第一章 绪论
第一节 《文心雕龙》的骈文成因论
关于骈偶产生的原因，自古以来，有很多人进行过分析和论证，直到现在，这个问题仍然存在争论。但是，从总体上说，我们不能不承认，《文心雕龙》关于骈偶产生原因的论述是目前为止最为深刻、最为全面的。
一 《文心雕龙》的骈文成因论
《文心雕龙》一书中有关骈偶产生原因的探讨，主要集中在《丽辞》篇，而本篇之中，直接阐述骈偶产生原因的主要是两段文字：一是开头部分：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑；高下相须，自然成对。”[1]二是结尾总结部分：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。”[2]黄侃先生在其《文心雕龙札记》中专门对《丽辞》篇进行阐释，开篇便明确指出：“文之有骈俪，因于自然，不以一时一人之言而遂废。”[3]点出骈偶的产生“因于自然”。接着又高度概括本篇的要点：“一曰高下相须，自然成对。明对偶之文依于天理，非由人力矫揉而成也。次曰岂营丽辞，率然对尔。明上古简质，文不饰雕，而出语必双，非由刻意也。三曰句字或殊，偶意一也。明对偶之文，但取配俪，不必比其句度，使语律齐同也。四曰奇偶适变，不劳经营。明用奇用偶，初无成律，应偶者不得不偶，犹应奇者不得不奇也。终曰迭用奇偶，节以杂佩。明缀文之士，于用奇用偶，勿师成心，或舍偶用奇，或专崇俪对，皆非为文之正轨也。”[4]再次申明骈偶之文“依于天理”，总体上肯定刘勰之说：骈偶是在天理、自然的影响下产生的。同时又作了进一步的论证，要点是以文质两端为基本点，认为文章文质无定，所以奇偶也无定，“偏于文者好用偶，偏于质者善用奇”[5]。范文澜先生在其《文心雕龙注》中阐发刘勰关于骈偶成因之论，与黄侃先生有同有异：他也同意“偶对出于自然”，但又着重强调联想作用和生活实际需要之促进作用：“原丽辞之起，出于人心之能联想。既思‘云从龙’，类及‘风从虎’，此正对也。既想‘西伯幽而演《易》’，类及‘周旦显而制《礼》’，此反对也。正反虽殊，其由于联想一也。古人传学，多凭口耳；事理同异，取类相从；记忆匪艰，讽诵易熟。此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证；一证未足，再举而成；且少既嫌孤，繁亦苦赘；二句相扶，数折其中。昔孔子传《易》，特制《文》《系》，语皆骈偶，意殆在斯。又人之发言，好趋均平；短长悬殊，不便唇舌；故求字句之齐整，非必待于偶对，而偶对之成，常足以齐整字句。魏、晋以前篇章，骈句俪语，辐辏不绝者，此也。综上诸因，知偶对出于自然，不必废，亦不能废，但去泰去甚，勿蹈纤巧割裂之弊，斯亦已耳。凡后世奇偶之议，今古之争，皆胶柱鼓瑟，未得为正解也。”[6]大体说来，范说是在黄侃先生天理自然与文质之说的基础上有所发挥，对“偶对出于自然”做了更为具体的解释：一是人的联想作用；二是古人口耳传学，便于记忆的实际需要；三是为文举证的需要，孤证不立，必有两句相扶；四是人们讲话时为便于唇舌，追求均平、齐整字句的习惯作用。应该说，这样解释刘勰《文心雕龙·丽辞》中有关骈偶成因的论述是相当深刻的。
二 《文心雕龙》骈文成因论的思想渊源
不过，仔细分析，黄侃先生和范文澜先生对《文心雕龙·丽辞》中有关骈偶成因论的解释仍有未尽之处，主要是对刘勰这一文艺观念的思想渊源和它所揭示的中国古代传统思维方式缺乏必要的分析与阐述。其实，刘勰这段论述的思想渊源一方面与老庄的自然之道有密切关系，另一方面与中国古代传统哲学思维方式——二元对应思维以及传统艺术思维方式也是密不可分的。
首先，“自然之道”在《文心雕龙》中占据着非常重要的位置。如果说“文之枢纽”中的“征圣”“宗经”“正纬”有着十分浓厚的儒家思想，那么，“原道”则主要“原”的是老庄的“自然之道”，也可以说是要借文章来展示“自然之道”。这个“自然之道”不仅在本体论中占有相当重要的位置，而且在创作论中具有方法论上的指导意义。正是以这“自然之道”为出发点，《文心雕龙》特别有逻辑性、层次分明地阐释了其文学上的自然观。《文心雕龙·序志》中有言：“盖文心之作也，本乎道。”[7]应该说是开宗明义，而总论的第一篇又是《原道》，文章开头便说明道与文之关系：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[8]我们知道，老子用“自然”概括宇宙之本原，说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[9]意思是宇宙万物与人皆以“自然之道”为本，都要遵循自然而存在。而刘勰在这里便承其旨而用于阐述文、道关系，说明人之文即道之文，也即人的文章是“自然之道”的具体显现。所以说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”这是从本体论的高度以老子的自然观为根本依据来阐释文、道之关系。接下来在创作论的《定势》篇中则着重阐释这种“自然之道”在具体的文学创作中的展现。其中比较突出的一个是“自然之势”：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。……综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[10]既然文学之本源是“自然之道”，即自然界的客观规律，那么这“自然之势”就是这一规律在文章作品中的具体展示，人们为文之时，就应该以“自然之势”作为文章的体势；另一个就是我们这里要着重说明的“造化赋形”与“自然成对”，应该说这是对“自然之道”的深层次阐发。这里的“造化”就是“自然”，“自然成对”是“自然之道”作用的必然结果。从总体上说，人之文是“自然之道”的反映；从个体文章体势上说，文章之体势是“自然之势”的反映；而从文辞上说，对偶这种文章写作的方法、技巧也是“自然之道”使然，因为依据自然规律“事不孤立”，所以“心生文辞”，运思谋篇时便“自然成对”。
同时，更重要的是：刘勰又从哲学的高度，从思维方式和创作构思的层面更深入地发掘了对偶这种行文方式和修辞方法的内在成因，这就是“支体必双”“事不孤立”“高下相须”“体植必两”。这便揭示出对偶是由客观事物的二元对应关系转化为人的艺术思维活动，即两点论，对应思维，这是对偶之所以产生的内在的哲学依据。其实，二元对应思维是中国最传统的思维方式之一，源远流长，对中国文学的影响非常深远，只是别人没有像刘勰这样很早便看清了二者之间的关系并且作出这样明白的表述。在中国传统文化中，二元对应、体植必两是儒道两家交融互补、共同培育出来的思想观念。《老子》第二章《养身》中早就指出：“故有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾；音声相和，前后相随。”[11]《黄帝四经》中称“天地之道，有左有右，有牝有牡”[12]。在很多场合，这种二元对应、体植必两的观念又经常通过阴、阳两个范畴来表现：《老子》四十二章中说“万物负阴而抱阳，冲气以为和”[13]。《庄子·人间世》中有曰：“事若成，则必有阴阳之患。”[14]《易传》：“立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”[15]实际上，《易传》把阴阳视为形而上的本体，区分宇宙为形而上与形而下两方面：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”[16]而这形而上的道是什么呢？《易传》说得明白：“一阴一阳之谓道。”[17]而这一阴一阳也即道为万物之本：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”[18]这样，远古先民通过反反复复的占卜实践后浓缩、凝聚起来的朴素思维模式，经过儒家的推演、阐释之后，不断地儒学化、经典化，逐步形成一种思维方式以至于理论思维的特殊模式，到汉代儒家那里，不但被尊为经，而且是六经之首，成了一切思想、学术文化的根源、总汇。由先秦到两汉以来，由于儒学渐居正统地位，同时阴阳五行学说又形成并广为流传，道家思想也长期与之交融，这样，二元对应、体植必两的观念渗透到中国社会和各种意识形态里面，可以说是中国古代的人们思考问题、解释万事万物的最基本的也是最传统的思维方式，用来匡范整个大千世界。《左传》昭公三十二年：“物生有两。”“体有左右，各有妃耦。”[19]《朱子语类》：“天下的道理，只是一个包两个。”“凡天下之事，一不能化，唯两而后能化，且如一阴一阳，始能化生万物。”[20]《易传》对此阐述得更为明白，把阴阳上升到“道”的高度：“一阴一阳之谓道。”“阴阳合德则刚柔有体。”[21]把天地与阴阳并举，认为它们交感合德而生万物。同时，《易传》还把天地自然界的阴阳对举观念同社会人事联系起来，构成二元对应、体植必两的伦理系统：“有天地然后有万物，有万物然后有男女；有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪、有错（措）。”[22]其书中之阴阳有十分具体的象征内容，如阴可代表地（坤）、女、子、臣、下、北、风、水、泽、花、柔顺等等；阳可代表天（乾）、男、父、君、上、南、雷、火、山、果、刚健等等。从先秦到明清，这种二元对应、体植必两的思维方式一脉相承，成为比较稳固的思维模式：汉董仲舒在《春秋繁露·基义》中说：“凡物必有合。合必有上，必有下；必有左，必有右；必有前，必有后；必有表，必有里；有美必有恶……此皆其合也。阴者阳之合，妻者夫之合；子者父之合，臣者君之合。物莫无合，而合各有阴阳。”[23]宋之张载在其《正蒙·参两》中说：“一物两体，气也；一故神（自注：两在故不测），两故化（自注：推行于一）；此天之所以参也。”[24]明代王廷相在其《慎言》中说道：“阴不离于阳，阳不离于阴。”“二者相须以为用，相待而一体也。”[25]清人王夫之在其《张子正蒙注》卷三中说：“物物有阴阳，事亦如之。”[26]其《周易外传》卷二《无妄》中又云：“物物相依，所依者之足依，无毫发疑似之或欺。”[27]更为值得注意的是：这种二元对应、体植必两的哲学思维方式，极大地影响和支配着人们的语言思维和艺术思维方式。作为语言思维，由于二元对应、体植必两思维模式的影响，远古先民们在口耳相传的语言实践中便积累了不少相互对仗的民谣、民谚，先秦诸子百家又创造出大量对偶比较工致的骈词俪语。作为文学艺术思维，由于受二元对应、体植必两思维方式的影响，古代文士崇尚骈俪对称的特殊文化心理，因而导致了两两对偶句式为主体的骈体文的产生。换句话说，正是古代文士的二元对应、体植必两的思维方式作用于文学创作思维，从而外化为追求对称美的骈体文。然而，我们不能不说，是刘勰最早地看到了二元对应、体植必两对骈俪之体的影响，所以《文心雕龙·丽辞》中的这些话便有了经典性的意义：
造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。……赞曰：体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩珮。[28]
其实，这就是从哲学思维和艺术思维的高度对对偶这种行文方式和修辞方法产生原因的最精辟的阐释，后世很多人在解释骈偶成因时都受此启发：唐人上官仪在《笔札华梁·论属对》中指出：“凡为文章，皆须属对，诚以事不孤立，必有配匹而成。至若上与下，尊与卑，有与无，同与异，去与来，虚与实，出与入，是与非，贤与愚，悲与乐，明与暗，浊与清，存与亡，进与退，如此等状，名为反对者也。除此以外，并须以类对之：一二三四，数之类也；东西南北，方之类也；青赤玄黄，色之类也。”[29]这是比较明显的例证。由宋至清的文艺家们也是如此。《朱子语类》：“凡天下之事，一不能化，唯两而后能化，且如一阴一阳，始能化生万物。”并且以此来解释文艺：“两物相对待，故有文。若相离去，便不成文矣。”[30]清人叶燮在其《原诗》中也从哲学世界观的高度阐释骈俪之体的产生原因：“对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然：日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、高卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。”[31]所有这些论断应该说或多或少地都受到刘勰的启发。
那么，二元对应、体植必两的思维模式在骈偶生成中是怎样直观显现的呢？其一，由于二元对应、体植必两的思维方式的支配，文士在创作中便追求用语法结构相同或相近、语义相对或相反的一对句子来表现一个相对立或者相对称的意念或情感，由此形成了骈体文中言对、事对、正对、反对这四种最基本的对偶方式。换句话说，不管是言对、事对，还是正对、反对等对偶方式都是古代文士二元对应、体植必两思维方式的直觉外现，是追求平衡对称或相反相成之美的艺术心理的展示。其二，在二元对应、体植必两的思维模式作用下，古代文士把平、上、去、入四声归纳成平与仄两类，从而形成平仄相间、两两成对、抑扬顿挫、和谐悦耳的对偶句式。其他如名物对、异类对、数字对等等都是如此。因此，解释刘勰的骈偶成因论，应该指出其思想渊源、哲学依据，以及传统艺术思维方式的影响作用，这也是刘勰识见超凡的体现。
三 《文心雕龙》骈文成因论的局限
当然，我们也不能不说，刘勰的这一骈偶成因论还是有局限的，其突出点是忽视了骈偶构成的必备的物质基础——汉语言文字本身的特殊条件。他没有注意到，受自然界的启发，也即观察到“支体必双”的人，肯定不仅是使用汉字的民族，可为什么骈偶为华夏所独有，而不使用汉字的其他民族则没有？关键是汉语言文字本身的特殊性质便于构成对偶。文章写作是语言的艺术，它是以语言为基本材料和物质手段来塑造形象、反映社会生活、表达作者的思想感情的。高尔基在《论文学》（续集）中说：“语言把我们的一切形象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言表达的造型艺术。”[32]骈文是中华民族独具特色的文学样式，它只能在汉民族独特的语言文字基础上产生和发展。也就是说，汉语言文字既为骈文的产生提供了物质基础，又引导、制约着作家的创作心态和创作思维，使作家一方面主观努力，一方面又不由自主地按着汉字的客观规定朝着骈化的趋向发展，从而导致骈体文的产生。那么，汉语言文字以什么样的特性为骈文的产生和发展提供了物质基础，又为作家提供了引导机制呢？谢无量指出：“中国字皆单音，其美文之至者，莫不准音署字，修短相均，故骈文律诗，实世界美文所不能逮。”[33]这是中国人自己说的。日本汉学家监谷温在其《中国文学概论》中说：“中国语文单音而孤立之特性，其影响于文学上，使文章简洁，便于作骈语，使音韵协畅。”这些人说的都很正确，只是还不够具体，具体地说，汉字有这样几种特征：一是单文独义；二是以表意文字为主；三是一字一音；四是单音词丰富；五是区别“四声”；六是言文分离。由于具备了这样六种特性，于是汉语言文字便有了几种特殊功能：任意伸缩，自由分合；随机变化，可以颠倒，其灵活机动的弹性举世无匹，因而便为骈文的产生提供了基础。从各个时期的学者对《文心雕龙·丽辞》的解说、注释上看，也有人注意到了这一点，并且做了补充说明。如刘永济先生在其《文心雕龙校释》中就专门指出：“文学之用对偶，实由文字之质性使然。我国文字单体单音，故可偶合。”王力先生也指出：“惟有以单音节为主（即使是双单词，而词素也是单音节）的语言，才能形成整齐的对偶。在西洋语言中，即使有意地排成平行的句子，也很难做到音节相同。那样只是排比，不是对偶。”[34]然而，由于时代和其他条件的局限，刘勰没有看到这一点，这是时代的局限，我们不该苛求古人。
同时，我们还必须说明：对偶产生的原因还不止上面所说的几个方面，特别是要论述骈文作为一种独立文体产生的原因，仅仅上述几项条件是不够的。其中最为重要的是文学发展内在机制的发展与成熟，具体说来是需要骈偶由自在到自觉的发展过程，也就是文学自觉思潮的推动作用，而这一思潮恰恰在汉魏之际出现了，因而骈文作为一种文体在当时文学自觉思潮的推动下，逐渐发展、进步，经过晋、宋更变本加厉，愈演愈烈，至齐、梁时代则达到巅峰状态，在文坛上占据了统治地位。受其影响，刘勰的《文心雕龙》本身也以骈体为主。所以，文学内部发展机制即文学自觉思潮是骈文产生的更为重要的内部因素。
第二节 《文心雕龙》中的骈文史论
《文心雕龙》为世人提供了先秦至齐梁这一漫长历史过程中各类文体发展与演变的理论上的说明和阐述，从这部书中，我们可以看出中国文学中的诸多文体在这上千年历史过程中发展与演化的轨迹，其中特别突出的是把骈文的形成和发展过程划分为先秦、两汉、魏晋三个时段，实际上就是骈文滥觞、萌芽与形成的三个历史阶段。文中虽然从对偶的角度论述这三个历史阶段作家作品的状况，但是从本质上说，已经揭示出了骈体文从滥觞、萌芽，到形成这一完整的历史发展过程，而且轨迹甚为明晰，具有骈文史论的性质。
一 奇偶适变，不劳经营——骈体之滥觞时期
《文心雕龙》在阐释先秦这一骈体滥觞时期的状况之时，主要从《尚书》《诗经》到《周易》《左传》这几部经典入手，进行了分析和论证，其《丽辞》篇中指出：
唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重。”益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。[35]
从远古的《尚书》，一直到春秋战国时期的作品，一一论列，有理有据。如果我们对这些作品进行实际考察，就会发现，《文心雕龙》中的这些论述非常精审，准确地揭示出了骈偶滥觞时期的真实状态。
第一，“皋赞”“益谟”，率然对尔。《尚书》为我国记言文之祖，书中已经有丽辞存在。除了刘勰所举的“皋赞”“益谟”之外，其他如《益稷》：“臣哉邻哉，邻哉臣哉。”[36]这是比较成熟的回文对；《洪范》：“无偏无党，王道荡荡；无党无偏，王道平平。”[37]这是比较成熟的连珠对；《伊训》：“敢有恒舞于宫、酣歌于室，时谓巫风；敢有殉于货色、恒于游畋，时谓淫风。”[38]这是比较成熟的长句偶对；《牧誓》：“左杖黄钺，右秉白旄。”[39]这是讲究辞采、有意于藻饰的色彩对偶。此外，《尚书》中，还有一些段落在骈辞丽语方面表现得更为成熟：
若升高，必自下；若涉遐，必自迩。无轻民事，惟难；无安厥位，惟危。慎终于始。有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。“呜呼！弗虑胡获？弗为胡成？一人元良，万邦以贞。君罔以辩言乱旧政，臣罔以宠利居成功，邦其永孚于休。”[40]
——《太甲下》
佑贤辅德，显忠遂良，兼弱攻昧，取乱侮亡，推亡固存，邦乃其昌。“德日新，万邦惟怀；志自满，九族乃离。”……“能自得师者王，谓人莫己若者亡。好问则裕，自用则小。”[41]
——《仲虺之诰》
上举第一段虽句法参差，但以骈俪为主；对偶较工，但又不露雕琢之痕，纯任自然。第二段在句式上很有特色。以四言对为主，六言对也已出现，开四字对偶、六字对偶之端。文字不仅对偶更为工致，而且还带有声韵节奏，表现出铿锵和谐的音乐美，虽不及后世地道骈体之完美，但其美感效用则相去不远。总之，从《尚书》的诰、训、命、誓等等语言和体制来看，它们的确可以说是秦汉以后诏、敕、章、表、书、启等骈体应用文之初型，一句话：《尚书》是后世骈体应用文的最早、也是最直接的源头。姜书阁先生在《骈文史论》中说得好：“汉代以后的骈文实早奠基于殷、周故籍；而两千年来封建王朝的官方文书之始终沿用四六骈体，也正是崇古、尊经、法三王、宗五帝这些传统的儒家思想所决定的。”[42]
第二，“《易》之《文》、《系》”，“偶意一也”。关于《周易》，刘勰指出的骈偶例证是：“序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合。”其实，书中的俪语远不止于此，我们还是应该看一看原文：
元者善之长也，亨者嘉之会也，利者义之和也，贞者事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。君子行此四德者，故曰：“乾，元、亨、利、贞。”初九曰“潜龙勿用”，何谓也？子曰：“龙德而隐者也。不易乎世，不成乎名，遁世无闷，不见是而无闷，乐则行之，忧则违之，确乎其不可拔，‘潜龙’也。”[43]
———《乾文言》
坤至柔而动也刚，至静而德方。后得主而有常，含万物而化光。“坤”道其顺乎？承天而时行！积善之家，必有余庆。积不善之家，必有余殃。臣弑其君，子弑其父，非一朝一夕之故，其所由来者渐矣，由辩之不早辩也。[44]
———《坤文言》
这两段文字从文章体制上看骈迹甚为明晰。既多偶句，又多韵语，不仅仅限于丽辞偶语。所以清人阮元在《书梁昭明太子〈文选序〉后》一文中说：“孔子《文言》，实为万世文章之祖。此篇奇偶相生，音韵相和，如青白之成文，如咸韶之合节，非清言质说者比也，非振笔纵书者比也，非诘屈涩语者比也。是故昭明以为经也，史也，子也，非可专名之为文也；专名为文，必沉思翰藻而后可也。”[45]从本文在骈文发展史上的地位上看，阮元此说并不太过分。此文对后世骈文的影响确实深远。
除《文言》之外，《周易》之《系辞》骈偶化的程度更甚。如《系辞上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。是故刚柔相摩，八卦相荡。鼓之以雷霆，润之以风雨。日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。”[46]我们看：《系辞》句句相承，极尽宛转之致，属对之工整、声韵之和谐，与后世地道之骈体相去不远。其文字虽“隔行悬合”，但也同样音韵妙曼，声情动人。实际上，《系辞》不仅这段文字，可以说通篇亦大致如此。通观《系辞》上下传，对偶句三百二十六；用韵句一百一十。
《周易》之中，不仅《文言》《系辞》之中多有偶俪之句，《彖》《爻》《象》之中也俯拾即是。如《泰》卦：“《彖》曰：‘泰，小往大来，吉亨。’则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人，君子道长，小人道消也。《象》曰：天地交，泰。后以财成天地之道，辅相天地之宜，以左右民。”[47]而《否》卦《彖》辞之意义则与之相反：“《彖》曰：‘否之匪人，不利君子贞。大往小来。’则是天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也；内阴而外阳，内柔而外刚，内小人而外君子，小人道长，君子道消也。”[48]也有很多骈辞俪语。
总之，通观《周易》一书，我们发现：它不仅是我国历史、哲学、政治学等思想渊源所自，而且也是我国文学，尤其是骈体文的重要源头，刘勰所言极是。
第三，“诗人偶章”。《诗经》既是我国韵文的先河，又是文章学的前驱，骈文与它也有特殊关系。骈文有四大要素，其中对偶与声韵是两个重要方面，而恰恰是这两项与《诗经》有不能割裂的关系。探究骈体文之形成与发展，舍《诗经》而不问是根本不行的。宋人陈骙在《文则》中说得好：“六经之道，既日同归；六经之文，容无异体。故《易》文似《诗》，《诗》文似《书》。”[49]因此，追索骈文之源，《周易》《尚书》之外，必究《诗经》。《诗经》较之于《周易》《尚书》，用韵、用偶更为普遍，也更精细。不过，《诗经》三百零五篇中虽十分之六七用偶，几乎所有篇章都用韵，但纯任自然，不假雕琢，作者本未将用韵、用偶当成规范，心中也没有骈散的观念，纯粹是自然而然、意到笔随。尽管这样，骈文的各种对偶之法在《诗经》之中几乎都已存在，用韵之方法虽不比后世精密，但效果与后世定型之骈体则相去不远。
其一，《诗经》之中多声音之对称。《诗经》中的作品主要是民歌，大都出于天籁，意义之对仗较普遍，而声音上的对仗则不普遍，唯有在句末押韵达到声音上的对称和谐比较普遍。就句末用韵来说，《诗经》大都是有韵的，几乎包括所有的用韵方式：句句用韵；隔句用韵；一、二、四句用韵，而第三句不用韵；起句入韵，第三句以下才双句用韵；单句与单句押韵，双句和双句押韵。还有句中用韵、全诗一韵到底、中途换韵等等。对此，顾炎武在《日知录·古诗用韵之法》中说得比较确切：“古诗用韵之法，大约有三。首句次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也；凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。一起即隔句用韵者，《卷耳》之首章是也；凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此。自首至末句句用韵者，若《考槃》、《清人》、《还》、《著》、《十亩之间》、《月出》、《素冠》诸篇……；凡汉以下诗若魏文帝《燕歌行》之类源于此。自是而变则转韵矣。转韵之始，亦有连用、隔用之别，而错综变化不可以一体拘。”[50]我们把顾炎武所说的三种用韵之法与实例对照起来看，会更加清楚：首句次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵，如《周南·关雎》之首章：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[51]隔句用韵如《卷耳》之首章：“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”[52]句句用韵如《陈风·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮；舒窈纠兮，劳心悄兮。”[53]这三种用韵方式，不仅对后世诗歌，对骈体用韵也有明显的影响。我们看看这方面的例子：其一，第一、二、四句用韵，第三句不用韵之骈文如曹植《洛神赋》：“翩若惊鸿，婉若游龙；荣曜秋菊，华茂春松。”[54]江淹《别赋》：“是以别方不定，别理千名；有别必怨，有怨必盈。”[55]其二，隔句用韵之骈文如曹植《洛神赋》：“动无常则，若危若安；进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰；华容婀娜，令我忘餐。”[56]其三，连续数句使用一韵，与《诗经》中句句用韵有明显相似之处，如陆机《文赋》：“方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”[57]庾信《对烛赋》：“铸凤衔莲，图龙并眠。烬高疑数翦，心湿暂难燃。”[58]可见，《诗经》中声音之对称、和谐对后世骈体文之声音对仗有比较明显的影响作用。
其二，《诗经》之中意义之对偶。《诗经》之中意义上的对偶虽然不如后世骈文精密，但是后世骈文的对偶之法，《诗经》之中几乎全部涵盖。请看下面的具体例证：
1．单句对：
父兮生我，母兮鞠我。
——《小雅·蓼莪》
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。”
——《郑风·女曰鸡鸣》[59]
2．复句对：
溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。
——《小雅·北山》
我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。
——《邶风·柏舟》[60]
3．叠句对：
出其东门，有女如云，虽则如云，匪我思存……
出其
阇，有女如荼，虽则如荼，匪我思且。
——《郑风·出其东门》
叔于田，巷无居人。岂无居人？不如叔也，洵美且仁……
叔适野，巷无服马。岂无服马？不如叔也，洵美且武。
——《郑风·叔于田》[61]
4．双声对：
一之日觱发，二之日栗烈。
——《豳风·七月》
町疃鹿场，熠耀宵行。
——《豳风·东山》[62]
5．叠韵对：
陟彼崔嵬，我马虺
。
——《周南·卷耳》
燕婉之求，籧篨不鲜！
——《邶风·新台》[63]
6．正名对：
齐侯之子，卫侯之妻；
东宫之妹，邢侯之姨。
——《卫风·硕人》[64]
7．同类对：
如切如磋，如琢如磨。
——《卫风·淇奥》
于以采
？南涧之滨；
于以采藻？于彼行潦。
——《召南·采》[65]
8．异类对：
谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？……
谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？
——《召南·行露》[66]
9．当句对：
实方实苞，实种实褎；
实发实秀，实坚实好；
实颖实栗，即有邰家室。[67]
——《大雅·生民》
10．连珠对：
风雨凄凄，鸡鸣喈喈。
——《郑风·风雨》
行迈靡靡，中心摇摇。
——《王风·黍离》[68]
11．整章对：
或燕燕居息，或尽瘁事国。或息偃在床，或不已于行。
或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。
或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。
——《小雅·北山》[69]
12．长句偶对：
王事适我，政事一埤益我。
我入自外，室人交遍谪我。
——《邶风·北门》
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
——《魏风·伐檀》[70]
以上所举，只是择其大要，还不能把《诗经》中意义对偶的类型完全概括进来，不过通过这些例证便能反映出《诗经》在意义对偶上的主要特征。它们一方面向人们展示出《诗经》作为我国韵文最早之源头，其用偶范围之广，种类之全；另一方面，它们也让人们再睹皇古文学那种质朴自然之风、音韵天成之趣、率然而对之天籁。《诗经》在音义对仗上为后世骈文“导夫先路”，成为骈体文产生的重要温床。不过，应该指出的是，后世文章家们在对偶的讲求上变其本而加其厉，踵其事而增其华，人为地、自觉地追求对偶，把艺术形式、技巧之美发展到巅峰状态，创造了举世无双的文体——骈体文，但《诗经》中那种在对偶上的自然天成之趣也消失了，事物的发展是带有两面性的。
第四，“大夫联辞”。《左传》之丽辞也是后世骈偶的远源之一。东晋范宁在《春秋穀梁传集解序》中称：“左氏艳而富，其失也巫”。韩愈在《进学解》一文中又说“左氏浮夸”。早于韩愈的刘知幾又在《史通》一书中说本书“言事相兼，烦省合理”。细加考究，三人之论皆非允当。唯清人刘熙载之说较为中肯，他在《艺概·文概》中说：“左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之；剪裁运化之方，斯为大备。”[71]具体说来就是骈散兼行，单复并用，所以就连刘知幾也说“其文典而美，其语博而奥；述远古则委曲如存，征近代则循环可覆”。如果单从偶对上讲，《左传》之骈辞偶语不仅数量可观，而且种类繁多，现择其要如下：
1．单句对：
仁以接事，信以守之；忠以成之，敏以行之。[72]
——成公九年
2．隔句对：
文子曰：“……言称先职，不背本也；乐操土风，不忘旧也。称大子，抑无私也；名其二卿，尊君也。不背本，仁也；不忘旧，信也。无私，忠也；尊君，敏也。”[73]
——成公九年
3．当句对：
夫宠而不骄，骄而能降，降而不惑……且夫贱妨贵，少陵长，远间亲，新间旧，小加大，淫破义，所谓六逆也。[74]
——隐公三年
4．长联对：
世之治也，君子尚能而让其下，小人农力以事其上，是以上下有礼，而谗慝黜远，由不争也，谓之懿德。及其乱也，君子称其功以加小人，小人伐其技以凭君子；是以上下无礼，乱虐并生，由争善也，谓之昏德。[75]
——襄公十三年
5．反对：
“……小人感，谓之不免；君子恕，以为必归。”小人曰：“我毒秦，秦岂归君？”君子曰：“我知罪矣，秦必归君。”[76]
——僖公十五年
6．正对：
夫德，俭而有度，登降有数，文物以纪之，声、明以发之。[77]
——桓公二年
7．流水对：
礼，经国家，定社稷，序人民，利后嗣者也。
——隐公十一年
东至于海，西至于河；南至于穆陵，北至于无棣。
——僖公四年
8．顶针对：
仲尼闻之曰：“……名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”[78]
——成公二年
无需再举，仅此八类便足可证明《左传》之文虽多以散行叙事，但却不乏偶对与骈俪，所以其文一方面轻快流转，另一方面也抑扬有节，于自然灵活之中而见典雅与和谐。还是章学诚《文史通义》说得恰切：“传记如《左》《国》，文逐声而遂谐，语应节而遽协。”[79]清人刘开在其《与王子卿太守论骈体书》中也指出：“伐薪必于昆邓，汲水宜从江海。”肯定先秦经典对骈体文产生的重要意义和作用，并进而更为具体地阐述了骈文与先秦经典的渊源关系：“夫骈散之分，非理有参差，实言殊浓淡。或为绘绣之饰，或为布帛之温。究其要归，终无异致；推厥所自，俱出圣经。夫经语皆朴，惟《诗》《易》独华。《诗》之比物也杂，故辞婉而妍；《易》之造象也幽，故辞惊而创。骈语之采色于是乎出。《尚书》严重，而体势本方；《周官》整齐，而文法多比。《载记》工累叠之语，《系辞》开属对之门。《尔雅·释天》以下，句皆珠连；《左氏》叙事之中，言多绮合，骈语之体制于是乎生。”[80]说骈语之体制纯从经典中产生虽有些太过，但二者关系确实紧密。因为经典之文由于历史和社会政治原因，对后世影响、尤其对文学影响极大，骈文自不例外。
当然，先秦文章之中的丽辞远不止上述这些，其他如《国语》《战国策》，特别是诸子文章多有丽辞，是骈文的重要渊源。不过，《文心雕龙》所举，应该说是以点带面，以少总多，有举一反三之效，对我们了解骈文滥觞阶段的情况极有启发意义，也为骈文研究奠定了重要的理论基础。
二 崇盛丽辞，刻形镂法——自觉追求骈俪的萌芽时期
刘勰在其《文心雕龙·丽辞》篇中，十分具体地阐述了两汉骈文萌芽时期的状况，指出：
自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。[81]
这段关于两汉阶段骈偶演进状况的论述，真实地反映出当时文学的自觉和文体的演进状况。所谓“自觉”主要体现在“崇盛丽辞”“刻形镂法”这八个字上，反映出丽辞从先秦的“率然对尔”“不劳经营”到刻意追求的变化；所谓“文体演进”主要体现在“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”的状态上，也就是半骈半散的状态，这是西汉到东汉赋体的基本特征，只是前后程度有所不同，东汉之赋骈语更多，讲究更加细密。关于这一点，刘师培在其《论文杂记》中也持有同样的观点，只不过说得更清楚就是了：“西汉之时，虽属韵文（如骚赋之类），而对偶之法未严（西汉之文，或此段与彼段互为对偶之词，以成排比之体；或一句之中，以上半句对下半句，皆得谓之偶文，非拘于用同一之句法也，亦非拘于用一定之声律也）。东汉之文，渐尚对偶（所谓字句之间互相对偶也）。”[82]这方面的代表人物刘勰举的是“扬、马、张、蔡”，即扬雄、司马相如、张衡和蔡邕。
首先，司马相如是一个自觉追求丽辞的作家，一方面他对文学形式之美有明确的理解和认识，《西京杂记》卷二记载：
司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今；忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。其友人盛览……尝问以作赋。相如曰：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”[83]
这里的“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商”显然不是单纯追求词藻的华美，自然包括追求对偶在内。从创作实践上看，确实像《文心雕龙·丽辞》中所说的那样，司马相如是“崇盛丽辞”的文章家之一，他在文章写作，特别是大赋创作上，特别追求骈偶。如其《子虚赋》骈句甚多，如“乘雕玉之舆，靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗，建干将之雄戟。左乌号之雕弓，右夏服之劲箭”；“案节未舒，即陵狡兽；蹴蛩蛩，辚距虚”；“星流霆击，弓不虚发；中必决眦，洞胸达掖，绝乎心系”；“于是楚王乃弭节徘徊，翱翔容与，览乎阴林，观壮士之暴怒，与猛兽之恐惧。……”[84]文字声光奕奕，千姿百态：句式长短错落，又灵活多变，有四字为对，有三字为对，有六字为对，有七字为对，大多数两两相对的句子工稳妥帖，表现出明显的尚偶倾向。再如《上林赋》中骈偶也很多，如“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之寓”；“建翠华之旗，树灵鼍之鼓。奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌；千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波”；“丽靡烂漫于前，靡曼美色。若夫青琴宓妃之徒，绝殊离俗，妖冶娴都……曳独茧之榆线，眇阎易以恤削”；“芬芳沤郁，酷烈淑郁。……长眉连娟，微睇绵藐；色授魂与，心愉于侧。……”[85]总的说来，司马相如之赋以宏伟绮丽为主要特色，而这种特色的构成，一方面是由于他善于创造性地运用想象夸张的手法遣词命意，另一方面就在于他热衷于对偶，注意偶丽其辞，协谐其声，由此文则极美，辞则极丽，呈现出气象恢宏、壮丽无比的艺术境界。从文学史上看，赋是汉代文学的最重要体裁，汉赋之骈化是汉代文章骈化的一个最重要方面，而在这方面，我们不能不说，司马相如之赋的骈化既早又快，可以说是骈体脱胎与成形的最为重要的推动人物，而其《子虚赋》《上林赋》无疑是其文骈化的代表作。必须承认：这两篇文章中，尤其后一篇文章中对偶句式已经占了主要的地位，声韵的协调与辞采的藻饰更为明显和突出，骈体文的初形已大体具备了。
扬雄之文也自觉追求偶俪。如其《甘泉赋》中有相当多的骈词俪语：“正浏滥以弘惝兮，指东西之漫漫。……翠玉树之青葱兮，璧马犀之瞵碥。……配帝居之县圃兮，象泰一之威神。……”[86]其铺张扬厉，确有司马相如之风，控引天地，包括宇宙；宏伟壮观，气象非凡。同时在语言句式上更讲究对偶，追求整饰。再有其《解嘲》，排比驰骋，对偶工稳，杂以嘲谑，机趣横生。虽有模仿东方朔《答客难》之痕，但主要还是自出机杼。尤其在对偶俪词方面，其工细与整齐则非前者所比：“且吾闻之也，炎炎者灭，隆隆者绝；观雷观火，为盈为实；天收其声，地藏其热。高明之家，鬼瞰其室。……位极者高危，自守者身全。是故知玄知默，守道之极；爰清爰静，游神之庭；惟寂惟漠，守德之宅。世异事变，人道不殊，彼我易时，未知何如。……”[87]文字偶对十分精细妥帖，叠字对、隔句对、错综对、正对、反对手法多样，变化多端，文意既已诙谐有趣，行文又是这样整齐工丽、和谐均匀，已经具备骈文的基本要素。
张衡之文主要是一些辞赋，在中国辞赋史上，他可以说是一个承前启后的人物，既继承了西汉大赋的体制风范，又为抒情小赋开辟了一个新的天地。其大赋可以说是对西汉大赋的一个总结，而其小赋则是对赋体的开拓、创造。同时，其赋在行文上也已开始向骈赋转化，俪形已具，在骈文发展史上地位十分重要。这里，我们先看其大赋代表作《二京赋》：“观其城郭之制，则旁开三门，参涂夷庭。方轨十二，街衢相径。廛里端直，甍宇齐平。北阙甲第，当道直启。……旗亭五重，俯察百隧；周制大胥，今也惟尉。瑰货方至，鸟集鳞萃。鬻者兼赢，求者不匮。尔乃商贾百族，裨贩夫妇。鬻良杂苦，蚩眩边鄙。何必昏于作劳，邪赢优而足恃……”[88]极力铺排描写，突出表现出大汉都市之繁华，物产之丰饶，国力之雄厚；浓墨重彩，富丽堂皇。同时在行文上又多用双行，竭力偶对，精工典丽，繁缛富赡。再如其抒情小赋《归田赋》：“游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧，追渔夫以同嬉。超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。于是仲春令月，时和气清，原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。”[89]从文章体制上看，此赋较之大赋骈化程度进一步加大，基本上与骈赋没有多大差距了，所以，从骈文形成、发展的历史上看，张衡不仅在大赋中增加了骈俪的成分，而且其抒情小赋又可以说是骈赋的开山之作。
蔡邕在文章骈化上具有非常特殊的地位，到他之手，骈体已经基本成型。自秦汉以来，骈词俪语潜滋暗长，对偶之法渐受重视；尤其东汉以来，文章向骈之风日益盛行。但真正以偶俪行文，通篇俪语的，则自蔡邕开始。如《篆势》：“字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神：或象龟文，或比龙鳞。纡体放尾，长翅短身。……延颈胁翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末；若绝若连，似露缘丝，垂凝下端。从者如悬，衡者如编；杳杪邪趣，不方不圆……思字体之俯仰，举大略而论旃。”[90]这篇文章，通篇偶俪，双行行文，句式整齐均匀，对偶工稳妥帖。以四四相对为主体，又参以六六对仗句式，为后世四六对仗之先。由此可知，到蔡邕之手，骈俪之体已规模初具，法式已立。
其实，两汉文章骈化的作家绝不止上述四人，其他如枚乘、终军、王褒、班固等等，文章追求偶俪的倾向也比较明显。但是，《文心雕龙》以这四人为例，说明两汉文章的骈化情况，也确实具有代表性，比较真实地反映出当时文章家们自觉追求偶俪的创作状况。
三 连字合趣，剖毫析厘——骈体的形成时期
关于魏晋时期文章的骈化状况，《文心雕龙·丽辞》篇一方面指出其自觉追求对偶的状况，另一方面也揭示出当时骈文的弊端：
至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。[91]
从当时骈文创作实践上考察，这两种情况确实并存：一方面，当时文章的尚偶倾向甚于以往，正规的骈文已经形成。这从下面几人的文章中明确地反映出来：
世祖体乾灵之休德，禀贞和之纯精，通黄中之妙理，韬亚圣之懿才。其为德也，通达而多识，仁智而明恕；重慎而周密，乐施而爱人。值阳九无妄之世，遭炎光卮会之运，殷尔雷发，赫然神举。用武略以攘暴，兴义兵以扫残。神光前驱，威风先逝。军未出于南京，莽已毙于西都。……当此时也：九州鼎沸，四海渊涌，言帝者二三，称王者四五；咸鸱视狼顾，虎超龙骧。光武秉朱光之巨钺，震赫斯之隆怒。夫其荡涤凶秽，剿除丑类，若顺迅风而纵烈火，晒白日而扫朝电。[92]
——曹植《汉二祖优劣论》
盖闻天以日月为纲，地以四海为纪。九土星分，万国错跱。崤函有帝皇之宅，河洛为王者之里。……夫蜀都者，盖兆基于上世，开国于中古。廓灵关以为门，包玉垒而为宇。带二江之双流，抗峨眉之重阻。……于是乎邛竹缘岭，菌桂临崖。旁挺龙目，侧生荔枝。布绿叶之萋萋，结朱实之离离。迎隆冬而不凋，常晔晔以猗猗。孔翠群翔，犀象竞驰。[93]
——左思《蜀都赋》
今之学者，诚能释自私之心，塞有欲之求，杜交争之原，去矜伐之态，动则行乎至通之路，静则入乎大顺之门，泰则翔乎寥廓之宇，否则沦乎浑冥之泉，邪气不能干其度，外物不能扰其神，哀乐不能荡其守，死生不能易其真，而以造化为工匠，天地为陶钧，名位为糟粕，势利为埃尘，治其内而不饰其外，求诸己而不假诸人，忠肃以奉上，爱敬以事亲，可以御一体，可以牧万民，可以处富贵，可以安贱贫，经盛衰而不改，则庶几乎能安身矣。[94]
——潘尼《安身论》
由上面的文章可以看出：四六骈俪之式在魏晋之际已经形成，四大要素也已经齐备，而且达到了相当精美工整的程度。但是另一方面，问题也随之产生，主要表现就是有些作家过于追求纤巧，不免出现浮华繁缛之病。如陆机，应该说是晋代骈文大家，但是有时为文刻意雕琢，虽有巧丽之美，却不能摆脱繁缛之弊。所以刘勰在《文心雕龙·哀吊》中说他“巧而文繁”，《才略》中又说：“陆机才欲窥深，辞务索广。故思能入巧而不制繁。”[95]从其作品上看，《豪士赋》《吊魏武帝文》等等都是这方面的明显例证。其他魏晋作家也不同程度地存在这样的弊病。所以，刘勰说这一时期的作品“契机者入巧，浮假者无功”，确实是有的放矢。
不过，《文心雕龙》中具有骈文史论意义的论述还不止于此，它还特别对几种特殊文体的骈化历史作了具体的阐述，其实等于个案分析。如《文心雕龙》中的《辨骚》篇和《杂文》篇对骚体赋及对问、七、连珠等赋体的演化，特别是骈化都有深入的分析。《辨骚》中讲到屈原骚体赋，刘勰首先指出它“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”“为词赋之宗”的历史地位，同时又指出以屈赋为代表的楚辞的特征是“文辞丽雅”，“惊采绝艳”，“金相玉质，艳溢锱毫”[96]，这当然是说以《离骚》为代表的楚辞在行文上以文词艳丽为突出特点，而这艳丽之中，骈词俪语是相当突出的一个方面。举凡屈宋诸赋，骈语比比皆是，其中《离骚》与《登徒子好色赋》骈语尤为精工细密。司马相如、扬雄等汉代赋家正是在这一基础上“崇盛丽辞”，在赋体追求骈俪的道路上发扬光大。所以刘勰接着说“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也”[97]，阐明了汉赋追求辞采，尤其是对偶的渊源所在，对其骈化过程做了进一步的补充。《杂文》篇中讲到对问和七两种赋体，也勾勒出赋家们愈来愈追求形式之美，愈来愈讲究辞藻华丽与句式整齐的轨迹，又特别指出枚乘之七体已经是“腴辞云构，夸丽风骇”，而到魏晋之时更是“甘意摇骨髓，艳词洞魂识”[98]，在追求形式美上一代胜过一代，其骈化程度当然也一代胜过一代。
对文体的个案分析中，尤以对连珠一体的分析特别值得我们注意。《杂文》篇在梳理连珠这种赋体之时，先述其源：“扬雄覃思文阔，业深综述，碎文琐语，肇为《连珠》，其词虽小而明润矣。”[99]从实而论，连珠一体与骈文关系最为直接，从其产生之时起，就基本上骈俪化了，这从扬雄的开山之作中便可看得一清二楚，其所有连珠之作从体制上说大致可以划归骈体，只是对偶还不够精工细密罢了。但是自此以后则迅速地向地道的骈体发展、演化。这一点，刘勰已经勾画出了清晰的轨迹：
自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣。唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇，岂慕朱仲四寸之珰乎！夫文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。[100]
很明显，连珠一体，自扬雄首创，由西汉到魏晋，虽然中间“杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈”在创作上走过弯路，但是到陆机之手已经完全成熟了。一看作品就知道，陆机笔下的连珠已经是地地道道的骈体了。应该说，连珠体赋是各类赋体中最先骈化的一体。
可见，《文心雕龙》一书，不仅从整体上为我们清晰地描绘出文体骈化的发展轨迹，使我们对文体的骈化有了更深刻的认识，而且还对个别文体骈化的历史流程进行了深入、具体的描述，具有很高的骈文史论的价值，为后世的骈文研究奠定了坚实的理论基础，可惜长期以来，这一点被很多人忽视了。
第三节 《文心雕龙》以骈体论文是非辩
《文心雕龙》是用骈体写成的文学理论著作，这在骈文最为流行、并且达到鼎盛阶段的六朝时期本来是很正常的现象，因为作家在文体使用方面，一般都不会脱离自己所处的时代。但是，在《文心雕龙》产生以后的千百年间，对该书以骈体论文则褒贬不一，直到今天还没有达成统一，所以不能不辩。
一 对《文心雕龙》以骈体论文的两种态度
从文学史上看，对《文心雕龙》以骈体论文进行过批评的人不在少数，比较早的是隋代的刘善经，他在《四声论》中一方面肯定刘勰在声律理论上的贡献，另一方面却对《文心雕龙》以骈体论文提出批评：“但恨连章结句，时多涩阻，所谓以能言之者也，未必能行者也。”[101]意思是：刘勰的文学理论与其创作实际不相符合，理论上行，创作上不行。此后元人钱惟善在《〈文心雕龙〉序》中虽然对该书大加赞美，但是里边还是流露出对其文体的不认同：“《六经》，圣人载道之书，垂统万世，折衷百氏者也。与天地同其大，与日月同其明，亘宇宙相为无穷而莫能限量；虽后有作者，弗可尚已。自孔子没，由汉以降，老佛之说兴，学者日趋于异端，圣人之道不行，而天地之大，日月之明，固自若也。当二家滥觞横流之际，孰能排而斥之？苟知以道为原，以经为宗，以圣为征，而立言著书，其亦庶几可取乎？呜呼！此《文心雕龙》所由述也。而佛之盛，莫盛于晋宋齐梁之间，而通事舍人刘勰生于梁，独不入于彼而归于此，其志宁不可尚乎？……勰自序曰：‘《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》。’自二卷以至十卷，其立论井井有条不紊，文虽靡而说正，其指不谬于圣人，要皆有所折衷，莫非《六经》之绪余尔。”[102]这里面“文虽靡”三字十分要紧，表明他对《文心雕龙》之“文”是不满意的。在明代，这种情况依然存在，这从明人张之象《〈文心雕龙〉序》中就可以看出来：“或者谓六朝齐梁以下，佛学昌炽，而文多绮丽，气甚衰靡，执以议勰，不亦谬乎！”从张氏的辩白之中，我们不难发现，当时有人曾以《文心雕龙》未能摆脱六朝，特别是齐、梁骈体文风而持有异议，贬损其价值。到了清代，《文心雕龙》虽然更盛于时，但是对其文体的批评也比较多。首先如纪昀，对骈体有一定成见，所以在《文心雕龙·丽辞》篇上批道：“骈偶于文家为下格。”而在《文心雕龙·宗经》篇中则直接批曰：“此自善论文耳。如以其文论之，则不脱六代俳偶之习。”[103]显然对《文心雕龙》以骈体论文持批评态度。再如清谨轩蓝格抄本《文心雕龙》的《叙目》中有言：“勰著《文心》十卷，总论文章之始末，古今之妍媸。其文虽拘于声偶，不离六朝之体，要为宏博精当，鲜丽琢润者矣。”[104]言外之意是《文心雕龙》在文体上还存在“拘于声偶，不离六朝之体”的问题。此外，如叶燮、王士禛、史念祖、方东树也认为刘勰的创作能力和《文心雕龙》本身的理论价值不相匹配，对其骈文创作的价值也有所忽视。如叶燮《原诗·外篇上》说：“六朝之诗，大约沿袭字句，无特立大家之才。其时评诗而著为文者，如钟嵘、如刘勰，其言不过吞吐抑扬，不能持论。”[105]再如王士禛在《师友诗传录》中说：“诗之变也，其世变为之乎？宋人雕刻玉叶，郢人运斤成风，始非不善也，自拙工为之，鲜不斫朴而伤指矣。故陆机之《文赋》、刘勰之《文心雕龙》，言非不工也。而试取平原之诗赋与彦和之文笔，平心读之，能实其言者盖寡。”显然认为陆机与刘勰本身不能身体力行。又如清方东树《昭昧詹言·通论五古》说：“曹子建、孙过庭皆曰：‘盖有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。’以此意求之，如退之、子厚、习之、明允之论文，杜公之论诗，殆若孔、孟、曾、思、程、朱之讲道说经，乃可谓以般若说般若者矣。其余则不过知解宗徒，其所自造则未也。如陆士衡、刘彦和、钟仲伟、司空表圣皆是，既非身有，则其言或出于揣摩，不免空华日翳，往往未谛。”[106]认为刘勰等人理论上可以，而创作水平不高。就是到了20世纪60年代以后，骈体也曾被扣上“形式主义”的帽子，《文心雕龙》也因此受过株连。如1973年2月上海人民出版社出版的刘大杰《中国文学发展史》在谈到《文心雕龙》时，便是类似的观点：“刘勰站在‘征圣’、‘宗经’的立场，对于当时的形式主义文风进行了批判，但他自己在实践中却深受这种影响，他的《文心雕龙》就是用骈体文写的。在他的《声律》《熔裁》《丽辞》《事类》《练字》《章句》一类的篇章里，对于辞藻、对偶、声律、用典、练字、修辞等技巧方面，作了详细的论述，这对于当时的形式主义文风，实际起了助长的作用。”[107]
与此相应，为刘勰辩护的也大有人在，如，沈津就曾有针对性地为《文心雕龙》辩白，他在《百家类纂刘子新论题辞》中就指出：“然观勰所著《文心雕龙》，辞旨伟丽。”不仅肯定其理论，而且肯定其文辞。在清代，为《文心雕龙》使用骈体进行辩护者更人多势众：如李执中在其《〈文心雕龙〉赋》中，就颇有所指地说《文心雕龙》一书“不以文传，固足振千秋之文教；即以文论，亦自倾绝世之文心”；“诚煌煌之杰构，岂子云之所谓虫雕”。谭献在其《复堂日记》中首先谈到章学诚深于《文心雕龙》：“章实斋推究六艺之源，未始不由此而悟。”又特别指出，“蒋苕生论俪体，言是书（《文心雕龙》）当全读”，并由此而下结论说：“（《文心雕龙》）固辞人之圭臬，作者之上驷矣。”从文学创作的角度，特别肯定《文心雕龙》的成就。然而，清人之中，为《文心雕龙》使用骈体辩护更为有力的是刘开。他着重从骈文史的角度立论，肯定《文心雕龙》在骈文创作上的成就和地位。在《与王子卿太守论骈体书》中，他从骈文发展史的视野中确立《文心雕龙》的特殊地位：“夫道炳而有文章，辞立而生奇偶。爰自周末以迄汉初，风降为骚，经变成史。建安古诗，实四始之耳。孙、左、马、雄文，乃诸家之心祖。于是枚乘抽其绪，邹阳裂其绮，相如骋其辔，子云助其波。气则孤行，辞多比合。发古情于腴色，附壮采于清标。骈体肇基，已兆基盛。东京宏丽，渐骋珠玑；南朝轻艳，兼富花月。家珍匹锦，人宝寸金。奋球锽以竞声，积云霞而织色。因妍逞媚，嘘香为芳，名流各尽其长，偶体于焉大备。而情致悱恻，使人一往逾深者，莫如魏文帝之杂篇；气体肃穆，使人三复靡厌者，莫如范蔚宗之史论。驰骋风议，士衡之意气激扬；敷切情实，孝标之辞旨隽妙。至于宏文雅裁，精理密意，美包众有，华耀九光，则刘彦和之《文心雕龙》，殆观止矣。夫魁杰之才，从事于此者，亦不乏人。大约宗法止于永嘉，取裁专于《文选》，假晋宋而厉气，借齐梁以修容，下不敢滥于三唐，上不能越夫六代，如是而已。”[108]很明显，刘开从骈文发展史的高度立论，并且通过与其他文章家，特别是骈文家的比较，认定《文心雕龙》是骈文的观止之作，无与伦比。在《书〈文心雕龙〉后》一文中，刘开也是从史的角度出发，为刘勰在骈文史上定位：
自韩退之崛起于唐，学者宗法其言，是书几为所掩。然彦和之生，先于昌黎，而其论相合，是见已卓于古人，但体未脱夫时习耳。墨子锦衣适荆，无损其俭；子路鼎食于楚，岂足为奢？夫文亦取其是而已，奚得以其俳而弃不重哉！然则昌黎为汉以后散体之杰出，彦和为晋以下骈体之大宗，才力各树其长，精气终不能掩也。[109]
这里，刘开一方面批评那些因为《文心雕龙》使用骈体论文而弃之不重的偏见，指出其使用骈体的合理性，另一方面又为刘勰在骈文史上定位，认定他是晋以下直至清代骈体文的一大宗师。
二 《文心雕龙》以骈体论文情况考察
但是，无论是对《文心雕龙》使用骈体的批评者还是辩护者都有缺失。批评者失之偏颇，辩护者失之空泛。
首先，《文心雕龙》使用骈体的批评者囿于对骈体的成见，没有从时代的角度，历史地看待《文心雕龙》所使用的载体，更没有对《文心雕龙》作为骈文作品本身的情况、特征进行具体的实事求是的分析，所以持论难免偏激；而《文心雕龙》使用骈体的辩护者在辩护之时也因为在这两方面缺乏深入、具体的论证和分析，流于空洞乏力。
从文学史上看，刘勰所生活的齐、梁时期，正是中国文学史上文学高度自觉的历史时期，其标志是对文学艺术形式之美的探讨达到了比较成熟的阶段，突出的表现是对对偶、用典、声律、藻饰四种修辞方式的理解和把握已经成熟，并综合运用于创作的实践，因而使文学创作的面貌发生了巨大的变化。以对偶、用典、讲究声律和藻饰为突出特征的骈体文一时风靡天下，在文坛上占据着统治的地位，朝野上下，公私文翰都被骈体文垄断了。在这种时代环境和文学背景之下，要求刘勰的《文心雕龙》超越当时的时代，超越当时的社会文化环境，不使用“六朝骈俪体”，是不符合实际的。
同时，虽然刘勰的《文心雕龙》使用的是骈体，但是也不能同当时过分雕琢、华而不实的骈体文一概而论，而应该作具体的分析和考察。事实的情况是：刘勰无论是从理论上，还是从骈文创作实践上，都反对当时骈文创作上绮靡雕琢、华而不实的不良风气。关于对偶，他在《丽辞》篇中对重出之病、不均之病、孤立之病都有所揭示，并且特别对六朝骈文最突出的冗繁之病进行了批评：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”而且还提出了具体的解决办法：“必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”[110]关于用典，刘勰在《事类》篇中指出其弊端，如用典不当之病、古事相沿成讹之病、校练不精等等，并且针对当时用典过密、语言晦涩的弊端，特别强调自然贴切，指出：“凡用旧合机，不啻自其口出；引事乖谬，虽千载而为瑕。”[111]关于声律，刘勰在《声律》篇中也指出其弊端，如强调自然，反对勉强；强调正声，反对参以方言等等，总体上主张“音以律文”，但追求自然之致，不死守当时沈约等人的“四声八病”之清规戒律。关于藻饰，刘勰在《情采》篇中更是从正反两个方面立论，一方面指出文采的存在价值：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”另一方面又对文采藻饰与文学内容的关系进行了科学的论证：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”明确揭示了文采与内容相互依赖的辩证关系。同时，又对二者的地位进行了科学的界定：“故情者，文之经；辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”意思很明显：“情”“理”——内容为本，居主导地位；“辞”——文采与形式为辅，受情理内容支配；为文的正确途径是“设模以位理，拟地以置心；心定而后结音，理正而后摛藻；使文不灭质，博不溺心；正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”，最终达到文质彬彬的境界，形式与内容完美统一。对这一点，纪昀倒是看得很清楚，所以批到：“齐梁文胜而质亡，故彦和痛陈其弊。”[112]指出《文心雕龙》对当时华而不实的骈体文风有意地进行了批评和矫正。
从《文心雕龙》一书的写作实践上看，刘勰也确实把上述有关六朝骈体利弊得失的认识及其文学创作主张落实到实际写作之中去了，因而其骈文创作与当时华而不实、绮靡艳丽之骈体大异其趣，在体制和风格上独具特色。
就体制而言，《文心雕龙》虽为骈体，但是已不同于当时拘泥偶对、语少单设的“六朝骈俪体”，而是基于他对文章体要的深刻认识，吸收其他文体之长，克服骈体之短，突出之处是他自己在《文心雕龙》中所倡导的“迭用奇偶”，即采取骈散结合之法行文：
一是总结前文用散，如《定势》：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也算安：文章体势，如斯而已。”[113]再如《养气》：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。”[114]又如《才略》：“观夫后汉才林，可参西京；晋世文苑，足俪邺都。然而魏时话言，必以元封为称首；宋来美谈，亦以建安为口实。何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫！此古人所以贵乎时也。”[115]都是用散语总结前文。
二是引发下文用散，如《比兴》：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”[116]再如《序志》：“详观近代之论文者多矣：至魏文述典，陈思序书，应玚《文论》，陆机《文赋》，仲洽《流别》，弘范《翰林》，各照隅隙，鲜观衢路。”[117]都是用散语引发下文。
三是解释词语多用散语，如《书记》：“故谓谱者，普也。注序世统，事资周普，郑氏谱《诗》，盖取乎此。籍者，借也。岁借民力，条之于版，《春秋》司籍，即其事也。簿者，圃也。草木区别，文书类聚，张汤、李广，为吏所簿，别情伪也。录者，领也。古史《世本》，编以简策，领其名数，故曰录也。方者，隅也。医药攻病，各有所主，专精一隅，故药术称方。术者，路也。算历极数，见路乃明，《九章》积微，故以为术，《淮南》《万毕》，皆其类也。”[118]对文体的名称解释，多以散语出之。
四是叙述事情多用散语，如《序志》：“予生七龄，乃梦彩云若锦，则攀而采之。齿在逾立，则尝夜梦执丹漆之礼器，随仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉！圣人之难见哉，乃小子之垂梦欤！自生人以来，未有如夫子者也。”[119]再如《哀吊》：“又宋水郑火，行人奉辞，国灾民亡，故同吊也。及晋筑虒台，齐袭燕城，史赵、苏秦，翻贺为吊，虐民构敌，亦亡之道。凡斯之例，吊之所设也。”[120]而后面的铺陈则以骈为主。
五是杂用单行散句承转文气，如《通变》：“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节。凭情以会通，负气以适变；采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。”[121]再如《论说》：“夫说贵抚会，弛张相随，不专缓颊，亦在刀笔。范雎之言疑事，李斯之止逐客，并顺情人机，动言中务，虽批逆鳞，而功成计合，此上书之善说也。至于邹阳之说吴、梁，喻巧而理至，故虽危而无咎矣；敬通之说鲍、邓，事缓而文繁，所以历骋而罕遇也。”[122]也是这方面的典型例证。
六是对偶句式也不死守“骈四俪六”体式，多是长短错落，灵活多变。如《宗经》的开头部分：“三极彝训，其书曰经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[123]再如《章句》：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”[124]又如《封禅》：“尔其表权舆，序皇王，炳玄符，镜鸿业；驱前古于当今之下，腾休明于列圣之上，歌之以祯瑞，赞之以介丘，绝笔兹文，固维新之作也。及光武勒碑，则文自张纯。首胤典谟，末同祝辞。引钩谶，叙离乱，计武功，述文德，事核理举，华不足而实有余矣！凡此二家，并岱宗实迹也。”[125]有二字对、三字对、四字对、五字对、六字对、八字对等等，错综变化，运用自如。
此外，《文心雕龙》中还吸收赋体的铺采摛文之法和史传篇末论赞之法，更增强了文章的表现力。
吸收赋体之长如《时序》：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委质子汉南，孔璋归命于河北；伟长从宦于青土，公斡徇质于海隅；德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐。文蔚、休伯之俦，于叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。”[126]再如《知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈；浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变……”[127]铺陈渲染，增强了文章的表达效果。
吸收史传论赞之法更为普遍，五十篇文章后面都有赞语，如《情采》之赞：“言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌。”[128]再如《章句》之赞：“断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。环情革调，宛转相腾。离合同异，以尽厥能。”[129]所有这些行文方法的运用，使《文心雕龙》呈现出“文备众体”的特征，富于变化，多姿多彩。
从风格上看，由于体制上的创新，特别是骈散结合方法的大量运用，《文心雕龙》呈现出流利畅达、灵活多变、运用自如的特色，总体上已经不同于六朝骈俪的风貌。如《原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[130]虽然总体上是骈体，不失彬彬之美；但是行文上毫无拘促滞涩之弊，舒卷自如，并没有六朝骈体常见的雕琢堆砌、呆板滞涩之病。《文心雕龙》中的其他篇章，也大都如此。前乎此者，陆机之《文赋》《五等论》，挚虞之《文章流别论》，葛洪之《抱朴子》，皆以骈体行文，但是都没有像《文心雕龙》这样，既有文质彬彬之美，又有流畅自如之态；后乎此者，刘知幾之《史通》，陆宣公之奏议，在议论深刻、通畅自如上或可比肩，但是却没有《文心雕龙》精美的文采。把《文心雕龙》同华而不实的六朝骈体一概而论者，实在有失片面；而《文心雕龙》使用骈体的拥护者，也因为对这些情况不甚了解，所以其辩白回护也显得苍白无力。
三 《文心雕龙》以骈体论文批评者的误区
其实，对《文心雕龙》以骈体论文持批评意见者还不止是对其所处时代和社会文化环境缺乏历史的和客观的分析，更重要的是他们对骈体文本身有偏见，鄙视骈文，崇尚散体，以散体古文为文章正宗。在这方面，纪昀所说“骈偶于文家为下格”，集中反映出批评者们对骈文的鄙视。
从文学史上看，骈文散文同出一源，先秦时期的典籍中，我们就发现骈散共存的现象。下面几例就是明证：
伊尹申诰于王曰：“呜呼！惟天无亲，克敬惟亲。民罔常怀，怀于有仁。鬼神无常享，享于克诚。天位艰哉！德惟治，否德乱。与治同道，罔不兴；与乱同事，罔不亡。终始慎厥与，惟明明后。先王惟时懋敬厥德，克配上帝。今王嗣有令绪，尚监兹哉！若升高，必自下；若陟遐，必自迩。无轻民事，惟难；无安厥位，惟危。慎终于始。有言逆于汝心，必求诸道；有言逊于汝志，必求诸非道。呜呼！弗虑胡获？弗为胡成？一人元良，万邦以贞。君罔以辩言乱旧政，臣罔以宠利居成功，邦其永孚于休。”[131]
——《尚书·商书·太甲下》
帝曰：“来，禹。降水儆予，成允成功，惟汝贤。克勤于邦，克俭于家，不自满假，惟汝贤。汝惟不矜，天下莫与汝争能；汝惟不伐，天下莫与汝争功。予懋乃德，嘉乃丕绩。天之历数在汝躬，汝终陟元后。人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。无稽之言勿听，弗询之谋勿庸。可爱非君？可畏非民？”[132]
——《尚书·虞书·大禹谟》
《彖》曰：谦，亨。天道下济而光明，地道卑而上行。天道亏盈而益谦，地道变盈而流谦。鬼神害盈而福谦，人道恶盈而好谦。谦尊而光，卑而不可逾，君子之终也。[133]
——《周易·谦》
夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？况于鬼神乎？[134]
——《周易·乾》
此后的诸子散文如《老子》《庄子》《论语》《孟子》《荀子》《墨子》，史传散文如《左传》《国语》《战国策》等等，也都是骈散共存。
作为观念形态的文学作品，本来就是自然界和社会意识形态的反映，而这些原生态的自然界和人类社会，本身就有天然的奇偶并存的现象，二者之间本来根本就没有尊卑贵贱之分。清人袁枚在《胡稚威骈体文序》中对此有形象的说明：“文之骈，即数之偶也。而独不近取诸身乎？头，奇数也；而眉目，而手足，则偶矣。而独不取诸物乎？草木，奇数也；而由蘖，而瓣萼，则偶矣。山峙而双峰，水分而交流；禽飞而并翼，星缀而连珠，此岂人为之哉！”[135]这是以大自然作比方，阐明骈文存在的必然之理：奇偶相生在自然界是普遍存在的现象，不以人的意志为转移，同样骈文也不是人类刻意所求，它也根于天地自然之道，由此它的存在是天经地义的。李兆洛在其《骈体文钞序》中也有透彻的表述：“天地之道，阴阳而已。奇偶也，方圆也，皆是也。阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。道奇而物偶，气奇而形偶，神奇而识偶。孔子曰：道有变动故曰爻，爻有等故曰物，物相杂故曰文。又曰分阴分阳，迭用柔刚。故易六位而成章，相杂而迭用。文章之用，其尽于此乎！六经之文，班班具存，自秦迄隋，其体递变，而文无异名。自唐以来，始有古文之目，而目六朝之文为骈俪。而为其学者，亦自以为与古文殊路。既歧奇与偶为二，而于偶之中又岐六朝与唐与宋为三。夫苟第较其字句，猎其影响而已，则岂徒二焉三焉而已，以为万有不同可也。夫气有厚薄，天为之也，学有纯驳，人为之也。体格有迁变，人与天参焉者也；义理无殊途，天与人合焉者也。得其厚薄纯杂之故，则于其体格之变，可以知世焉，于其义理之无殊，可以知文焉。文之体，至六代而其变尽矣，沿其流极而泝之，以至乎其源，则其所出者一也。吾甚惜夫岐奇偶而二之者之毗于阴阳也。毗阳则躁剽，毗阴则沉膇，理所必至也，于相杂迭用之旨，均无当也。”[136]李兆洛的观点很明确：文章的骈散就像天地间阴与阳、奇与偶、方与圆相互依存的自然法则一样，不以人的意志为转移。只能“相并俱生”，相互为用。而自唐以来人为地将骈散视为殊途，歧而为二，扬此抑彼，既不适应实际需要，更违背自然法则，使文体失去中和之美，李兆洛本是阳湖派的代表作家，尚有如此清醒的认识，的确不易。
此外，桐城派古文的后劲曾国藩，本来也反对骈体，曾在《经史百家杂钞序例》中明确指出：“溯古文所以立名之始，乃由屏弃六朝骈俪之文而返之三代两汉。”但是在清代骈散之论争深入以后，也逐渐转变了观念，也讲究骈散“互为其用”，在《送周荇农南归序》中，他指出：“天地之数，以奇而生，以偶而存。一则生两，两则还归于一。一奇一偶，互为其用，是以无息焉。物无独，必有对。太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦。此一生两之说也。两之所该，分而为三，淆而为万，万则几于息矣。物不可以终息，故还归于一。天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生。此两而致于一之说也。一者阳之变，两者阴之化。故曰一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何独不然？”[137]此处他也以阴阳立说，阐明骈散二体相互依存是天地自然法则所致，不能有奇而无偶，也不能有偶而无奇，一奇一偶本为天籁之自然。因而骈文与散文只能互为其用，不可偏废。其观点同李兆洛已十分相似。
四 理解和处理骈散关系的经验和教训
如果我们再从文章学角度看问题，骈散不仅和谐共生，而且还相辅相成。关于这一点，前代认识到骈散相辅成，并且有过明确表述的人当然不少。如清人包世臣在《文谱》中就有所阐释：“讨论体势，奇偶为先。凝重多出于偶，流美多出于奇，虽骈必有奇以振其气，虽散必有偶以植其骨。仪厥错杂，至为微妙。”[138]刘开在《与王子卿太守论骈体书》中说得也很清楚：“夫文辞一术，体虽百变，道本同源。经纬错以成文，玄黄合而为采。故骈之与散，并派而争流，殊途而合辙。千枝竞秀，乃独木之荣；九子异形，本一龙之产。故骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠；两者但可相成，不能偏废。……是则文有骈散，如树之有枝干，草之有花萼，初无彼此之别。所可言者，一以理为宗，一以辞为主耳。夫理未尝不藉乎辞，辞亦未尝能外乎理。而偏胜之弊，遂至两歧。始则土石同生，终乃冰炭相格，求其合而一之者，其唯通方之识，绝特之才乎？”[139]不但说明骈散二者同源并存，而且强调二者相辅相成，不能偏废。近代，孙德谦在其《六朝丽指》中有言：“骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。”[140]章太炎在《文学略说》中说得更为深入：“骈文散文各有体要，骈文、散文各有短长。言宜单者，不能使之偶；语合偶者，不能使之单。”又举例证明说：“《周礼》、《仪礼》，同出周公，而《周礼》为偶，《仪礼》则单。盖设官分职，种别类殊，不偶则头绪不清；入门上阶，一人所独，为偶则语必冗繁。又《文言》、《春秋》同出孔子，《文言》为偶，《春秋》则单。以阴阳刚柔，非偶不优；年经月纬，非单莫属也。同是一人之作，而不同若此，则所谓辞尚体要矣。”然后又进一步申之曰：“头绪纷繁者当用骈；叙事者止宜用散；议论者骈散各有所宜。……今以说衡之，历举数事，不得不骈；单述一理，非散不可。”“由今观之，骈散二者本难偏废。”“二者并用，乃达神旨。”“若立意为骈，或有心作散，比于削足适履，可无须尔。”[141]这不仅阐明了骈散之间的密切关系，同时又指出了骈散结合的具体办法，既不“立意为骈”，也不“有心作散”，具体情况具体对待，识见上明显高出一筹。
但是，必须说明的是：早在一千多年前，刘勰就已经认识到了这一点，而且在《文心雕龙·丽辞》中明确指出“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章；迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”[142]。这里面的“迭用奇偶，节以杂佩”不就是骈散结合吗？我们不能不说刘勰是骈散结合、相辅相成理论的开山祖师。
从文学史上看，是否注意骈散结合，既有正面的经验，也有反面的教训。从晋代夏侯湛模仿《尚书》体作《昆弟诰》，到西魏宇文泰，隋之王通、李谔，唐代的萧颖士、李华、柳冕、独孤及、梁肃等人，都极力反对骈体，大倡古文。但都因为一味复古，对八代之文，主要是骈文全盘否定，不适当地吸收其长处，结果不仅无大成效，有些人反倒使自己陷于十分难堪的境地。李谔在《上隋高祖革文华书》中片面地指出：“魏之三祖，更尚文辞，忽人君之大道，好雕虫之小艺。”[143]可是他写的这篇文章却又不得不用骈体，自相矛盾，十分难堪。柳冕是最激进的复古派，他对屈宋至六朝的文章特别是骈体文彻底否定，全盘复古，登峰造极，完全用古文写作，结果自己在《答荆南裴尚书书》一文中哀叹：“小子志虽复古，力不足也；言虽近道，辞则不文；虽欲拯其将坠，未由己也！”“老夫虽知之，不能文之；纵文之，不能至之。既已衰矣，安能鼓作者之气，尽先王之教？”这是片面否定骈文，孤立强调复兴散体古文错误做法的反面教训。其实历史上杰出的骈文家和古文家，都是讲究骈散结合，合其两长，最后才取得辉煌成就的。唐代的韩愈、柳宗元，宋代的欧阳修、苏轼等古文家都是如此。所以清人刘开在《与王子卿太守论骈体书》中说：“韩文之所以能独成一家之文，此一家者，非出于一人之心思才力为之，乃合千古之心思、才力变而出之者也。非尽百家之美，不能成一人之奇；非取法至高之境，不能开独造之域。此惟韩退之知之。”[144]刘熙载在《艺概·文概》中也说：“韩文起八代之衰，实集八代之称。盖惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫也。”[145]确实目光如炬。骈文家如“燕许”和陆贽，都是因为他们在不同程度上吸收了古文的长处，融散入骈，才在文体文风改革中有所建树的。孙梅在《四六丛话》中说：“燕公笔力沉雄，直追东汉。”[146]高步瀛在《唐宋文举要》乙编中也说：“及燕、许以气格为主，而风气一变，于是渐厌齐、梁，而崇汉、魏矣。”[147]说的就是他们使骈体复归于汉魏半散半骈的自然状态。苏轼在《乞校正陆贽奏议进御札子》中对陆贽的骈文有精当的概括：“辩如贾谊”，“深切于事”，“开卷了然”[148]；清代四库馆臣在《四库全书总目》中又概括为“真意笃贽，反复曲畅，不复见排偶之迹”，这都是赞美他引散入骈，用古文改造骈文的成就。
不过，说到此处，我们还是要提请人们注意：在骈散结合上，也是一千多年前的刘勰开了先河，成为杰出的先行者。可以这样说：从具体篇章中骈语与散语量的对比上，《文心雕龙》总体上是骈体，因为骈语居多；如果从具体篇章的语言风貌和气势格调上看，《文心雕龙》则是骈散结合体，因为它既具有骈体的艺术形式之美，又有散体的自然流动之美，合骈散之两长而避其所短，把汉语言文字的功能发挥到了极高的境界，收到了极好的效果，这一点我们在前面已经有所论列，这里不再重复。
[1]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。
[2]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。
[3]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第162页。
[4]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第162页。
[5]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第163页。
[6]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第590页。
[7]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第164页。
[8]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13页。
[9]任继愈译著，《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第114页。
[10]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。
[11]任继愈译著，《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第64页。
[12]谷斌、张慧妹、郑开注译，《黄帝四经今译》，中国社会科学出版社，1996年版，第108页。
[13]任继愈译著，《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第152页。
[14]王先谦注，《庄子集解》，上海书店，1987年版，第24页。
[15]《周易》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第93—94页。
[16]《周易·系辞上》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第83页。
[17]《周易·系辞上》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第78页。
[18]《周易·系辞上》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第82页。
[19]《春秋左传》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第2128页。
[20]黎靖德编，王星贤点校，《朱子语类》，中华书局，1994年版，第1610、2512页。
[21]《周易·系辞下》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第77页。
[22]《周易》，《十三经注疏》，中华书局，1980年版，第96页。
[23]赖炎元注译，《春秋繁露今注今译》，台湾商务印书馆，1984年版，第320页。
[24]张载撰，王夫之注，汤勤福导读，《张子正蒙》，上海古籍出版社，2000年版，第100页。
[25]王廷相著，王孝鱼点校，《王廷相集》，中华书局，1989年版，第756、754页。
[26]王夫之撰，《张子正蒙注》，《船山全书》，岳麓书社，1996年版，第107页。
[27]陈玉森、陈宪猷撰，《周易外传镜诠》，中华书局，2000年版，第255页。
[28]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118—120页。
[29]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002年版，第69页。
[30]黎靖德编，王星贤点校，《朱子语类》，中华书局，1994年版，第1958页。
[31]叶燮著，霍松林校注，《原诗》，人民文学出版社，1979年版，第44页。
[32]高尔基著，冰夷等译，《论文学》（续集），人民文学出版社，1979年版，第387页。
[33]谢无量著，《骈文指南》，中华书局，1918年版，第1页。
[34]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第139页。
[35]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。
[36]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第165页。
[37]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第464页。
[38]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第305页。
[39]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第420页。
[40]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第318—319页。
[41]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第293—295页。
[42]姜书阁著，《骈文史论》，人民文学出版社，1986年版，第22页。
[43]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第12—15页。
[44]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第30—31页。
[45]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第9页。
[46]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第257—259页。
[47]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第66页。
[48]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第70页。
[49]陈骙撰，《文则》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第136页。
[50]顾炎武著，黄汝成集释，栾保群、吕宗力点校，《日知录集释》，上海古籍出版社，2006年版，第1176—1177页。
[51]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第3页。
[52]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第9页。
[53]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第379页。
[54]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第283页。
[55]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第756页。
[56]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第284页。
[57]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第99、132页。
[58]庾机撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，2006年版，第83页。
[59]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第627、236页。
[60]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第643、63页。
[61]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第225、257页。
[62]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第407、422页。
[63]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第10、118页。
[64]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第164页。
[65]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第36、155页。
[66]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第41—42页。
[67]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第804页。
[68]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第195、251页。
[69]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第644—645页。
[70]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第300、111页。
[71]刘熙载撰，《艺概》，上海古籍出版社，1978年版，第1—2页。
[72]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第845页。
[73]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第845页。
[74]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第32页。
[75]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第1000页。
[76]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第366页。
[77]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第89页。
[78]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第788—789页。
[79]章学诚著，叶瑛校注，《文史通义校注》，中华书局，1985年版，第559页。
[80]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第394页。
[81]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118—119页。
[82]刘师培著，陈引弛编校，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社，1997年版，第234页。
[83]葛洪集，成林、程章灿译注，《西京杂记》，贵州人民出版社，1993年版，第65页。
[84]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第351—353页。
[85]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第374—376页。
[86]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第325页。
[87]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2009—2010页。
[88]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第61—62页。
[89]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第692—693页。
[90]严可均校辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版，第900页。
[91]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。
[92]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第103页。
[93]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第175—177页。
[94]莫道才主编，《骈文观止》，文化艺术出版社，1997年版，第75页。
[95]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第51，155页。
[96]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第24—26页。
[97]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。
[98]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第53—54页。
[99]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第53页。
[100]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。
[101]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第29页。
[102]钱惟善撰，《〈文心雕龙〉序》，《〈文心雕龙〉资料丛书》，学苑出版社，2004年版，第155—158页。
[103]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118、20页。
[104]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第6页。
[105]叶燮著，《原诗》，人民文学出版社，1979年版，第54页。
[106]方东树著，汪绍楹校点，《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第31页。
[107]刘大杰著，《中国文学发展史》，上海人民出版社，1973年版，第348页。
[108]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第392页。
[109]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第224页。
[110]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。
[111]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127页。
[112]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108—110页。
[113]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。
[114]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第138页。
[115]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第156页。
[116]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第121—122页。
[117]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第163页。
[118]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第91页。
[119]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第163页。
[120]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第51页。
[121]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第104页。
[122]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第69页。
[123]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第18页。
[124]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第115—116页。
[125]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第77页。
[126]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第146—147页。
[127]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第158页。
[128]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。
[129]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第117—118页。
[130]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13页。
[131]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第317—319页。
[132]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第132页。
[133]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第80页。
[134]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第23页。
[135]袁枚著，王英志主编，《袁枚全集》，江苏古籍出版社，1993年版，第198页。
[136]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第171页。
[137]曾国藩撰，《送周荇农南归序》，《曾文正公文集》卷一，《续修四库全书》，上海古籍出版社，2001年版，第549页。
[138]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1325页。
[139]王运熙、顾易生主编，《中国历代文论选·清代文论选》，人民文学出版社，1999年版，第727—728页。
[140]孙德谦撰，《六朝丽指》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第8443页。
[141]章太炎讲演，《文学略说》，《章太炎国学讲演录》，中华书局，2013年版，第289—291页。
[142]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。
[143]王先谦撰，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第273页。
[144]王运熙、顾易生主编，《中国历代文论选·清代文论选》，人民文学出版社，1999年版，第727—728页。
[145]刘熙载撰，《艺概》，上海古籍出版社，1978年版，第20—21页。
[146]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2010年版，第640页。
[147]高步瀛选注，《唐宋文举要》，上海古籍出版社，1982年版，第1133页。
[148]苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校，《苏轼文集》，中华书局，1986年版，第1012—1013页。
