。归国之后，周先生已定下追随陈寅恪的心，暂回燕大停留，即赴清华执教。诚如后来杨联陞、余英时等人所讲，周先生是当时青年学者中“公认可传陈寅恪衣钵者”。周先生对陈之倾服不必说，陈对周也是青眼有加。早在周先生于燕大做研究生时，就“翻墙”去听陈寅恪的课。他形容自己听得过瘾，“就像听了一出杨小楼的拿手好戏”。（《毕竟是书生》）1942年，陈寅恪则在一篇论文的前言中怀念留学美国的周一良，说过去他俩一个在北平，一个在南京，书信往复讨论南北朝时期的疆域氏族问题，各自皆所获颇丰。而今“周君又远适北美，书邮阻隔，商榷无从。搦管和墨，不禁涕泗之泫然也”。可见他对周先生期许之重。
然而形势遽变，世事迫人，周先生的学术之路可谓半途而废。季羡林先生曾回忆当年的牛棚岁月，每逢批斗，他与周一良、侯仁之三人的名字总是在高音喇叭里一并报出，仿佛“三位一体”。周之坎坷，因误入“梁效”更多一重，到后来在学术上“重获新生”，已是“时不我与”了。
说起书生的话题想不到也这般沉重，不如讲个小故事博读者一乐。周先生自幼受的是私塾教育，没进新式学校，到北平求学时就遇到了没有文凭的麻烦。想不到的是，当时北平制造假文凭乃是流行，琉璃厂的刻字铺就兼做这个营生。周先生就假借家乡一所中学的名义，找刻字铺伪造了一张高中毕业的假证书。
据周先生详细介绍，当时北平一般的大学是不会费事去核实文凭真伪的，但是比较知名的五所大学（北大、师大、清华、燕京、辅仁）情况则各有不同。其中只有辅仁大学因成立不久，尚有隙漏，故而他得以蒙混过关。
除了缴验文凭一关，更重要的一关是入学考试，其中最难是数学。而当时学界也有绝招儿：找人替考。周先生将准考证上的相片拿去照相馆做了“PS”，再请他的工程师表兄孙师白替其入了考场。据周先生说，当时代人考大学司空见惯，他的爱人也曾替朋友去考过中国大学，后来的大学同学中，也不乏报名顶替者。
联想到今日诸多的考场弊案，情节几乎雷同。问题是，今日作弊与“求学”二字还有关么？
对话难
以色列作家阿摩司·奥兹是诺贝尔奖的有力竞争者，遗憾败在莱辛手下，令押宝在他身上的人扼腕。在小说《爱与黑暗的故事》中文版里，奥兹写了一篇很不错的序言。他讲自己的父亲可以读十六种语言，讲十一种语言，母亲会讲五六种语言，可他在童年时代与父母之间却缺乏对话。没有谈论过感情，也没有谈论过记忆和痛苦，梦想和梦想的破灭。
在一个家庭的成员之间对话竟如此之难，好像出人意料，其实却是情理之中。回想自己青少年时期的家庭关系，所谓对话恐怕更为稀有。
有一本《僧侣和哲学家》，也是家庭成员之间的对话。法国人马修·李卡德（Matthieu Ricard）是一个藏传佛教的僧侣，在尼泊尔隐修。1996年，他和他的哲学家父亲在加德满都的一家客栈里进行了一番对话。那是在白夜酒吧聊到嬉皮士、大麻和宗教时，翟永明向我推荐的一本书。在美国的时候，她意外从楼梯上摔下来伤得不轻，躺在床上无法动弹。朋友在她的床边放了一些书。她就这样打着石膏，以一个固定的姿势读完了《僧侣和哲学家》。她觉得若没有那次受伤，恐怕很难碰见那本书，这简直是一种缘分。她还提到翻译者正是赖声川，译笔极好。
其实大陆也有此书的简体字译本，名为《和尚与哲学家》（江苏人民出版社，2005年），翻译者是陆元昶。可惜的是，我翻阅了此书，就更想读到赖声川的译本。陆先生的翻译并不像有些人说的那么差，只是有些硬，有些“隔”。一对身份极其特殊的父子，要理解他们之间的对话，读者或译者得自己参与到对话里可能才能得其神韵。前不久一个朋友要去台湾游玩，问我需要买什么。我第一反应就是要她帮我找找《僧侣和哲学家》。她来去仓促，还是顶着台风去了诚品书店，结果失望而归。后来我在翟永明那里借到了。
对话本是一种最原始也是最有效的交流方式，可惜现代人有意无意忽视了它。我记得国内有一本很有名的杂志叫《演讲与口才》。在那本杂志以及某种古怪思路的指引下，我们都成了自信而浅薄的辩才。一段时间，打开电视到处都能看见各种辩论会，以至于和人谈话张口就是：“对方辩友……”现在想来，那不是对话，也不算真正的辩论。
对话之难在伽达默尔与德里达之间体现得最具意味。关于“理解”，阐释学与解构论进行了一场“不可能的对话”（《德法之争》，同济大学出版社，2003年）。这样的对话虽然困难，却又魔力非凡。因而毫不妨碍数年之后80多岁的伽达默尔继续向德里达发出对话的邀请：“那个让我关心解构论的人，那个固执于差异的人，他站在对话的开端，而不是在对话的终点。”
奥兹在小说序言中强调，“对话尚未结束，万万不能结束。”联想到伽达默尔对德里达说的那段话，仿佛能听到一种召唤，隆隆如雷声。
