第一章 网络文学关键词：超文本与互文性
赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？
——毛泽东
“舞”是中国一切艺术境界的典型。天地是舞，是诗，是音乐。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，蹈光揖影，抟虚成实。墨花飞舞……无笔墨处亦是飘渺天倪，即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。
——宗白华
起于青萍之末的网络风潮，已悄然演化成天落狂飙之势，径直把我们带进了一个“数字化生存”的世界。毫无疑问，互联网的横空出世写下了有史以来最伟大的神话。就文学这个以神话奠基的审美王国而言，一经网络介入，便立刻引发了大河改道式的族类迁移和时空跳转。千百年来辉映人类心灵世界的流岚虹霓，正被虚拟为诗意灵境中电子赋魅的天光云影。在整个审美意识形态领域，“网络文学”的“生成与生长”以及“超文本”的“兴起与兴旺”，已经成为当代文学世纪大转折的根本性标志。“超文本”研究也受到越来越多的关注，现已成为中外文论与批评的一个开坛必说的“关键词”。但毋庸讳言，对“超文本”这个从数字技术领域引入的新概念，文论界的相关研究仍明显缺乏应有的人文烛照和审美关怀，更少见中西贯通、文理兼容的诗学化深度阐释。可以说，“超文本”的兴起已成为网络时代文学研究最迫切的课题之一，因为，“超文本”研究已成为理解和研究网络文学的关键词，而互文性则是体现超文本本质特征的核心要素，从这个意义上说，互文性可谓是研究网络文学的关键词中的关键词。
我们看到，与近年来网络文学的风生水起形成鲜明对照的是，自20世纪90年代以来，书面文学边缘化态势日趋严峻，文学研究终结论更是不绝于耳。但从网络统计的数据看，文学世界似乎依旧风和日丽，繁花似锦，特别是网络文学创作与批评，展露出“乱花渐欲迷人眼”的奇幻景象，文学研究的学术专著、论文和评论文章逐年呈现海量激增态势，形形色色的研究成果，泥沙俱下，滔滔滚滚，俨然一派全民学术狂欢的热闹景象。然而，如果从学术研究的视角以冷眼看热点，我们不难发现，学术界所关注的热点问题很少真正来自于文学自身，这个倾向，在文学理论界表现得尤为突出。这些年来的文论热点问题，要么来自西方文化思潮，要么来自大众传播媒介，要么跟风于其他文化热点。譬如说近些年文学研究论文排名靠前的高频词汇——全球化、现代性、后现代、文化研究、消费文化、视觉文化、生态文化、媒介批评、网络文化等，几乎都是来自当代文学创作和文学批评之外的领域。从近些年召开的中国中外文论学会年会提交的论文看，文学理论越来越密切关注文论的形态建构问题、文学“视像化”与“市场化”问题、文学本质与数字化问题、生态美学与生态批评问题、图像霸权与文艺学边界问题、移动屏媒与文学阅读问题……这些问题，都直接或间接地与网络社会的来临以及数字文化的兴起有关联。在这种背景下，网络文学研究渐渐成为学术界关注的热门话题，这几乎可以说是一代学人顺应时代潮流的必然结果。
笔者在《超文本的兴起与网络时代的文学》一文中曾经指出，在这个“数字化生存”的时代，超文本作为网络世界最为流行的表意媒介，它以“比特”之名唤醒了沉睡于传统文本的开放性、自主性、互动性等潜在的活力与灵性。它以去中心和不确定的非线性“在线写读”方式解构传统、颠覆本质，在与后现代主义的相互唱和中，改变了文学的生存环境和存在方式。在“如我们所想”的赛博空间里，网络文学所营造的“话语狂欢之境”交织着欣喜与隐忧——它精彩纷呈、前景无限却又充满陷阱与危机。超文本的崛起不仅是当代文学世纪大转折的根本性标志，而且也是理解文学媒介化、图像化、游戏化、快餐化、肉身化、博客化等时代大趋势的核心内容与逻辑前提。更重要的是，超文本正在悄然改写我们关于文学与审美的思维方式和价值标准。[1]
第一节 “生还是死，这是一个问题”
2001年第1期的《文学评论》上，发表了希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928～）的一篇文章《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，作者开篇就以小标题的形式亮出了这样一个观点：“新电信时代会导致文学、哲学、精神分析学甚至情书的终结。”作者首先引用了雅克·德里达《明信片》一书中的一句话，尽管这句话是德里达书中一位主人公说的，但米勒不容分辩地把这句“骇人听闻”的话记在德里达的账上：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免。”简而言之，米勒从德里达《明信片》中挖掘出了这样一条似曾相识的信息——人类也已进入一个全新的电信时代，这个时代的文学命运即将发生如此重大的转折：“生还是死，这是一个问题。”这句由莎剧人物哈姆雷特说出的台词固然有多重不同含义，但在大多数情况下，这句话只不过是某种愤青式的激烈情感的宣泄，但密切关注“文学生死问题”和“文学权威问题”的米勒，在中国发表文学终结论时已年逾古稀（这是苏格拉底和孔子离世的年龄），他对“文学生死问题”的“权威性”思考，理所当然地引起了同行学者们的高度重视。
一 米勒对德里达“终结论”的阐释
诚如米勒所言，至少对爱好文学的人来说，德里达的“文学终结论”是耸人听闻的奇谈，在这个世界被称作“地球村”的时代，全世界的文学爱好者们心中都会有这样或那样的焦虑、疑惑、担心，甚至愤慨，有些人心中或许还隐隐地藏着这样一种渴望，“想看一看生活在没有了文学、情书、哲学、精神分析这些最主要的人文学科的世界里，将会是什么样子。”按照米勒的猜想，那一定是“无异于生活在世界的末日！”[2]
米勒对德里达之论断的心态是相当复杂的，一方面他表达了或许只是作为修辞策略的“强烈震惊”：“德里达在《明信片》中写的这段话在大部分读者心目中都会引起强烈的疑虑，甚至是鄙夷。多么荒唐的想法啊！我们强烈地、发自本能地反对德里达以这样随意、唐突的方式说出这番话，尽管这已经是不言自明的事实。”另一方面，他又对自己斩钉截铁的否定态度表现出了犹疑：“在最主要的信息保留和传播媒介身上发生的这种表面的、机械的、偶然的变化，说得准确点儿，就是从手抄稿、印刷本到数码文化的变化，怎么会导致文学、哲学、精神分析学、情书——这些在任何一个文明社会里都非常普遍的事物——的终结呢？它们一定会历经电信时代的种种变迁而继续存在？”[3]
我们注意到，米勒的这篇文章在评述了德里达的名作《明信片》之后，还依次论述了印刷技术以及电影、电视、电话和国际互联网这些电信技术对文学、哲学、精神分析学，甚至情书写作的影响。对德里达在电信技术王国中文学时代将不复存在之说，米勒的解释是，在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，“文学”只是最近的事情，它开始于17世纪末、18世纪初的西欧。文学可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结。从这个意义上说，德里达无疑是对的，新的电信时代正在通过改变传统文学存在的前提和共生因素而把基于机械印刷工业的文学引向“终结”。
当然，米勒的文章已经超出了文学理论的范畴，这篇论文还广泛地讨论了文本、电视、电影和互联网的关系，而且还论及了网络超文本写作和电子邮件时代出现的一种新的文化概念——数字文化。传媒研究领域的学者们还能从这篇文章中发掘出米勒对视觉艺术及其相关文化理论的思考。由此不难看出，米勒的这一篇文章具有多维度的学术阐释空间和多层面的理论延展性。
值得注意的是，历史上各个时期、各个民族的文学都曾有过不同形式的“终结”理论，不管是西方还是中国，文学的“死而复生”“向死而生”的戏剧一再上演。关于这方面的情况，马克思曾就希腊神话的“终结”发表过极为精彩的意见，他说：“大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础，从而成为希腊〔神话〕的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机，铁道，机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，海尔梅斯又在哪里？任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。在印刷所广场旁边，法玛还成什么？……阿基里斯能同火药和弹丸并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣，传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”[4]不难看出，米勒对德里达“终结论”的论述，无论逻辑起点还是论证方式，都与马克思对古希腊神话的阐释颇有相似之处。我们从中可以看到这样一个朴素的道理——一个时代有一个时代的文学，文学在不断地死亡中不断地获得新生，这大约就是陈晓明先生所谓的“向死而生”吧，吴子林先生曾引用庄子的“方生方死，方死方生”来描述文学这种“凤凰浴火”的境况，他所要表达的大约也是这个意思。
我们认为，马克思所谓传说的“绝迹”同时也隐含着神话的“不朽”，这正如缪斯的“消逝”必然孕育着诗神的“再生”一样。马克思的论断，同样适用于中国文学更新换代的情况。我们看到，“诗经楚辞”时代的风骚雅范，虽然至今被人推崇备至，但春秋战国之后的两千多年来，为何再也产生不了第二部“诗经”或第二篇“离骚”？以“三曹七子”为核心的文学集团曾是何等壮怀激烈！他们成就过群星闪耀的文学辉煌时代，但建安风流转眼就被雨打风吹去，一个“文学自觉的时代”很快走向衰亡而终成不可复制的历史！感叹“大雅久不作”的李白和“转益多师”的杜甫赢得了“诗歌万口传”的美誉，但毕竟总会有让人感觉“不新鲜”的时候；且不用说王杨卢骆、更不用说韩柳欧苏，一个时代有一个时代的文学，一个时代终结了，一个时代的文学也必将随之终结。如果从这个意义上理解米勒提出的“开始于17世纪末、18世纪初的西欧”之文学终结了，大多数中国学者或许没有任何异议。就像20世纪初面向劳工大众的白话新文学兴起之后，那种以诗文评为传统的中国文言文学传统就此走向衰亡一样，随着网络时代的悄然兴起和数字技术的飞速发展，也必将使当下以书刊报纸为主要发表阵地的“文学”走向消亡。
二 “知人论世”看米勒
我们之所以如此关注米勒，不在于他讨论的“终结论”引发了一场旷日持久的论争，而主要在于他是一位著名的解构主义者，著名的互文性理论代表人物，他的《传统与差异》和王逢振等主编的《最新西方文论选》中那篇著名的《作为寄主的批评家》等都是互文性理论的经典之作，关于这一点，将留在后面的相关章节中详细讨论。
既然书面写作不允许我们像超文本那样随心所欲地插入互文性链接，那么还是让我们回到前文提及的文学生死问题吧。正如我们不能简单地理解哈姆雷特的那句“To be or not to be”一样，我们对文学是否会走向终结的问题，也不能只看诉诸一般文学常识的表面现象。既然我们以米勒的文章为分析对象，那么，从知人论世的传统路子出发，我们不妨查查这位频频来华的美国批评家的“老底”。在美国加州大学厄湾分校的网站上，我们找到了介绍米勒的资料。以此为基础，结合中国学界与米勒交往较多的朋友们提供的信息，我们觉得可以对老米勒作出如下描述：
J.希利斯·米勒，美国著名文学批评家、欧美文学及比较文学研究的杰出学者、解构主义批评的重要代表人物。米勒出生于弗吉尼亚纽波特纽斯的一个知识分子家庭，其父是佛罗里达大学教授、校长和主管牧师。曾就读于奥柏林大学，并在那里获得学士学位（1948），后就读于哈佛大学，并先后获得硕士学位（1949）和博士学位（1952）。结束了求学生涯之后，米勒任教于霍普金斯大学（1952～1972），在那里的20年，他的主要兴趣是维多利亚时期的文学和现代主义的作家与作品。耶鲁大学（1972～1986）时期，米勒的学术研究渐入佳境，逐渐成长为解构主义耶鲁学派的主要成员，他与保罗·德·曼、布罗姆和哈特曼被中国学界并称为“耶鲁四人帮”。他的这些经历，让我们惊喜地看到了这样一个事实，那就是研究互文性的一帮颇为著名的美国学者，几乎都是米勒的朋友。在耶鲁执教15年之后，他移位于加州大学厄湾分校，任批评理论研究所文学教授，并担任现代语言学会会长。在此期间，他曾多次来华讲学，尤其是2000年秋天在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”学术研讨会上，米勒应邀发表了著名的讲演：“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”在中国文论与美学界产生了巨大影响。尽管近10年来有关“文学终结”或“文学转型”的大讨论存在着极为复杂的历史文化背景，但米勒的演讲如果不能说是导火线的话，那么至少也可以说是为“文学终结论”推波助澜的最著名的代表性力作之一。如今，“文学之死”几乎成了米勒的理论标示，以致中国学者在翻译他的《论文学》（On Literature）一书时，竟忍不住要将书名改为《文学死了吗？》
米勒无疑是一个勤奋的文学研究者，他把毕生心血奉献给了他“钟爱和珍惜”的文学事业，关于这一点，他的数十部著作可以为之作证：《查尔斯·狄更斯：小说的世界》（1958）、《神迹无踪：十九世纪五作家》（1963）、《维多利亚小说的形式》（1968）、《托马斯·哈代，距离与欲望》（1970）、《保罗·德·曼的经验》（1985）、《阅读伦理学》（1987）、《皮格马利翁诸版本》（1990）、《理论随想》（1991）、《阿里阿德涅的彩线：故事线索》（1992）、《插图》（1992）、《文学地形学》（1995）、《阅读叙事》（1998）、《黑洞》（1999）、《他者》（2001）、《论文学》（2002）等。这里的《论文学》即广西师大版秦立彦中译本《文学死了吗？》（2007）。
作为米勒的朋友和米勒学术思想的研究者，金惠敏先生认为，米勒这样一位学者是不会轻言文学终结的，从情感上说，米勒也不忍心宣判文学的死亡。金先生作出这一判断的重要理由之一是，米勒属于那种视文学为事业和生命的学者，由其学术经历和研究成果观之，金先生对米勒的评价可谓理据充足、夸饰有度。
米勒的文章使用了他惯用的“解构主义”互文性策略，在他宣称“文学研究的时代已经过去”之后，他紧接着说：“但是，它会继续存在。”[5]有不少学者只看到了前面“已经过去”这一层意思，而忽略了“继续存在”这一层意思，因此，对米勒的理解与批评往往会得出针锋相对的观点。有人为米勒喝彩，认为他看到了文学发展问题的本质，“文学研究的时代已经过去”的论断包含着理论大师惊人的洞见；也有人认为米勒不是“信口开河”，就是“杞人忧天”，抑或是“故作惊人之语”，总之，这种“极端化预言”不足为凭。
2001年8月，北京师范大学文艺学研究中心召开了题为“全球化语境中的文化、文学与人”国际学术研讨会，米勒本人也出席了这次会议。会上，文艺学中心主任童庆炳教授作了《全球化时代的文学和文学批评会消失吗？——与米勒先生对话》主题发言，他认为，新兴网络媒体可能会改变文学、哲学的存在方式，但不能就此作出文学和文学批评会因此而消亡的结论，和大多数德高望重的文艺学界的著名学者一样，童庆炳先生坚信，只要人类和人类的情感不会消失，那么作为人类情感表现形式的文学也就不会消失。童庆炳先生的观点，遭到了部分中青年学者的质疑，有学者认为童先生错误地理解了米勒的观点，以致没有形成同一层面的对话。童先生在后来的文章中不无嘲讽地说：“我的文章遭到一些为米勒的‘文学终结’论所倾倒的学者的嘲讽，说我提出的观点根本不在米勒的层次上，言外之意是我的层次低，米勒的层次高……在这个迷信美国学术霸权的时代，事情就是这样。”[6]但也有人认为，实际情况或许恰好相反，米勒站在文学表现形式的阶段性历史层面，亦即“较低层面”上宣称：自17世纪以来的基于机械复制时代的文学在数字化语境中即将走向终结；而童先生站在人类历史发展的“更高层次”上看文学，他认为作为人类情感表现形式的文学是不会走向终结的，这两种截然不同的说法，似乎都能自圆其说。值得注意的是，米勒在此后的言论中多次重述过类似于童庆炳先生的论点。
细加分辨，我们发现，正如米勒的言论还包含着许多其他方面的意义一样，童先生的理论也包含着一代中国文论家说文论艺的深刻而丰富的言外之意。从童先生对米勒的“误解”，再到那些读着童先生的《文学理论教程》而开始思考何谓文学的中青年一代对童先生的“误解”，我们不难看出，有关终结论的争鸣，绝不是一个非此即彼的简单问题。
值得一提的是，米勒本人虽然以《文学死了吗？》等著作为中国文艺学界所熟知，对于笔者来说，他还有一个更重要的身份，那就是他还是互文性理论思潮中一位中流砥柱式的人物。他在《作为寄主的批评家》一文中，以雪莱的诗歌《生命的凯旋》为例，对其寄生物与寄主理论进行了十分精彩的阐发。他在探索雪莱穿行于“前文本丛林”所留下的蛛丝马迹时，发现雪莱竟然是众多寄主的寄生者，这些寄主从圣经的《旧约全书》到《新约全书》，从但丁到华兹华斯再到柯勒律治……雪莱在解构前人作品的同时也在建构自己的作品。在米勒看来，寄生物和寄主存在着一种相生相克、互相转化的奇妙关系。在雪莱之后，不少作家，譬如托马斯·哈代从《生命的凯旋》中汲取营养或受到启示，雪莱的这首诗便从寄生者的地位变成了众多后世作品的寄主。寄生者在解构寄主的同时建构着自身，并同时为自身成为被寄生的寄主积累资本，继而遭到寄生者的解构。然而，这种寄主与寄生物的生生不息的生态却并非线性的链条，它们之间错综复杂的关系遵循着一种反逻各斯中心的逻各斯中心主义。
米勒的寄生物与寄主理论是其解构主义的重要内容之一，在米勒看来，所谓的解构主义批评“非但不是一种层层深入文本，步步接近一种终极阐释的连锁，而是一种总会遇到某种钟摆式摆动的批评，如果它走得足够远的话。在这种摇摆中，概而言之是对文学，具体来说是对某一篇特定的文本，总有两种见解相互阻遏，相互推翻，相互抵消。这种阻遏使任何一种见解都不可能成为分析的可靠归宿和终点。”[7]不难看出，米勒所揭示的这种隐藏在传统文本中的寄生关系，在网络文本中已处于一种昭然若揭的状态，批评家们把米勒的这种观点看作互文性理论的深入与拓展可以说是一语中的。按照米勒这种解构即是建构的说法，所谓终结就完全可以理解为新生，也就是说，文学总在以不同形式终结，同时也在以另一种形式走向新生。
三 “终结论”没有终结
在中国文论与批评界诘问与反驳米勒的阵阵喧闹之中，也不乏为米勒辩护的声音。例如，金惠敏先生有感于国内学界对米勒《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文多有误解，特撰文“正本清源”，将文学终结题还原于当代国际理论语境，对米勒的文章进行了富有启示性的阐释。在金先生看来，对于“世界文论”在中国的前景而言，有关文学终结论的争鸣，昭示着中国文论家与外国文论家开始成为真正意义上的国际同行，即有了共同感兴趣的话题，而且对于来自全球化的挑战和威胁也有大致相同的价值判断和情感取向。因而从学术层面上说此次“争鸣”与其说是“争鸣”，倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的“共鸣”。米勒这位以文学阅读为事业、为生命的学者怎么可能骤然间就割舍了其半个多世纪以来对文学的痴情呢？
米勒在同一篇文章中明确表示：“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵。文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时，虽然永远不会独领风骚，但不管我们设立怎样新的研究系所布局，也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国，文学——信息高速路上的坑坑洼洼、因特网之星系上的黑洞——作为幸存者，仍然急需我们去研究，就是在这里，就是在现在。”[8]
这一被人广为引用的段落，学者有许多不同分析和阐释。金惠敏先生的阐释充满了知音式的辩护和诗意化的赞美。在金先生看来，米勒的这段话“既有对文学永远‘生不逢时’的命运的清醒认识，但更洋溢着加缪笔下西绪福斯那种对命运的悲剧式抗争精神；同时又像耶稣口里慈爱的老父迎接落魄归来的浪子，对于文学这个渡尽现代媒介之劫波的幸存者，米勒老人被压抑良久的期盼和珍爱终于喷薄而出，急切切，喜欲狂，因略带神秘的节制而坚定不移，读之愀然，陡生无限敬佩。”但令人遗憾的是，尽管米勒“不失明朗、不致误读”地表达了自己对文学前途的“清醒认识”和“抗争精神”以及“期盼和珍爱”，但是，这位可怜的美国老人结果（竟然）还是被……中国同行们“误解了，误批了”，“甚至还影响了一些道听途说者。”[9]或许，米勒明知自己有可能被误解但仍要说出自己无可奈何的“期盼和珍爱”来，正是从这个意义上，我们对金先生之“读之愀然”和“无限敬佩”云云，才有了一定的同情与理解。
按照金先生自己的说法，米勒是不会也不忍宣判“文学之死”的。金先生在《趋零距离与文学的当前危机》一文中以德里达《明信片》为案例进行了学理层面的探讨，他认为希利斯·米勒对于文学和文学研究在电子媒介时代之命运的忧虑，不是毫无缘由的杞人忧天。对“当前文学的危机”，米勒是清醒的。而另一方面，我们也应该看到，米勒是那么的执著于文学事业，历经沧桑，初衷不改。这样的“执著”是建立在一个清醒的意识之上的，惟其清醒，他才能够以变通的方法坚持文学和文学研究的不可取代性，并对文学与人类的永恒相伴深信不疑。面对图像和其他媒介文化的冲击，米勒试图以一个更高的概念即“阅读”（reading）予以海纳。[10]金先生认为，“阅读”对米勒而言本质上就是文学“阅读”，因此米勒以“阅读”所表现的开放性同时又是其向着文学本身的回归，是对文学价值的迂回坚持，他试图以文字的“阅读”方式阅读其他文本符号。[11]从米勒的论述和金先生的阐释中，我们看到了一个回归歌德时代之“文学”内涵的大文学概念，以“文字阅读”等同于“文学阅读”。换言之，只要阅读没有终结，文学就不会终结。
但出人意料的是，米勒的这种“概念升级”的“解构”策略，恰好变成了某些极端“终结论”者的口实。因为形形色色的“大文学”或“泛文学”概念一向都是文学终结论者宣告文学死亡的最主要证据之一：“在文学阅读中，我们再也看不到任何比新闻更多的东西，因此人们已经不需要文学了，文学既然失去了想要的东西如何能够获得继续生存的理由？如果说，作为文化遗产的文学还有点什么实用价值的话，大约也只有修辞技巧和惯用的情感调动手法等有益于新闻写作的技巧尚可被借用，除此之外，传统文学还有什么存在的必要？”[12]
面对这类从实用主义立场出发的文学何为的诘问，米勒和金惠敏的答案看上去与童庆炳的说法并没有本质差别：“文学研究或‘修辞性阅读’的存在是基于文化记忆的需要，更是为了经济有效地掌握语言，我们无法离开语言，因而我们无论如何也无法抛弃文学。只要有语言，就一定有文学和文学研究。米勒这样的辩护虽然朴素，但道理实实在在，自有其不可推倒的定力，更何况其情真意切的感染力，——这使我们想到，执著于文学或美学，本就是我们人类的天性；只要我们人类仍然存在，仍然在使用语言，我们就会用语言表达或创造美的语言文学。”[13]这个结论或许“不可推倒”，但仍然留有许多有待具体分析的余地。
撇开“文学终结”概念辨析的无尽纠缠不说，单就网络文化对文学生存状况的影响而言，学界对“终结论”的理解就是一种乱象纷呈的景象。譬如说，有学者认为网络社会崛起使得世界范围内的社会权力关系和权力结构发生了分化和重组，这种权力场的变化必然会影响到文学场的存在结构和文学的实际存在状况，在这种背景下，“西方19世纪中期以来形成的以‘纯文学’或自主性文学观念为指导原则的精英文学生产支配大众文学生产的统一文学场走向了裂变，统一的文学场裂变之后，形成了精英文学、大众文学、网络文学等文学生产次场按照各自的生产原则和不同的价值观念各行其是，既斗争又联合，既各自独立又相互渗透的多元并存格局。今天并不存在着一种包罗各种类型、意义笼统、价值取向相同的文学。……走向边缘的只是精英文学，大众文学通过与视听艺术的合作在扩大着自己的存在领域，而打破精英与大众区分的网络文学更体现出了一定的发展势头。”[14]
在数字化生存语境下，当代“文学性”在思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演等领域中都发生了深刻的变化，有的学者甚至认为文学在这些领域已经确立了自己的统治。在这种背景下，重建文学研究的对象是克服社会转型期文学研究危机的关键。从一定意义上说，当前文学研究的危机乃是“研究对象”的危机。后现代转型从根本上改变了总体文学的状况，它将“文学”置于边缘，却又将“文学性”置于中心，面对这一巨变，传统的文学研究如果不调整和重建自己的研究对象，必将茫然无措，彷徨无地。概言之，重建文学研究的对象要完成两个重心的转向：一是从“文学”研究转向“文学性”研究，在此要注意区分作为形式主义研究对象的文学性和撒播并渗透在后现代生存之方方面面的文学性，后者才是后现代文学研究的重心；二是从脱离后现代处境的文学研究转向后现代处境中的文学研究，尤其是对边缘化的文学之不可替代性的研究。[15]
如果站在传统的“纯文学”的视角看问题，我们或许发现，近十年来的中国文学理论与批评，一直在蓄势待发却又颓势难挽的尴尬困境中艰难前行。在通往放逐诗神和远离经济中心的道路上，确实也时有三两个精英人物走到文学虚拟的前台吆喝那么一两嗓子，而且（竟然）也偶尔能赚得几声喝彩，但关注或回应吆喝的声音很快就趋于寂静。昔日的文学精英们无奈地摇摇头，对文学终结之不可避免也只能听之任之，充其量也不过如同“闲坐说玄宗”的白头宫女一样，想想当年，看看现在，发发感慨，如此而已。试想，在这个房市与股市牵动着大众每一根神经的唯利是图的时代，在一种到处逢人说商机的消费文化背景下，说文论艺是多么不合时宜。因此，有关文学的话题，已越来越难以找到耐心的听众或参与者。相比之下，也只有这样一个至今尚未冷场的话题——“文学死了！”或许还能赢得些许同情。尽管昨天陶东风先生宣称“文学死了”也“死了”，而今天蒋述卓和李凤亮先生则断言“文学的死已经不死”[16]，这个话题仍将继续下去，至少在中国中外文论学会2011年年会上还有学者将其作为大会主题发言再次展开了讨论。事实上，自20世纪80年代至今，有关文学终结的问题始终没有沉寂过，相关讨论与争鸣也一直没有稍作停歇的势头。至少在我们反思终结论的时候，“终结论”还没有终结的迹象。
我们知道，早在20世纪80年代，作家王蒙就宣布文学产生“轰动效应”的时代已经过去了。在市场经济大潮下，“无论你写的比沈从文还沈，还是写得比洋人还洋，你他妈再也翻不起什么大浪了。”[17]著名批评家李洁非先生甚至断言，现代意义的“文学”这个词语，即将在21世纪的词典里消失。这些言论在当时曾经引起过一定范围的讨论与争鸣，单就这个话题对当代中国文论所产生的影响而言，“外来和尚”希利斯·米勒的言论似乎产生了更大的冲击波，从论文引用率的网络统计数据看，米勒的那篇曾经产生过巨大轰动效应的论文——《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，直到今天仍然是援引率最高的学术文章之一。而前文提到那本米勒的大作《文学死了吗？》已成为“生还是死”这一问题炒作者的“广告代言品”：
“文学死了吗”？“小说死了吗”？“书死了吗”？网络时代来临，这些明显带有情绪化色彩的说法，一度成为泡沫四溅的焦点问题。学术界的热烈讨论更是引起了各种媒介的关注，但文学依旧还是文学。风波过后，事实上，人们阅读的热情并未因此减少。因为，文学所承载的是回忆、现实以及梦幻互相交织的世界。只要人类还有幻想、还会做梦，那么，文学就不会死亡，纯文学也不可能终结。[18]
那么文学究竟是什么？书商们说米勒这本著作中有可信的答案。如果相信了书商们的广告，我们就会惊异地看到，老米勒竟然跟中国文论与批评界开了一个近似于黑色幽默的玩笑，当中国学者为他的一句文学即将走向终结的论断争得死去活来时，老先生居然若无其事地模仿中国学者的“北京腔”说：“只要人类还有幻想、还会做梦，那么，文学就不会死亡，纯文学也不可能终结。”有媒体爆料说，米勒读了童庆炳先生的文章后，对文学的永不终结论表示了敬意和认可。
2001年6月28日，《文艺报》记者周玉宁曾就传统意义上的文学理论是否已走向死亡的问题采访过米勒。米勒认为，文学理论是一种混合型的理论，也就是说，它是一种文学的、文化的、批评的理论，是一种混合体。在作为这种混合体的同时，传统的文学理论形态依然存在，所谓传统的文学理论，是基于一种具有历史、文化功能的或者与历史、文化保持联系的文学的理论，是以语言为基础的理论。“至于它是不是走向死亡，我认为它不是走向死亡，它只是处在一种变化当中，所以是走向一个新的方向，一种新的形态。”[19]在米勒看来，新形态的文学越来越成为混合体。这个混合体是由一系列的媒介发挥作用的，他说的这些媒介除了语言之外，还包括电视、电影、网络、电脑游戏……以及诸如此类的东西，它们可以说是与语言不同的另一类媒介。然后，传统的“文学”和其他这些形式的文学，通过数字化进行互动，形成了一种新形态的“文学”，米勒强调说，他在这里使用的“文学”一词，与其说是“文学”（literature），毋宁说是“文学性”（literariness），也就是说，除了传统的文字形成的文学之外，还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西。或许我们应该这样理解米勒有关文学之“生还是死”的问题——米勒所谓的文学之死或许是指纯粹以文字为媒介的文学之“死”（即主导地位的丧失），而文学不死，则是指与新媒介一同组成混合体的新形态的文学是不死的。换言之，传统意义的文学或许会在超文本日益成为文化主流的背景下改变生存状态，但作为审美精神的文学性却不会随着网络超文本的出现而走向消亡。
跳出传统文论思维方式，转换一个新视角看问题，我们会发现，米勒提出的与语言不同的另一类媒介的说法，为我们理解未来的文学提供了一个全新的思路，我们看到，“在短暂的50年里，电子革命接踵而至：微电子革命、PC机革命、互联网革命、手机革命……一个相当于物质世界的电子世界、赛博空间进入了电脑族的生活。”[20]在这一变化过程中，我们的文学写作到阅读都在经历一个“从文本走向超文本”的大河改道般的转变。我们认为，目前有关文学“终结”或“死亡”之类的说法，绝大多数只能看作是一种比喻或修辞策略。就问题的根本症结而言，文学的生存与发展方式，正在经历着一场深刻的革命——“从文本走向超文本”，这才是问题的关键所在。
第二节 从“文本”走向“超文本”的文学
中国文论向来就有直面社会变革、贴近现实生活的优良传统，对社会政治变革和文化动向一向十分敏感，素有时代风尚的晴雨表和风向标的美誉，但令人不解的是，在有关文论“生死存亡”的数字化变革过程中，文学理论界的感应神经却显得异常迟钝。以网络时代的文学研究而言，长期以来，“网络文学”一直没有得到文论界主流学者们的应有关注。例如，即便在超文本阅读和写作成为这个时代最为普及的文本传播方式的今天，有关超文本的研究，在文学理论界并未得到与其重要性相适应的重视。即便在网络文学研究领域，超文本研究也一直没有得到文学理论与批评界应有的重视，关于这一点，从对中国知网收集的研究成果检索的数据可略知一二。
当然，如果孤立地看这个数据，或许看不出文论与批评界对这个论题之态度的厚薄来，但只要与某些热门论题的检索结果稍作对比，我们就会发现“超文本”研究还是一个只限于小圈子的话题。
就当前国内学者对超文本的研究情况看，学界对超文本的发展历程、本质特征、应用前景等问题都有比较专深的研究。但文学界对超文本的理论关注似乎远远落后于超文本的具体应用。就文艺理论界对超文本的研究情况看，具有标志意义的成果当然是黄鸣奋先生主持的国家社科基金项目成果《超文本诗学》。这部50多万字的著作从作为历史的超文本、作为理念的超文本、作为平台的超文本、作为范畴的超文本、作为课件的超文本、作为美学的超文本、作为未来的超文本等方面，介绍了超文本的发展历史、先驱人物的贡献，探讨了超文本与西方马克思主义、后现代主义的联系，超文本对教育的建构化、集成化及远程化的影响，建立超文本美学的可能性，并对与超文本相适应的超写作、超阅读、超比喻，超文本的技术规范、版权规范、社会规范进行了分析，对超文本的前景做了展望。[21]目前，该书已被相关高校列为研究生教材。此外，欧阳友权先生的两本研究网络文学的力作《网络文学本体论》（中国文联出版社，2004）、《数字化语境中的文艺学》（中国社会科学出版社，2005）都设有专门探讨超文本写作和阅读的章节。欧阳友权主编的《网络文学论纲》（人民文学出版社，2003）和聂庆璞的《网络叙事学》（中国社会科学出版社，2005）两本书也有对超文本和超媒体写作进行综合评介和学理研究的章节。至于中国知网所刊载的有关超文本研究的文章虽是数以万计算，但其主流却是计算机技术研究领域的文章。而在这个对文论与批评必将大有作为的领域，目前的相关研究还有极大的拓展空间，譬如说，迄今为止，尚未见有从文学生产与消费角度研究超文本的力作，由是，笔者不揣浅陋，在此谈几点不成熟的看法以就教于方家。
一 超文本的起源、概念与形式
关于超本文观念起源，人们通常会归功于范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他在20世纪30年代提出了“存储扩充器”（memory extender）的构想。在这种被命名为Memex的设计中，范尼瓦提出了一整套非线性文本结构的理论，1939年，他开始将自己的这些开创性的想法写成文章《如我们所想》（As We May Think），六年之后，即1945年，范尼瓦将文章发表于《大西洋月刊》。该篇文章呼唤在有思维的人和所有的知识之间建立一种新的关系。由于条件所限，布什的思想在当时并没有变成现实，但是他的思想在此后的50多年中产生了巨大影响。
根据维基百科“超文本发展史”提供的材料可知，在超文本的发展历史上，有好几位著名人物发挥了重要作用。除了有“超文本鼻祖”之称的范尼瓦·布什外，美国斯坦福研究院的道格·英格尔伯特（Doug Engelbart）的贡献也不容忽视。正是这个英格尔伯特，最早将范尼瓦的思想付诸实施，他开发的联机系统NLS（On-Line System）已经具备了若干超文本的特性。此外，英格尔伯特还发明了鼠标、多窗口、图文组合文件等等，因此，有人宣称英格尔伯特才是超文本真正的发明者。“’99国际超文本大会”设立的最佳论文奖即以英格尔伯特的名字命名，可见其先驱地位在相关领域已成共识。
范尼瓦提出了超文本的设想，英格尔伯特将范尼瓦的想法变成了现实，但是，“超文本”这一术语的创立者却另有其人，这个为超文本命名的“教父”是美国学者泰德·纳尔逊（Ted Nelson）。1964年，纳尔逊提出了周密系统的超文本理论，直到1965年，他在文本（text）前加了一个前缀“超”（hyper），于是，“超文本”（Hypertext）这一术语悄然诞生了，不过，它并没有像现在“微博”上的某些“雷人雷语”那样，一夜之间就在网络上迅速传播开来。直到1981年，纳尔逊在他的著作中对“超文本”进行了比较严密的阐释，其核心思想是创建一个全球化的大文档，文档的各个部分分布在不同的服务器中。通过激活称为“链接”的超文本项目，例如研究论文里的参考书目，就可以跳转到引用的论文。如今，超文本一词得到全世界的公认，成了这种非线性信息管理技术的专用词汇。为此，“’99国际超文本大会”设立的新人奖特意将奖项冠名权奉送给了纳尔逊。[22]值得注意的是，时至今日，究竟什么是超文本，学界并没有定于一尊的说法。下面是当下流行出版物比较常用的超文本定义：
定义一：超文本（Hypertext）是用超链接的方法，将各种不同空间的文字信息组织在一起的网状文本。超文本更是一种用户界面范式，用以显示文本及与文本之间相关的内容。现时超文本普遍以电子文档方式存在，其中的文字包含有可以链接到其他位置或者文档的链接，允许从当前阅读位置直接切换到超文本链接所指向的位置。超文本的格式有很多，目前最常使用的是超文本标记语言（HyperText Markup Language，HTML）及富文本格式（Rich Text Format，RTF）。我们日常浏览的网页都是典型的超文本。
定义二：一种按信息之间关系非线性地存储、组织、管理和浏览信息的计算机技术。超文本技术将自然语言文本和计算机交互式地转移或动态显示线性文本的能力结合在一起，它的本质和基本特征就是在文档内部和文档之间建立关系，正是这种关系给了文本以非线性的组织。概而言之，超文本就是收集、存储、磨合、浏览、离散信息以及建立和表现信息关联的技术。
定义三：超文本是由若干信息节点和表示信息节点之间相关性的链接构成的一个具有一定逻辑结构和语义关系的非线性网络。[23]
比较著名的还有《牛津英语词典》（1993年版）对“超文本”的定义：“一种并不形成单一系列、可按不同顺序来阅读的文本，特别是那些以让这些材料（显示在计算机终端）的读者可以在特定点中断对一个文件的阅读以便参考相关内容的方式相互连接的文本与图像。”这一定义最后一句话引起了学者们的高度重视，即超文本不仅包含着相互连接的“文本”，而且也包含着相互连接的“图像”。
我们还注意到，《牛津英语词典》的编者和许多研究者一样，把超文本看成是计算机出现后的产物，按照通行的解释，超文本以计算机所储存的大量数据为基础，使得原先的线性文本变成可以通向四面八方的非线性文本，读者可以在任何一个关节点上停下来，进入另一重文本，然后再点击、进入又一重文本，理论上，这个过程是无穷无尽的。从而，原先的单一的文本变成了无限延伸、扩展的超级文本、立体文本。
但是，作为一个文学研究者，根据我们对网络文学多年研究的经验和体会，超文本是一个开放的概念，它理所当然可以有不同的理解。譬如，计算机科学家、认知科学家和文艺理论家对超文本的认识就很不一致。笔者在《超文本的兴起和网络时代的文学》一文中就充分论证了这样一个事实，即传统文本中普遍存在着一定的“超文本特性”，这个结论，显然与牛津词典的定义不尽一致。
根据美国学者德·布拉（De Bra）的研究，创立超文本概念的纳尔逊本人实际上只是将超文本看作一种“文学手段”！它不过是“我们已知的文学联系的电子化”[24]而已。与那些过分夸大超文本与传统文本之间的差异性的论点相比，我们比较认同纳尔逊的这种“注重根本、不忘传统”观点，无论如何，超文本仍然是一种“文本”，从这个意义上讲，将超文本看成是传统书面文本的派生物的论点是有理有据的，我们不能想象谁能凭空虚构出一套完全置传统文本于不顾的“超文本理论”。
我们认为，“超文本”是网络时代文学实现数字化生存的最重要的标志之一。从一定意义上说，网络时代的文学生产和文学消费主要是以“超文本”的样态出现的。众所周知，超文本通用的标记语言HTML是英文“HyperText Markup Language”首字母的缩写。作为一个计算机常用术语，超文本其实就是一些不受页面限制的“超级”文件，在超文本文件中的某些单词、符号或短语起着“热链接”（Hotlink）的作用。所谓“热链接”通常是以特殊符号（如标注下划线）或以不同颜色、或不同字体将其关键词凸显于文本之中的标示，这些通往其他页面的热链接，构成了超越既定文本的超级文本网络。
这些热链接就如同罗马帝国四通八达的道路能够将罗马皇帝的权力延伸到权限所及的每一个角落一样，它们也可以在一个个容量有限且边界分明的文本之间架设自由往来的桥梁，使读者的情思在文本帝国的广阔天地之间自由翱翔。那些相关甚至不太相关的知识，只要设置了热链接，读者只需鼠标一击，便可以从一个文件跳到另一个文件。更为可贵的是，这些超级文本文件还包含图形和图像，甚至声音和视频文件。就阅读意义而言，超文本与传统文本的注释具有异曲同工之妙，但即便是作为注释，超文本也是一种既没有层级限制又没有空间限制的超级注释。自互联网问世以来，就一直有人在为古腾堡大唱“哀歌”，“告别诗书”和“文学终结”的言论沸沸扬扬，传统文本的千年帝国似乎就要分崩离析了。在这种背景下，对文学数字化生存的研究势在必行，其中，对文学数字化生存的主要方式超文本的理解，已经成了打开新世纪文学之门的一把重要的钥匙。（更详细的论述，参见本章第三节《超文本：存在本质与发展历程》。）
二 从纸质文本到网络超文本
根据2006年版《微软大百科全书》（Encarta）的解释，“文本”（text）至少具有10种意思：（1）相对于简介、索引、图解和标题的书籍主体；（2）书写材料；（3）演讲或声明之类的成文文稿；（4）作品选；（5）供教学与科研用的书籍；（6）教学参考书；（7）圣经语录；（8）相对于翻译、梗概或改变的原文；（9）适合于铅字印刷流程的版面；（10）计算机屏幕显示资料。尽管文本一词在不同语境下意义不同，但其最基本的含义几乎是不变的，那就是书面文字形式。《牛津简明英语词典》就干脆把文本定义为“任何书写或印刷品的文字形式”。
当我们把“文本”作为一个文艺理论与批评概念使用时，最基本的含义虽然还是“文字形式”，但其引申义却已远不局限于文字形式了，正如西方学者贝维尔在《什么是超文本》一文中指出，“文本的概念已经扩展到绘画、行为、衣着、风景——总之，一切我们附着意义于其上的事物。通常在狭义上，我们用以为例的文本是有着文字的物理存在，然而文本的关键是，它们都具有意义。”[25]
值得注意的是，贝维尔这里所说的对象“有意义”以及“如何具有意义”是问题的关键。为此，我们必须把“文本”和“作品”区分开来才能明其大要。按照贝维尔的说法，对文本唯一可行的分析，就是把文本看作汇聚有不同作品的处所（the site of various works）。这种分析有助于解决关于文本的稳定性以及作者的意向与文本意义之间关系的难题。从一定意义上说，“文本”概念的真正价值是在与“作品”的对比中逐渐凸显出来的。在现代文艺理论和批评体系中，“文本”的地位随着作者、作品和读者三方面关系的演变不断发生变化，在20世纪以前，当作者具有诗人雪莱所说的“立法者”地位时，作者的中心地位是相当明显的。文本被认为是作者思想感情的真实记录，作者的真实意图是最重要的，文本只是读者接近作者的媒介。如果说文本是作者让读者猜测的谜语，那么谜底只有作者说了算。
既然文学作品是作者思想感情的表现或流露，那么，对作者生平和思想情感的研究就理所当然地成了文学研究的基本前提。提出文学的产生取决于“时代、种族、环境”三要素的泰纳，曾经形象地把文学作品比作“化石”，认为研究化石的目的无非是为了再现它曾经作为“活物”时的情景，研究文本也同样是为了认识那“活人”。在这种思想的支配下，作者的身世及其社会背景的研究就变成了文学研究的中心。作品似乎只是通向这个中心的一个路标。因此，作品的渊源，作品与作家、作品与社会等方面的关系变成了文学研究的主要对象，于是，文学研究实际上与史学研究没有本质的区别。
但是，文学毕竟不是历史。早在亚里士多德的《诗学》里就有诗（文学）与历史之区别的详细论述：“史学家叙述已发生的史实，诗人则叙述可能发生的事情。因此，诗较历史更理想、更为重要，因为诗偏于叙述一般，历史则偏于叙述个别。”[26]如果对文学的研究只能以了解作者个人的身世际遇为理解作品的前提，以作者的本来意图为阐释作品意义的唯一标准，那么，文学还有什么普遍意义可言？带着这样一种疑问，俄国形式主义和新批评向传统文学批评发起了挑战。他们抛弃了社会-历史批评家强加在文学身上的种种社会的、历史的意义，把文学看作是一个独立存在的自足体，认为，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，而且也独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还是独立于社会生活的。因此，研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。[27]只有把独立的文本作为研究的中心，才能避免传统文论与批评中常见的“意图谬见”和“感受谬见”。[28]新批评这种完全无视作者和读者存在的批评观，其偏激与狭隘是显而易见的。
毕竟，文学是由作者、作品、读者共同组成的一个鲜活的整体，割断作品与作者和读者的联系，文学可能就要成为真正的“化石”了。相比之下，以读者为中心的接受美学家似乎又走了另一个极端，他们把读者的地位强调到了无以复加的地步。按照伊塞尔的说法，文学作品从作者的视角看是“艺术的”，从读者的视角看则是“审美的”。艺术的一极是作者的文本，审美的一极则是由读者对“作品的实现”。也就是说，作者所创作的文本在读者将其具体化或“实现”之前，它充其量只能说是一种“潜在的文学作品”。只有在读者的阅读过程中“文学文本”才能转化为“文学作品”。而读者在阅读文学文本的过程中需要克服各种障碍，在不断地“期待”与“回顾”中，重建文本的连续性，用想象来“完形”（格式塔）或实现文本的潜能。因此，阅读的“完形”过程，其实就是读者参与文本审美对象和意义生成的再创造过程。不难看出，伊塞尔的研究重点既不是作者，也不是作品，而是在总体性研究原则的基础上，把研究重心转向了读者。毫无疑问，这有助于恢复被形式主义割断了的文学与社会及历史之间的血肉联系，能更深刻、更准确地从全方位和动态中把握文学活动的本质。因此，当不可一世的新批评理论变成众矢之的的时候，接受美学和其他一些新潮理论迅速取代了新批评的重要地位。
当以接受美学为理论基础的读者反应批评形成潮流时，“读者”“阅读过程”“反应”“接受”“交流”“影响”等成了文学研究论文中最流行的关键词，“文本”的中心地位已不复存在。其实，古今中外的作家批评家一般都知道读者有多么重要，即便在新批评崛起前后，读者的重要性也没有被遗忘。例如，罗森布拉特在《作为探索的文学》（1938）中，就已明确提出了“文学沟通”的观念，认为作品是通过作者与读者之间的“沟通”来实现的，因此，没有成为阅读对象的作品是没有任何意义的，这就如同马克思所说的没有人居住的房屋不是真正意义上的房屋一样。只有文本所具有的潜在形象和意义在读者的头脑中得以实现之后，文本才会变成作品。
2003年，笔者和南京大学的汪正龙教授等人翻译了伊塞尔的《虚构与想象》一书，在本书的译后记中，笔者写下了这样一段文字：“20世纪的西方美学和文艺理论，思潮迭起，流派纷呈。……在理论风云变幻无定的近百年中，比较而言，大体上有这样的三种类型仍旧引人注目：一、主要以作者为中心的‘表现主义’理论，如克罗齐的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学，荣格的神话原型理论；二、主要以作品为中心的‘形式主义’理论，如以雅各布森为代表的‘俄国形式主义’，兰塞姆等人热衷的‘新批评’，以及罗兰·巴特等人倡导的‘结构主义’；三、以读者为中心的‘读者反应批评’和‘接受美学’等，主要代表人物有英伽登的‘阅读现象学’，伽达默尔的阐释学以及姚斯、伊塞尔倡导的接受美学。”[29]
在美学和文学理论的这样一种发展“顺序”中，文本的地位、特征、功能和影响也发生了相应的变化。理论的这种变化自然有多方面的原因，其中文学实践因素往往具有决定性的意义。“只要比较一下十九世纪巴尔扎克式现实主义小说或雨果式浪漫主义小说与二十世纪卡夫卡或乔伊斯式的小说，谁都会感觉到现代文学的独特性。巴尔扎克对客观历史进程的信赖和雨果对人性的期望，在现代作家身上似乎都消失了……莫道作者不是英雄，就连传统作品中的英雄在越来越具讽刺性的现代文学中，也逐渐变矮变小，成了反英雄，二十世纪文论不再那么看重诗人英雄创造，却强调批评的独立性，乃至宣告作品与作者无关。”“二十世纪形形色色的西方文论如果说有什么明显的总趋势，那就是由以创作为中心转移到以作品本身和对作品的接受为中心……”[30]这种理论上的转变来源于文学实践又反过来影响着文学的发展。罗伯-格里耶曾经指出，巴尔扎克的时代是稳定的，当时的社会现实是一个完整体，因此，巴尔扎克表现了他的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，是让人捉摸不透的，它有很多含义都难以揣测，因此，无论是逃避现实还是面对现实，也不管作者从什么角度去写，结果总会呈现出一种飘浮不定、难以捉摸的时代特性来。
在人类进入21世纪前后，人类精神世界的这种“飘浮不定、难以捉摸”的特性剧烈膨胀起来，并在无中心而多中心的互联网上得到了酣畅淋漓的表现。单从文学写作和阅读来说，在互联网这个无边无际、无主无定的赛博世界里，“唯变唯不变”的极端化态势越来越明显。由于超文本具有云水一般随物赋形的“完全灵活性”，因此，它能轻而易举地为各种繁杂而奇妙的不确定性提供自由出入文学王国的通行证。相对于传统文本而言，超文本对读写的影响是革命性的，它给人类精神生产领域带来了全局性的变革，这种正在快速推进的变革，横向辐射之深远，纵向震动之强烈，可以说都是史无前例的。尽管如此，我们也应该看到，超文本毕竟没有完全脱离文本的行迹，即便是超文本引以为豪的所谓“完全灵活性”，也明显残留着传统文本的胎记。
纵观文本发展的历史，从陶塑、骨雕、铜铸、缣文、帛书的文字形态到印刷文本的“粉墨登场”，由“泥与木”到“铅与火”再到“光与电”……在经历了一系列的渐变与突转之后，整个“表意”家族正经历着从A到B，即原子（Atom）到比特（Bit）的快速跃迁，一个全新的“超文本”世界轰然洞开。在这里，超文本鼻祖范尼瓦《如我们所想》（1945）中意在借“机”拓展人脑联想功能之“所想”几成现实；“这样一来，计算机就从一个可计算的程序变为一种思维机器，它一下子从通讯的模式构造完全变成了大脑模拟器。甚至人们对于装上了人工智能翅膀的精神最终可以从人类肉体的尘世纠缠中解放出来的‘期望’也变得十分强烈。”[31]而在“所见即所想，所想即所得”的“超媒介”支持下，“人人成为艺术家”的梦想似乎离现实也不再那么遥远了。在这样一种全新语境中，“什么是超文本”的问题或许要变成“什么不是超文本”了。
当然，我们也不无遗憾地看到，超文本在催生大众审美狂欢的同时也制造了惊人的文化垃圾。按照超文本理论家乔治·兰道的说法，数字化超文本只不过借助网络技术的帮助，完成了结构主义以来的文本理论家与批评理论家们的设计而已，为超文本提供标志性特点之一的“超链接”（hyperlink）其实并非从天而降的“神赐妙品”，它的核心内容早已存在于巴特、德里达和克里斯蒂娃等人的文本理论之中。它在实现前人梦想的同时也为今人带来了新的难题。目前，中国文论界在这个领域的研究还远未达到国际水准，虽已出现了《超文本诗学》《网络文学本体论》《网络叙事学》等重要著作，但总体上仍处于理论建构的起步阶段。
当然，超文本及其相关研究毕竟只是蓓蕾初放的新鲜事物，从崭露头角到渐成气象都需要一个发展过程。目前已不难看出，随着超文本的日益普及，文学创作、传播与接受正在经受一次前所未有的革命，相关研究也处在风生水起的关口。基于这样一种认识，我们有理由得出这样一个结论——“超文本是连接历史与未来的桥梁”。虽然目前我们大多数人一时还难以真切地看到太多的动人景观，但如今已很少有人再怀疑，在这个“桥梁”的另一端的确存在着一个精彩纷呈、前景无限却又危机四伏、处处陷阱的全新世界。
三 “超文本”与“文献宇宙”
首先，互联网吐纳天地、熔铸古今的博大胸怀，使超文本具有超乎想象的包容性。照兰道的说法，整个互联网原本就是一个硕大无朋的超文本，它最大的特点就是，能无与伦比地凸显出文本潜藏的“互文性”，使文本之间相互依存、彼此对释、意义共生的潜能得到最充分的呈现或迸发。超文本另一个非同寻常的力量在于，它能轻而易举地将传统文本千年帝国的万方疆土，悉数纳入比特王国的版图。因此，在“具备万物、横绝太空”的超文本面前，任何辉煌灿烂的传统文本都将为之黯然失色。
我们知道，每一部经典文学作品，都是一个自足又开放的世界。例如，曹雪芹的《红楼梦》原本是一部没有结尾的残稿，自这部“天缺一角”的奇书问世以来，它一直吸引着骚人墨客的“补天之作”，据一粟编著的《红楼梦书录》所列，颇有脸面的续作就有30部之多。它的残缺破损之处，反倒为雪片翻飞的续作留下了翩翩起舞的“互文性”空间。谁料这种“结构性缺憾”，反倒成全了“残书”的“互文性无憾”。对此，王蒙有过这样的感叹：“请问，有哪一位小说家哪一部小说有这样的幸运，有这样的成为永久的与普遍的话题的可能？此时无声胜有声，此书无结束胜有结束。不让《红楼梦》有一个符合标准的结尾乃是最好的结尾，不让完成就是最好的完成。这简直是天意，苍天助‘红’！要说遗憾，这遗憾与整个人类对世界对人生的遗憾，与‘前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下’的遗憾相共振。正是这种遗憾深化了《红楼梦》的内涵，动人得紧，善哉《红楼梦》之佚去后四十回也。”[32]这种动情的赞叹固然不乏精彩与精辟，但王蒙把《红楼梦》说成是空前绝后的“经拉又经揣，经洗又经晒”的文本就未免有些绝对了。说到底，《红楼梦》也不过只是网络超文本的基本细胞而已。对成功的名著，海明威曾有过著名的“冰山之喻”。如果说曹雪芹的《红楼梦》是漂浮于海面的冰山，那么它沉浸在水中的主体部分，理应是一个相对开放的“互文性”世界。离开了这个比文本本身丰富得多、精彩得多的“互文性”世界，再美的“红楼”，也不过是极尽雕梁画栋之绚烂的一堆土木砖石而已。
值得注意的是，与超文本相比，即便是《红楼梦》这样的皇皇巨著也明显有其致命的弱点——形式与内容的双重局限。吴伯凡在《孤独的狂欢》中把专论“超文本”的章节命名为——《“超文本”：从“死书”到“活书”》。他把一切纸媒文本称为“死书”，因为它们不仅装订“死板”、印刷“刻板”、编排“呆板”，在内容上说也万万不及现实社会的生气勃勃、多姿多彩，在不断发展的真理面前它们更加显得焦虑无依、进退失据。禅宗的创立者为了避免常青的真理之树因“刻版”而“死于言下”，甚至提出了“不立文字”的极端主张。因此，即便是《红楼梦》一样壮丽的冰山，如果与超文本的浩渺汪洋相较，也会显得如同一滴水珠那样细微渺小。
尼葛洛庞帝说过，“印刷出来的书很难解决深度与广度的矛盾，因为要想使一本书既具有学术专著的深度又具有百科全书的广度，那么这本书就会有一英里厚。而电脑解决了这个矛盾。电脑不在乎一‘本’书到底是一英寸厚还是一英里厚。如果有必要，一台网络化的电脑里可能具有10个国会图书馆的藏书量。……即使我把美国国会图书馆的所有书下载到我的电脑里，我的电脑也不会增加一微克的重量。”[33]
“大而无外”的网络空间这种“不知轻重”的品格赋予了超文本无限的延展性，超文本也因此具有无中心、无构造、无主次的灵活多变的特点，显然，这是传统文本向往已久却永难企及的理想境界。按照罗兰·巴特的说法，传统文本也并非一个封闭的孤城，那些被阅读的文本，貌似一个自成一体的小世界，实际上那只是为对话提供一个相对静止的场景而已。巴尔特在《S/Z》中所设想的理想的文本，就是个网络交错、相互作用的一种无中心、无主次、无边缘的开放空间。文本根本就不是对应于所指的规范化图式，就其潜在的无穷表意功能而言，“理想的文本”是一片“闪烁不定的能指的群星”，它由许多平行或未必平行的互动因素组成。它不像线性文本那样有所指的结构，有固定的开头和明显的结尾，即便作者提笔时情思泉涌，搁笔时意犹未尽，但被钉死于封面与封底之间的纸本至少在形式上是一个相对独立的小世界，全须全尾，有始有终。
传统文本的情况是，有一千个读者就有一千个“哈姆雷特”，超文本的情况要复杂得多：同一个读者也可以读出一千个“哈姆雷特”来。在超文本语境中，古今中外所有的“经学家”“道学家”“革命家”“才子”和“流言家”的知识背景都浑然混合一体，没有孔孟老庄之别，也没有儒道骚禅之分，希腊罗马并驾齐驱，金人玉佛促膝而谈……一切学科界限，一切门户之见，在超文本世界里都已形同虚设。面对网络世界的浩瀚无垠，让人联想到黄兴《太平洋舟中诗》的慨叹：“茫茫天地阔，何处着吾身？”超文本像一个既没有此岸也没有彼岸的大海，承载着无数的舟船，虽然没有故土，却处处都是家园，无尽的连接、无尽的交错、无尽的跳转、无尽的历险……网上冲浪者，就像那汪洋中的一条船，但他永远不用担心迷失方向。因为，网络备有包举宇内、吞吐八荒的引擎，它总能让人在文本的汪洋中随时准确地找到航道。
超文本使文学得以解放经典的禁锢，冲破语言的牢笼。它不仅为创作、传播与接受提供了全新的媒介，它还让艺术家看到了表情达意走向无限自由的新希望。众所周知，妥善处理思维的多向性与语言的单线性之间的矛盾，一直是白纸黑字的“书面写作”必须跨越的铁门槛。刘勰曾经感叹“意翻空而易奇，言征实而难巧”，陀思妥耶夫斯基也曾深深地体验过“语言的痛苦和悲哀”。而超文本写作则正是一种将“翻空易奇”的千头万绪“网络”为一个整体的制作过程。“文不逮意”似乎不再是作家的心头之患。从这一点看，今天的作家是幸运的，他们找到了“超文本”这一解决传统作家“言意困惑”的有力武器。
世界万物之间原本就是一种非线性关系，所谓线性关系不过是非线性关系中的特例而已。现实世界中并不存在纯粹的线性关系，这就如同现实生活中根本就不存在像理论一样纯粹化的直线一样。由于超文本使用的是一种非线性的多项链接，“写读者”[34]可以随心所欲地在相互连接的节点之间轻快跳转，形形色色的文本在聚合轴上任意驰骋。守着方寸荧屏里这个无限开放的超文本世界，便足以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
从文学创作的角度看，作者的思绪路径往往是复杂、闪烁、诡变、不可意料的，关于这一点，《红楼梦》或《管锥编》都是生动的例证。从超文本的起源看，人脑本质上就是超文本最初的母本，它是既呈现多姿多彩又符合规律规则的奇妙混合体。可以说，互联网和超文本既是人脑的产物，同时也是人脑的摹本。它们的大多数奥秘都早已在观念和实践的层面悄然地成形于传统文本的潜能中。关于这一点，中外学者的论述繁杂而宏富，例如，法国学者埃德尔曼（G.Edelman）认为，人脑的进化和对语言的运用以及文字的适应是一个十分复杂的问题。“百亿细胞的大脑综合了初级神经元（接收感官传递的原始信息）、高级神经元（处理信息）和十分复杂的神经元整体（组合信息并通过细胞间的联系进行大脑概括）。人类的特征性既存在于整体系统的总体合成，又存在于单独的自动转化和这一过程中经验（也就是历史）所占的位置。”[35]文字之于人脑的情形尚且如此复杂，由文字细胞组成的文本与大脑的依存、同构、互动、冲突、变异等复杂关系及其潜藏的奥秘，人类迄今为止的研究还只能涉及其冰山之一角。正如文本的许多特征隐藏在文字的奥秘之中一样，超文本的许多特征实际上大多可以在传统文本中探究其踪迹。
从文学接受的角度看，读者的联想往往也和作者的思路一样错综复杂，千回百转。《红楼梦》（第23回）中林黛玉听《西厢记》就是经典的例子：黛玉听到“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”十分感慨缠绵；听唱“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”不觉点头自叹；听了“则为你如花美眷，似水流年”这两句，不觉心动神摇；又听见“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中有“水流花谢两无情”之句，再又有词中有“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神痴，眼中落泪。
在林黛玉的脑海里，“姹紫嫣红”“良辰美景”“如花美眷”“流水落花”等脆弱美丽、清雅虚幻的形象，以互文的形式构成了盘根错节的“超文本”——眼前耳边，戏里书外，往日今朝，千头万绪，凑聚一处。于是她点头自叹，与作者形成了同声相应、同气相求的忘情交流，并渐渐进入如醉如痴的共鸣境界。此时，读者与作者、语言与情感、戏文与诗文、心境与环境、黛玉与莺莺、《西厢记》与《红楼梦》……样样浑然一体，全然没有分别。至此，“心痛神痴、眼中落泪”的究竟是听《西厢记》的林黛玉，还是写《红楼梦》的曹雪芹？抑或是“神痴”于“林妹妹”的读书人？对于一个沉浸于《红楼梦》的读者而言，这一切不过是一团虚幻而杂乱的思绪与情感而已。如此复杂的审美体验，是很难给那些缺乏知识或缺少心境的读者带来应有的艺术想象的。相比之下，网络超文本对经典作品通俗化、快餐化、图像化、影视化、视频化等等，这为满足文学经典消费不同层次的需要，提供了多种渠道和途径。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”超文本把高雅艺术从贵族的深深庭院带到了大庭广众中间。
更为重要的是，在网络语境中，作为超文本组成部分的每一作品都将“从符号载体上体现文本与文本之间的关系，或者某一文本通过存储、记忆、复制、修订、续写等方式，向其他文本产生扩散性影响。电子文本叙事预设了一种对话模式，这里面既有乔纳森·卡勒所说的逻辑预设、文学预设、修辞预设和语用预设，又有传统写作所没有的虚拟真实、赛博空间、交往互动和多媒体表达。”[36]不仅文学经典平添了多重身份并获得了千变万化的本领，一般作品也可能在无休止的变形改造过程中成为优秀艺术品。
超文本的网络链接，让作者和读者可以在无穷尽的阅读可能性之中肆意游荡。“写读者”如同乘坐洲际旅行的空中客车，它可以忽略时间的存在恣意逍遥地穿越天南海北。在网络的登录处，最初的文本或许会如机场的跑道一样清晰，但随着游览眼界的不断扩大，一条条道路渐渐变得模糊起来，作为网上逍遥客，我们究竟“从何而来，向何处去”有时也变得不再十分明确，开始的目的地在缤纷多彩的旅途中已变得无足轻重了，那些曾经魂牵梦萦的城市因尽收眼底而顿时丧失了神秘的魅力。事事变得如此轻而易举，样样得来全不费工夫。
所有神话般的惊人变化，都缘于这样一个秘密——“超文本”背后隐藏着一个比特化的“文献宇宙”（Docuverse）[37]。正是凭着这个“思接千载，视通万里”的“Docuverse”，超文本才能施展魔法把“写读者”带到一种理想的艺术境界：“刹那见终古，微尘显大千。”
最后，超文本不仅穿越了图像与文字的屏障，弥合了写作与阅读的鸿沟，而且还在文学、艺术和文化的诸种要素之间建立了一种交响乐式的话语狂欢和文本互动机制，它将千百年来众生与万物之间既有的和可能的呼应关系，以及所有相关的动人景象都一一浓缩到赛博空间中，将文学家梦想的审美精神家园变成更为具体可感的数字化声像，变成比真实世界更为清晰逼真的“虚拟现实”。对文学而言，这是一场触及存在本质的革命，那种认为超文本写作不过是“换笔”的说法纯属肤浅的皮相之论，套用麦克卢汉的说法，数字化对文学的影响“不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”[38]。从这个意义上说，超文本是文学存在本质的易位。作家首先把数字符号转化为语言文字，其次，文本形态也由硬载体（书刊等）转向了软载体（网），在电脑中，数字书写和贮存都已泯灭了物质的当量性。
这种转变说明，真正的“超文本文学”只能存活在网络上。如迈克尔·乔伊斯的《下午》、麦马特的《奢华》等就是如此。此外，真正的超文本应该永远处于开放状态，著名的“泥巴游戏”（MUD）其实就是一部永远开放、永未完成、多角互动性的集体创作的小说。多媒体是网络文学可以利用的又一重要资源，它使我们不仅沉浸在纯文字的想象之中，还让我们直接感觉到与之相关的真实声音、人物的容貌身姿以及他生存的环境等，甚至我们还可以与人物一起生活，真正体验人物的内在情感和心理过程。因此，真正的网络文学在叙事方法上与传统文学存在巨大差异。[39]如网络小说《火星之恋》在讲故事的过程中，不断有音乐、图片、视频相伴。在这里，体裁、主题、主角、线索、视角、开端、结局、边界这些传统文学的概念已统统失效。读者只需把鼠标轻轻一点，文本、图像、音乐、视频等数字化军团便呼啸而来，偶有感想，还可以率尔操觚，放开手脚风雅一把，互动一把。
我们只要登录某个文学网站就会看到，不少文学作品都有同名的“电影版”或“游戏版”，这些电影版与游戏版当然是极为不同的，但它们都能极为娴熟地利用先进的数码技术追求声光效果，强化感官刺激，使传统文学的艺术效果在互联网上得到了魔幻般的展示和张扬。这种将“声”“图”“文”三个王国完美和谐地归为一统的新媒体技术，在网络问世以前就由影视艺术工作者捷足先登了。但影视艺术，对于接受者来说，在时间和空间上都有严格的要求和限制，而在网络世界里，艺术参与者在时间和空间上则拥有更大的“自由度”。此外，网络不仅是文字的理想载体，而且还是声音与画面的极佳载体。在网络上，我们常常可以读到“会说话”“会跳舞”的文学名著。虽然，就目前的情况看，网络上配有音乐和图像的文学作品，在形式上与电视文学作品（如电视散文）没有多大差别，但网上众多相关评论和无数的相关链接，却隐藏着电视所无法比拟的精彩世界。在其他很多方面，网络文学和网络艺术的灵活性和综合性也是传统文学甚至传统影视艺术所无法比拟的。还有一点尤其值得我们高度重视，那就是网络技术在影视艺术领域得到了出神入化的运用，并取得了一系列辉煌的成就，这为网络时代文学的生存和发展提供了极为可贵的借鉴。
超文本与超媒体的结合，极大地促进了文学图形化与声像化的步伐。影像作为一种更加感性的符号，它的日臻完美将对书籍——书写文化的保存形式——造成巨大压力，也使文字阅读过程中包含的理性思考遭到剥夺。尼葛洛庞帝也曾经指出：“互动式多媒体留下的想象空间极为有限。像一部好莱坞电影一样，多媒体的表现方式太过具体，因此越来越难找到想象力挥洒的空间。相反地，文字能够激发意象和隐喻，使读者能够从想象和经验中衍生出丰富的意义。阅读小说的时候，是你赋予它声音、颜色和动感。我相信要真正感受和领会‘数字化’对你生活的意义，也同样需要个人经验的延伸。”[40]其实，超文本不仅是我们“个人经验的延伸”，作为新兴媒介，它本质上也可以说是“人的延伸”。
第三节 超文本：存在本质与发展历程
就像大多数文学概念一样，“超文本”是一个使用相当混乱的术语。语言应用上的混乱往往是概念内涵不明晰、外延不确定等因素造成的。众所周知，对一个正在快速发展的研究对象下定义，这一向是理论研究的难题。虽然我们明知无法给超文本一个准确而服众的定义，但是，“超文本”作为本文的研究对象，对其基本内涵作一些基本设定或界说还是必不可少的，至少，在笔者心目中应该对超文本概念有一个相对稳定的学术轮廓与框架。
一 如何理解“超文本”
在不同语境中“超文本”具有不同的含义。黄鸣奋先生在《超文本诗学》一书中说：
当谈到“超文本是文本”时，超文本被作为文本的一种类型；当谈到“超文本不是文本”时，超文本被作为一种特殊传播手段，区别于一般意义上的文本而存在；当谈到“一切文本都是超文本”时，超文本被作为文本共有的属性；当谈到“超文本是一切文本”时，超文本被作为文本的存在环境。显而易见，“超文本”有多种含义。[41]
不难想见，如何理解“超文本”的确切含义绝不是一个简单问题。从词源学的角度说，超文本这个术语是美国学者纳尔逊（T.H.Nelson）于1965年提出来的。从字面意义看，“hypertext”是由“hyper”与“text”合成。“hyper”是一个古希腊语转化而来的词根，具有“超”“上”“外”“旁”等含义。在纳尔逊的定义中，“超文本”的核心意义是“非连续写作”（non-sequential writing），这与我们通常从阅读的视角来看待超文本有所不同，事实上纳尔逊并没有将“读”与“写”的界限严格加以区分，因为，屏幕上的阅读与写作没有传统读写之间的差异那么大，超文本的读与写，往往是紧密地纠缠在一起的。按照接受美学的说法，即便是传统的阅读，也是一种不动笔的重新“书写”（即“二度创作”）。更何况，屏幕上原本就没有一成不变的文本。
罗伯特·库弗甚至把超文本看作是《书籍的终结》的根本缘由。从本质上讲，“超文本”并不是一种系统，而是一个泛指的名词。在泰德·纳尔逊那里，主要是指计算机写作，它为非线性和非有序性空间的叙事提供了可能性，而且，它与印刷文本不同，超文本在文本各部分之间提供了多种路径，即所谓的“Lexias”（文本各组成部分之间或文本与文本之间的链接）。“Lexias”这个术语是从“前超文本”（pre-hypertextual）时期颇有先见之明的作家罗兰·巴特那里借来的。由于文本互换路径的网络化（相对于印刷文本只能朝一个固定方向翻页的情形而言），超文本提供了一种具有发散性的多样化技术。这种技术有交互功能和“复调”特色，有利于读者对既定文本的多样回应，使读者得以走出作者中心论的陷阱。超文本读者和作者之间是一种“同读或共写”（co-learners or co-writers）的合作/互动关系，读者与作者就像是绘制或重绘文本“地图”的旅伴，这些文本构件并非完全由作者提供。特别值得注意的是，库弗所说的“文本构件”是一个包括视觉、动量和听觉等因素在内的复杂概念。
视觉因素的突现是超文本的一个重要特征。“对超文本来说，多义纷呈是极为流行的事情：作为文本要素的图表，无论是手绘的还是扫描的，都已成为叙述的有机构件，富有想象力的字形变化，已被用于不同声音的识别和情节因素的设置之中。同时，超文本在正规文件中还有许多有效的应用，可见它并非小说所专有，比如统计图表、抒情歌词、报刊文章、电影脚本、随手涂鸦、摄影作品、棒球卡片、盒式记分、字典条目、摇滚音乐、相册封面、天气预报、搭伙游戏以及医疗与警事报告等等，均有超文本大显身手的用武之地。”[42]
在网络或在线语境中，“文本”经典化的确定性业已丧失殆尽。一个在线读写者如何判断、分析、创作出一部常读常新的作品？不再局限于线形书写的叙述之流又究竟何去何从？这些过去别无选择的事情，现在都成了在线读写者必须面对的问题。由此，库弗重点讨论了超文本这样两个特征——不确定性和非完整性。
所谓“不确定性”，即超文本解构了传统文本不可移易的确定性。“是的，叙述之流仍在继续，但是在缺乏维度的无限广阔的超空间里，叙述之流更像是无边扩展的气浪；它冒着丧失向心力的风险四处张延，传统文本的经典化的确定性被一种静态而廉价的抒情性所取代，这种抒情性是早期科幻电影所表现的在大气中梦游的失重感觉。”[43]这就是说，在线写作首先颠覆了传统文本白纸黑字式的确定性。
所谓“非完整性”，即在超文本语境中，传统文本的完整性已经不复存在。读者要求文本具有连贯性和完整性，而文本则天然具有反完整性的叙事延展性冲动，在这种意义上说，“所谓完整性，实际上就意味着文本的终结，于是，读者与超文本之间的矛盾就这样出现了。的确，在这种情况下，完整性便成了一个难解之谜。如果一切都处在无尽的变化过程之中，那么，无论是作为读者还是作为作者，也不管是写作或阅读，我们的工作岂不是永远没有完结的时候？如果作者可以自由地在任何地方任何时候、随心所欲地向任何方向发展故事，这岂不是太不负责任了？毫无疑问，这将是未来的叙事艺术家们，甚至包括那些固守传统印刷技术的艺术家们所面临的主要问题。完整性或封闭性过去就一直是一个主题，——难道不是吗？在文学的黎明时期，当《吉尔伽美什》被印在切开的泥板上的时候，完整性就是一个主要问题，当《荷马史诗》在26个世纪之前被革新技术的希腊文学家写在纸莎草上时，完整性就已然是一个主要问题。”[44]
当然，超文本作为一个全新的独一无二的环境还具有许多其他方面的特征。“以超文本工作的艺术家也只能获得超文本读者的理解，并很可能在超文本里接受评判与批评。文学批评也如同小说一样，正在告别书页向网上迁移，批评本身向来就容易产生思想与文本的变化。流动性、偶然性、不明确性、复数性、不连贯性等等是今日超文本的热门词汇，它们似乎很快就会成为原理，就像爱因斯坦的相对论取代了牛顿的经典力学一样。”[45]
有些学者将超文本与超媒体的概念严格区分开来，这种严谨的治学态度固然可取，但于问题的有效性解决并无太多助益。我们知道，纳尔逊提出超文本概念的时候，超媒体还只是一种构想。因此，在这个概念的首倡者那里，图像与声音是与超文本无缘的。但是，随着计算机技术的发展，超文本的内涵也悄然发生了变化，声音与影像也在不经意间渗透到了超文本的领域之中。
值得注意的是，《牛津英语词典》（1993年版）在解释超文本概念时只是把图像写进了词条的解释之中：“一种并不形成单一系列、可按不同顺序来阅读的文本，特别是那些以让这些材料（显示在计算机终端等）的读者可以在特定点中断对一个文件的阅读以便参考相关内容的方式相互连接的文本与图像。”声音文件被排斥在外，更不用说影像文件了。
按照英国彼得·科林公司出版的《多媒体词典》（Multimedia Dictionary）的定义：超文本（hypertext）即“组织信息的系统。文档中的某些关键词连接到其他文档或把用户带到书中其他位置，或当用户选择热字时显示有关的文本。”在这个简洁的定义中，有这样几个相关概念必须进一步得到解释。首先是“热字”（Hot word）。按照该词典的解释，所谓“热字”，是指“显示文本中的字，当把光标移动到它的上面或用户选择它时，会自动执行一定的操作。通常以不同的颜色显示，用来解释复杂的词或建立文本之间的连接。”[46]
与连接相关的重要概念是“超链接”（Hyperlink）。所谓“超链接”是指“在多媒体书籍中与页面上按钮或关键词相关联的一系列命令，把它连接到其他页面，当用户单点击按钮或关键词时，超链接把用户带到连接的目的地址或显示连接的目的页面。”除此之外，我们还要引用另外两个重要概念，一个是超媒体（Hypermedia），即能够显示图像和播放声音的“超文本文档”；另一个是“文本置标语言”（HTML，hypertext markup language）用于定义超文本文档的标志符，一般用于定义Internet上World Wide Web屏幕显示，与SGML（Standard Generalized Markup Language）类似，例如，代码“〈p〉”表示新的段落，代码“〈b〉”表示加粗显示。
根据专家的说法，HTML事实上是SGML标准的一种应用。SGML本身是用于描述结构化文档的通用置标语言，可用于各种类型的电子出版，用作不同文档处理系统之间进行数据交换的中间描述语言。它于1986年成为国际标准（ISO8879-1986）。为了行文方便，目前学术界大多数讨论超文本的文章对以上几个相关概念并没有作严格区分，广义的超文本概念，实际上包含以上“相关概念”所涉及的所有内容。本文未作特别说明时，照惯例使用广义的超文本概念，此外，本文还将科林的“连接”一律写作“链接”。关于超文本是否包括超媒体的问题学界有不同看法。考虑到超媒体是一个导源于超文本且在学术研究中使用得越来越广泛的重要词汇，超媒体自然具有自己独特的内涵。但是，随着广义的超文本概念越来越普遍地被接受，超文本与超媒体之间的区别在宏观研究过程中似乎没有严格区分的必要。如前所述，早期超文本是与图像和声音无缘的，但是后来图像成了超文本的重要内容，就像《牛津英语词典》所定义的那样。今天，许多研究超文本的学者，理所当然地把音频文件看作超文本的组成部分。例如，在黄鸣奋先生《超文本诗学》等一系列著作中，声音文件一直被认为是超文本的重要组成部分。
德国学者西皮尔·克莱默尔认为：“与货币作为经济上的媒介相类似，二进制编码也变成了符号学上的‘一般货币’，在它的‘价值’中可以传递任何其他符号系统。因此，正如从语音书写引入的语言和书写的交互作用对于西方‘精神’的标记特别富有成果和富有启发性那样，类似于传媒，数字化或许也会显示出图像和书写之间具有变革性的交互关系。”[47]克莱默尔的这种说法，让我们联想到这样一种观念，即数字化技术可抹平各类传统媒介之差异性，而我们理解的超文本，理所当然具有克服不同媒介体系难以兼容的各种障碍的潜能。
从这个前提出发，我们比较赞同将超文本因素看作一系列数据或数据库的观点，只有将超文本所能应用和调动的各种数字化因素看作其组成部分，超文本的这个“超”字才显得名副其实了，因此，我有时候也把视频文件纳入了超文本研究的视野，例如目前流行的大量使用视频文件的网络恶搞。这种文化现象也许是影视文化研究者的地盘，但是，以艺术生产的视角观之，许多网络“恶搞”实际上完全可以看作是一种“视频文学”。西方学者德·布拉就认为，超文本是一种有着活跃的交叉参考的数据库，他主张将“超文本”和“超文件”“超文本系统”加以区分。“超文件”指的是一种信息的内容，包括信息的项目（节点）以及它们之间的联系（链接），而不管是用什么系统从事阅读与写作。“超文本系统”是指一种可用来阅读和写作的“超文件”的软件。“超文本”是包含了“超文件”的超文本系统。根据德·布拉的这种观点，整个万维网（WWW）实际上是一个巨大的超文本。[48]
概而言之，早期的超文本系统是指一种非连续性的文字信息呈现方式，它利用链（Link）将非线性分布的节点（Node）上的信息相连接，形成具有相关性的信息体系。链的外观表现为字串，是文章的一部分，读者在浏览时可顺着“链接交叉”参考其他文章（即节点），超文本是以非顺序的、随机的访问方式安排的文件。广义的超文本是一组可供读写者灵活地交叉互动的数据库。[49]美国学者曼纽尔·卡斯特认为，超文本这个神秘的魔盒，体现了信息时代文化传播最创新的思维方式。以超文本为标志的新兴通信方式的出现，实际上是一种新的文化，它可以被同时发生的五个过程所证明。这五个过程包括：（1）集聚，将艺术形式与技术结合成表达的混合形式。（2）互动，用户直接操纵和影响他的媒体经历的能力，以及通过媒体与其他用户通信的能力。（3）超媒体，将独立的媒体彼此连接起来，创建一个个人的联系。（4）侵入，进入三维环境模拟的经历。（5）叙事，美学和形式上的策略，来自于上述的概念，导致了非线性的故事形式和媒体演示。在卡斯特看来，超文本是一个真实的互动系统，在其中所有字节和文化表达都通过数字交流和电子操作。现在、过去及将来，在它们所有的表现中，超文本都能够共存并且被重新组合。这在互联网时代在技术上是可行的。[50]
必须强调的是，我们将超文本和超媒体概念不加区分地使用纯粹是对约定俗成的一种妥协。在超文本的非线性网络结构的基础上，将图形、图像、视频、音频以及动画等多种媒体信息集成一体，于是就产生了“超媒体”技术。因此，有一种观点认为：“超媒体”=“超文本”+“多媒体”。不过，从多媒体计算机技术飞速发展的前景看，仍然以单纯的文本为中心的超文本，因其“超而不越”，因此其用途极为有限，而节点中包含有多种媒体信息的超媒体即“超而越之”的“超文本”则获得了越来越广泛的应用，在实际应用过程中，人们通常把超文本和超媒体这两个概念统称为超文本技术。
二 超文本的发展历程
黄鸣奋说：“若从纳尔逊为超文本命名那年（1965）算起，超文本已有近半个世纪的历史。若从百科全书乃至注解本之类书面原型算起，超文本的存在已绵延了数千年。如果将超文本的心理机制——联想的诞生之日作为起点，那么，超文本的历史与人类一样悠久。”[51]无论如何，超文本的本质特征植根于人脑的思维特性。
值得注意的是，当我们将相互链接的数据看作“超文本”时，这个概念流行的文化背景表面上看，似乎是人们常说的“数字化生存”。但是，为了更好地理解和运用“超文本”技术，人们并不满足于这种显而易见的关联。因为，任何有生命力的事物都不可能是无源之水或无本之木，因此，许多研究者在超文本流行起来以后，便开始从不同途径寻找它得以形成和壮大的最初根源和发展轨迹。如前所述，有人从先锋派文学实验中寻求原因；有人从词典和百科全书的发展历程中查考线索；也有人从古代经书的多级注解方式中挖掘理论依据；甚至还有人从司马迁写《史记》时使用的“互见法”看出了超文本产生的思想萌芽。
著名的百度百科在讨论博客时认为，博客和超文本理念甚至可以追溯到古代犹太人的法典《塔木德》。“这是一种看起来多少有些奇怪的法典。表面上，它由正文与后人的注释两部分构成，但两部分具有同等的法律效力，两部分互为正文和注释。而且，注释也是多层次的，包括对注释的注释，对注释的注释的注释……《塔木德》的特点就是：它是一种开放的文本而不是一本‘只读文本’；原创者（立法者）与再创者（法律的解释者）只有先后之分，但在权威性上没有差别，从而也就没有严格的作者和读者的差别。正因为《塔木德》的所有读者（即所有的犹太居民）都参与了作品的创作（也就是修改和完善），使这样的一部法律在不断延伸的时间长河中不断优化、升级。”[52]犹太教的经典并非特例，其实佛教、道教，甚至儒家的经典文献都存在类似情况。
如果一定要把数千年前犹太人的经书和当代时髦的超文本联系起来，借用“圣经”中上帝造人的说法大概是最省事的方式了，当然，作为一个无神论者，笔者更相信达尔文的生物进化论，所以，在将上述两种看似风马牛不相及的对象相提并论时，我们还是从人类自身说起，因为，将《塔木德》和超文本紧密联系在一起的正是人类的脑神经。在某种意义上说，人脑沟壑纵横、立体化、网络式的思维器官，几乎就是一个天然的理想的超文本“模型”。事实上，正是人类奔放不羁的思维方式启发了超文本的构想。也正是在这一点上，唯物主义和唯心主义至少有了貌似一致的公共立场：在超文本出现之前，人脑中就已经“先验地”存在着一个理想的“超文本模型”。
人类文化只存在于人类的心灵中，这通常与人类自己的身体相关联。因此，如果我们的心灵有可能接近文化表达的所有领域，并选择它们，重新组合它们，我们就有了一个超文本：这个超文本是内在于我们的。或者更确切地说，它在我们的心灵中，能够重新组合，并且在我们心灵中能够理解所有超文本的组成部分，而这些组成部分涉及文化表达的许多领域。因特网使我们能够做得更加精确。不是多媒体，而是因特网的中间可操作性可以接近并重新组合所有种类的文本、图像、声音、寂静和空白，包括封闭在多媒体系统内的符号表达的所有领域。所以超文本不是运用因特网为媒介到达我们所有人的多媒体系统产生的。相反的，它是我们生产的，利用因特网在多媒体世界和之外吸收文化表达。这实际上是泰德·纳尔逊的“世外桃源”明确表达的内容，也是我们所应该理解的。[53]
如果从人类文化传播史的视角考察文本发生发展的嬗变轨迹，我们不难发现，人类可认知的历史，其实主要是不同形态的“文本”所呈现的历史。当文本处在陶塑、骨雕、铜铸、缣文、帛书的初级形态时，不同形态的文本就如同远古时期老死不相往来的村落，孤立自足地散布于荒凉的大地之上，它们彼此之间长期没有太多实质性的联系。随着社会群体数量的增加，社群活动范围的逐渐扩大，形形色色的文本数量也相应地得到了快速增长，当手工缮写已无法满足人们对文本的需要时，印刷文本便“粉墨登场”了。蔡伦的造纸术和毕昇的活字印刷术，为文本的批量生产创造了条件，从此，人类建立起了一个长达千年且辉煌无比的文本帝国。这期间，文本复制经历了泥板、木板到铅板的多次变革，到20世纪末，又由“铅与火”的印刷发展到了今天“光与电”的复制……在经历一系列漫长的渐变和急促的突转之后，各文本之间的复杂联系也发生了一系列的渐变与突转，在人类突然转入“数字化生存”之境的过程中，文本世界也在风驰电掣地加速A（原子）到B（比特）的跃迁。
当量如恒河沙数的文本以惊人的速度涌入网络世界时，形形色色的文本所隐含的多种多样的特性开始纷纷显现出来。当文本获得了超越传统线形叙事的能力时，不再局限于单向度叙事的文本，也能如同思想情感一样具有“翻空易奇”的灵活性，过去“征实难巧”的文本仿佛插上了翅膀，终于有可能与人类的想象比翼翱翔了。因此，在超文本世界里，克罗齐所倡导的艺术与语言的“同一化”已不再是美学家们的梦想；在文学超文本中，雅各布森所谓的“支配因素”与“辅助因素”之间的张力空前增长，二者的和谐互动极大地增强了文本的自主性；由于文本通过“超链接”可直指自身隐含的“价值观”与“历史观”，普通读者也可以像诗人一样在瑞恰兹所描述的各类“冲动”之间建立“稳定的平衡状态”；正如许多西方学者所指出的，在超文本语境中，巴特所预言的理想化文本的许多特性基本都已成为现实，克里斯蒂娃所构想的“互文性”特征以及德里达论述的解构阅读的特点，在网络化的超文本世界里都已变成了基本常识。如前所述，数字化超文本只不过借助网络技术的帮助，完成了解构主义以来的文本理论家与批评理论家们的设计而已，为超文本提供了标志性特点之一的“超链接”亦非“神赐妙品”，其实，它的核心内容早已存在于巴特、德里达和克里斯蒂娃等人的互文性理论之中。
无论从什么途径寻找超文本的发生学因由，我们都不能忽略这样一个事实，即超文本真正崭露头角是20世纪下半叶的事情，只是到了世纪之交它才逐渐显现出了兴盛的气象。“它适应了人类处理数量日益巨大的各种信息的需要，与后现代主义的氛围相投契，又有日新月异的计算机技术为之推波助澜，万维网更是替它插上了腾飞的翅膀。因此，电子超文本几乎是顺理成章地成为时代的宠儿。电子超文本正在迅速进入我们的生活。使用Windows操作系统的人几乎都用过它的帮助文件，欣赏过多媒体光盘出版物的人或许曾为其声情兼备、图文并茂的特征所倾倒，上了万维网的人则尽可以领略在信息海洋中‘冲浪’的情趣。在上述场合，我们都受益于超文本。”[54]正是基于这样一种认识，我们才有充足的理由得出了这样一个结论——超文本是连接历史与未来的桥梁。虽然目前我们大多数人一时还难以真切地看到太多的动人景观，但如今已很少有人再怀疑，在这个“桥梁”的另一端的确存在着一个精彩无限的新世界。
说到超文本的历史，我认为有这样几位先驱是人们不应该忘记的。第一位是美国早期计算机科学家范尼瓦·布什（Vannevar Bush，1890～1974），他是迄今为止计算机界一致公认的超文本的鼻祖。早在1945年，这位范尼瓦先生发表了一篇题为《如我们所想》（As We May Think）的文章，他认为应该创造一种设备，用于存贮书籍、文章、照片、信件等等信息，并且用户可以以一种类似人脑的联想思维法快速、灵便地查到这些信息。他还给这个想象中的机器（memory extender，存储扩充器）命名“美美克斯”（Memex）。在范尼瓦心目中，“美美克斯”与其说是一种工具，还不如说是一种方法，它应该使任何一条信息都具有招之即来的灵活性，并可以快速切换到另外的相关信息。这种看起来特别复杂的事情，实际上不过是重复这样一个简单的过程而已，即将两条信息自动连接到一起。换个角度说，在《如我们所想》中，范尼瓦·布什呼唤在人的“活动的”思维和人类积累的“固定的”知识之间建立一种全新的互动关系，这正是“超文本”的核心思想。因此，当代网络文化批评者把范尼瓦·说成是超文本的鼻祖。事实上，今日大行其道的“超文本”概念也确实珠胎暗结于范尼瓦·这篇发表于半个世纪之前的文字。尽管他的天才想法在当时还只能停留在“纸上谈兵”的层面，但他这一先知般的预见，却给研发“超文本”的后继者提供了重要的思想武器。
然而，真正赋予超文本以生命的是美国另两位科学家——道格·英格尔伯特和泰德·纳尔逊。美国斯坦福研究院的道格·英格尔伯特将范尼瓦·的思想付诸实施，他开发的联机系统NLS（On-Line System）已经具备了若干超文本的特性。英格尔伯特从人机交互问题入手，创设了一个叫“扩展人类智力”的项目。这个项目的目的是开发一个计算机系统来帮助人类思维，也就是要找到使用计算机解决复杂问题的方法。他认为用传统的计算机系统几乎解决不了这个问题。1963年英格尔伯特发表文章“扩展人类智力的概念性框架”阐述了他的思想。此后，1968年他在一次计算机科学家的交流会上演示了他的部分研究成果——NLS（On-Line System，联机系统）。NLS系统已经具备了若干超文本的特性。它可以用于管理研究人员的文章、报告和备忘录等。数据项达到10万多条。
自20世纪60年代以来，超文本系统的研究与开发一直在阔步前进。早期比较著名的超文本系统，如，美国布朗大学在1967年为研究及教学开发的“超文本编辑系统”（Hypertext Editing System）。有资料表明，这是世界上第一个实用的超文本系统。此后不久，布朗大学于1968年又开发了第二个超文本系统——“文件检索编辑系统PRESS”。专家们认为，这两个早期的系统已经具备了基本的超文本特性：链接、跳转等等，不过用户界面都是文字式的。
超文本编辑系统问世之后十多年，能够将图片自由链接到用户界面的“超媒体系统”才研发成功。有媒介文章介绍说，1978年美国麻省理工学院开发的“白杨树镇电影地图”（Aspen Movie Map，简称Aspen）是最早的超媒体系统。这个系统使用了一组光盘。光盘里存有白杨树镇所有街道秋、冬两季的图像以及一些建筑物内部的照片。所有图片都按相互位置关系链接。用户使用Aspen时，可以在全镇漫游，甚至浏览建筑物的内部。
大名鼎鼎的Intermedia（1985）也是布朗大学开发的超文本系统，罗伯特·库弗在撰写《书籍的终结》时这个系统仍在使用中。这个系统曾是为教学应用而建立起来的，因此，它也曾经是布朗大学众多超文本小说爱好者乐而忘返的娱乐中心。与同年开发的Note Cards系统相比，Intermedia的优越性相当明显，前者只能在施乐的Lisp机器上运行，而后者的每个用户既可以在界面上自由建立链接，随意添加批注，而且还可以保留自己的私有版本。
20世纪80年代流行的超文本软件还有：Symbolics工作站联机手册SDE（Symbolics Document Examiner）。它的超文本版本有1万个节点和23000条链，足足占据10M存储空间。英国肯特大学开发的Guide也有一定影响。直到今天，Guide的升级版仍旧是世界软件市场上举足轻重的超文本创作工具之一。当然，80年代末期世界上最流行的超文本系统当推HyperCard。从1987年到1992年，Apple公司把HyperCard软件作为销售计算机的赠品，出人意料的是，这一商业促销行为，不仅使HyperCard软件大为流行，而且还使超文本的基本概念得到了普及化推广，并真正使超文本从专家研究阶段进入了大众使用阶段。
不过，相对成熟的开放超文本系统的建立还是20世纪90年代的事情。90年代比较流行是丹麦计算机专家开发的超媒体系统DHM（DEVISE Hyper Media），美国加州大学信息与计算机科学系开发的Chimera系统，英国人开发的Microcosm系统等等。其中，Microcosm不在信息上强加任何标志，所有的数据都可以自由访问、编辑。应用系统还可以建数据。所有与链接有关的信息都被储存在Microcosm指定的链库中。[55]
三 “非线性”与“迷路”问题
超文本是自然科学家提出的一个概念，它作为一种以非线性为特征的数据系统，明显属于数学范畴。这里所谓的“非线性”就是一个专业化的数学术语。它指两个量之间在笛卡尔坐标上没有呈现出正比那样的“直线”关系。自然科学和工程技术中有许多问题都要用到非线性的数学模型。例如，采用了非线性模型以后，可以说明为什么同一个前提会导致几种不同的后果，可以说明什么时候两种效应不能“叠加”（superposition），这两种现象会怎样彼此影响、发生“耦合”作用。自伽利略-牛顿时代精确自然科学起步开始，非线性问题就日渐成为科学家关注的对象，例如，伽利略研究过的摆和牛顿研究过的天体运动，这些都是非线性力学中的典型问题。前些年学术界颇有影响的“三论”——普利高津（I.Prigogine）的耗散结构论，哈肯（H.Haken）的协同论，以及托姆（R.Thom）的突变论也都属于非线性科学的范畴。20世纪80年代，这些自然科学理论都曾不同程度地在社会科学领域展现过各自的风采，在所谓的“方法年”（1985）前后，“新三论”和“旧三论”[56]俨然成了社会科学引领风骚的前沿理论。现在看来，这些理论能够如此自由地跨越学科疆域，这在很大程度上是与其“非线性”特征分不开的。
在超文本理论体系中，所谓“非线性”指的是非顺序地访问信息的方法。由于构成超文本的基本单位是节点，而节点又可以包含文本、图表、音频、视频、动画和图像等因素，因此，超文本包含文本、图表、音频、视频、动画和图像等因素似乎也是顺理成章的事情。毫无疑问，当各节点还不能通过广泛的链接建立相互联系时，单一线性联系必然无法应对信息爆炸的局面，于是打破时空顺序的非线性链接便成了信息得以及时传播与回馈的必然趋势。
世界万事万物之间的关系原本就是一种非线性关系，所谓线性关系不过是一种特殊的非线性关系而已。现实世界中并不存在纯粹的线性关系，这就如同现实生活中根本就不存在像理论一样纯粹化的直线一样。由于超文本使用的是一种非线性的多项链接，用户可以随心所欲地在相互连接的节点之间跳转，在一个无限开放的超文本世界里，过去被封闭于森严壁垒中的“大观园”变成了一个任人观光的公共空间，“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”形形色色的文本在聚合轴上获得了无限扩展的可能性。
超文本这种没有边缘，永无尽头的延展性，无中心、无构造、无主次的灵活多变的特点，都是传统文本向往已久却永难企及的理想境界。按照罗兰·巴特的说法，传统文本也并非一个封闭的世界，那些被阅读的文本，貌似一个自成一体的小世界，实际上那只是为对话提供一个相对静止的场景而已。巴特在《S/Z》中所设想的理想的文本，就是众网络交错、相互作用的一种无中心、无主次、无边缘的开放空间。文本根本就不是对应于所指的规范化图式，就其潜在的无穷表意功能而言，“理想的文本”是一片“闪烁不定的能指的群星”，它由许多平行或未必平行的互动因素组成。它不像线性文本那样有所指的结构，有固定的开头和明显的结尾，即便作者提笔时情思泉涌，搁笔时意犹未尽，但被钉死于封面与封底之间的纸媒文本至少在形式上是一个相对独立的小世界，全须全尾，有始有终；即便在超文本中，对于某一单个文本例如小说《金碗》来说，它与传统文本就如同童庆炳先生所说的，没有什么区别，自然是一个有头有尾的整体。但是，就整个超文本世界而言，《金碗》只不过是撒哈拉的一堆沙子和太平洋上的几朵浪花。它们与别的尘埃组成沙漠，它们与另外的水珠组成海洋。因此，当《金碗》作为超文本的一个节点时，它已不再只是传统意义上的一篇小说了。诚然，作为传统文本的《金碗》自然可以一字不差地呈现于读者的界面，但是，那只是超文本《金碗》的万千阅读形式中的一种。传统文本也许有“一千个读者会读出一千只《金碗》”的说法，超文本的情况则更是复杂得多：“同一个读者，也可以读出一千只《金碗》。”毫无疑问，超文本的《金碗》已远远不再是小说《金碗》了。
福柯在《知识考古学》中指出，书的物质单位同书的话语单位相比只是一个无力的、次要的单位，而这个话语单位又是非同质的，因而也不能统一使用的。例如，一部司汤达的小说或一部陀思妥耶夫斯基的小说的各自差异不同于《人间喜剧》诸篇的各自不同，而《人间喜剧》中的各不相同的诸篇又相异于《奥德赛》《尤利西斯》之间的差异。这是因为书的界限从来模糊不清，从未被严格地划分。在书的题目、开头和最后一个句号之外，在书的内部轮廓及其自律的形式之外，书还被置于一个参照其他书籍、其他本文和其他句子的系统中，成为网络的核心。然而，这种参照的游戏与我们所涉及的数学论著、本文评论、历史叙述、小说叙事中的插曲相比，不是同形的。无论在这儿或在那儿，书的单位即使被理解为关联的一束，它仍不能被认为是同一性的东西。书籍枉为人们手中的物品，白白地蜷缩在这小小的将它封闭的平行六面体之中，它的单位是可变和相对的。当有人问及它时，它便会失去意义，本身不能自我表白，它只能建立在话语复杂的范围基础上。可见，被阅读的文本的意义总是在与其他书籍、文本和语句的参照系统中呈现出来的，任何文本都不过是文本潜在的巨型网络中的一个节点而已。[57]
一个“胸藏万卷书”的读者，在阅读一部作品时，他所接受与理解的“言外之意”必然要比一个胸无点墨的读者复杂得多、丰富得多。同样是满腹经纶的人同读一部《红楼梦》，却因“胸中书卷”不同而产生鲁迅所说的巨大差异：见易、见淫、见排满、见缠绵、见宫闱秘事……因人因事而异，因时因地不同。
在超文本语境中，古今中外所有的“经学家”“道学家”“革命家”“才子”“流言家”的知识背景都浑然混合一体，没有孔孟老庄之别，也没有儒道骚禅之分，希腊罗马并驾齐驱，金人玉佛促膝而谈……一切学科界限，一切门户之见，在超文本世界里都已形同虚设，面对互联网世界的浩瀚无垠，有时正如《太平洋舟中诗》的黄兴一样虽心连广宇却难识归程：“茫茫天地阔，何处着吾身？”况且，超文本如同一个既没有出口也没有门墙的超级迷宫，只有无尽的连接、无尽的交错、无尽的跳转、无尽的想象……网上冲浪者，的确有些像那汪洋中的一条船。因此，“网络读写者”在进行超文本阅览时，面对如此纷繁复杂的选择，作为“用户”的“写读者”在乱花迷眼的山重水复之“迷宫”中，出现形形色色的“迷路”问题几乎是不可避免的事情。
事实上，“迷路”（get lost）一开始就是超文本系统中一个使用频率较高的专有名词，用以描述超文本写读过程中思维与界面相脱离的状况。在浏览过程中，由于写读者在不同界面之间进行过多次的游移和跳转，他/她突然“迷路”了：我从哪里来？我要到哪里去？何以来自所来？何以去其所去？下一步该怎么办？读写者没有了主张，迷失了方向，这是超文本阅读过程中极为常见的事情——方位迷失（disorientation）。按照专家伊尔姆（Elm）的说法，这种“迷路”主要有三种情况，即不知道自己现在的位置；不知道自己要去哪儿；知道自己要去哪儿但是不清楚怎样通达。另一位科学家福斯（Foss）认为，除了上述三种情况外，常见的超文本迷路至少还有以下四种情形：（1）到达既定的地点，但是不清楚自己到达的原因；（2）绕道后忘记返回；（3）忘记自己的绕道计划；（4）忘记哪些部分曾经阅览过。在此基础上，福斯对于迷路问题进行了分类：（1）内嵌的绕道问题（embedded digression problem）。用户阅览时，由于超文本提供的选择空间过大，从而使用户偏离既定的通路。（2）博物馆现象（art museum phenomena）。用户无休止地在超链接之间跳转，忽略对超文本内容的阅览，从而使用户不能掌握系统的内容和结构。也就是说，在通常情况下，超文本阅览中的迷路问题，主要是指用户对于自己位置的不确定，以及对于自己的阅览历史和阅览计划的模糊。对于文档结构，而不是对于信息内容的陌生是导致迷路问题的主要原因。
不难看出，超文本作为一个非线性交互系统是由用户、任务、界面组成的一个复杂的人机交互系统，超文本系统信息量大，强调用户对阅览进程的自主控制，用户在享受超文本非线性的丰富多彩和自由便捷的同时容易出现迷路、遗漏等问题。根据目前相关研究的新成果，超文本这种具有划时代意义的高新技术仍然只在起步阶段，在一个相当长的时期内，都将一直处于一种持续发展和不断完善的过程中。有专家提出，系列化组织文本，合理设计节点和超链接，结合使用导航工具，是提高用户阅览绩效和舒适度的有效手段。[58]
第四节 超文本与互文性
这是一个没有越界阅读，就不成阅读的时代。“在网络与书形成如此深密的丛林后，你要不就得掌握丛林全貌，要不就得像最原始的，饿死于最丰足的食源之前——因为没有通往食源的路径。”台湾Net & Books发行人郝明义在《越读者》一书中说：“在商业社会里，我们常说‘Winner Takes All？’（赢得通吃）今天，则是Reader Takes All.‘越读者时代’来临。”[59]在这样一个“越读时代”，一上网我们就有可能忘记了自己是谁，忘记了自己想干什么。我们很容易在超文本的丛林中迷失方向。在讨论“迷路”问题时，我们忽略了用户的身份问题，这并不是说网络的自主性的增强使这个问题得到了合理的解决，事实恰恰相反，与“我从哪里来”“我到哪里去”密切相关的“我是谁”的问题，在超文本世界里变得异常突出，首先遇到的问题是，读者与作者身份的模糊，这使得文本的意义变得更加暧昧不清、更加千头万绪、更加无法确定。“全新意境的创造之外，超文本能提供读者多重路径选择的事实，也催生了新型的多向阅读行为，同时给传统读者和作者的身份定义带来冲击。依据乔伊斯的看法，晚期印刷时代的文本面貌（topography）已遭颠覆，阅读是依设计而进行的，因此文本所能呈现的多种可能，跟读者进行意义创造和故事组合的复杂程度相关。电子多向文本的面貌是经由读者的路径挑选动作而产生，每次阅读所得的面貌仅是众多可能之一，未必与作者的原初安排相同。简言之，读者的选择构成文本目前的状态，因此读者也同书写者一样，享有生产文本意义的权利。或者干脆说‘读者即书写者’（reader-as-writer）。”[60]
一 “越读者”与“写读者”
在人类进化的漫长历史过程中，读书的历史是如此短暂，就如同奔涌的长河溅起一滴水珠那么不值不提。文学书籍这滴美丽的水珠折射出了光辉灿烂的人类文明，功昭日月，不可小觑，但它们也使人类先天综合判断能力逐渐退化，人类综合运用各种感官的“全观能力”被阅读行为日渐麻醉。从历史的眼光看，“书籍的需要是一种过渡时代的现象”，人类迟早会摆脱书面文学的束缚，使麦克卢汉所说的“三维感知”重返自然。网络超文本，集视、听、味、触，甚至意念于一体，让人类重归“全观的认知经验”，并极大地释放了被书面阅读压抑了的精神需求。笔者曾以格拉提亚的觉醒来形容网络对传统文本的解放。觉醒的文本狂欢于超文本这个无边的舞台之上。数码技术能便捷地形成“超链接设计”，事实上整个网络就是一个庞大的“超文本”。作为巨型超文本的“网络中的每一个作品都将从符号载体上体现文本与文本之间的关系，或者某一文本通过存储、记忆、复制、修订、续写等方式，向其他文本产生扩散性影响。电子文本叙事预设了一种对话模式，这里面既有乔纳森·卡勒所说的逻辑预设、文学预设、修辞预设和语用预设，又有传统写作所没有的虚拟真实、赛博空间、交往互动和多媒体表达”[61]。
在一定意义上说，任何文学活动都是一种“交往与对话”，任何“交往与对话”都是一个互动过程。不言而喻，口传时代的文学主要是一种及时互动行为，书面文字出现以后，面对面的交流已不再是互动的必要条件，但这并不是说作者/读者之间的“把酒论诗文”会受到局限。如切如磋、如琢如磨，白居易写诗，常常边写边读给身边人听，与身边人共同字斟句酌。以写作和阅读来说，从来就没有一个毫无对象的作者，卡尔维诺写《未来千年文学备忘录》，面对此大而无当的标题，作者心中仍不乏相对明确的读者群体，他在向“潜在的读者”阐释自己的文学观念。歌德说过，读一本好书就是和无数心灵高尚的人谈心，这种与虚拟对象的互动原本是文学文本的重要特征之一。读者与作者之间的这种虚拟的对话，在接受美学和读者反应批评那里，已经有相当透彻的论述。这种潜在的互动，即便在解构主义和形形色色的后现代主义阵营里，也是颠扑不破的通识。例如，德里达在确定文学意义时，正是将其虚构功能作为本质特征的。[62]这种虚构功能理所当然也包含着读者与作者之间的这种潜在的互动功能。
从这个意义上说，超文本不过是将传统文本的潜在功能“显在化”了而已。说到底，“互动书写”的动力和源泉仍然从传统文本“进化”而来。超文本不仅将传统文本中的“完全灵活性”发挥到了极致，而且使作者与读者之间的互动变得更加轻松愉快了。虽然目前的超文本还尚未到达某些论者所说的“读写界限消弭一空”的程度，但传统文学中的作者的权威角色的确受到了超文本读者的深度挑战。在超文本中，读者成为集阅读与写作于一身的“作者-读者”。罗森伯格甚至杜撰了一个新单词“写读者”（wreader）来描述这种超文本阅读过程中的新角色。显然，这个新单词是将作者（writer）与读者（reader）两词截头去尾后拼合而成的。“写读者”的出现使巴特所谓的“读者再生”的理论设想变成了网络文学领域的普通实践。李顺兴把“写读者”的出现称作“新文学人”的诞生，“这个新读者并非凭空创造出来，而是和超文本科技的进展息息相关。‘读者书写’（Readers write）正是当今网络（Web）的流行现象，留言板、讨论区中读者的参与自是不在话下，新颖例子如亚马孙书店，每一本书的专属网页都提供使用者评论空间，参酌使用者所输入的正负面书评，读者可能做出比较好的购买选择。一言以蔽之，超文本含书写开放的成分，是由读者参与书写而共同形成的，因此，信息提供者与使用者共同建构起来的超文本，已不归属单一方，而是读写者的公物。”[63]超文本如同可以自动“洗牌”的扑克小说，使读者可以通过作者预先设置的多向选择，自行决定故事情节的发展与走向，在某些交互性更强的网络超文本例如接龙小说的读写过程中，人人都是真正的“写读者”，超文本在这些游戏与准游戏的网上逍遥过程中，超文本的互动性被表现得更加充分、更加本质、更加直接。
超文本本质上就是一种呈现于数字“写读者”面前的互动文本。“文本嵌入互动设计（interactive design），所造就的表现形式，最能突显超文本文学之不同于平面印刷文学（print-based literature）。互动设计如超级链接可创造多向阅读路径，而超级链接的媒介可以是简单的纯文字、具联想性的动静态影像，或一组互动游戏。这样的互动设计造就了互动阅读行为。”[64]
在传统文本中，文本之间的连接主要是靠目录、页码、注释或相关说明文字来完成的，超文本与此极为相似，只不过超文本的注释是可以无限延展的，传统文本对注释作注释并不罕见，但是，对“注释的注释”再作注释的情况就不太常用了。即便是《诗经》这样古奥难懂的文本，也少见超文本式的多层级注释。从《诗经》的一些著名的注释看，注释无论如何拓展，由于页码的限制，它总不可能离《诗经》原著太远。无论是西汉毛亨的《毛诗故训传》、东汉郑玄的《毛诗笺》、唐代孔颖达的《毛诗正义》、宋代朱熹的《诗集传》，还是清代马瑞辰的《毛诗传笺通释》、陈奂的《诗毛氏传疏》、王先谦的《诗三家义集疏》，诗经传统文本的解释之网撒得再远，它覆盖的直径和吃水的深度总是非常有限的，因为，传统的线性文本给“注家”所提供的空间甚为逼仄，大体只是一个直接以中心文本为节点的相关区域。
“传”“笺”“疏”也许可以各有侧重，但说到底，它们主要还是“围绕一个中心”在“同一个水平面”作业的阐释行为。且不说“郑笺”只不过是对“毛传”的补充，同属于对《诗经》的直接注释，即便是孔颖达的“疏”也只是对毛传、郑笺作注，他的主要目的仍然是注解《诗经》的意义。我的意思是说，传统文本在注解经典文本时，通常只能够在有限的层次以内发挥阐释学的作用。孔颖达的“疏”充其量也只是在“二级与三级注释之间游弋的次生文本”而已。显而易见的是，传统文本很难像超文本那样把“注释的注释……的注释……”如此无限地深入下去。这也是为什么我们要把传统文本称为线性文本、把超文本称为非线性文本的原因，用希利斯·米勒的话来说，超文本是一种“立体的高幂次文本”[65]，而传统文本所具有的平面性特征在超文本的映衬下就不再那么飘忽不定了。
当然，超文本是一种极为复杂的文化现象，任何试图一言以蔽之的概括与总结都是不切实际的。对于超文本的研究，“专攻一点，不及其余”的战法也许能让人更清楚地认识某些问题，“盲人摸象”“见树不见林”固然是一种可怕的局限，但当代学术日趋精微的科学性条块分割，使得“小题大做”的微观研究成为一种相对流行的方式。在知识爆炸、网络崛起的时代，百科全书式的通才已不可能再现辉煌了。虽然形形色色的学科壁垒正在不断被打破，学术团队的跨学科研究也日益成为一种必然，但就单个学者而言，在庞大的学术机器面前，除了充当齿轮与螺丝钉的角色外似已别无选择，而这种情形已越来越明显地成为新一代学人的职业化宿命。
近年来，国内有关超文本基本特征的研究已取得了可观的实绩。例如黄鸣奋先生在数码或网络艺术研究方面已积累了数百万字的评介与创新成果，其中《电脑艺术学》中关于“机媒交往”的描述和设想引人入胜；《电子艺术学》中的“全球化与艺术交流”和“电子艺术前瞻”令人向往；《数码戏剧学》中关于“交互性戏剧”的“仿生交流”更是精彩纷呈；《网络媒体与艺术发展》中对“因特网与间性理论”的探讨别开生面；《数码艺术学》中对“艺术随机方式”的论述同样具有可贵的开创性意义……这些研究成果，虽然都是作者对超文本深入探究和精辟论述的书面化文本，但它们共同组成了一个开放的“准超文本”的学术研究空间，为超文本的理论建构开辟了一条新路。特别是在具有筚路蓝缕之功的《超文本诗学》中，作者更是对超文本的“互动性”关注有加，在“超文本理念构成”（第2章）、“网络华文文学”（第3章）和“超文本美学构成”（第6章）等章节中，作者从不同视角对超文本的互动特征展开了系统化研究。在《电子超文本文学理念初探》一文中，黄鸣奋先生认为，超文本的互动性主要体现在如下几个方面：（1）高度统一的交互性，包括有意识交互与无意识交互；自向交互性与他向交互性；绝对交互性与相对交互性。（2）高度发达的交叉性，包括文文交叉；图文交叉；视听交叉。（3）高度自由的动态性，包括动态操作；动态时空；动态路径。这些论述言之成理，持之有故，令人叹服，笔者自知无法就超文本全局说出更多的新道理，因此，这里只就几个窃以为有点体会的具体问题，谈点肤浅的看法，如能对孤峰耸立的《超文本诗学》起到些微点缀与陪衬作用，则吾愿足矣。
二 超文本与网络互文性
我们知道，单字的意义取决于词语，词语的意义取决于语句，语句的意义取决于段落，段落的意义取决于篇章，篇章的意义取决于语境，语境的意义取决于时代，时代的意义取决于整个人类历史。所以布莱克说，刹那见终古，微尘显大千。罗塞塔石碑（Rosetta Stone）上的一篇铭文，之所以能成为后人打开一个金字塔装点的古埃及世界的钥匙，是因为商博良找到的那根连接古埃及与现代世界的互文性纽带。《旧约全书》中，路得是唯一被单独作传的普通百姓家的女子，她的故事似乎也是最为平淡无奇的。但是，联想到路得的曾孙大卫王，路得的意义就完全不一样了，大卫使以色列从一个微不足道的牧羊人部族变成了一个东方强国，而没有路得就不会有大卫，没有大卫，就没有以色列辉煌灿烂的第一圣殿时期的文明。想想千年后被人称为圣母的木匠之妻玛利亚是大卫的直系后裔，路得作为圣母之前的“圣母”，作为“耶稣圣族故事的前传”就成了经书中藏珠蕴玉的篇章。这个平凡的异邦女子背后竟然隐藏着如此复杂的互文关系，即便是她手中的一束麦穗也堪称是人类历史巨型超文本中的闪亮的节点。没有路得就不可能有大卫和耶稣；而没有大卫与耶稣，路得之名则必将消隐于历史的微尘里。
从一定意义上说，我们所理解的互文性，实际上是一种具有超越性的文本关系，这种关于文本间交错贯通相互呼应却永远呈现为无限开放态势的想法，可以在马克思恩格斯关于事物的永恒发展和普遍联系的学说中找到哲学依据。在我们看来，互文性就是那将有限的文本寓于无限的叙事关系之网络的一根根妙不可言的“草蛇灰线”，雨果说莎士比亚的作品字字有白天黑夜，句句有相互照应，如果仅从具体的文本看难免有些夸张，而如果从互文性的视角看，莎作彼此之间，的确存在着极为普遍的照应关系。
互文性，从根本上讲无非是文本之间普遍联系的特性，因此，它获得了另一个名字——“文本间性”。从普遍性意义上说，互文性的这种无处不在的互联性特征是人类与自然、社会和精神世界各种复杂关系之文本化镜像的特殊表征之一。易经说，伏羲氏在观察天象地法和鸟兽之文的基础上，取诸身物，类以阴阳，创立八卦，“以通神明之德，以类万物之情”，由此可见，五千年前的古人对事物的这种普遍联系原理已有深刻认识。网络互文性利用超文本无限链接的方式，使传统文本“通神明”“类万物”的互文潜能得以充分呈现，从这个意义上说，超文本也不过是互联网成功地开发了“互文性”潜能的副产品而已。超文本的许多特征，在传统文本中实际上都是有端倪可察的。
笔者在不少文章中，往往把“互文性”“超文本”“互联网”三个概念不加区分地用在相近似的语境中，这并不仅仅是出于修辞方面的需要，也并非故意混淆不同概念的内涵，实在是因为它们在许多场合都具有几乎相同的特征和秉性，专就文本而言，三者的相似性或同一性是如此显而易见，以致在许多情况下它们相互替换而不会出现语法或逻辑问题。超文本原本是为计算机及网上世界而设计的，但是超文本首创者所追求的知识机器与信息之网，几乎就是“互文性理论”的数字化图解，而“互文性”理论则如同专为超文本设计的技术蓝图。超文本在理论上与互文性学说的惊人相似绝非“巧合”所能说通的，其中的必然联系还有待学界作进一步的探究。超文本理论家兰道曾经指出，超文本作为一种基础的互文性系统，它比以书页为界面的印刷文本更能凸显互文性的特征。整个超文本就是一个巨大的互文本，它将相互关联的众多文本置于一个庞大的文本网络之中，并通过纵横交错的路径保持各文本之间的链接，由此可见，最能够体现互文性本质的互联网本身就是一个典型的超文本系统。
三 “写读者”与“亵渎者”
超文本的问世无疑是传统文学生产与消费的一次伟大革命。这场深刻革命具有历史的必然性、时代的必要性，令人欢欣鼓舞，但它同时也给文学的生存发展制造了空前的危机。事实上，“一切以印刷媒介为基础的现代精神生活形式——它们以‘距离’、‘深度’和‘地域性’为生命内蕴——所面临的深刻的存在论危机，即使算不上一个终结，亦堪称一次脱胎换骨的转型。”[66]在网络艺术领域，我们听到了更为焦虑的声音——“谋杀即将开始”：
也许这是一个“虚幻”对于真实的“谋杀”。也许这将是一种最庞大的艺术样式，参与人数最多的艺术盛会。她没有所谓的正式开幕，更无法想象将来会如何收场。过去的先锋艺术，自达达主义运动以来的所有激进实验，自杜尚、凯奇、劳申伯、克莱因、波依斯以来的所有激进人物，无不已经成为现代传统的主要部分。当今的总体艺术混合了美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、文学等等所有的艺术形式，并借助地理空间的膨胀和社会历史的激变，一举打破了艺术与其他领域尤其是日常生活的界限，几乎使整个世界成为了一个悲壮（或狂欢）的舞台剧场。[67]
当艺术与日常生活的界限即将消失殆尽时，“生活艺术化”和“艺术生活化”之间的界限渐渐模糊不清时，这究竟是艺术的终极解放还是艺术的末日来临？这究竟是审美文化的灾难还是人类文明的福音？在对大众文化欣喜与惊恐相交织的激情日益高涨的过程中，对网络文化的焦虑和不安也日益成为人文学者心中挥之不去的阴霾：谁能告诉我们，网络文学与艺术的无限开放性究竟隐含着什么样的危险与危机？历史的经验一再证明，美好的“无限”往往也是致命的“局限”，社会如此，人生如此，网络如此，文学也是如此。
几乎每个文学工作者都很清楚，近年来风雨满城的文学终结论，主要是针对电子超文本颠覆文学传统这类情况流传起来的。被誉为“继弗洛伊德和爱因斯坦之后最伟大的思想家”的麦克卢汉在《理解媒介》中提出了“媒介是人的延伸”的著名论断，他认为，媒介与人的关系是相对独立的，不同媒介对不同感官起作用。书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构。[68]按照麦克卢汉的说法，超文本语境中的文学大约已不能再简单地称为文学了。如果，一切文学作品都已转化为超文本形式，那些宣告文学终结的理论似乎真的有理有据。至少，超文本化将是传统文学一次历史性的大转折。
生，还是死，这大约是进入21世纪以来文学界面临的最为深刻的焦虑。2000年，作家张辛欣说：“21世纪恐怕根本不是纯文字阅读时代，平面阅读，是不是像老辈子听戏一样，是小众的退化行为？盘根错节的文字编织术，是不是像 16世纪的荷兰画派的精心工笔，一种太古老的手艺……在未来的新时代，看书翻书的动作，是一个少数人的古典动作么？E书不需要纸，屏幕可以扩大，而新形式的书，仍然是沉默的阅读的么？作家发声和沉默的文字究竟是什么关系？是不是破坏了文字本身的美感？是不是像电视出现一样，声图俱全，使文化大流行并大流俗？”[69]这类悲喜交集的文字遍布媒体。
“娱乐阅读”、“读图时代”不值得欢呼，更不能够讴歌为时代进步，没有深度的阅读会使人心智枯竭、心灵生锈。正面的引导当然要使人学会分辨不同目的、功能和层次的阅读：浏览、专题、研究、拓展、创造，步步前进，在充实的生活中逐渐向网络阅读和纸媒阅读的深度进军。……我们不能让图片遮蔽文字、游戏取代阅读、娱乐替代思考。……我们不能够在培养网络人和动漫人的同时又造就一代文字阅读的文盲。[70]
书写文化依赖于文学符号系统。文字的能指与所指是疏离的，这种疏离本身即已包含了人类思维对于外部世界的凝聚、压缩、强调或删除，电子媒介系统启用了复合符号体系，影像占据了复合符号体系的首席地位。崭新的符号体系形成了新型的艺术，新型的艺术产生了前所未有的文化和政治功能。电子媒介系统提供了消愁解闷的大剂量的迷幻药，使人们放弃了对历史的不依不饶的提问，而“虚拟生存”的数码技术更显示出不可估量的前景。当代文论家南帆甚至认为，除了入口的美味佳肴，“比特”可以随时制造一个令人向往的天堂。超文本的局限与妙处也正在于此——分明虚无一物，俨然包罗万有！这一切，让人看不清究竟是福音还是陷阱。
更新鲜的是，“非线性”超文本拆穿了故事只能向结尾发展的神话。网络文本没有边界，只有无尽的环节和不断的展开，每个超文本页面都可以作为通向其他超文本的电子门厅。在这种情形下，就如德里达所说的，创造性叙述的核心从作家转到设计文本联系的制作者手中，或是利用这些联系的读者手中。“传统文本中的固定框架撤除了，读者冲出了情节式叙述逻辑的拘禁，凭借鼠标从一个空间跃入另一个空间，但是，如果将这种纵横驰骋当作读者的自由，将是一种错觉。事实上，读者只是进入了一个软件设计师重新配置的叙述关系网络。这个改换制造了解放的假象，并在假象的背后设置了更为强大的控制。”[71]这种尴尬境况表明数字媒介系统控制下的文学，同样难以避免解放与控制的双重交织。
人类文明是否真的像尼葛洛庞帝所断言的发展到了一个临界点？所谓的“数字化生存”果真是现代人注定无法逃避的谶语？现代技术革命在大幅度推动社会进步和改善物质生活的同时，是否一定要留下无数意念中的奇幻诱惑和谜一般令人困惑的现代神话？现代人匆匆忙忙涌向“网络新大陆”，仿佛找到了一只逃避过去、通向未来的诺亚方舟。“作为一个敞开的全新的世界，计算机网络对于许多富于好奇心的人来说确实产生了一种‘挡不住的诱惑’。……一位尚未入网的朋友在看过网上漫游的演示后大发感慨地说：现在忽然觉得自己就像刚从树上下来那么原始！”[72]。这种感慨其实只是由网络社会无数“正常”的奇怪感受的一种正常表达而已，因为网络社会是由无数惊人的奇迹组成的，网络本身就是一个史无前例的迷人神话。
有人认为网络就是现代版的“巴别塔”，它将给人类带来无比美好的全新的文明，它不但能轻而易举地实现人们的愿望，甚至在帮你实现愿望的同时，还为你设计了无数你根本就没有想过的愿望。它为人类创造幸福生活提供了无限广阔的前景。但也有人担忧，网络这个伟大的神话，实际上是人类发展史上一个最大的陷阱！网络召唤人们逃离“原子”组成的现实家园，纷纷奔向“比特”组成的“太虚幻境”，它把现代人变成匆匆过客——现实生活也因此成了一个失去家园的驿站。应该说，这样的担忧并非多余。仅就网络文学而言，其纷繁芜杂、失衡失范的情况的确十分严重，网络“超文本”的局限与陷阱随处可见。
第一，由于“CtrlC+CtrlP”大行其道，“千部一腔，千人一面”几成绝症。机械复制给文学所造成的所有缺陷都加倍地出现于超文本写读之中，“数字化的冷酷宇宙吞噬了隐喻和转喻的世界。”[73]“韵”的瓦解，艺术膜拜价值的丧失在所难免，这些在本杰明那里就已“言尽矣”。这里着重谈谈超文本被肆意曲解为“抄文本”的“剪贴诗学”问题。克里斯蒂娃说，“一切时空中异时异处的文本相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的本文就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言所完成的‘新织体’。”[74]在克里斯蒂娃看来，每一个文本都是直接或间接的引用语或仿造语的大集会；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。任何作品的文本都是许多引文的镶嵌品构成的，是对其他文本的吸收和转化。按照诗人T.S.艾略特的说法就是初学者“依样画葫芦”，高手“偷梁则换柱”。马歇雷甚至对“创作论”进行过哲学层面的清算，他根本就不信有什么平地起楼或另辟蹊径的创作，任何作者都不过是在运用前人的文本“制造”新文本而已。甚至有人说，《红楼梦》全凭“曹雪芹的抄写勤”，《管锥编》也无非是“钱钟书抄千种书”。于是，“天下文章一大抄”竟成网络写作暗流汹涌的谶语。
毫无疑问，满腹经纶者的旁征博引自然与不学无术者的投机取巧不可同日而语。鲁迅讲“拿来主义”，却不忘消化、吸收和创新，毛泽东讲“古为今用，洋为中用”，则更强调“推陈出新”。如果不加甄别，恶意克隆，为名利计，为稻粱谋，剽窃他人作品，冒充自己的成果，这种行为，于作者是一种行窃，对读者是一种欺骗。当然，我们也应该看到，赝品与原作之间也并非毫无互文关系，正如有机物之于排泄物一样，什么时候也无法割断二者间的几乎是必然的联系。但那不过是一种与审美文化精神和社会道德理想相背离的情况而已，不提也罢。古人赋诗撰文，在讲究“无一字无来处”的同时，更标榜“点石成金”式的“化腐朽为神奇”。如果只有前者，没有后者，“文必先秦，诗必盛唐”，空有互文而毫无创新，或者是互文变成赘文，其结果就是新作与旧章一同腐朽，一同成为古董或垃圾。
更令人不安的是，许多超文本写读完全混淆了抄袭与创新的标准。萨莫瓦约说：“乔伊斯以剪贴和粘贴（scissors and paste）为写作的主要目的；普鲁斯特则是‘文献串联（paperoles）’，它通过在手稿上连接或叠加一连串的文献来延展作品。”[75]由此可见，即便是“剪剪贴贴”，只要别具匠心，也同样可能成为不朽的艺术。反倒是那以独创名义制造的文化垃圾令人无法容忍。例如，悬河裂岸的信口开河，话语失禁的讲经布道，随地便溺的文字发泄，哗众取宠的视频“恶搞”……这些网络“灰客”的危害常常有甚于“黑客”，它们制造的“尘暴”已给赛博空间造成了严重污染。
第二，主体的过度分散和传统艺术惯用手法的纷纷失效，使超文本写读失去了往日的艺术魅力，文学赋予主体的那种诗意对话和审美交往，蜕变成了网络写手恣情快意的文学发泄，“脱帽看诗”的适意与优雅，变成了网上冲浪的“随波逐流”。艺术与生活，精英与大众的界限正在逐渐消失。在这个所谓的“数字化时代”，越来越多的人正在变成为机器的一个组成部分（或者说被机器延伸），信奉“效率就是生命”的现代人，长期处于一种非我的“耗尽”（Burnout）状态，超文本的设计者意在借“机”（Memex）扩展（Expend）体验世界的能力，结果反倒让人“无法体验完整的世界和自我，无法感知自己与现实的切实联系，无法将此刻同历史乃至未来相依存，无法使自己的身心统一起来，这是一个没有中心的自我，一个没有任何身份的自我。在人不自觉地物化为机器的附属后，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了。”[76]网络主人已身不由己地变成了网络奴隶。
马克·波斯特在《德里达与电子写作》一文中，分析了电子写作对由西方思想的伟大传统所刻画的主体形象的消解。他说：“笛卡尔的主体是站在客观世界之外的，那个位置能使主体获得相关的客观世界的某些知识；康德的主体，则既作为知识的本源立于世界之外，又作为那种知识的先驱对象而站在世界之内；黑格尔的主体，处身世界之内，又改变着世界自身，但因此而实现了世界存在的终极目的。我认为电子写作分散了主体，因此不再是电子写作出现以前那样起着中心作用了。”[77]事实上，主体的消解来由已久，早在网络问世之前，哲人们就曾一再描绘主体的黄昏，商讨主体的退隐，宣告主体的死亡，尽管主体依然顽强地坚守着书面语言构筑的传统阵地。我们注意到，西方大多数哲学流派如分析哲学、解构主义、西方马克思主义，甚至交往理论都没有关注主体范式的热情，尽管也有人坚持以饱满的热情探讨主体回归论题，但更多人倾向于相信主体范式即将山穷水尽。网络社会崛起之后，主体的退隐和死亡则更是不再给“回归论”者留下任何幻想。
如果说传统文本是一个“日月经天，江河行地”的“地球人”世界，那么，漫无边际的网络文本就是一个“天地齐一，和光同尘”的“太空人”世界，这里的太阳和月亮都不过是浩瀚星河中的两粒普通的沙尘。读者与作者之间“众星捧月”的关系业已消逝。因此，在超文本世界里，对于任何“写读者”来说，不但柏拉图“代神立言”的崇高理想遥不可及，就连巴尔扎克那种要当一个时代秘书的愿望也成了过世狂人的幻想。不但如此，甚至有人断言，21世纪原著将不复存在，传统作家也必将消亡。2007年初，高调复出的王朔就声称自己“再也不出纸媒书了”，他要走美国头号畅销书作家斯蒂芬·金的《子弹骑士》的路子，在互联网上以超文本的形式发行自己的新作。可谁知道，这个书面世界的文学“大腕”是否从此消失于网络江湖？
杰姆逊曾把“主体性的丧失、距离感的消失以及深度模式的削平”描述为后现代艺术的特点，这些都恰好与网络写作暗合，因此，有人将超文本说成是“网络版的后现代主义”。目前，大多数写手最通常的做法是将作品贴于BBS，优秀作品可以张贴在精品区，有点经典意味的收到文集里面，然而，一旦入了个人文集便大有入了“棺材”的意味，很少有人翻看。古人说“江山代有才人出”，网络则是“分分秒秒出才人”。当然，这也许并不是坏事，但我们对此却不可盲目乐观。一位网络写手说：“文章的耀眼时刻，其实就是在新鲜出炉的那几分钟，网友点击之时。这种网文的独特载体，决定了网文要有快餐意味，不快成吗？一日一更新，甚至几分钟的时间，便被淹没在贴海里了。”我们不得不面对这样一个无情的事实：在网上每个人都只是一个IP，每个人都只是一个匆匆过客。
第三，个性的恶性张扬和泛滥成灾的物料“灌水”已成为超文本写作的一大公害。在博客、BBS、QQ、CG、动漫、网络游戏、视窗广告、视频“恶搞”等充斥页面的互联网上，形形色色的新鲜玩意儿无不制造严重的混乱：随手涂鸦、信口瞎话、胡编乱造、生拉硬套、低级趣味、色情暴力不一而足。当然，张扬个性和强调娱乐也有种种复杂的表现。有批评者指出：“网络文学与纯文学的最大区别，正是在于说不得的话，可说而不必说的话，网络文学非说不可，一说再说，生怕读者弱智，几近密不透风，让人喘不过气来。就像现在某些所谓生活流的戏剧、电影、电视剧，从头至尾絮絮叨叨，名义上打着‘再现生活’的旗号，实则在欺骗观众，没有半句潜台词，不留一抹想象的空白。这种情况在网络文学形成伊始，还好一些。后来便急剧恶化，使网络文学成为一个偌大的文学垃圾场、情感临摹地。虽然有些情感可能是真实的，但文本却更加倾向歇斯底里的自我宣泄以及对读者无聊的媚惑。”[78]当然，超文本也不乏“一刀封喉，一剑毙敌”的凶悍泼辣之作；“絮絮叨叨”与“一剑封喉”这两种极端不同的风格，都是个性恶性张扬的例证。
第四，网络已经介入了文学生产的全过程，“这彻底改变了已有的文学社会学，网络空间的文学权威陨落了。而且，网络语言的‘速食化’倾向将对文学语言产生深刻影响。此外，网络技术形成的超文本对于传统的线性文本结构具有巨大的冲击力量。”[79]对这种“深刻影响”和“巨大的冲击力量”，我们有理由为之欢呼，我们也有理由为之忧虑。
正如“数字化生存”并不等于“诗意的栖居”一样，高科技迅猛发展也不都是艺术的福祉。……直拨电话、电脑传真、光纤通信、电子邮件等的确方便快捷，却又消弭了昔日那种“望尽天际盼鱼雁，一朝终至喜欲狂”的脸红耳热的幸福感。还有高速公路上的以车代步和蓝天白云间的睥睨八荒，的确让人体验到了激越和雄浑，但同时又排除了细雨骑驴、竹杖芒鞋、屐齿苍台的舒徐和随意。[80]
毕竟，网络带给文学的不只是“现代性”的创造效率和“全球化”的传播便利，它也同样带来了形形色色的广告陷阱和机械复制的文化垃圾。
网络时代，最明显的变化是，昔日艺术家特立独行的万丈光芒已经变得越来越黯淡，传统艺术生产独唱的歌声，将被分工精细的大合唱彻底淹没。今天，电脑进入影视制作，对传统表演艺术提出了挑战。有人感叹银幕荧屏将失去真正的艺术家，电影电视将被电脑退化到魔术时代。网络写作的命运也不容乐观，由于写作主体的转移和“分散”，人人都可以在网上率性而为，信笔涂鸦，传统的功利主义和唯美主义被声色娱乐和情感倾泻的强烈冲动打得个落花流水，文学正在被网络进化/退化（？）为一种“游戏”，一种随心所欲的“游戏”。王安忆曾有过“网络写手类似于音响发烧友”的说法。这个“发烧友”的比喻看似随手拈来，实则大有深意。发烧友对技术和器材的兴趣远胜于音乐本身。同样，在多数超文本“写读者”心中，软件的升级也远比文学的神韵重要。
有趣的是，在本文的写作过程中，笔者每次输入“写读者”的代码时，电脑上总会同时跳出“亵渎者”和“泻肚者”字样。它似乎在提醒我们，决不能听任时尚的“写读者”变成传统的“亵渎者”或废话的“泻肚者”，而这也恰巧是本文反复强调的论点。试想，一个单词的拼写尚且埋伏着诸多变异，在无边的网络世界里，天知道隐藏着多少陷阱？对此，我们岂能不提高警惕！钱理群先生在为郝明义《越读者》作序时说：“我们要学会善用‘网络’与‘书籍’的不同特质，来对待过去与新生的知识资料，来对待‘影音像’及‘文学’不同的媒体，而不可粗鲁地对待文学这种在网络时代本应该更加精致使用的媒体。”[81]令人遗憾的是，网络新媒体也制造了新的文化危机：水军横行，口水四溢，大V大谣，群魔乱舞，更不用说“火焰战争”，人肉搜索等已使超文本的世界受到了严重污染，因此，在网络这个虚拟王国纵情歌舞的各种神仙，要像爱护现实世界的好山好水一样，珍视“比特之境”——这个如情似梦的精神家园。
[1] 陈定家：《超文本的兴起和网络时代的文学》，《中国社会科学》2007年第3期。
[2] J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。具有反讽意义的是，在中国大众文化生活中，精英知识分子所谓的“文学、情书、哲学、精神分析”一向与“但求温饱的大多数”格格不入，即便在初步解决了温饱问题的今天，文学、哲学、精神分析这类东西似乎也只是少数小资们的精神奢侈品，对普通大众而言，它们常常只是被调侃的对象，譬如在赵本山的小品和尚敬的《武林外传》中作为“包袱”而聊博观众一笑。
[3] J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。
[4] 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972，第113～114页。
[5] 米勒对解构主义之“解构”（deconstruction）一词的解释耐人寻味，他认为，这里的“de”和“con”两个前缀分别有“反”“倒”“去”和“合”“共”“全”的意思，解构的奥妙就隐含在此一“反”（de）一“合”（con）之间。
[6] 童庆炳：《文学独特审美场域与文学人口——与文学终结论者对话》，《文艺争鸣》2005年第3期。
[7] 王逢振、李自修编《最新西方文论选》，漓江出版社，1991，第184页。
[8] J.希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期，笔者对译文略有改动。
[9] 金惠敏：《趋零距离与文学的当前危机》，《文学评论》2004年第2期。
[10] 米勒所谓的“阅读”“不仅包括书写的文本，也包括围绕并透入我们的所有符号，所有的视听形象以及那些总是能够这样或那样地当作符号来阅读的历史证据：文件、绘画、电影、乐谱或‘物质’的人工制品等等。因此可以这么说，对于摆在我们面前有待于阅读的文本和其他符号系统，阅读是共同的基础，在此基础上我们能够聚集起来解决我们的分歧。这些自然也包括了理论文本。”见J.希利斯·米勒《全球化时代文学研究还会继续吗？》，《文学评论》2001年第1期。
[11] 金惠敏：《趋零距离与文学的当前危机》，《文学评论》2004年第2期。
[12] 叶匡政等：《关于文学之死的讨论》，http：//www.blog.sina.com.cn/s/blog_489ab6b00100063l.html 2011-6-24。
[13] 金惠敏：《趋零距离与文学的当前危机》，《文学评论》2004年第2期。
[14] 单小曦：《电子传媒时代的文学场裂变》，《文艺争鸣》2006年第4期。
[15] 余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期。
[16] 蒋述卓、李凤亮：《传媒时代的文学存在方式》，广西师范大学出版社，2010，第144页。
[17] 阳雨：《文学：失却轰动效应之后》，《文艺报》1988年10月28日。
[18] 这段话为以卓越网、当当网等为代表的数十家网络销售《文学死了吗？》的网络广告语。
[19] 米勒、周玉宁：《我对文学的未来是有安全感的》，刘蓓译，http：//www.chinawriter.com.cn。
[20] 何道宽：《从纸媒阅读到超文本阅读》，http：//www.media.people.com.cn/GB/40628/4127384.html。
[21] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社，2002。
[22] http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm#1.
[23] http：//www.yesky.com/busnews/216456456113750016/20040615/1814377.shtml.
[24] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社，2002，第12页。
[25] 贝维尔：《什么是超文本》，International Philosophical Quarterly，Vol.42，No.4，2002。
[26] 亚里士多德：《诗学》第9章。
[27] 参见陈定家《瑞恰兹与〈文学批评原理〉》，《江汉论坛》2002年第4期。
[28] 新批评理论家维姆萨特和比尔兹利合写的两篇文章：《意图谬见》《感受谬见》，所谓“意图谬见”，是指“将诗与其产生的过程相混淆……其始是从写作的心理原因中推衍出批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”所谓“感受谬见”是指“将诗与诗的结果相混淆……其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义。”参见赵毅衡主编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988，第228页。
[29] 〔德〕伊塞尔：《虚构与想象》，陈定家、汪正龙等译，吉林教育出版社，2003。
[30] 张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986，第6页。
[31] 西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》，孙和平译，中国社会科学出版社，2008，第2页。
[32] 王蒙：《双飞翼》，三联书店，2006，第163页。
[33] 参见吴伯凡《孤独的狂欢》，网络版，“超星图书馆”。
[34] 在超文本系统中，读者成为集阅读与写作于一身的“作者-读者”。为此，罗森伯格杜撰了一个新单词“写读者”（wreader）来描述这种超文本阅读过程中“读写界限消弭一空”的新角色。显然，这个新单词是将作者（writer）与读者（reader）两词截头去尾后拼合而成的。
[35] 弗雷德里克·巴比耶：《书籍的历史》，刘阳等译，广西师范大学出版社，2005，第11页。
[36] 欧阳友权：《网络文学本体论》，http：//www.chki.net。
[37] Docuverse是尼尔森自创的新词，由document（文献）和universe（宇宙）截头去尾而成。
[38] 麦克卢汉：《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆，2000，第46页。
[39] 参见方舟子《网络化的文学》，http：//www.peopledaily.com.cn/专题汇总：网络文学。
[40] 尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳译，海南出版社，1997，第17页。
[41] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社，2002，第261页。
[42] 在这里，超文本是作为一种技术被应用于各种艺术文本和应用文本之中的。参见罗伯特·库弗《书籍的终结》，陈定家译，《南阳师范学院学报》2007年第2期。
[43] 参见罗伯特·库弗《书籍的终结》。
[44] 参见罗伯特·库弗《书籍的终结》。
[45] 参见罗伯特·库弗《书籍的终结》。
[46] 参见S.M.H.科林编著《多媒体词典》，世界图书出版公司，2000，第135页。
[47] 西皮尔·克莱默尔：《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》，孙和平译，中国社会科学出版社，2008，第3页。
[48] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社，2002，第13页。
[49] 超文本几个常用词汇的基本意义：（1）节点（node）：超文本的基本信息单元，用于存放信息。（2）链（link）：超文本中标识信息节点之间的实体叫做链。（3）锚（anchor）：“链”的终点，可以设置在任何节点的任何位置上。链通过锚链接节点。（4）热区（hot spot）：在节点内以特殊方式（如高亮、变色等）显示，并且链有信息的区域。如这个区域有一个词，有时也叫它热字（hot word）。（5）浏览（browse）：用户根据自己的意愿和信息之间的关系看信息的活动。（6）跳转（jump、go to）：从一个节点转移到另一个节点的操作。
[50] 曼纽尔·卡斯特：《网络星河》，社会科学文献出版社，2007，第216～218页。
[51] 黄鸣奋：《数码戏剧学：影视、电玩与智能偶戏研究》，厦门大学出版社，2003，第433页。
[52] 百度百科：http：//www.blogbaike.com/.
[53] 曼纽尔·卡斯特：《网络星河》，社会科学文献出版社，2007，第218～219页。
[54] 黄鸣奋：《超文本诗学》，厦门大学出版社，2002，第11页。
[55] 参见http：//www.pingsoft.net/nstl/ncmtzdjx.htm。
[56] 系统论、信息论（或讯息论）、控制论三者俗称“老三论”，耗散结构论（dissipative structure theory）、协同论（synergetics）、突变论（mutation theory）俗称为“新三论”。
[57] 福柯：《知识考古学》，三联书店，1988，第26～27页。
[58] 沈模卫、崔艳青、陶嵘：《超文本阅览中的人的因素》，《浙江大学学报》2002年第3期。
[59] 郝明义：《越读者》，人民文学出版社，2009，第248页。
[60] 李顺兴：《超文本文学形式美学初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。
[61] 欧阳友权：《网络文学本体论》，http：//www.chki.net。
[62] 德里达认为，谁也不可能准确无误地确定自己手里拿着一部实实在在的文学。文学不是隐藏在特定文本里的本质。用语言构成的东西，无论是口头的还是书面的，都可“当作文学”，文学取决于能否使用语言脱离坚实的社会和传记的语境，让它任意地虚构运作。参见希利斯·米勒《德里达与文学》，陈永国译；载金惠敏主编《差异》2004年第2辑，第84页。
[63] 李顺兴：《超文本文学形式美学初探》，http：//www.zisi.net/htm/ztlw2/wymx/2005-05-11-21。
[64] 李顺兴：《超文本文学形式美学初探》。
[65] J. Hillis Miller，The Ethics of Hypertext Diacritics，1995.
[66] 金惠敏：《媒介的后果》，人民出版社，2005，第187页。
[67] 谢旺：《“谋杀”即将开始：关于“网络艺术”的提纲》，http：//www.hypertextbook.com/eworld/fourthirtythree.shtml.
[68] 麦克卢汉：《理解媒介》，商务印书馆，2000，第2页。
[69] 张辛欣：《怎么在网络时代活一个自己》，《南方周末》2000年3月31日，第22版。
[70] 何道宽：《从纸媒阅读到超文本阅读》，http：//www.donews.com。
[71] 南帆：《电子时代的文学命运》，《天涯》1998年第6期。
[72] 李河：《得乐园·失乐园》，中国人民大学出版社，1997，第7页。
[73] Jean Baudrillard，Selected Writings，（Stanford University Press，1988）p.147.
[74] 布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆，1987，第162页。引文中的“本文”即“文本”。
[75] 蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，天津人民出版社，2005，第25页。
[76] 吴冠军：《数字化时代：危机与精彩同在》，榕树下，2002-01-08。
[77] 王逢振编《网络幽灵》，天津社会科学出版社，2000，第65页。
[78] 参见2001年10月23日10：33 京报网-北京日报。
[79] 南帆：《游荡网络的文学》，《福建论坛》2000年第4期。
[80] 欧阳友权：《网络文学：挑战传统与更新观念》，《湘潭大学社会科学学报》2001年第1期。
[81] 郝明义：《越读者》，人民文学出版社，2009，第11页。
