演讲全文
站着讲座是第一次，手里拿着这个麦克风也是第一次，所以要有一个习惯的过程。说得不好，请原谅，因为这是一个比较陌生的演讲姿态。
刚才汪晖还和我说，“你弄‘文学问题’这个题目很牛啊！”选择这个题目是有原因的，主要有两个原因，一个是外因，一个是内因。刚才汪晖提到今年3月在美国斯坦福大学见面，我就待了两天，他在那里待了两个月。前一段时间汪晖打电话让我来清华演讲，这是外因。
内因呢？我去过一些中国的大学，也去过美国和欧洲的一些大学，发现它们共同存在一个问题：就是大学的文学教育还是传统的“老一套”，概括中心思想和段落大意的一点改变而已。现在一谈文学，主要就是理论，很简单地把一些作品归入到某些流派。但是，又有几个人在真正关心文学最基本的几个问题？比如，文学的想象力问题、文学和记忆的问题，如何从道德的角度来评判文学的问题，这些都是文学很基本的一些问题，目前也是很必要的。我觉得，现在的教育，无论是对于中国学生还是国外学生，让我们学会了“如何去研究一部作品”，但没有让我们学会最基本的“如何去阅读一部文学作品”。如果连阅读一部文学作品都不会的话，那么研究它是没有什么意义的。今天我要讲一些文学问题，就是要讲一些文学比较基本的问题。
首先，我是一个作者，所以我可以讲讲一个作者和他所写下的作品间的关系。其实当一个作者“完成”一部作品时，“完成”只不过是发表或出版意义上的完成，但是我认为：一部优秀的文学作品是永远不会完成的，这得依靠不同的读者带着他们不同的生活经历和情感体验方式去阅读一部文学作品。这时他们可能就会获得一种和别人不同甚至和作者也完全不一样的感受出来。所以我想，这就是一部文学作品开放性的价值。每一个读者的阅读都是在帮助这部作品的完成，当然可能读完还是没有完成。这就好比我们重读一本十年前读过的书，我们会发现我们现在的感受和十年前是不一样的，所以我觉得永远不可能完成。不管读者也好，评论家也好，评价一部文学作品时，从他个人的角度来讲，我认为都是正确的，就是没有对错之分。因为那些作品本来就是开放的。
有时，读者会提出一些作者没有想到的问题。比如几年前，《兄弟》上部刚刚发表的时候，崔永元给我打了一个电话。他问我说：“我读了你的《兄弟》，前面写得脏兮兮的，看着很不舒服，但读到后来我明白了：当‘文革’开始了，我们连这样的生活也没有了。”他问：“你是不是有这样的想法才这样写这本书？”我告诉他，“你说得非常对，但我写的时候根本没有这么想。”我觉得，这就是一个读者和一个作者之间的关系。他读出了我写的时候都没想到的东西，我觉得很高兴。
另外，还有一点是作者和作品中的人物之间的关系，这是很有意思的。刚才汪晖也提到了我们在《人民文学》会议上的第一次见面，当时杂志的主编是刘心武。那时他还是一个作家，不是红学家，后来一夜之间变成红学家了。那时我们就比较关心形式主义，人物就像符号，本身没有引起很大争论，但作品的表现形式是引起很大争论的。后来90年代的《活着》、《许三观卖血记》中的人物也是符合我们中国传统的审美标准的。唯一出现麻烦的就是《兄弟》里的李光头，这个人物给我带来很多麻烦。我也看过一些评论文章，他们通过李光头这个人物来分析余华这个作者的道德如何丧失。这篇文章写得很有意思，我只能承认从他的角度讲是对的。我给你们讲两个故事：
第一个故事是“文化大革命”进入到1968年、1969年，那时为了不让“文化大革命”那么混乱，就先后派出了“工宣队”和“军宣队”到学校等一些容易出事儿的地方。那个时候，“工宣队”基本就掌握了一个单位的权力，队长就是单位的最高领导人。当时为了庆祝“九大”的召开，我们县里要写一些戏。但是只有阶级斗争这一个题材，就是地主富农如何搞破坏、贫下中农奋起反击这样的格局。我印象很深的是我们县里有一个作者，那个作者很倒霉。他应邀写一个戏，写地主如何搞社会主义破坏，其中有一段心理描写。最后被工宣队长发现后就把他打倒了，他在监狱里待了整整三年才出来。什么原因呢？就是工宣队长认为，他是想搞社会主义破坏。那个作者就说，“我写的是那个地主，不是我”。工宣队长说，“这不是你写出来的吗？是你写出来的就是你的想法”。二十多年过去了，我们大学的文学教授仍然在用工宣队长的方式来评判一部文学作品，这是很奇怪的一个事情。我以为，我们中国的文学发展得很快了，现在看来还是有一些比较落后的地方。
第二个故事已经涉及了文学中的道德。我记得几年前莫言说过一句话，我很同意。他说：“你用一个道德的标准去衡量一个作家和他的作品是不公平的。”我觉得他说得很对。美国一个已经去世的作家叫弗拉基米尔·纳博科夫，写了一本当年在美国被禁的书——《洛丽塔》。他逃离了美国，因为美国是一个很保守的国家，在那个时代就更保守了。他写了一个中年男人和一个少女间的性关系，所以他在美国就混不下去了，就逃跑了。很多年以后，这本书已经成为英语世界的经典名著。在美国学校的任何英文文学系，《洛丽塔》是必修的。我当时读的是节选本，后来我重读了译林出版社的全本，发现他写得确实很牛，叙事太了不起了。晚年时，他回到美国，接受采访。大约是《纽约时报》的一个记者问道：“您是否认为男主角亨伯特与未成年少女的这段关系不道德？”弗拉基米尔·纳博科夫从容地回答说：“这个问题不应该来问我，你应该去问亨伯特。我不知道。”我觉得，他这句话说得非常清楚。人物和作者之间的关系就是人物，并不是作者本人。
我之前说到的，像工宣队长这样的评论家，西方也有。马尔克斯有一部小说，写的是一个老男人回忆他和四百多个妓女交往，里面写得很幽默。有人问他：“你为什么不结婚？”他说：“妓女们不给我时间结婚。”马尔克斯写了这部小说后，引起了全世界的一片震动，说：这个老头写这么肮脏的小说。后来我在柏林遇到世界文化宫的主任，是一位女士，她很气愤地说：马尔克斯晚节不保！马尔克斯就觉得特别委屈，他说：“如果在60年代出版这本书被骂，我还能理解，但现在是什么时代了？”类似这样的情况到处都会发生。所以，当一个社会出现各种不道德的行为，当一个作者通过文学作品把这些不道德的行为表现出来时，未必就表明这个作者就认同这些现象。哪怕当一个作者在批判一个现象时，他心里很可能是认同的。
下面谈谈文学的第二个基本问题，记忆的问题。我想从两个角度来谈：一个是从读者的角度；第二个是从作者的角度来谈记忆对于我的重要性。我来给你们说一个故事，就是发生在我个人身上的真实的故事。
“文化大革命”第一年，我是小学一年级；“文化大革命”结束那年，我高中毕业。所以，我没有好好学习。当时中国的情况和现在不一样，当时家都是在单位里面的。由于我的父母是医生，所以我的家就在医院里。我印象很深的是，我们家对面是一个手术室，我父亲是一个外科医生，经常在那里动手术。我和我哥哥就在外面玩，经常看到我父亲动完手术，手术服和口罩上都是血迹。有时，他经常穿着这样的衣服在医院里大声喊叫着我和哥哥的名字，然后我们就这样去吃饭。那是在60年代的时候。隔几天你还能看到护士提着一桶血肉模糊的东西倒进附近池塘里面。医院的旁边有一个池塘，非常简陋。到了夏天，池塘是臭气冲天，苍蝇像纯羊毛地毯一样把池塘覆盖了。我就是在这样一个环境里长大的，所以后来为什么我的小说“血淋淋”的，这是我内部的一个“小环境”。而我面临的一个“大环境”又是“文化大革命”。在1967年，也是在我刚刚有记忆时，当时我最费解的是“街头武斗”。那些成年人拿着棍棒互相打得头破血流，而嘴里喊的都是“誓死捍卫伟大领袖毛主席”。我就不明白：都在保卫毛主席，那为什么你们还要打得你死我活的呢？这是我小时候不太明白的一个地方。
后来，那个手术室被拆掉，搬到了楼房里面。那么我们家对面就是一块很大的空地，医院里的人就在那儿晾病人的床单。那是我最美好的记忆：我和我哥哥就在床单里面奔跑，喜欢湿的床单打在我们脸上的那种感觉，特别美好，而且有肥皂的香味。
当时中国的房间里面是没有卫生设施的，只有公共厕所，那么我们对面就是一个公共厕所。紧挨着公共厕所，仅有一墙之隔的是医院的太平间。很奇怪，而且厕所没有门，太平间也没有门。一装上门就被人偷走了，后来干脆就不装了。每次上厕所必须经过太平间——很小的一间房子，里面有一张床。墙上有一个很小的窗户，窗户外面能看到几片微微摇晃的树叶。你会感觉到太平间的一尘不染，特别干净，因为没人做在里面吃瓜子等这样的事情。而且有一种很明显的安宁之感。我每次路过，都往太平间里看一眼，感觉很美好。由于我小时候是在医院太平间的对面长大的，所以我几乎每个晚上都会被哭声吵醒，各种各样的哭声。我长大以后睡眠不好，就埋怨我父亲：你把我们家搬到太平间对面，我每天晚上都被哭声吵醒，弄得我现在睡眠不好。
由于我是在“文化大革命”期间长大，所以我们都是无神论者，不信有鬼的存在，也不怕鬼。那个时候夏天非常非常炎热，没有空调，连电扇也没有。只能手里拿一把扇子给自己扇，但睡着了以后不可能再扇，所以就会被热醒。热醒后，我能看到自己的体形在草席上留下了完整的印子。但是太平间那块儿特别凉快，因为那里树木极其茂盛，比任何地方都要茂盛。当然不知道是太平间的原因还是厕所的原因，至今是个谜。我太太后来说，“你怎么胆子那么大？”我说，“我有些时候胆子特别小，但有些时候胆子极其地大”。后来实在是太热了，而且我在医院里住了几年之后有经验了：知道死人在天快亮的时候多，白天少。所以有一次就去太平间试着睡午觉了，就在那个水泥床上，非常凉快，没有一点汗水。后来，我就经常在那里睡午觉，觉得特别舒服，而且没人会来打扰。时间久了，也有过几次尴尬的时候。比如，刚刚睡着，突然被一种哭泣和哀号的声音吵醒，我就知道有死人过来了。我只是水泥床上临时的“客人”，只能仓皇出逃，让位给水泥床上临时的“主人”。
这是我童年时候比较深刻的一个记忆，但是随着人的成长，成长的过程其实就是一个遗忘的过程。我后来就把这个记忆遗忘得干干净净了，一直到很久之后的一天，突然读到19世纪德国诗人海涅的一句诗。他是这样写的：“死亡是凉爽的夜晚。”我当时就非常震撼，我童年的记忆瞬间又回来了，就像刚刚被洗干净后回来了，清晰无比地回来了。我相信它再也不会离我而去了，因为海涅写下的就是我童年在太平间里睡午觉的感受。我后来就告诉自己，这就是文学。什么是文学？就是让一个读者在不同时代、不同民族、不同文化的作家的作品中，找到他自己的感受，唤醒他自己已经完全被遗忘的记忆。这个美好的记忆会陪伴他一生。所以我觉得，阅读文学很好的一点就是唤醒我们许多已经被遗忘的记忆。这是从一个读者的角度。
第二是从作者的角度来谈记忆的重要性。刚才在电梯里面，我和汪晖还在谈论我们俩的一个共同的朋友，就是印度作家潘塔斯米斯拉。他去年到北京，和我聊了一会儿，回去之后给我提了一个问题，希望我能够回答，结果我回答了四千多字。他的问题是：你以前的作品充满了暴力和血腥，而你后来的作品中这样的趋势为什么慢慢减弱了？我在回答里面告诉他，有关这个话题我已经回答了十多年了。因为中国的批评家一直在评论我的作品转型，如何从先锋文学转到后来的《活着》、《许三观卖血记》这样的作品。中国的批评家们把他们能想到的、没想到的原因都写了，说因为我的家庭，我结婚了、有了孩子了，所以我不暴力、不血腥了等，诸如此类的都有。我说，但今天我打算一次性地回答完了。我告诉他：对我来说，这样的转变很简单，就是一个记忆回来了。
为什么我早期的作品充满了暴力和血腥呢？我在医院的太平间对面长大，又经常看到我父亲“血淋淋”地走出来，护士拎着从病人身上割下来的血肉模糊的东西，还有一些苍蝇，再加上“文化大革命”这样一个大环境，这些就导致我在80年代写小说时，只要一写小说，肯定充满了暴力。有一位文学批评家写过一篇文章，说我八部中、短篇小说里非正常死亡的人数有28个。我自己都吓了一跳。有那么多人死，就是写着写着，这个人就被人杀死了。没有自杀的，没有美好的死亡，全是很暴力的死亡。但他们不知道，我白天写小说时，虚构的人物在杀另外一个人，而我晚上睡觉时，我在被别人追杀。我经常做这种噩梦，眼看着别人拿着刀就走过来了，我一惊醒过来，心里想：多亏是一个梦啊！谢天谢地，这是一个梦，不是真实的，我还活着。对生命的渴望，在那一刻是非常强烈的。这样的梦越来越多。我从1987年写到1989年，几乎都是暴力的作品。后来就做了一个梦，这个梦其实是一个记忆。
“文化大革命”时没有法院和检察院，也从来没有听说过“律师”这样的职业。“文化大革命”时判刑都是在我们中学的操场上开公判大会，犯人都被五花大绑，胸前挂个大牌子，上面写清楚他的罪名，比如流氓罪。他的名字上面打个叉叉。只要这个叉叉是红颜色的，我们就知道这个人是要被枪毙的。每一次公判大会宣布“判处死刑”，现在还能上诉，但那个时候是“立即执行”。一宣布就拉到卡车上，拉到我们小镇的海边。当时我们小镇海边有两个地方，一个叫南沙滩，一个叫北沙滩，枪毙犯人都在那儿。每次宣布要枪毙人时，我们小镇就像过节一样，跟着那个卡车跑，去看枪毙犯人，因为那个时候生活太沉闷压抑了。我们那时候是小孩，等我们跑到时，枪声都响过了。所以我们经常“押宝”：上次是在北沙滩枪毙犯人的，那我们这次提前守候在南沙滩上。那边还没宣布，我们就已经先跑了。跑到南沙滩看到没人在那儿挖坑，就知道“完了”，跑错地方了，再跑去北沙滩就来不及了。但也有几次“押宝”押对的，就能站在第一排看到枪毙犯人。一颗小小的子弹的威力，给我感觉就像巨大的铁锤一样，那时候我就认识到子弹的威力有多大。这也是我童年的一个记忆。我童年的记忆都是比较恐怖的。
我白天写作时虚构杀人，晚上梦里面梦到自己被追杀，后来就做了一个很重要的梦。1989年时，我梦到自己被五花大绑在主席台上，名字被红墨水打了“××”，我就知道我要被枪毙了。公判大会首先像是念批判稿一样，念我有什么什么罪行，我都忘了有什么了。最后判处我死刑，立即执行。当时还没有武警，有解放军中队。每个县都有一个解放军中队，我们叫“县中队”。话音刚落，县中队的战士拿起一杆长枪，对着主席台上我的脑袋就是一枪。我感觉自己的脑袋被打空了，但是很奇怪：我竟然爬起来了。爬起来后，我还对着冲我开枪的人很不高兴地说：还没到南沙滩呢！这是我唯一完整的、自己被杀死的梦。以前都是在快死之前我醒了，而这次我看到自己被杀死了。第二天我就告诉自己，绝对不能再写杀人的故事了。当时我的精神已经处于快要崩溃的边缘。这个梦就让我悬崖勒马，重新回来了。我在给他的那篇文章写道：假如我当时继续这样写下去，没有这个梦提醒我的话，也许我现在就坐在一个设备简陋的精神病院床上面对巨大的黑暗发呆，不可能那么悠闲地坐在北京的家里回答你的问题。这个梦让我的一个记忆回来了，“枪毙犯人”的可怕情景回来了。所以我说，生活有时就是这么简单，一个记忆回来了，然后一切都改变了。生活和写作都是这样。
第三个文学的基本问题是想象力。文学的想象力是非常非常重要的，但有关它的讨论却非常少。今天我从三个角度来讨论：一个是“飞翔”，一个是“变形”，一个是“人死后又活过来了”。为什么我要讨论这三个呢？因为这三个角度的幅度是非常大的，在一个很细微看似没有变化的地方，却能显示出一个作家的想象力。
首先谈“飞翔”。以往我们的作家在写一个人物时，会经常写“他”飞到天上去。但是问题是作为一个优秀的作家，他笔下的人物在飞翔时，他需要给“他”寻找一个现实的依据。如果一个很普通的作家，可能就会让一个人物手臂一张一伸就飞到天上去了。我记得马尔克斯在他的访谈录《番石榴飘香》里面提到，当初他在写《百年孤独》时，写到他想让一个很漂亮的年轻姑娘飞到天上去，但他不知道怎么样让她上天，为此非常痛苦。他几天写不下去。有一天下午，他到他们家的后院里面，刚好那天女佣在晾床单，由于刮了大风，床单都是往上飘的。马尔克斯突然就有了灵感，就让这个姑娘坐着床单飞到了天上。马尔克斯说，她飞啊飞啊飞啊，连上帝都拦不住她了。这是他当时写作的感觉。为什么这么一个细节会让马尔克斯停下来几天，写不下去？很多人在读这部小说的时候，很可能并没有注意到床单的这个细节。在《一千零一夜》里有一个神奇的、用思想控制的飞毯，想往哪儿去就往哪儿飞。马尔克斯应该也是知道这个的，但他并没有用这一点。这就体现了一个伟大的作家写作的严肃，他知道他必须为人物寻找到现实的依据。用床单上天和一个人孤零零地上天是不一样的。希腊神话里“上天”很简单，就是给人安一个翅膀，借助鸟的形象。人有翅膀就不需要说明怎么上天的，因为他有充分的理由上天。
在中国的故事里面，有一个我非常喜欢：《搜神记》里面写那些神仙是怎么从天上下来，又怎么从地上回到天上的。我觉得最厉害的是，他们写这些神仙是下雨的时候下来的，撑着雨伞下来，刮风的时候上去。这是非常了不起的！他借助于现实的、自然现象的道具，你会发现他的“上天下地”变得那么真实可信，这就是想象力和洞察力完美结合后产生的一个想象力。如果在想象力后面没有洞察力帮他把握方向的话，那很可能是瞎想、胡思乱想。这是关于飞翔的故事。
第二个是关于“变形”的问题，就是人变成动物。卡夫卡著名的小说《变形记》里，人变成了甲虫。非常有意思的是，这个甲虫是人的思想、人的感情，但却是甲虫的外形。在文学作品中，描写“变形”后的差异性是非常重要的，我把它称为“差异叙述”。还有种变形，就是《西游记》里面孙悟空和二郎神大战的描写，我认为是非常精彩的一个片段。两个人不断变，二郎神变的不比孙悟空少。孙悟空最后变成了一只鸟，是鸟里面最贱的一只鸟叫花鸨。二郎神就不愿意跟着他变了。我觉得这就是《西游记》最牛的地方，因为这里“草根”和“贵族”的区别就出来了。二郎神要变成鹰、马、狮子这种比较光辉的形象，孙悟空是无所谓的，变大粪等只要能逃脱就可以。为什么呢？因为孙悟空是草根，二郎神是贵族，在变的时候要考虑自己的身份。你看那一段的时候会发现：两个人在打的时候，孙悟空变成什么，二郎神一眼就看出来了；而二郎神变成了什么，孙悟空也一眼能看出来。这是因为变形叙述中留下了一个破绽，每个变形都有破绽。很著名的是，孙悟空变成了土地庙，舌头变成了菩萨，眼睛变成了窗户，但尾巴没法变，只能变成一个旗杆。哪儿的土地庙有旗杆呢？所以就被二郎神发现了。这是一个叙述的破绽。
我再说希腊神话里非常感人的一个故事。希腊神话里，宙斯是个好色之徒，而他的太太赫拉又是一个极其嫉妒之神。宙斯看中了漂亮的伊尔，他把自己摇身一变，变成一个非常英俊雄壮的男子去勾引伊尔。伊尔是个青春少女，很害羞。赫拉一看，知道宙斯又在背着她偷情了，所以就出现了。宙斯看到赫拉来了，很害怕，马上把伊尔变成了一头白色的小母牛。赫拉知道这头小母牛是宙斯变的，就说：哎呀，这头母牛真漂亮，你能不能把它送给我？宙斯没办法，只能送给她。希腊神话里面的原文是这么写的，“当欺骗遇到了欺骗”，赫拉就把小母牛也就是伊尔带走了。她把小母牛交给了百眼怪神，要他把伊尔带到宙斯找不到的地方去。希腊神话在描述伊尔悲惨命运的时候，叙述完全都是我称之为的“差异叙述”。比如像这样的句子：小母牛的心怀着人类的悲哀，在兽皮下跳跃着。而且伊尔常常忘记自己不再是人类，当她想祈祷的时候，却发现自己没有手。当她想用甜美的声音乞求百眼怪神放了她时，她发现她发出的是牛犊的叫声。百眼怪神带着伊尔到处转，有一天居然回到了伊尔的故乡。在水边，伊尔看到了她的姐姐和父亲，她就走过去，走到父亲的身边。她的父亲站在一棵树的下面，她父亲特别喜欢这头小母牛，就采下叶子给这头小母牛吃。结果，这头小母牛就流着眼泪去舔她父亲的手掌。她无法表达，但她父亲不明白这就是他的女儿。这头小母牛还是有人性，最后，她用自己的两个脚蹄在地上歪歪扭扭地写下了自己是谁。她父亲看到那一行字，非常悲痛，大哭了起来。他说，“我走遍了天涯海角寻找你，没想到你是这个样子”。这是差异叙述非常好的一个标本。
想象力的第三个问题“死而复生”。我记得有很多描写“非常辉煌的死亡”的作品。很多年前，我在我们小镇的图书馆里看到一个笔记小说，那是我读到的最早的笔记小说。里面有一种鸟喜欢在水边看着自己的倒影翩翩起舞，它的舞姿据说是这个世界上最优美的。皇帝知道了，就把它抓过来，给它吃山珍海味，过着像公主一样的生活，希望这只鸟跳舞给他看。但半年下来，这只鸟吃得很少，喝得也很少，就是不愿意跳。皇帝就很不高兴。他的宰相说，这只鸟是要在水边看到自己的影子才跳的，所以你可以拿一面铜镜，它在镜子里看到自己的影子就会跳了。皇帝就派人拿来了镜子。那只鸟半年没有看到自己的影子了，看到后就跳了三天三夜，最后气绝身亡。这是非常辉煌的一个“死亡的描写”。
在我像你们这样二十出头的年纪时，特别喜欢日本作家川端康成的作品，因为我觉得有一种在死里面感受到生的气息。比如，他写到一个没有结婚的女儿去世了，母亲坐在她旁边为她守灵时，看着她的形象。那个时候我感觉应该是很悲痛的，但川端写得非常美妙。他是这么写的，“女儿的脸生平第一次化妆，真像是一位出嫁的新娘”。这就是川端了不起的地方，就是他在写死亡时能表达出生的气息，而且是用“出嫁的新娘”来表现一个刚去世的年轻女孩。
至今我看到过的最了不起的死而复生的例子，是法国作家由森纳尔写的叫《东方奇观》的作品，其中有一个故事是关于中国的。一个叫王福的画家，他画出的江山比真正的江山还要奇美，以至于皇上都想用自己的江山和他换。他有一个弟子一直忠实地跟随着他。在宫廷里，这个皇上要跟王福换江山，但王福不同意，皇上就要赐死这个画师。这时他的弟子挺身而出，刺向皇上，结果皇上的侍卫一斧头就把他脑袋砍掉了。砍掉以后，脑袋再安上去，海鸥在他身边飞翔，他又活过来了，站在船头，头回到脖子上。这时，很了不起的是，由森纳尔又多写了一笔。他说灵的脖子上围了一条红色的围巾。从庸俗的角度讲，头被砍下来后，应该还有血迹。从美学的角度，我的理解是由森纳尔的这条红色围巾就好比是一条黄金分割线，你会发现这里生和死的比例关系非常完美地体现出来，这是一种有灵魂的想象力。
好，现在你们可以提问题了。
