名伶掠影minglinglueying
程长庚“大老板”
清代京剧名伶、剧曲活动家程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。系道光年间三庆班头牌老生，为人正直，品格高尚，且文武全才，以其德才兼备而执掌三庆班，成为该班以德服众的班主，威望甚高。科班出身的程长庚，戏路极宽，他能演穿“红靠”的《战太平》中的华云，穿“黄靠”的《龙虎斗》中的赵匡胤，穿“绿靠”的《战长沙》中的关羽，穿“白靠”的《九龙山》的岳飞，穿“黑靠”的《白良关》的尉迟恭（反串“铜锤花脸”）。其唱法古朴沉着，字正腔圆，穿云裂帛，余音绕梁。
程长庚不仅是前无古人的角儿，而且是个戏包袱。三庆班应堂会，配演人员不够时，程长庚每每缺什么补什么，扮个“英雄”，来个“院子”，甚至“旗”“锣”“伞”“报”，什么小角儿都演，有时一场堂会，总要先后扮四五个角色。后来，有人劝之曰：“大老板，您这么干，不怕对您的盛名有累吗？”程长庚笑答曰：“众人搭三庆班都是捧我来的，派什么，唱什么，我为什么不能来个零碎儿呢？正角儿是唱戏，配角儿同样是唱戏，同是唱戏，又有何高低之分，贵贱之别呢！”一席话说得听者为之动容。
同治年间，张二奎病故，余三胜又经常辍演，程长庚因此更加名声远震。以致北京城内流传着一首歌谣：“二奎今日已沦亡，三胜由来没准常，若问歌坛推巨擘，个中还数四箴堂。”(“四箴堂”者，乃程长庚之堂号)
程长庚治班极严，凡事皆以“公”字当先，为维护三庆班利益，从来不应个人“外串”（临时参加外面演出）。光绪初年，都察院左右都御史及各道掌印监察御史举行元旦团拜，邀四喜班演堂会。有人提出叫程长庚外串一出，却遭到拒绝。庄亲王载勋以为自己面子大，亲自来请，亦遭拒绝。问其为何不唱，答曰：“嗓子痛。”遂激怒诸贵胄，将程长庚抓来锁在台柱子下边以示惩罚。事后有人问之曰：“您宁可忍辱被锁，而何以不唱？”答曰：“以锁羞辱不足惜，安能以外串图私利而愧对三庆班诸兄弟！”其嘉言传至班中，众人无不为之感动。道光年间，程长庚即被清廷内务府委任精忠庙庙首（精忠庙为清代戏曲艺人行会组织，以前门外的精忠庙庙名作会名，半官性质），除处理伶界纠纷外，程长庚着重整肃班纪，鼓励艺人摈弃陋习，致力于提高艺术水平。程长庚所创“四箴堂”科班，注重选拔优秀童伶随三庆班演出，以利观摩和实践，曾培养出孙菊仙、谭鑫培、钱金福等诸多优秀人才。梨园界尊称程长庚为“大老板”，一些贵胄和朝野文人甚至赞扬他为“伶圣”。
“单刀叫天”谭鑫培
清末民初的名伶谭鑫培，其父谭志道唱老旦，嗓音脆亮，有“叫天”（一种鸟）之称，世人皆知。但谭鑫培被誉为“单刀叫天”，却是鲜为人知，说起来也很有趣。
谭鑫培从十一岁起入金奎科班学艺，学的是老生和武生，少时便崭露头角。他十五岁出科，随父亲在京城“广和成”搭班演戏。后来他嗓子“倒仓”，有一次演《银空山》，唱“自从盘古开天地”那一段，第一句就哑得唱不出声来，招来了满堂倒彩，对他打击很大。无奈，谭鑫培只好不唱老生了，只演武戏。不久，他结婚有了孩子，经济负担越来越重，舞台上的失意（不能唱文戏了）和生活中的窘迫，逼着他另谋生路。于是，他在北京郊区和河北一带农村，开始了一段闯荡江湖的卖艺生涯，也就是俗称的“跑野台子”。在乡下卖艺的日子风餐露宿、奔波劳顿，但谭鑫培并没有停止练功，有时遇到江湖上的武林高手他还去请教问艺。谭鑫培能耍一手“六合刀”，这是一位少林寺高僧传授的。他演《秦琼卖马》时耍的拳，则是从一种叫“拦马橛”的套路中演化出来的。那时，他的武功越来越精，早已超出了在舞台上花拳绣腿的水平。在搭不上班子的时候，就有人请谭鑫培当保镖或看家护院。他在京东河北省丰润县史家，就一面看家护院，一面和同伴们研习武艺，遇到强盗夜袭，他凭着“六合刀法”勇挫群敌，名声大振。黑道上的朋友都知道有个武艺不凡的“单刀叫天”。
有一次，他在京东蓟州把看守皇家陵墓（东陵）的士兵打死了，世人大为震惊。那天，他和同伴们刚在遵化演完戏，徒步赶往蓟州，夜间露宿东陵，受到东陵士兵的粗暴驱赶。当时，谭鑫培又困又饿，火气冲天，和守陵士兵吵了起来。士兵们怎把这个穷戏子放在眼里，他们边骂边动起手来。然而，他们根本不是谭鑫培的对手，火气冲天的谭鑫培三拳两脚就把其中一个打得一命呜呼了。
这下子可闯下了大祸，守陵大臣发下紧急公文缉捕。这时，谭鑫培已逃回遵化，得到遵化知州的庇护——这个知州是谭鑫培的忠实戏迷。谭鑫培之父谭志道又在京城央求三庆班大老板程长庚出面，烦请内务大臣从中周旋。经过上下两方面疏通，一场大祸才得以平息。此后，谭鑫培又悄然潜回京城，重操旧业，搭班演戏。由于谭鑫培武功不凡，演起武戏来总是令人叫绝。他主演《恶虎符》，扮黄天霸，立于舞台中心，另有四人分立四个台角，逐个将酒坛掷来，他不用手接，而是全靠肩、肘、膝、足来接应，从容不迫，准确地将酒坛顶回对方手中，观众称之为“酒坛打出手”。演《打棍出箱》时，他右脚一踢，鞋子飞入空中，人随之跌坐台上，而那只鞋恰恰落在他的头上。在《定军山》《战太平》《战蒲关》一类的武老生应工的戏里，他舞出的刀花、枪花及反手接剑等绝技，勇中有美，险而又稳，又用上了他早年习武的功夫。
后来，谭鑫培到了京城，初时习武生，不久改唱老生，师事程长庚，艺名“小叫天”。光绪十六年谭鑫培被清廷选入升平署，任“内廷供奉”，受到慈禧赏识，赐四品服，专为皇家演戏。
当年，慈禧恣意享乐，沉溺声歌，她身边有一个专为她传唤“供奉”进宫演戏的小太监。有一天，这个小太监看到大总管李莲英系着一条花色美观的“凉带”，得知是谭从宫外代为购买的，便托谭也代买一条。谭因忙于戏事，竟将小太监之托忘在脑后。小太监见谭未给买来，便不露声色，私忖给谭小鞋穿。不久，有一天慈禧说想看谭的戏，小太监便趁机进言：“老佛爷，听说谭老板编了出新戏，叫《盗魂铃》，里边加了好多新花样，他演猪八戒，又唱又做，可有意思啦！”慈禧听后，当即叫小太监传她旨意，让谭两天之后进宫演《盗魂铃》。谭鑫培接到宫里传讯，顿时发起愁来：《盗魂铃》是一出丑角应工戏，戏中猪八戒、狮子精都有一套“打出手”的绝活儿，自己向来演老生，从未演过猪八戒。可是老佛爷懿旨已下，看来不会演也得演。他苦苦思忖一个晚上，最后决心以自己唱老生的优势，在猪八戒探路化斋的戏上下功夫。
进宫演出时，他将著名老生唱段和自己所创新腔连缀一起，并把各派唱腔的音调韵味学得惟妙惟肖。为此，慈禧听得眉开眼笑，连连夸好，最后还让小太监赏了银子。小太监欲害谭鑫培结果反而成全了谭鑫培，谭靠自己扎实的老生功底躲过了这一劫，这出戏也因而开了老生饰演猪八戒的先河。
后来，流传开去的《盗魂铃》是谭鑫培熔文武于一炉、集唱做于一体的代表作，经常在社会上作为营业戏演出，成了谭派的保留剧目。
谭鑫培自创新声，独成一派，由于出色的表演而与同时代的四喜班的孙菊仙、春台班的汪桂芬鼎足而立，遂被称为“老生后三杰”，或“后三鼎甲”。光绪二十六年，八国联军侵占北京，孙菊仙移家上海，汪桂芬笃信佛教，谭在北京京剧舞台上遂独享盛名。当时京师有谚语：“有匾皆垿书，无腔不学谭。”说明了谭派唱腔影响之大。一代国学大师、康梁变法主将梁启超曾有诗赞曰：四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊响吹尘埃。艺尔蒲风晚来急，五湖深处寄烟笠。何限人间买绣人，枉向场中费歌泣。
“老乡亲”孙菊仙
最近得一京剧老唱片，标着是京剧老一辈演员孙菊仙所唱。笔者素喜京剧，便邀老友刘君来家小酌，饭后请刘为此唱片作鉴定。
刘君是位老戏迷，精于此道。他听了这唱片后连连称赞，还给我讲了孙菊仙的成名经过和他演唱的特点，值得一记。
孙菊仙是天津人，生于清道光二十年（1841），少年时，因喜好唱戏和习武而废学，曾赴北京参加科举考试，因挽弓伤臂落第。在京得从名伶程长庚学戏。其后辗转于行伍和粮行、海运等业，终无所成。三十五岁到上海谋生，在升平轩茶园以“孙处”为名，登台演戏，声名大起。三十六岁北归，在北京正式下海，以程（长庚）派为号召，用功钻研，技艺精进，红遍京都。孙菊仙先后搭过嵩祝成部、三庆、四喜、天庆等班演唱。光绪十二年（1886）孙菊仙被选入升平署，并在储秀宫任教，充供奉十三年。庚子年后，孙菊仙又到上海，居沪十年，与伶界友人合作，办过天仙茶园、春仙茶园、新舞台等戏院，组班演出，直至老年嗓音不衰。旅沪天津观众称孙菊仙为“老乡亲”。民国初年孙菊仙始返天津。1931年逝世，享年九十一岁。
孙菊仙天赋佳喉，表演苍劲浑厚，感情充沛。学程而发展为自成一派，为人所难及。清末民初，孙菊仙在梨园中与谭鑫培、汪桂芬齐名，被誉为“老生三杰”。其拿手剧目有《浣纱计》《鱼藏剑》《教子》《寄子》《双狮图》《骂杨广》《乌盆计》《马鞍山》《完璧归赵》等，还独创《逍遥津》一剧。中年喜演《战太平》《南阳关》等靠把戏。
当年善学孙菊仙者，在票友之中首推天津盐商窦砚峰，可惜窦过早逝世；另有王竹生、尚仙舫、海上名画家陈网权等人，也都学有所得。在梨园中学孙派者，有双处、时慧宝、刘永奎等人。后来成为名家的马连良，也曾拜晚年的孙菊仙为师。
孙派唱法唱腔高昂，十分难学，在孙菊仙逝世后已成绝响。其后的京剧名演员汪笑侬、刘鸿升、高庆奎、周信芳、马连良等人，虽各有师承，各自成派，但从他们的好多唱腔和表演程式中不难寻出孙派踪迹。孙菊仙生前标榜一不照相，二不灌唱片，所以除非至亲好友很难给他拍照，留有遗照寥寥无几。他灌的唱片只有三张，即《探母》《上天台》《鱼藏剑》三段。外间流传的其他剧目唱片，据说是善学孙派的双处所唱，笔者邀友鉴别的那一张，也不例外。
知县名伶汪笑侬
清末民初菊坛上出了一个风骨铮铮、性情怪僻的名伶，他就是以知县身份“下海”的德克金，从艺后取艺名“汪笑侬”。
德克金（1855～1918），字润田，号仰天，别署天竹农人，出身于八旗子弟，光绪五年中举人后，捐任河南省太康知县。因他酷嗜京剧，上任时除带行李外，并携一把京胡。安排接任住宿后，德克金即拉起胡琴唱几段京剧。他对官场礼节恶之尤甚，在衙门里公干时，口里经常低声运“过门”带唱，故人们皆以“狂生”目之。为此，家人时常劝诫，但他根本听不进去，且更加放荡不羁。后因秉性刚直不阿，得罪了当地的豪绅，德克金被罢了官。罢官返京后，他即隐于伶，自号“伶隐”，潜心习艺。一天，德克金去求教当时的名伶汪桂芬，汪桂芬见之，表现出一种鄙夷神情。德克金精神很紧张，试唱了一段也没有唱好。汪桂芬听罢，不以为然地说：“你要演戏，谈何容易！”
德克金受到冷遇，心中不快，见汪桂芬笑话自己，便把自己的名字改成“汪笑侬”（侬即我，意为“汪桂芬笑话我”），以此来激发自己奋进。他还在自己的寓所写了一副对联，上联是“墨笑儒韩笑佛司马笑道侬唯自笑也”；下联是“舜隐侬说隐工胶鬲隐商伶亦可隐乎”。上联中嵌进了他的艺名“笑侬”，可见“笑侬”不仅是指汪桂芬“笑侬”，而且包括自笑之意。下联道出了自号“伶隐”的内涵，即自此隐于伶界耳。于是，汪笑侬下苦功求艺。开始时，他到北京有名的“翠峰庵票房”习老生，艺事渐进。虽然他的嗓音有些干涩，但行腔很有韵味。他在艺术上宗法汪桂芬，但又根据自己的条件，发展成为别具风格的“汪派”，人们俗称“新汪派”。后来，许多名演员宗法“新汪派”，如恩晓峰、筱兰英、筱月红、小长庚等。由于“新汪派”唱法流畅，不受音韵刻板所限，以女老生最为合适，因而在民国初年的天津相当流行，女老生几乎无腔不学汪。
汪笑侬因中过举，学识渊博，才气过人，还成为了一位著名的戏剧作家。他写的历史题材的戏，多写亡国帝王的惨状，包含着个人对故国之思，如他写的《受禅台》《哭祖庙》《排王赞》，从取材到命意都表现出他对封建王朝的哀悼。同时，对于清王朝的腐败和屈辱媚外，汪笑侬自编的新戏又常常表现出义愤，很有现实意义。如《洗耳记》，写的是许由巢父的事。许由所唱的“笑世人口圣贤心同贼盗，或争权或争利不让分毫。……位愈尊身愈险你可知道？又何必争天下糜烂同胞”，表现出对军阀混战的不满。
汪笑侬不仅在剧本中影射现实，就连在他的演出中也时常涉及时事。大连港于光绪二十四年租给了俄国，后十年又租给了日本，是为国耻！有一次，汪笑侬到大连演出《哭祖庙》，剧中的“国破家亡，死了干净”之语，一时间成为大连人民的口头禅——因为戏词直接抨击了权奸的卖国求荣，表达了人民的心声。
“关戏泰斗”李洪春
日前，应邀在友人处观看了“关戏泰斗”李洪春前几年携子演出的京剧《刮骨疗毒》和《古城会》录像。在这两出戏中，李老皆饰后半部的关羽，当时他已是九旬老人，但雄风犹在，我得以大饱眼福。
李洪春1898年生于一个京剧艺人之家，七岁入长春科班学戏。该班由内廷供奉陆华云主持，得到“老佛爷”赏识，她对诸“供奉”云：陆四起班了，你们都去教戏，我加俸供养。因此老师中以谭鑫培为首的共有三十六位。李洪春初学小生、武生，后学谭派老生。十七岁倒嗓，正式演红生戏，拜名红生王鸿寿为师，得其真传，且有发展。应该说，王鸿寿在文的方面突出了关羽的性格，而李洪春则从武的方面加强了关羽的风度。他塑造的关羽形象，富有凝重、威武、儒雅、高傲的性格。很显然，李洪春是融合了京戏、昆曲、徽调、汉剧中的文武老生、花脸和武生的表演方法来演关羽戏的，故有“活关公”“关剧泰斗”之美誉。
20世纪20年代，“南林北李”的梨园佳话曾盛传一时。当时李洪春和师兄弟林树森，不约而同地各从南北去到武汉演出。花园公司为了招徕生意，用洋鼓洋号作宣传，打着“威镇华南文武老生、王君鸿寿老三麻子授业弟子、红生泰斗林树森择日演出”的牌子。红帮头子杨庆山见状，也雇人吹着洋号，打着洋鼓举出了牌子，上写：“威镇华北文武老生、王君鸿寿老三麻子入室弟子、红生泰斗李洪春亦择日演出。”他们师兄弟一眼便识破两位老板存心让他们唱对台戏的花招，便约定在清晨遛弯儿时暗中会面，共商对策。结果，演出时第一天都唱《古城会》，使人们有唱对台戏之感。从第二天起戏码开始改变，林唱《过五关》，李唱《封金挑袍》；林唱《战长沙》，李唱《白马坡》；林唱《徐策跑城》，李唱《赵云截江》；林唱《扫松下书》，李唱《对刀步战》……如是连演两个月，众人皆不知此中奥秘。有人最后又提出二人同唱一星期《走麦城》，两人一商量，决定林先演，李装病，待林演毕回上海，李接着演出。从此，“南林北李”的称誉就传了开来。
李洪春能演多种行当，技艺精湛，故清末以来的“名角儿”大都和他同过台，诸如陈德霖、王瑶卿、王鸿寿、汪笑侬、杨小楼、尚和玉、周信芳、盖叫天，以及四大名旦、四大须生等。因其曾在多所科班和戏校任教，故桃李满天下，佼佼者如李万春、王金璐、宋遇春、高盛麟、奚啸伯，以及中国台湾的顾正秋、周正荣等。李洪春夫人高剑雯，早年工青衣、花旦、老生。犹记20世纪30年代末，笔者在鲜鱼口华乐戏院，观看李洪春的《走麦城》，而后是高剑雯的大轴戏《失空斩》（高饰孔明），李则配演王平。
“德艺双馨”盖叫天
四十三集电视剧《水浒传》中，第十九集表现的是武松在狮子楼追杀西门庆，剧情动人心魄。这段戏出自《水浒传》小说第二十六回，作为戏曲，这节早有演出，清朝宫廷戏《忠义璇图》传奇即是。之后小说、电视剧和京剧凡演出这一段者，皆大同小异。
在历代京剧舞台上，扮演武松者不乏其人，但最著名、最有影响的，当属有“江南活武松”之誉的盖叫天。盖叫天原名张英杰，河北省高阳县西演村人，他自幼习艺，专工武戏。1934年盖叫天四十七岁时，在上海与陈鹤峰合演《狮子楼》，盖叫天扮武松，陈鹤峰扮西门庆。戏演到武松追杀西门庆时，盖叫天不幸折断了右腿。当时腿骨穿靴而出，疼痛难忍，但盖叫天强忍剧痛，用左腿以“金鸡独立”的姿势站住，直挺到闭上大幕。医治时，庸医又将腿骨接错，右腿变为畸形。盖叫天责问医生：“有何办法可以改正？”医生说：“别无他法，只有断骨再接！”盖叫天闻之，一气之下挥拳又砸断了刚刚接上的右腿，而后又请另外的医生重接。两年后，盖叫天又重返舞台。盖叫天的这种毅力，实在令人惊叹，多少年来在梨园界一直传为佳话。
对这件事，细心的观众不免会提出一个问题：戏曲武功精深的盖叫天，能轻易折断腿骨吗？究竟是何原因导致了这种情况？
实际情况是：在演出中，盖叫天为了他人的安危才招致自身的不幸。
按照传统戏的一般演法，舞台上摆一桌二椅足矣，这既可代山代城，又可代楼代墙，根本不必搭制机关布景。可是，当时剧场老板为了招徕观众，那天竟搭了满台硬景，还别出心裁地在舞台上搭了个“酒楼”。演到武松替兄报仇，到“酒楼”上追杀西门庆时，“酒楼”就开始摇晃。西门庆见武松追上楼，吓得从窗上跳了出去，落在台面上。武松在楼上追到窗口，自然也应往下跳。可是，脚下是一排窗栏，上面又是屋檐，中间只剩下几尺高的一个窗洞，跳高了头碰着屋檐，跳低了又跃不过去。尽管这样艰难，也难不倒演技高超的盖叫天，按照戏路，他纵身一跳，一个“燕子掠水”动作便从两丈多高的“酒楼”上跳了出去。可是，当他跳到半空中的一刹那，忽见西门庆还躺在地上（按演出要求，西门庆跳下楼后，应迅速滚到一边，给马上跳下楼的武松腾地方）。盖叫天怕按原来的戏路跳下去压伤扮演西门庆的陈鹤峰，所以紧急中连忙在空中一闪身。由于这一闪已非戏路，又用力过大，落地时折断了右腿。盖叫天的艺德情操，由此可见一斑。为此，陈毅曾为盖叫天题诗云：“燕北真好汉，江南活武松。”田汉也有赞盖叫天诗：“断肢折臂寻常事，练出张家百八枪。”
名丑萧长华的念白
一代名丑萧长华，从艺八十余载，专攻文丑，以演方巾丑最著名。青年时代，萧常与谭鑫培、孙菊仙、王楞仙、黄润甫、刘鸿声等剧界名宿同台演出，民国后亦同梅兰芳、杨小楼等合作多年。
萧氏在艺术上博采群英，兼收并蓄，其表演风格以灵隽、深醇、冷峭、脱俗而独树一帜。他嗓音清脆，念白利爽。有道是：“三年胳膊五年腿，十年练不出一张嘴。”萧长华的念白功夫是寒窗铁砚，百炼千锤，才达到这样的境地。萧长华也是著名的戏曲教育家，有六十多年的教龄，曾任“富连成”科班的总教习，很多京剧名家如雷喜福、侯喜瑞、马连良、于连泉（艺名筱翠花）、谭富英、马富禄、叶盛兰、袁世海等都曾受教于他。他常说：演戏要“装龙像龙，装虎像虎”“演人不演行”“看我非我，我看我我亦非我；装谁像谁，谁装谁谁就是谁”。念白在丑角艺术表演中占有十分重要的地位，萧长华的念白流畅爽朗，富有一种音乐的美感。而且他十分讲究“语气”和“传神”，他演的蒋干虽愚蠢笨拙，然而心地还算善良，是个既可笑又可悯的人物。他表演的汤勤则是狡黠、虚伪、贪利的势利小人，是个可憎可恶的人物。萧长华对这两种人用不同的手法来表演，都刻画得淋漓尽致。京戏《玉堂春》里有请医一节，本来是过场戏，至多不过听听胡琴的功夫。而萧长华将这一段铺陈润色成了一出丑角主演的折子戏——“请医”。戏里老中医用的大段京白都是中药药名，谐言寓意，非常贴切，真是别开生面。
为了让读者能一睹萧氏念白的神采，现将这段念白照录如下：
吩咐丁香奴、柳杞奴，小心看守素门冬，谨防木贼子偷上十二重楼，别叫他盗去丹砂袍子、脑砂褂子、瓜蒌皮帽子、皂角靴子。必须放在陈皮箱内，外加玄胡锁。若有人参来访，让在肉桂房中去坐。先治午时茶，后沏益母膏，作为茶点。别忘了把我那匹海马拉到素沙滩，饮些水银，多加豆蔻、甘草。到晚上套紫河车接我当归。叫门时，当门子在前，马前子在后，车前子在左，牛蒡子在右，后面紧跟大麦子、小麦子、枸杞子、蛇床子。若有一步来迟，绑在桑皮树上，责打三千竹叶片子、五千灯草杠子，只打得使君子直流，半夏不饶。院公接着白：
求先生看在附子之情饶了他吧。
继又念：若不看在附子之情，就要共药研为细末！
每念至此，台下总是经久不息的掌声。萧长华在这出戏里着装是清末民初打扮，不勾脸，瓜皮小帽，长袍马褂，眼镜手杖，俨然是一位妙手回春的良医，演来惟妙惟肖，令人经久不忘。
“活曹操”侯喜瑞
早年梨园界“架子花脸”侯喜瑞，名噪南北，其所演之《长坂坡》《阳平关》《战宛城》等曹操戏，表演各具特色，塑造人物形象有血有肉，因而被观众誉为“活曹操”。侯喜瑞为清真古教人，出身寒门，幼年丧母，迫于生计九岁时入喜连成科班学艺，初学“梆子老生”，后从名丑萧长华学“小花脸”，最后专工“架子花脸”，十五岁出科，在喜连成搭班演出。十九岁托人说情，递门生帖拜名净黄润甫（满族人，世称“黄三”，票友下海者，时有“活曹操”之称）为师，得其三昧，自能青出于蓝而胜于蓝，逐渐形成了自家的艺术风格，创出了“侯派”，与金少山、郝寿臣三派鼎足而立。
侯喜瑞能演之剧目甚多，除曹操戏以外，《群英会》的黄盖、《取洛阳》的马武、《宝莲灯》的秦灿、《开山府》的严嵩、《法门寺》的刘瑾，都是他的拿手好戏；他与杨小楼合作演出的《连环套》《野猪林》，与梅兰芳合演的《宇宙锋》《太真外传》，与高庆奎合演的《七擒孟获》《哭秦廷》等剧，更是珠联璧合，并早已成为绝响。
嗓音苍劲挺拔，“沙音儿”和“炸音儿”韵味浑厚，并能性格化、感情化、意境化，是侯喜瑞唱腔与念白的突出特色，发于内而形于外的做工，更使他的表演艺术臻于炉火纯青。
这位在舞台上辛勤耕耘半个世纪的老艺术家，早年即立下了“宁可筋长一寸，不许肉厚一分”的誓言，每日坚持五更起身，步行天坛南墙根下喊嗓子、念话白、打拳、练剑、翻跟头，风雪无阻，此等锲而不舍之精神，不仅使他练就了过硬的舞台功夫，而且落下一副硬朗的身子骨，享年九十一岁驾鹤道山，成为梨园界屈指可数的老寿星。
老北京的戏迷们皆知侯喜瑞爱“赶场”，盖因其“戏路”太宽且艺术精湛所使然。凡名角粉墨登场无不约他，侯喜瑞有求而必应，从来不“拿糖”（北京土语，言乘机讲条件而不肯轻易去做），日夜连演两场甚至三场戏，对侯喜瑞来说乃司空见惯。因此，他拥有的观众，其数量之大令其他名角望尘莫及。
老北京的戏迷们皆知侯喜瑞爱“耍钱”（北京土语，指赌博），无论“推牌九”还是打麻将，只要往牌桌旁一坐，便雷打不动；甚至散了戏连彩裤都没脱，便一头扎进牌友里，又打牌又聊戏，混杂于三教九流之中，打哈哈说笑话，十足的乐天派，而输赢则置之度外。另外，侯喜瑞还爱施舍。他因终年赶场而所拿“戏份”甚多，却视钱财如敝屣，或赠之穷人，或捐之义学，或舍之粥厂，泽被天下寒士，广积阴德，此或其长寿之道耶？
位于崇文门外手帕胡同的侯喜瑞住宅，于“十年浩劫”之初几被踏为平地，其女儿亦死于非命，而时年七十五岁的侯喜瑞居然虎口余生。他曾为距住处不远的千芝堂老药铺之座上客，聊天以遣闷。1982年，一代名净无疾而终。
“戏篓子”赵松樵
老艺人赵松樵离开我们一年多了，他在京剧界有“戏篓子”之称。这“戏篓子”是说他会的戏多，戏路宽，无人可比，简直是一部活戏考。
赵松樵祖籍山东，1900年出生于江苏镇江，六岁学戏，七岁登台，九岁即以“九龄童”的艺名唱大轴，是当时梨园的一颗童星。但他的双亲不满足他跑外码头，当一名小红星，宁可不赚钱也要培养他继续深造。十岁时便带他到了北京，入著名的喜连成科班。当时谭鑫培到天津唱戏，需要一名小演员配唱《桑园寄子》与《三娘教子》，就到喜连成，指名道姓要上过台的赵松樵为其配戏。这可以说是赵松樵一生的荣耀，竟然和谭老板配过戏，而且配得非常好，受到了谭老板的夸奖。这两出戏连演了多场。
赵松樵在喜连成坐科，学的是武工花。武工花要能摔能打，很难唱上主角，但当时他在社会上已是能唱大轴戏的童星，如果再学下去似乎无多大出息，于是又由北而南，到了上海，准备另谋艺术上的发展之路。赵松樵在上海和周信芳配戏很久，颇受麒派影响，在塑造人物时，注重通过外部动作表达人物内心的情感和思想变化。当时他最叫响的两出戏是《白水滩》和《斩颜良》。戏中青面虎他演得凶悍，颜良他演得傲慢，人物性格丰富饱满。他的戏越演越火爆。
20世纪50年代初他回到天津，在天津大舞台演出，曾演《龙凤呈祥》，接演《夜走麦城》，前饰乔玄，中饰张飞，后饰关羽。他饰张飞不以架子花应工，而是以武二花应工，穿插大开打，因此张飞更显得勇武异常，这样的演法如今已不多见。据说，当年赵松樵还和大名鼎鼎的武生厉慧良唱对台戏，厉慧良演《艳阳楼》，他也上《艳阳楼》，厉贴《长坂坡·汉津口》海报，他也挂《长坂坡·汉津口》的广告牌，一点儿也不含糊。厉慧良闲时去看他的演出，对他的功底曾经称赞不已。
赵松樵能上演的剧目很多，文戏、武戏、红净戏，各门各派都有，包括《徐策跑城》《古城会》《赠绨袍》《追韩信》《单刀会》《打严嵩》《周仁戏嫂》等。他演戏绝对卖力气，按他自己的话说，只要上了台，心里就只有戏和观众了，究竟有多累，只有下了台才觉得出来。
赵松樵踩着年关岁尾以九十六岁的高寿走完了人生之旅，在戏剧界可谓名副其实的老寿星。他之所以长寿，得益于他的处世之道和对京剧艺术的追求，得益于他宽厚的性格和淡泊名利的心态。艺人的生活之路充满了陷阱，但他却始终洁身自好，拒腐蚀于身外。除了爱好演戏，唯一的嗜好就是饮茶。从早年到晚年，他都是一早起来先烧水沏茶，茶喝足了再练功、练嗓。茶也是他的防身之宝。他曾多次被人拉到烟榻前，人说大烟可以提神，提神就能把戏演得更好，他几次都是用浓茶挡住，借故就从大烟榻前逃走了。
“猴王”李万春
余生也晚，连李万春的“猴戏”《安天会》（即《闹天宫》）也没有看过，更不要说杨小楼的《水帘洞》了。1985年，李老逝世前在北京演出，送我票，请我去看。我记得他似乎只演了《古城会》《连环套》《武松打虎》的折子戏，而没有演猴戏。我至今记得万春先生那天神采飞扬，唱腔响遏行云，而那时他已是七十四岁的老人了。不料月旬之后，他便驾鹤而去，魂归道山，令人有广陵绝响之叹。
我是在东方书画研究会成立大会上与万春先生相识的。我如约而至，万春先生当场作画，所画的墨菊淋漓而有韵致。客厅中悬挂的一副对联颇引人注意：“昔者杨小楼，今人李万春。”不过当时聊的主要是李老拜师张大千学画之事，李老演猴的情况是后来专门聊的。李万春演猴先学杨小楼，但受益最多的还是溥仪的叔叔载涛贝勒。载涛贝勒是名票友，以演《安天会》名动京师。李万春向载涛贝勒整整学了三年。载涛特别传给了他演猴的秘诀“人学猴，猴学人”。按他后来悟出的道理就是，舞台上演的是人格化的猴。在《安天会》“偷桃”一场，李万春练出了一种技巧，在舞台上吃真桃，转圈啃皮不断，最后用手一抻提起一长条果皮，常常得到满堂彩。李万春演的猴机警灵活，动作优美，形象美观。他还在前人基础上发展了新的脸谱。过去猴的脸谱有三种勾法：“倒栽桃”（载涛用此勾法）、“一口钟”（杨小楼用此勾法）、“反葫芦”（李老内弟李少春用此勾法）。“倒栽桃”上圆下尖与现实中猴脸相近，李老选择了这种勾法。为了增加美感，他逐渐发展变化，勾脸红白分明，减少生线条，给人以干净、明快的喜感。而且在接近耳朵的地方加上棕色，给人以猴毛的感觉。在耳旁鬓脚处还塞以毛球，类似武松的鬓边发髻，给人以干练利落的感觉。李老演《安天会》“八卦炉炼猴王”中还在猴脸两眼的眼圈勾上金色（以前别人演猴是不上金色的），表示已炼成火眼金睛。到受封“斗战圣佛”时就成了满脸金色，表示已成正果。这些都是他的创造。
除《安天会》外，李万春后来排演了很多猴戏，基本循着《西游记》小说中的顺序，如《石猴出世》《花果山》《水帘洞》《闹龙宫》《闹地狱》加上《安天会》《五百年后孙悟空》《收白龙》《收沙僧》《收八戒》《三打白骨精》《真假美猴王》等；他在这些戏中塑造了各种孙悟空的形象，而且以黏、勾、搭、挂等各种技巧贯穿，获得观众的喝彩。光李老研究出的猴王的棍就有几十种，可见他于此所费心血之巨。李老得载涛、杨小楼真传，又有改革创新，他的表演细腻，刻画猴的心理极为生动传神，至今可以说后无来者。
女伶刘喜奎不畏权贵
早年，有姿色的女演员大多是逃不脱军阀、官僚的欺凌的，在这种环境里，一个女演员只有顺从才能红起来。反之，不仅不能成为一个红角，甚至混碗饭吃也是困难的。名伶刘喜奎却是一个例外。
刘喜奎（河北南皮县人）是民国年间轰动京城的女伶，不仅演戏出名，而且长得非常漂亮，世称“色艺俱全”。正因如此，一些军阀、官僚总想把她弄到手，然而一个个都碰了钉子，说她：“这个戏子真难斗！”
有一次，袁世凯以总统府的名义请刘喜奎去唱堂会。刘喜奎提出两个条件：一是不去内宅，二是她扮戏的房里陌生男人不许进。袁世凯答应了这些条件。到了唱堂会那天，刘喜奎进了中南海，被安排在一个单独的房间里化妆。她正化妆时，忽然有人闯进来说：“总统请刘喜奎到总统府大厅！”刘喜奎想：让我去拜客吗？我刘喜奎从演戏以来没有这个习惯，这是对我的职业的一种侮辱！因为你是总统吗？你官大我看不上，我对你无所求，因而也无所惧。拿我当玩物来取乐吗？叫我去陪酒清唱吗？办不到！她带着十分警惕的心情来到总统府大厅，一看袁世凯正在那里打麻将，气就不打一处来。袁世凯的大脑袋在灯光下发亮，脸上像浮肿似的胖，眼睛里布满了血丝。在他的周围，男男女女一大群。刘喜奎心想，既然你袁世凯找我，我就冲着你袁大头来！她不卑不亢地走到袁世凯身边说：“你叫我有什么事？”袁世凯如梦初醒，一下子被这突如其来的发问给愣住了，忙说：“没有什么事呀！”刘喜奎愤怒道：“没事儿叫我干什么？”说着，一跺脚走了。袁世凯想调戏刘喜奎的阴谋没有得逞，自讨了个没趣。
北洋军阀时期，有位陆军总参谋长叫陆锦。此人是一个善于溜须拍马的家伙。因为他在天津时就认识了刘喜奎，所以当陆军参谋长后，就产生了占有刘喜奎的邪念。他知道刘喜奎曾拒绝过曹锟的追求，所以他想，就算飞蛾扑火，也要扑腾两下子；就是在刘喜奎面前失败了，也不算丢人，于是，下决心要把刘喜奎弄到手。刘喜奎到了陆锦的府上，看透了他的卑鄙企图，不由怒火中烧，血往头上涌。她随手把客厅里的八仙桌一下子掀翻了，桌上的大盘、小碗碎了一地。陆锦的侍从们听到声响，冲进屋来。刘喜奎见进来了这么多人，便高高举起案上的青花宝瓶，向门上砸去。一声巨响，吓得众人面如土色，警察们也不知所措。这时，陆锦不得不出面求饶道：“刘大姑，我服了你了，你快回去吧！”说完，把刘喜奎放走了。
程砚秋三请俞振飞
昆曲艺术大师俞振飞谢世多年了，我不由忆起程砚秋三请俞振飞的轶事。
俞老是海内外闻名的昆曲大师，他扮演的柳梦梅、许仙、潘必正等风流儒雅的艺术形象及其对戏曲艺术的重大贡献，早已遐迩闻名。当年俞先生涉足梨园，与“四大名旦”之一程砚秋的鼎力相邀是分不开的。
1922年程砚秋到上海演出程派名剧《六月雪》，虽说演出效果很好，但他为了学习昆曲，在艺术上精益求精，决心演一两出昆曲。而演昆曲需要找一位功夫精到的小生配戏，到哪里去找呢？程砚秋四处寻访，终于找到了一位唱做俱佳的好小生，他就是当年二十一岁的俞振飞。
不过，当时请俞振飞演戏，不是件容易的事情。原来俞振飞的父亲俞粟庐是位昆曲名家，已到古稀之年，深知演戏之艰难，不愿让爱子做这一行。程砚秋为了说服俞父，到处求人，最后俞父才答应让儿子客串一次。是年秋天，程、俞在上海丹桂舞台联袂演出了《游园惊梦》，结果非常成功，因为与俞父有约在先，所以二人仅合作这一次。
到了1930年秋天，俞粟庐病故，程砚秋又率班到上海，并邀俞振飞合作。由于当时国剧界有个规矩，业余演员改为正式演员必须先拜师，俞振飞想拜当时在京的著名小生程继仙为师。程砚秋感到为难，因为他知道程继仙向来不收徒弟。为此，程砚秋只好回到北京，恳请程继仙。程继仙听说收俞振飞为徒，高兴地答应了，因为他曾看过俞振飞的戏，深知他是个难得的人才。俞振飞闻之，马上到了北京，一学就是半年。这样，俞振飞成了程继仙得天独厚的弟子。
此后，程砚秋、俞振飞正式合作演出，第一个剧目便是《玉狮坠》。程砚秋早就把剧本给了俞振飞，两人反复排练。不料演出当中戏班人欺生，俞振飞多次被迫停顿，观众差点儿喝出倒彩来。俞振飞对此非常灰心，认为这不是吃“戏饭”，而是吃“气饭”。可是，由于程砚秋情真意切，以诚相待，俞振飞想离开又难于启齿。不久，俞振飞在苏州的继母患病，他正好借故返回苏州。在这种情况下，程砚秋不便挽留，只好放行。自此之后，虽又有人多次邀俞振飞演出，但他都拒不复出。当时，正值暨南大学招聘，俞振飞便应聘登上大学讲坛，讲授中国戏曲史。这位昆曲艺术名家因而在讲坛上度过了三年。1934年春天，程砚秋再次到上海演出，见到了俞振飞，言谈之间格外亲切。程砚秋把他在戏班里如何革新制度、清除陋习的做法说了一遍，俞振飞仍是半信半疑。程砚秋见状，便语重心长地对俞振飞说：“要成为一名好演员，可要经得起棒打呀！”愈见程说得如此恳切，遂决定再次“下海”，自此两人又合作达六年之久。
花脸宗师郝寿臣
报载北京举办著名京剧艺人郝寿臣诞辰一百周年纪念演出。由此我不禁想起这位德高望重、成就卓著的剧坛前辈。
郝寿臣原名郝瑞，艺名“大奎禄”，祖籍山西洪洞，落籍河北香河县，1886年生于北京。七岁时，因家境贫困被典押在唱影戏的艺人王德正门下，随吕福善学艺，工铜锤花脸。七年满师后，因倒嗓变声而离班，又被八国联军抓去充当杂役和马夫达五年之久，后逃出重返舞台。
1910年，年已二十六岁的郝寿臣在东安市场丹桂茶园搭班演出。他因在王瑶卿等演出的《五彩舆》中，出色地扮演了三个小角色受到观众欢迎，从而得到王瑶卿的赏识。此后，他在京先后参加了三乐、太平、玉成、鸿庆等班社，有机会与花脸前辈金秀山、黄润甫以及老生刘鸿声等同台演出，得以观摩这些名家的精湛表演。一次偶然机会，他和伶界大王谭鑫培合作演出了《捉放曹》，观众反应极佳，遂被邀请加入谭的永庆社，先后与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、马连良、高庆奎、程砚秋等名家同台，艺术上日臻完善，声望日增；直到1938年，因不满日本侵略愤然退出舞台。他在四十余年艺术生涯中，共创作和演出了二百六十个剧目，扮演过一百四十六个不同类型的角色，发展了京剧表演艺术。笔者早年有幸连续看过他演出的不同时期的曹操形象，至今印象犹深。他一生共演了十七出曹操戏，从《捉放曹》到《阳平关》，由曹操的青年时代演到暮年时期，着意刻画曹操的刚愎自用、狡诈奸险等性格，同时也注重表现曹操作为政治家、军事家、文学家的风度和气质，因而获得了“活孟德”的声誉。
记得20世纪30年代，日寇入侵我东北三省，不少戏曲名家引吭高歌，以戏为剑，意在唤起民众爱国意识，激发将士抗敌豪情。京剧花脸名家郝寿臣创作并演出的《荆轲传》，即是这时期的一部力作。《荆轲传》讲的是战国时卫人荆轲为除暴君秦王，借献燕国地图为名，得入秦廷。荆轲在地图中暗藏匕首刺杀秦王，惜行刺未成，荆轲英勇献身。郝寿臣编演的这出戏，得到了编剧家吴幻荪，天津南开大学校长张伯苓、校董严慈沦的支持。
在一次酒会上，郝寿臣提出想排演《荆轲传》，当即得到张伯苓的支持。张伯苓认为：“这出戏在唤起群众、反抗侵略方面很有现实意义。”严慈沦更是为之献策，他手中有梁启超所写的《易水歌》。《易水歌》凡四段，文词清丽，曲调悲壮。词中的“等闲谈笑见心肝，壮别宁为儿女颜。地老天荒孤剑在，风萧萧兮易水寒……探虎穴兮入蛟宫，仰天嘘气成白虹”等句，抒发了荆轲壮别燕太子丹、舍身赴秦的一腔豪侠气概。严慈沦将这《易水歌》的词、曲一并奉送郝寿臣，供其演出参考。
郝寿臣得各位贤达之助，迅即排出了《荆轲传》。剧中，郝寿臣扮演的荆轲极有特色。在脸谱上，郝寿臣汲取了梆子花脸名家老狮子黑演荆轲时脸谱的画法，同时，将梆子荆轲脸谱中的主色由黑色改为油紫色，借以渲染荆轲的忠勇和胆识。在服装上，郝寿臣强调了荆轲有勇有谋、文武双全的性格特征，为荆轲设计了“学士巾”和米、黄、蓝三色相间的鸾带，使人物显得儒雅、俊逸。
1931～1937年，郝寿臣频繁地演出《荆轲传》。每当演到“易水饯行”一场时，郝寿臣便声情并茂地唱起梁启超填词的《易水歌》。他且歌且舞，凄凉悲壮，台下观众触景生情，潸然泪下，那感人的场景，令我至今记忆犹新。
郝寿臣在花脸行承袭前人，启迪后代，堪与生行中的谭鑫培、旦行中的王瑶卿媲美，应说是承前启后的一代宗师，在京剧史上写下了光辉的一页。郝寿臣对求艺之艰难有着切身感受，所以对培养后继人才极为热心。早年，他曾挑选了樊效臣、王永昌、袁世海、李幼春等为徒，并且倾囊相授。20世纪50年代以后，他受聘到中国戏校任教，参与创办了北京市戏校并担任第一任校长。
老旦首座李多奎
在纪念徽班进京二百周年振兴京剧观摩研讨大会开幕式上，北京梨园界耆宿及后起之秀，同台演出了传统剧目《龙凤呈祥》，生、旦、净、丑珠联璧合，极一时之盛。就青年演员而论，其中最佳者莫过于扮演吴国太的王树芳，她不仅扮相俊秀，而且唱、念、做诸工，均有已故著名老旦李多奎之风范。《龙凤呈祥》素来是李多奎所擅演的剧目之一，当年李曾多次在大合作戏中与梅兰芳、马连良、谭富英、杨小楼同台演出此戏。他（饰吴国太）与梅兰芳（饰孙尚香）二人在台上引吭高歌，余音绕梁，迄今犹在耳边回荡。
李多奎原名李万选，字子清，河北省河间人。四岁时随父（梆子班鼓师，绰号“矬人李五”）进京，八岁时进庆寿和科班，拜贾志臣为师，工老生。翌年登台，因其嗓音甜润洪亮，十一岁时便演唱《战太平》中华云、《定军山》中黄忠等主要角色，每场戏可挣八十吊铜钱，从而享受去戏园乘骡轿车的待遇。十四岁时因倒嗓而辍演，遂再拜庆福庭改习胡琴，操琴之余，从不忘吊嗓练唱，以图东山再起。十年后嗓音复原，一次吊嗓时，前辈老师发现他嗓音中带有老旦的雌音，认定他有演老旦的天赋，从此他就又拜“同光十三绝”之一的郝兰田之高足罗福山为师，改学老旦。
李多奎于1921年（二十三岁）正式演唱老旦。因其与龚云甫乃咫尺之邻，故经常前去求教，并请龚之琴师陆彦廷（时有“老旦琴师第一名手”之称）为其操琴。经数年之勤学苦练，得龚氏全部佳腔之三味，为其以后的艺术生涯奠定了深厚的基础。
李多奎以老旦应工搭班演出不久，一次在前门外中和戏院演唱《钓金龟》，他以清晰的吐字、有力的喷口、洪亮的嗓音、流畅的行腔博得满堂喝彩，并赢得诸多内行的赞许。1926年，上海大舞台到京邀角，二十八岁的李多奎应邀去沪与金少山合作演出《打龙袍》，二人嗓音皆高亮浑厚，唱腔挺拔如江河一泻千里，观众席上掌声雷动，时有双绝之称。翌年，李又随梅兰芳赴沪演出，声名益发显赫。
当代名丑马富禄
京剧富连成科班，原名喜连成，清末创办以来，共培养七科生、旦、净、末、丑各种行当演员，他们的辈分先后分别用喜、连、富、盛、世、元、韵七个字嵌在姓名中间。茹富蕙与马富禄是富社富字科两位最出名的丑角。茹富蕙在《空城计》中扮演探马，三次禀报军情的动作表演各有特点，绝无雷同，早为顾曲者所传颂。可惜茹氏中年体态过胖，过早谢世。而在京剧舞台上艺术生命最长的，当推马富禄了。
民初，马富禄出科后即搭各著名班社唱戏，曾先后与高庆奎、马连良、筱翠花、荀慧生、谭富英合作多年。特别是在与荀慧生合作期间，马氏与名小生金仲仁、老生张春彦、名旦芙蓉草（赵桐珊），并称为“留香社”四大金刚，均为荀氏得力助手，可谓极尽绿叶红花之妙。马富禄在表演方面，不僵、不油、不瘟、不火、不贫。不管演何剧目，均能愉快胜任，自然轻松，而且不出规矩。他有一条响亮清脆的嗓子，念白亮堂打远，而且台下人缘极好，每次出场必有“碰头好”。马富禄戏路子很宽，文丑（方巾丑）得自乃师肖和庄真传；而他的婆子戏也颇出色，如《四进士》中的万氏、《拾玉镯》中的刘媒婆、《铁弓缘》中的陈母等角色，都给观众留下了深刻印象。马氏还能演武丑及地痞无赖型的人物，如《打渔杀家》中的教师爷，和“开口跳”（武丑）应工的《连环套》朱光祖一类的角色。除此以外，他还能演老旦。原来马连良主办的“扶风社”戏班正工老旦是马履云，因他与马连良失睦，《清风亭》中张继保养母一角，改由马富禄临时扮演，“救场如救火”，他临时救急接了马履云的角色，虽然隔行如隔山，但马富禄天生条件优越，能唱擅白，资质聪慧，这出《清风亭》的老旦戏一唱便红遍京畿九城，为顾曲者津津乐道。
1937年，马连良率领“扶风社”的全班人马在天津中国大戏院公演，彼时张君秋尚未唱红，需要老伶工提携，便叩头拜在马富禄膝前认干爹，自称义子。马氏乃应允陪张君秋合演《女起解》，自饰崇公道。此戏一登场，丑角“啊哈”一声就是满场掌声与喝彩。
北昆老艺人侯玉山
“北昆”老艺人侯玉山，今已九十有四高龄。现在北京安度晚年。
侯玉山，河北省高阳河西村人，生于1893年。高阳历来被称为昆曲之乡，近代著名的昆曲艺人如韩世昌、马祥麟、侯益隆等，均出生在这里。
侯玉山幼年从北昆老艺人张子久和邵老墨学艺，初习武丑，十四岁开始在乡村演唱，能演《盗甲》《偷鸡》等武丑戏，武功很有基础；后来改学架子花，擅演《嫁妹》《通天犀》《激孟良》《惠明下书》等剧，尤以《嫁妹》的吐火和椅子功最为拿手，当时有“活钟馗”之誉。
侯玉山在《嫁妹》戏中，刻画钟馗的喜怒哀乐，极尽其妙，成为后学者的典范。戏一开场，钟馗带领众鬼卒回家，要把妹妹送到好友杜平家里完婚，众鬼携带笙箫鼓乐，琴剑书箱，前呼后拥，一路上欣赏景物，精神抖擞，意气风发。第二场，钟馗到达家门，看到门庭冷落，与妹妹抱头痛哭，倾诉自己在朝门碰死的经过，为妹妹处境艰难伤痛，情感哀怨。第三场，钟馗对妹妹讲述在京考中状元，只因貌丑，才被革去功名，又是一番愤怒形象。第四场，钟馗妹妹答应了与杜平的婚事，钟馗换穿了大红袍，以灵巧风趣的小动作，表露他的喜悦欢快，又是那么敞亮豁达。若不是有几十年的舞台经验，很难达到他那种千锤百炼的艺术境界！
侯玉山早年曾参加文安县任义礼、任铁庄父子创办的昆曲元庆社。任义礼绰号“活阎王”，其子任铁庄人称“小阎王”，元庆社被称为“阎王班”。这父子俩待人苛刻，谁也不敢惹他们。但侯玉山硬是在元庆社唱了些日子戏，这说明侯玉山有坚忍耐苦的好脾气，在那段难熬的日子里，他也磨炼出自己的好本事来。
1919年，二十七岁的侯玉山初次进北京，与韩世昌等合作。这以后他即长期在北京、天津演出。20世纪30年代中期，侯玉山参加韩世昌、马祥麟、白云生、侯永奎的荣庆昆弋社，在天津小广寒戏院演出。彼时，北昆著名演员郝振基、陶显庭、侯益隆等人都在天津，人才济济，可谓北昆的兴盛时期。
1957年，北京成立了北方昆曲剧院，侯玉山应邀参加，一方面演戏，一方面传授徒弟。1983年，侯玉山九旬整寿，又适逢北昆老武旦吴祥珍七十五岁，青衣花旦马祥麟七十岁，北京剧协和北方昆曲剧院特为这三位老人举办联合庆寿大会，称为“三星高照”，为北昆界的一段盛事。
“四大须生”之一奚啸伯
奚啸伯与马连良、谭富英、杨宝森被誉为京剧“四大须生”。顷闻，前不久在石家庄举行奚啸伯七十五岁诞辰纪念演出。
奚啸伯在四十年艺术生涯中，以委婉细腻、清新高雅的唱念艺术，气质文静、感情深沉的表演才华，深受观众的喜爱。
奚啸伯生于1910年，满族人，自幼酷爱京剧。八岁时从手摇留声机学会《朱砂痣》《探母》。十一岁那年，他参加了一次聚会，即席清唱《斩黄袍》，博得在场的言菊朋的赞许，遂正式拜言为师。奚啸伯与京剧有不解之缘，在小学、中学期间，他坚持学剧，文戏请老生名票吕正一指点，武戏向杨（小楼）派名票于冷华求教。平时则在放学后悄悄跑到票房学艺，有时则去姑父关醉禅家串门学剧。每日清晨必到后门（地安门）喊嗓，即使刷牙漱口，也利用点滴时间耗腿。奚啸伯高中毕业后在故宫博物院当录士，抄写白折，熟读史书，习练书法，积获酬金，奉献老师。他还常和票友秦古乐、樊子期等人票演，下海后改乳名“小白”为“啸伯”，意为爱唱的人，以志夙愿实现。奚啸伯下海后，广泛接触教授、学者、画家，以增长知识。他先后搭过尚和玉、杨小楼、尚小云的班，梅兰芳于1935年提携他进入“承华社”，与自己同台演出《宝莲灯》《三娘教子》《打渔杀家》等剧。此外，他还与尚小云合作《御碑亭》，与程砚秋合作《法门寺》，与荀慧生合作《胭脂虎》。在与“四大名旦”合作的过程中，奚啸伯深受熏陶，在艺术上颇获裨益。他喜爱靠把戏，曾对挚友说：“《定军山》我一辈子不唱也得会。”后来他真的学会了，并与徐元珊试演，他饰老黄忠，一个转身上马、甩髯、倒蹉步，便使同仁咋舌不已。
此后他组班，与金少山、张君秋、侯玉兰、张曼君合作。他不止一次地对人说：“论嗓子我不如谭富英，论扮相我不如马连良。”但他并不甘拜下风，而是勇于探索，终于积累了以字定腔、以情行腔、错骨不离骨等科学发声方法，把“衣七”“人辰”辙升华到新的高度，形成了自己的独特风格。不幸的是，“十年浩劫”中，奚啸伯因受迫害而半身不遂，于1977年病逝。
杨宝森别名“杨失伍”
北京的京剧舞台上，曾有四大须生，即马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森。马、谭影响较大，已为一般人熟知，据说不久前也为奚举办了专场纪念演出，而杨则声息杳杳。实际上杨派唱腔也拥有众多的观众，尤其是他演出的《杨家将》《失空斩》《伍子胥》最为人乐道。
记得20世纪40年代初，一次杨宝森去向他的姑父、梨园行称之为“通天教主”的王瑶卿先生请益。这位“通天教主”才高艺博、学识丰富，并且善于因材施教。他曾根据“四大名旦”各人不同的天赋条件加以指导，精心培育，使他们逐渐形成了风格迥异的梅、程、尚、荀四大流派。这次，他对杨宝森所演过的戏逐一加以评述，最后风趣地概括为“杨失伍”三个字。那天恰逢杨宝森的舅父、前辈著名小生姜妙香亦在座，姜先生在旁听了也极表赞同。从此，“杨失伍”即成了杨宝森的别号，在京剧界盛传一时。此中，“失”即指《失空斩》，“伍”即指“伍子胥”，而“杨”者，其中有几层含义，一则杨宝森本身姓杨，另则除指《杨家将》外，更主要指的是《四郎探母》中的杨延辉。说起来，此戏是杨宝森当时常演的剧目，他和梅兰芳、张君秋都多次合作过此戏。
但是，最初杨宝森演红这出戏却不是一帆风顺的。大约1940年冬，杨宝森在挑班组织宝华社时，贴演《四郎探母》作为打炮戏，旦角是不太有名的胡菊琴，其他配角的名字也不太引人注目，结果上座率不高，只有一百多个观众。当然那天杨本人的演唱是没的说，而且获得内行一致好评，但其效果只是叫好不叫座，反应强烈而大大亏本。隔数日，拟在上座旺季的春节再演第二场，剧场老板不同意，只好作罢。后来由李华亭（李鸣盛之父）先生出面主办，请了很多著名演员，如侯玉兰、叶盛兰、李多奎、茹富蕙、哈宝山等，仍旧合演《四郎探母》，这次的上座情况就大不一样了，观众人山人海，险些把前门大栅栏内的广德楼剧场挤塌了。从此杨宝森的声名大振，不久便被选入“四大须生”行列。俗云：好花尚需绿叶扶。由此观之，即使独挑大梁的名伶，亦不可小看配角演员，即所谓一台戏乃一盘棋也。
一代名旦荀慧生
荀慧生是京剧“四大名旦”之一，号留香，河北省东光县人，1900年出身于贫苦农民家庭。因生活所迫，八岁被送进“义顺和”这个“梆子、二黄两下锅”的科班，学的是“梆子花旦”。十三岁即用“白牡丹”艺名登上了戏曲舞台，活跃在京、津一带。
出科后，拜吴菱仙学京剧“青衣”戏，拜路三宝学京剧“花旦”戏，同时又向陈德霖请教，最后正式拜王瑶卿为师。
荀慧生曾经杨小楼、余叔岩等指点，功底深厚，他吸收梆子唱腔唱法和表演艺术，对京剧传统技法有所创新，形成了自己独特的艺术风格，世称“荀派”，在京剧界影响很大。荀慧生以扮演天真、活泼、热情的少女角色见长。在表演上他敢于突破程式的限制，善于掌握人物身份、性格、气度。荀慧生能戏颇多，代表作有全部《玉堂春》《大英杰烈》《钗头凤》《红楼二尤》《红娘》《金玉奴》《荀灌娘》《霍小玉》《杜十娘》等。
荀慧生喜读书，好绘画，文学修养颇深。他做任何事情皆有韧性，从不浅尝辄止。荀慧生自从1925年开始写艺术日记以来，不论酷暑严寒，不论在京、外出，每天必写，坚持四十余年从未间断，“十年浩劫”中被迫告一段落。
“荀派”艺术形成后，弟子遍天下，大有十“旦”九“荀”之势。荀慧生教学一视同仁，对童芷苓怎样教，对李玉茹也是同样传授，没有亲疏厚薄之分。他教学态度严肃认真，一丝不苟，对登门求艺者皆尽心指点，倾囊相授。1959年，荀剧团重排《荀灌娘》，准备向国庆十周年献礼。荀慧生借排戏之便，将此戏传授给他的弟子孙毓敏。某日，在宣武门外山西街荀家大院里，荀慧生正向孙毓敏传艺，有记者来访，此时正排练荀灌娘改扮男装“趟马”一场，荀慧生满头大汗地在给孙毓敏当马童，记者目睹荀慧生课徒严谨之精神，非常钦佩，提出要给荀灌娘勒马的姿势拍一张照片。荀灌娘勒马亮相，要把左脚蹬在马童的右腿上，才能塑造出一个“美”的形态。孙毓敏有点儿踌躇，荀慧生察觉后，一拍自己的右腿，和颜悦色地说：“来吧，孩子！假戏要真做，我汗都出了，蹬一下腿有什么呀！”此情此景，非常感人！1949年以后，荀慧生历任中国戏剧家协会艺委会副主任、北京市戏曲研究所所长、河北省河北梆子剧院院长。论著有《荀慧生舞台艺术》《荀慧生演剧散论》等。
1966年8月23日，荀慧生被强行押到了“孔庙”，“红卫兵”将他几十箱珍贵的戏装点燃后，勒令荀慧生跪在烈火旁。这位鬓发斑白的老艺术家被火烤烟熏得汗如雨下，背后还时有皮鞭的抽打，衣服破碎，血肉模糊，继而被押送到昌平县沙河镇劳动改造。年近古稀的荀慧生，精神受尽凌辱，肉体受尽摧残，因而患了严重的心脏病，1968年12月下旬病逝。
四大名旦中的尚小云
在京剧四大名旦中，尚小云的享名是早于程、荀的。尚小云（1899～1976）字绮霞，河北冀州人，三乐班坐科，原习武生，后改习青衣。尚小云曾向号称“老夫子”的青衣名角陈德霖学艺，如《三娘教子》《祭塔》《彩楼配》《二度梅》等都是他的拿手戏，而且始终保留传统唱法。由于他嗓子好，有真功夫，在四大名旦中属他的“本钱”最足。尚小云初露头角时曾搭杨小楼的班，杨排演《楚汉相争》中的《霸王别姬》一折，最早扮演虞姬的就是尚小云。后来他自己组织“重庆社”，积极排演新戏，早期演出的有《秦良玉》《五龙祚》。还有一出大胆改革，以穿时装上场而风靡一时的新戏《摩登迦女》。那时尚小云班里的配角也很整齐，有老生王又宸，小生朱素云，武生茹富兰，小丑云富远、慈瑞泉等，都是杰出的演员。其中很长一段时间尚小云还约筱翠花合作，排演了一些整本的传统剧目，如《乾坤福寿镜》《八本梅玉配》《全部得意缘》，二人一个演青衣，一个演花旦，相得益彰，颇受观众欢迎。在四大名旦中，尚小云的武功底子最厚，有一段时间他就专演巾帼英雄、女中豪杰这一类着重武功的戏，如《梁红玉》就是他这方面的代表作。“七七”事变后，尚小云在北平创办了荣春社科戏班，虽然只有几年工夫，也培养了一些人才，如杨荣环，孙荣蕙、徐荣奎、景荣庆等，都是荣春社出来的。当今著名旦角男演员张君秋也曾是荣春社的学生。尚小云的长子尚长春，七岁就进了富连成科班学武生，是“元”字辈的学生，在科时叫尚元荪；后来他父亲自己办了“荣春社”科班，他又由富连成转入荣春社；出科前，又拜了武生前辈尚和玉为师，所以他的武生戏很有造诣，更擅长演武生开脸的戏，出科后就和他父亲同台演出。“功夫不亏人”，尚长春现在已届老年，演起武生戏还是生龙活虎般，非常精彩。
尚长麟是老二，荣春社科班二科毕业，学的是旦角，从小就得到他父亲的熏陶，是尚派艺术的继承人。
尚长荣是尚小云的小儿子，他原从赵荣鹏（荣春社毕业生）学铜锤花脸，后来又拜老艺人侯喜瑞为师学架子花脸，现在已是一位净角全才。尚小云晚年住在西安，“文革”期间惨遭迫害，含冤而死，享年七十七岁，是四大名旦中最长寿的一位。
须生泰斗马连良
现代的新闻传媒极善为演员吹嘘，动辄便是“大师”“著名表演艺术家”云云；殊不知那些被冠之以“大师”或“艺术家”者，比起昔日名副其实的大师，则退避无地矣。以京剧老生论，流派纷呈，其中有墨守成规的“旧谭派”，有刚柔相济的“余派”（新谭派），有朴实大方的“后谭派”，有苍劲古朴的“言派”，有清新典雅的“奚派”，有圆润甘甜的“杨派”，有激越悲壮的“高派”，更有号称“南麒北马”的“麒派”和“马派”。马连良先生作为“马派”的创始者，早在1930年即被著名报人邵飘萍誉为“须生泰斗，独树一帜”，此绝非溢美之词。
马连良，字温如，回族人。幼入喜连成科班学艺，先学武生，后改老生，最后归工文武老生，艺宗“谭派”（谭鑫培），出科后所演之剧目亦为谭派戏。其后他在唱工上吸收了“内廷供奉”孙菊如唱法的精华，在念工和做工上又向贾洪林、刘景然等名家学到不少技艺，经揣摩、钻研，由演唱工戏逐步改为演出唱、念、做三者并重的剧目，形成了自己的艺术风格。于学“谭”之基础上，发展革新，经过长期的舞台实践，在京剧界老生行中创出了“马派”，并产生了极为深远的影响。
“马派”的表演艺术特点甚多，概括起来可以总结为“巧”和“帅”两个字。
马运良的唱腔，自然流畅、细腻婉转，以“巧”取胜。不但腔儿好听，而且韵味十足，虽“巧”而不流于“油”。唱与剧情结合，绝不乱耍花腔，流于形式。妙在“巧”中见“俏”，“花俏”而不越“规矩”。
马连良的念白，发音准确、咬字清楚，字字送进观众耳中，令人听得明明白白。尤具特色的是，马连良的话白无论长短皆铿锵有力，节奏鲜明，富于音乐性，并能巧妙地把“声”和“情”融合起来。他在《审头刺汤》中指责汤勤的大段念白，把个狗仗人势、卑鄙无耻的小人嘲笑得体无完肤。每次演出此剧，观众听到这里无不拍手称快！足见表演艺术家的匠心独运。马连良的做工，严肃认真、一丝不苟、飘逸潇洒，突出一个“帅”字。他的身段帅，动作美，“髯口”“甩发”，“水袖”“脚步”基本功硬，而且是以生活为依据进行艺术表演，不是单纯地卖弄技巧。马连良前期的演出，基本上是以唱为主的剧目，如《失空斩》《四郎探母》《辕门斩子》等戏。到了后期，由于本身的条件问题，演出多为唱、念、做并重的剧目，如《清风亭》《四进士》《一捧雪》《问樵闹府》等戏。另外，还排演了不少“马派”本戏，如《春秋笔》《串龙珠》《十老安刘》《胭脂宝褶》《要离刺庆忌》《赵氏孤儿》等。1936年初，上海向来放映电影的新光大戏院的老板芮庆荣，决定改新光大戏院为演京剧的场所。他怕头一炮打哑，特意首聘“红透半边天”的京剧名伶马连良和他的“扶风社”全班人马，另加华慧麟、刘奎官等名角，唱开场戏。
时间定在农历大年初一晚上，凭马连良和“扶风社”的声望，在各报刊登出巨幅广告后，仅仅几天戏票就争购一空。马连良见此情景，忽想到一个“怪主意”：大年初一登台，固然可造成轰动，但如在除夕的晚上，先演一场“守岁戏”，倒也不失是一件非常别致的事。
当他兴冲冲地与院主芮庆荣商量时，芮却连连摇头说：“你不要开玩笑了，大年三十晚上，家家老少都在家中守岁，吃团圆年夜饭。那些店家则忙着盘点、算账，哪有工夫来听你唱戏？不要说卖票，我看送票都不会有人来！”马连良闻此言，笑了笑，仍信心十足地说：“芮老板，你不要管，不要你付包银，只要把场子借给我们用，花些电费，而前后台的一切开支，由我马连良负责。卖下银来，给大家分红，作为过年红封利钱，希望你能支持。”芮庆荣听后觉得与己无损，便同意了。
老板首肯，马连良立即跑到后台，向管事说明这一设想和具体办法，大小角色、班底、场面、衣箱、龙套等，一致深表赞成。他们感动地说：“马老板肯这样热心出力，使大家能分到一些过年红封利钱，真是再好也没有了！”于是排出戏码，先是刘奎官、刘连荣、杜富隆、马春樵、马四立的《英雄会庆贺黄马褂》；大轴由马连良、华慧麟、叶盛兰、马富禄、李洪福演出全本《御碑亭》《金榜乐》。结果广告一刊出，不到一个下午，戏票全部售光。乐得芮庆荣逢人便说：“马老板真有一套，年三十晚上，先卖一个满堂彩！”说也真巧，马连良在上海新光戏院唱红之际，喜剧泰斗卓别林恰来上海游历。这天，卓别林由梅兰芳等人陪同，驱车来到新光大戏院，欣赏马连良演出的《法门寺》。进场时，正赶上马连良扮演的赵廉在唱“行路”一段，台下静寂无声，观众聚精会神地在倾听马连良的大段西皮：“郿坞县，在马上，心神不定……”卓别林等一行在包厢悄悄地坐了下来，他侧耳细听演员的唱腔和胡琴的过门。当时，为马连良操琴的琴师是杨宝忠，琴艺非常高超。卓别林一面倾听，一面不由自主地用右手轻轻地试打节拍。
剧终后，卓别林上台，同马连良见面，两人紧紧握手并互表敬佩之意。当时，马连良扮的知县赵廉，头戴乌纱帽，身着蓝袍，一副明代的装束；卓别林则穿一套西装，强烈的时代反差，令人捧腹大笑。次日，上海各家报纸均以醒目位置刊登了两人握手、拱手的两张照片，现在这照片已成了中西文化交流的极为珍贵的历史文物。
遗憾的是，1966年12月13日，马连良在中和戏院接受批斗时，一头跌倒，时隔三天，便像他在《清风亭》一剧中扮演的张元秀一样，凄凄而终，享年六十六岁。
著名武旦宋德珠
20世纪40年代初，予旅居北京时，广大京剧观众推选李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠为“四小名旦”。这是继20年代《顺天时报》专栏作家石听花倡议推选梅、尚、程、荀为“四大名旦”后的又一次梨园盛举。
李世芳、毛世来二位都是素负盛名的科班“富连成”第五科的学员，李世芳早在未出科前，即已名声大噪，博得“小梅兰芳”的称号，但不幸于1947年赴青岛演出途中因飞机失事而殒命。毛世来师承著名花旦筱翠花，他也和李世芳一样，在十二三岁未出科前，就已被广大顾曲者交口称赞。张君秋初拜李凌枫为师，李为王瑶卿高足，故张自幼深得王派青衣真传。宋德珠则是程砚秋、焦菊隐创办的中华戏曲专科学校第一科学员，他在戏校刚毕业时，即如新笋破土而出，被众多京剧观众所肯定和推崇。宋德珠的启蒙老师是张善亭（艺名“十阵风”），在武功方面给他打下了良好的基础。毕业后，宋德珠继续受到著名武旦朱桂芳、阎岚秋（即“九阵风”）的教授和指点，技艺更加精进。连谢绝舞台多年的清末著名武旦老艺人余玉琴都教过他。所以，宋德珠在幼年、少年、青年三个阶段，投师访贤，多方求教，虚心好学，刻苦钻研，练就了一身舞台上的过硬本领。有的行家说，在京剧界学武旦、刀马旦的，能得余、阎、朱、张四位名家教导，真可算得天独厚的机遇了。宋德珠毕业后成婚，娶著名杨（小楼）派武生孙毓坤（艺名小振庭）之女为妻，在武功技艺方面又得其岳父的启迪和传授，舞台艺术又跃进了一步。
德珠能戏很多，武旦戏如《扈家庄》《泗州城》《青石山》《盗仙草》《打韩昌》《打焦赞》《打瓜园》《打店》《取金陵》等都是他经常上演的剧目。刀马旦戏，他也会得很多，《儿女英雄传》（即《能仁寺》《悦来店》）是余玉琴老伶工亲传的，自不必说，其他如《穆柯寨》《樊江关》《战金山》《小放牛》等戏，他演来也能得心应手。德珠在舞台上腰工极佳，跷工稳健，武功出手迅疾，深受观众爱重。
最近传来宋德珠病逝的消息，回首前尘，令人感到无限惆怅。
忆四十余年前，德珠风华正茂，予在北京宣武门外，校场六条其岳父孙毓坤寓邸得见其庐山真面，曾几何时，伊已步黄泉路上。甚堪告慰的是，听说宋君的掌珠宋丹菊也是京剧武旦演员中的后起之秀，武旦一行，后继有人，亦可以慰德珠在天之灵矣！
“金霸王”的癖好
京剧金派花脸创始人金少山，系清内廷供奉金秀山之子，祖籍北京，满族人。家学渊源，能戏甚多。20世纪30年代初，与梅兰芳在上海演《霸王别姬》，因其唱腔与扮相俱佳，叱咤风云，气势磅礴，从而博得了“金霸王”的美号。“金霸王”在京剧花脸演员中，以体形魁梧、嗓音洪亮见称。按净角可分铜锤（如徐延昭、包拯、姚期等角色是铜锤应工），架子花脸（如《芦花荡》中之张飞，《取洛阳》中之马武，《藕塘关》中之牛皋，《丁甲山》《清风寨》《闹江州》中之李逵等角色是架子花脸应工）和武花脸（如《状元印》中之常遇春，《艳阳楼》中之高登，《铁龙山》中之姜维，《金钱豹》中之豹子等角色是武花脸应工）。金少山则以铜锤见长，兼演架子花脸。由于他额颊宽阔，身体高大，在净角演员中可算是“得天独厚”的标准花脸扮相，又因他歌喉响亮，声如洪钟，真可谓“黄钟大吕”。“金霸王”性豪爽、重义气，为人耿直并喜济困扶危。其一生有五癖，曾在早年间北京梨园界内外的老人中传为佳话。
终年光脚，此其一癖也。卸妆后的“金霸王”，无论是酷暑还是严冬，一年四季从不穿袜子，问之则曰“脚太热”。偶遇文人雅士登门拜访，出于礼节必急忙穿上，一旦过从频繁熟悉之后，则照脱不误。
爱当行头（京剧术语，指戏装），此其二癖也。皆因其总周济穷人，从不看重金钱，加以花销又大，包银虽多而总是寅吃卯粮，故经常当行头以接短儿，乃至有人约戏，须先付包钱赎回行头，而后方可粉墨登场。久之，梨园界便流传过一句歇后语：“金三爷唱戏——先送包银。”“金三爷”者，盖因金少山行三而尊称之也。
爱听评书，此其三癖也。“金霸王”于1936年冬自上海回京后，居宣武门外琉璃厂，每晚必到附近石头胡同三和成书茶馆听品正三（有“品八套”之美名）说《隋唐》，遇有夜戏，必事先与品正三约定，等其散戏回来再开书，并为此而另有报酬。“金霸王”对品正三评书艺术的评价是：“立眉瞪眼，就是脸谱，发脱卖像，就是身段。”由此看来，其听书的目的是借鉴评书艺术以充实自己的舞台艺术。他在《锁五龙》一剧中扮演的单雄信，之所以分寸适度，鞭辟入里，富于感情变化，正是受益于评书。爱收藏鼻烟壶，此其四癖也。这位从来拿钱不当回事的梨园“金霸王”，常常为购得一只绝品烟壶而倾其所有，故搜罗甚富，其所藏康熙、雍正两朝官窑五彩珍品“十八罗汉”“九秋白菜”“钟馗嫁妹”等瓷质烟壶，皆神州之拱璧也。惜其于1948年病逝（年仅五十八岁）后，所藏宝物辗转易主，下落早已不明矣！
爱养诸般动物，此其五癖也。台上的金少山，所扮演的各色人物皆勇猛暴躁之辈；台下的金三爷，对所饲养的蛐蛐、油葫芦、红子（沼泽山雀）、巴儿狗、猴子等宠物，却一概和颜悦色，极有耐心。“金霸王”大概是因为失去了虞姬的缘故，老怕心爱的蛐蛐“打光棍”。穷小子们知其底细，便轮番登门送“三尾儿”（母蛐蛐），金三爷来者不拒，且必重金酬谢，而后择其形体小巧优美者逐罐配之，笑谓友人曰：“蟋蟀谱上说得对，蛐蛐跟人一样，英雄爱美女，不给它配上个好三尾儿，一斗准败！”
“铁嗓青衣”王玉蓉
20世纪三四十年代的电影明星周璇，歌声轻柔甜润，她唱的《拷红》《四季歌》等，至今仍在流传，人们称她为“金嗓子”。可是不知为什么，京剧界的旦角演员，凡嗓子高亢响亮的，人们都称之为“铁嗓子”，而不称“金嗓子”。四大名旦之一的尚小云，嗓子冲、武功好，常常在剧中连唱带舞，人们赞誉他是“铁嗓钢喉”。女演员王玉蓉，能在一个晚上从《彩楼配》唱到《大登殿》，她一人饰演王宝钏到底，整整演足四小时，因而获得“铁嗓青衣”的称号。
说起这位王玉蓉，颇有一番不平凡的经历。她是苏州人，十六岁时就以王艳芳的艺名，在南京夫子庙的群芳阁、天韵楼等茶社清唱，由于她嗓音甜美嘹亮，不久就誉满秦淮，被选为“歌后”。她十九岁时到北京，拜在京剧一代宗师王瑶卿的门下学艺达八年之久。王瑶卿对这位南方来的女弟子爱护备至，要求也十分严格，不但一字一腔绝不马虎，而且胡琴一响即不许再喝水。所以后来王玉蓉在台上从无“饮场”的习惯。王瑶卿教她的第一出戏是《女起解》，开头的四句摇板，就教了半个月，直到满意为止。后来，相继教了她《金水桥》《李艳妃》《宝莲灯》等戏，还专门为她排了一出《艳云亭》（即《孔雀东南飞》）。这个戏里快板特别多，王瑶卿告诉她，唱戏的要诀是“慢板不慢，快板不快，以字带腔，着重气口”。王玉蓉后来对人说，王师传授的这十六字真言，使她一生受用不尽。
王玉蓉在王门学有所成，需要在北京的舞台上露露面了。但因她自南方来，北京的观众对她很陌生，因此各家戏园子不敢邀她去演出，怕影响票房收入。1933年长安大戏院开幕，据说因为“闹鬼”，许多名角都不肯应邀登台。说得有声有色，于是街谈巷议，满城皆知。新戏院反成了冷角落，没有名伶愿到这里签约登台。王瑶卿不信鬼，他对王玉蓉说：“别人怕鬼，我们来打鬼，你也学成了，咱们弄个班子唱戏院的开门戏去。”于是和长安大戏院签了约，王玉蓉挂头牌，须生为管绍华。戏院门前贴出告示：“由王瑶卿为徒儿把场，亲自上台。”这个告示，起了不小的广告作用，观众震于通天主教的大名，又觉得“把场”一举新鲜，买票非常踊跃，戏院上下坐得满满的。王瑶卿为王玉蓉把场，是在新开的长安大戏院开了端，以后王玉蓉去上海搭班，戏院老板就央求王瑶卿“再来一次把场”，所以这个“把场”便流传到上海去了。
王玉蓉称王瑶卿为恩师，念兹在兹，情意甚殷，其实王玉蓉本人的好学和她的成就，也没有辜负老师的期望。她不久即以“王八出”闻名遐迩，她唱《王宝钏》从《彩楼配》起，包括《三击掌》直至《武家坡·回窑》，计八个折子，一气呵成。“王八出”不是虚名，是她的真功夫与金嗓子的体现，不可多得！
梅派青衣陆素娟
窃符救赵一剧编，窑变名伶有素娟；多谢琴师徐督办，梅家班作陆家班。
这是张伯驹在《红毹纪梦诗注》中写梅派青衣陆素娟的一首诗。注云：
以妓为伶者谓之窑变。南妓陆素娟因与王绍贤关系，从徐兰沅学梅派戏，曾与余演《游龙戏凤》、《打渔杀家》。东北失陷后，梅移居上海，徐组梅之班助陆演唱，并编排《窃符救赵》一剧。“督办”乃徐之别号也。
陆素娟，苏州人，端庄清丽，秀外慧中。幼家贫，20世纪30年代中，由其养母携至北平，在城南八大胡同中的韩家潭青楼“环翠阁”操其业，在院中排行第八，人称“陆老八”。江南人来京营业的班子，分“扬州帮”与“苏州帮”两派，而苏州班身价地位较高，多为头二等，扬州班则较世俗，多沦为二、三等。由于韩家潭“环翠阁”老八陆素娟丽质天生、聪颖过人，又略识文字，善于歌唱，所以一经悬牌，即名噪九城，一时军政大员、名流富翁及银行家们都趋之若鹜。不到半载，素娟芳名便誉满故都。
此一时期，梅畹华博士(梅兰芳字畹华)为避日伪凌辱，举家南迁，定居上海马思南路“缀玉轩”。北平的京剧戏迷们，只能欣赏到尚、程、荀三大名旦的舞台艺术，却看不到梅派戏的演出。而畹华离平，梅剧团的演员及场面（乐队工作人员）均多闲散在家，无适当班社可搭。著名琴师徐兰沅为素娟吊嗓教授梅派戏，发现她是一块璞玉，倘若经过精雕细琢，必然成为玲珑剔透的琳琅美器。所以这位绰号“徐督办”的琴师，一方面教授陆素娟梅派艺术的念唱做舞，一方面召集梅剧团原班人马萧长华、姜妙香、刘连荣、王少亭、杨盛春、姚玉芙等重组剧团，捧素娟为主演，以陆代梅。
由于有这些著名演员的配合和帮助，陆素娟很快就唱红了。她主演的一些梅派名戏，如《宇宙锋》《凤还巢》《洛神》《霸王别姬》等都颇具梅派之神韵，每每引起轰动。观众称赞她演的每一个角色都唱做皆精，融合得体。有一次她和王又宸为赈济灾民义演《四郎探母》，她饰演铁镜公主，扮相雍容富丽，唱腔优美，一段“猜一猜驸马爷袖内机关”的西皮慢板，刚柔相济，获得场内满堂喝彩。事后，一些老戏迷感叹地说，看陆素娟的戏，有“望梅止渴”之效应。
陆素娟的成功，是和几位老演员的着意配合密不可分的。萧长华配演《法门寺》中的贾桂、《凤还巢》里的朱千岁、《女起解》中的崇公道等，不论戏多戏少，都是全力以赴，一丝不苟。小生泰斗姜妙香为其配演《玉堂春》中的王金龙、《凤还巢》中的穆居易、《俊袭人》中的贾宝玉等更是技艺超群，相得益彰。著名武旦朱桂芳为其配演《西施》中的对打宫女、《廉锦枫》中的蚌精等都是翠羽飞扬，舞姿飘雪。他们的共同特点是戏德高尚，虽然论资历和名气都在陆素娟之上，但为其配戏绝不喧宾夺主，而且映衬适宜，水乳交融，恰到好处。
陆素娟一般是在中和剧院唱夜场，偶然也演一两次日场。那时中和剧院在北平就算是设备较好的剧场了，这里每天车水马龙，高朋满座，一些有身份的戏迷都成为这里的常客。谁知好景不常在，陆素娟走红没几年，“七七”事变就爆发了。卢沟桥一声炮响，抗日战争的烽火迅速在全国燃烧起来。陆素娟的戏班垮台了，她不得不悄然南下。更为不幸的是，她到达汉口不久，又染上时疫，而且一病不起，很快即谢世而去。时年尚不满三十岁。
吴素秋早年二三事
中国京剧艺术家演出团莅港献艺，戏码中有吴素秋亲授、刘长瑜主演的《苏小妹》，这使笔者想起了吴素秋这位阔别多年的名伶来。
吴素秋以演花旦著称于世，但她七岁学艺时是从武生开蒙的，其师是名武生赵盛璧。当时吴素秋虽然身体瘦弱，但有一股子“横”劲，每天坚持下腰、压腿、劈叉。后来又练跑冰地、站竖砖、站缸边和练刀、枪、剑、戟等多种器械。她勤学苦练，武功扎实，七岁就演出了《石秀探庄》《白水滩》等武戏。但毕竟在体质上先天不足。后来赵盛璧对吴母说：“素秋体弱，还是改唱旦角吧。”于是，吴素秋又拜陈盛荪为师，改学旦角。
吴素秋自幼十分聪明，据说上小学作文时曾写过“饿了吃东西甜如蜜，不饿吃东西不甜”的句子，深得老师赞赏，奖给她手绢两块。后因家贫辍学，学戏后，吴深感文化不足，所以十四岁时又提出上学的要求。吴母说：“现在指望你演戏，赚钱吃饭，怎能上学呢？”素秋回答道：“我可以晚上到戏班演戏，白天上学嘛。”母亲见她求学心切，就同意了。她为了不让同学知道自己是“戏子”，就化名“陈桂华”参加考试，结果名列榜首。但是，纸里包不住火，不久同学便知道了，课下常常起哄，吴素秋只好退学。此后吴素秋坚持自学，文化程度逐渐提高，《苏小妹》就是她亲自改编的。吴素秋挑班演出以后，不少京剧界的名宿曾和她同台演出。十五岁时，她与当时蜚声剧坛的金少山合演《牧虎关》和《霸王别姬》。金挂头牌，吴挂二牌，二人配合默契。沈阳的报纸以“大霸王，小虞姬”为题，赞美他们的合作。金少山尝言：“男旦角我愿和梅兰芳唱，女旦角我愿和吴素秋唱。”
另外，吴素秋善于“藏拙”，她曾说：“程砚秋老先生在舞台上常常是以侧身和蹲腿的姿势演唱，以藏他身高体胖之‘拙’。裘盛戎为弥补他脸型瘦削、个子不高的缺陷，就在脸谱的勾画和端架耸肩企脚上下功夫，上台总是‘长身’。我从来不唱《贵妃醉酒》，杨贵妃仪态丰满、雍容华贵，而我体型瘦小，扮演这一角色形象不美，但是若扮演黛玉、苏三这类的角色，则较为相宜。”吴素秋身高不足一米六，为了增高自己在舞台上的形象，她便将跟垫垫在绣花鞋和靴子里，后来这种做法被许多剧团采用。
童芷苓和她的弟弟妹妹
素有“荀派第一传人”美誉的童芷苓，不久前客死异乡美国，友人闻讯后，无不为又一颗明星的陨落而扼腕。六十多年前，天津有一户童姓人家，丈夫童汉侠是中学国文教员，妻子从女子师范毕业后，在学校里教外语。这对夫妻酷爱京剧，业余常到票房里粉墨登场。他们的子女受家庭环境的熏陶，一个个从小就成了戏迷，相继“下海”后，有好几位都成了成就卓著的名演员。
在童家兄弟姐妹中，成名最早、影响最广者当属1922年出生的童芷苓。她第一次登台表演是在春和戏院与名丑金鹤年合演《女起解》，当时只有十一岁。童芷苓十五岁进入鼎鼎有名的坤班奎德社，接替河北梆子名家李桂云，在时装新戏《啼笑因缘》里一人扮演沈凤喜、何丽娜两个角色，从此声名鹊起。1939年，她经一家报社社长介绍投拜四大名旦之一的荀慧生为师，得荀先生传授后，演技蒸蒸日上。不久，芷苓的父亲童汉侠组建了以童氏姐妹兄弟为骨干的戏班，以苓社命名，人称童家班，头牌主演就是童芷苓。这个班当年在京、津、沪、苏等地盛极一时。童芷苓天资聪颖，很小就显示出超人的悟性。无论青衣、花旦、闺门旦、刀马旦，也无论梅、程、荀、尚艺术流派，她无所不演。拜荀后，既师承荀派，也私淑梅派。难能可贵的是她把荀、梅两派的特色自然融合，体现在自己的演出实践中，同行们称她是“荀派梅唱”不无道理。
当年童家班的主力除芷苓外，还有她的几位手足。长兄霞（遐）苓求学时学工科，课余常到票房玩票，并向京剧名家姜妙香学了不少戏，后来下海演老生，因受嗓音所限，最终成了专业编导，1965年病逝。他的夫人李多芬，为前辈艺术家李多奎的弟子，退休前在上海戏校教老旦。他们的儿子童强，在上海京剧院做演员。芷苓的次兄寿苓学戏也很早，后来嗓子倒仓，改随姜妙香学演小生。苓社建立后，他也是社中主演之一，芷苓所演《花田错》《红娘》《得意缘》《十三妹》等花旦戏，小生角色都是由他扮演。他的儿子童小强子承父业，现在上海京剧院唱小生。芷苓的妹妹葆苓，早年也是一边演京剧一边涉足电影界，与石挥等明星合拍过几部故事影片，在上海有一定的名气。在京剧舞台上，她花旦、刀马旦兼工，所演《汉明妃》《佘赛花》《穆桂英》等尚派名剧，得自尚派创始人尚小云亲传。祥苓是童家兄弟姐妹中最小的弟弟，当年初登舞台演唱是由人抱到椅子上去的。成年后得到马连良、周信芳等多位名家提携，他在现代戏《智取威虎山》里扮演杨子荣，经过三十余年风风雨雨，至今依然为人乐道，可见艺术魅力深入人心。他的夫人张南云，原是上海京剧院青衣、花旦演员。据悉，祥苓夫妇现已退休，在上海开了一间饮食店，成了与艺术毫不相关的小本买卖人。惜哉！
“舞台飞人”张德俊
现今杂技节目中的“空中秋千”“杠杆”等，均有高难度的“杆上”功夫，其惊险程度令人瞠目。其实，京剧舞台上的“杆上”功夫，亦早已有之。早年，被誉为“舞台飞人”的京剧名伶张德俊，便是其中的佼佼者。张德俊是河北省香河县新集人，与盖叫天同庚，生于1888年。20世纪20年代中后期，他曾携子张云溪（当今内地京剧名伶）等赴台演出，饮誉宝岛，迄今台湾老戏迷们对他的表演仍记忆犹新。
张德俊出生在一个梨园世家，其父张玉林为著名河北梆子青衣名伶。他幼承家学，后广拜名师，以演短打武生戏见长，早年在天津、东北等地享有盛誉。他演出的《花蝴蝶》（饰大盗姜永志）、《四杰村》（饰狄仁杰）、《莲花湖》（饰孙悟空）等传统短打武生戏，都有“上栏杆”技巧，他能在“栏杆”上表演出各种高难惊险动作，相当精彩。他表演的“杆上”绝技精妙绝伦，他能头戴硬罗帽、足蹬厚底靴，在“杆上”走“三险”，下杆时，转体五百四十度翻下，整个身体飞出台口外，落地时又稳稳地回落在台上，令观众惊奇叫绝，从那时便有了“舞台飞人”之美称。
20世纪初他唱红后，曾以三百元月包银的身价应邀赴上海演出，在《花蝴蝶》中扮演大盗姜永志，开打时足蹬厚靴，头戴硬罗帽，从三张桌高处折“云里翻”，他双足跳起，腾空向后翻一周，又稳稳落下，申城观众无不称绝。由此，月包银由三百元升至六百元。从那时起，他在上海连演十年，上座率不衰。当年，张德俊演的武松戏与盖叫天演的武松戏各具千秋，他与盖叫天并称上海“武生双杰”。
张德俊在近四十载的艺术生涯中，曾先后与梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、马连良、周信芳（麒麟童）、盖叫天等名家合作演出。20世纪30年代初，在天津一度与著名河北梆子演员金刚钻、李桂春等合作演出《回荆州》，他扮演赵云。此戏名角荟萃，争妍斗奇，轰动津门，至今仍传为梨园佳话。长期的舞台实践，使张德俊练就了与众不同的演艺风格，他身段规矩，动作舒展，武打利索而紧凑，炽烈而惊险，跟斗翻得又高又冲，嗓音高亢激越，响遏行云。张德俊常演的代表剧目还有《嘉兴府》《白水滩》《武文华》《三岔口》《界牌关》《筏子都》等武生戏。后来，因为其子张云溪少年成名，张德俊于1933年（四十五岁时）便告别舞台，举家到北京定居。虽说“息影”，但不时亦有演出，只是把舞台让给了后代。
据悉，20世纪50年代之后，他曾应邀到中国戏曲学校任教，为该校“十大教授”之一。张老于1980年逝世。
李世芳青岛罹难前后
京剧“四小名旦”之一李世芳是梅兰芳弟子中的佼佼者，1947年因飞机失事在青岛罹难，至今京剧戏迷们说起李世芳来都扼腕不已。
李世芳开始在北京富连成学戏，未出科便已崭露头角，且常演梅派剧目《霸王别姬》等，颇获好评，被人称为“小梅兰芳”。有一年梅兰芳从上海返京，听说科班学生中有个“小梅兰芳”，很感兴趣，便特意前去看望。待看了他演出的几出戏后，甚是喜爱，遂收他为徒。
李世芳师从梅兰芳后，艺事猛进，以唱工扮相酷似梅先生而名列“四小名旦”之首。
李世芳为人谦和，毫无一般伶人的傲气。1932年他偕新婚夫人姚宝琏首次到青岛演出，从前没看过梅兰芳戏的人，有缘看到“小梅兰芳”的演出，连连称赞、大饱眼福。因为他不但扮相酷似梅兰芳，唱腔亦极像，这次在青岛所演的戏码又都是《生死恨》《霸王别姬》《天女散花》《宇宙锋》等梅派戏，所以特别受青岛观众的欢迎，连演十三天他才回上海。
1947年，他应上海天蟾舞台之邀与李少春、袁世海、叶盛章、叶盛兰、叶盛长等合作演出，号称“十大头牌”。如此阵容的演出，自然轰动一时。在此期间，李世芳主演了剧作家翁偶虹编写的新戏《天国女儿》。演出结束后，已届岁末，李世芳急于返京，适逢杨宝森夫人因事逗留，将机票转让给他，谁知飞机竟在青岛郊区灵山坠毁，李逝世时年仅二十六岁。
李世芳乘机罹难，震惊了青岛京剧艺坛，引起梨园界的哀痛。李世芳之父李子健，友郑岐山前往收尸，其尸一团模糊，无从辨认，被编为三十号。遇难者尸体均用白布裹缠，仅露一面，全部用大布一块掩盖，停放在天后宫。宫内冷烛摇曳，哀音不绝，报上载诗曰：
冷烛摇曳照残骸，天后宫内声声哀。不见名伶真面目，芳魂永留红坛毡。
后李世芳的遗体被送入胶州路吕祖庙内举行入殓典礼，各界人士四十多人参加了公祭仪式。
李世芳的遗体运回北京后，京剧界名伶叶盛兰、马富禄、尚小云、谭福英等都前往吊唁。送去的挽联中，有一副是由四个剧目的名字组成，上联是“金山寺成生死恨”，下联是“帘锦风变镜花缘”。上联中的《生死恨》是李世芳生前经常演出的梅派戏，《金山寺》则是李世芳与梅兰芳合演的最后一个剧目。
梅兰芳从南京回上海以后，听到李世芳遇难的噩耗不胜悲痛，为此停演数日。他知道李世芳家有父母、妻子和三个女儿，生活无着，于是发起主办了两台救济戏，把全部收入寄给了李世芳的家属。常宝华、张君秋等也分别为救济李世芳的家属举行了义演。翁偶虹曾作诗悼念：
犹记童年霞举时，望梅梅竟玉成之。乱离前后梅无恙，及折梅园李一枝。
梅派高足魏莲芳
近悉，梅兰芳大弟子魏莲芳，不幸于4月份在上海病逝，享年八十又九岁。
魏莲芳是梅兰芳亲传的大弟子，他在梅氏认可下“代师授徒”，不少名角儿都曾向他问学请益，真是群星璀璨，他们中有的是经魏莲芳春风化雨而进列梅氏门墙的。梅兰芳曾对这些学生说，你们称我为先生，可大师哥曾经教过你们，而且把你们引进了门，你们也该尊称他一声魏老师，从此，“魏老师”的称呼就在梅门中传开了。
魏莲芳十五岁拜梅兰芳为师，长期佐师演出，很得梅氏器重。有一件事可以说明：距今六十一年前，北京福全馆有一场盛大的堂会演出，大轴戏是北京名票张伯驹主演诸葛孔明的《失空斩》，配角之精，无与伦比。诸如：余叔岩的王平，杨小楼的马谡，王凤卿的赵云，程继先的马岱，陈香雪的司马懿，等等。名伶济济，前边的演出独缺了已经邀请的梅兰芳。当时梅兰芳正在上海演出，而他又是个极讲信义的人，于是便选了魏莲芳代表他在众多名演员和老前辈的注视下演出了一出《女起解》，由此可见魏莲芳在梅兰芳心目中的位置了。
魏莲芳称，每教一次戏就能对梅派多一层理解。郭沫若曾把梅兰芳的艺术创造概括为一个“美”字，魏莲芳教戏就是能够处处体现这个“美”字。如他教《宇宙锋》，着重表现赵艳蓉佯作疯状敢与昏王作斗争的贞姿劲质，要演得像雪里寒梅那样高洁芬芳；他教《生死恨》，着重表现韩玉娘虽然饱受离乱之苦犹自坚守民族大节，含辛茹苦，等到胜利在望夫妻团圆就在眼前，却因身体不支遽尔逝去时那绵绵不尽的凄婉之美。魏莲芳教戏总是按照梅兰芳的教导从“说戏先说戏中人”开始。如《醉酒》，“三千宠爱一身专”的杨贵妃遭到了冷落，她孤身独饮，借酒浇愁，以致酩酊大醉，她的种种醉态无一不是反映了她内心的空虚与苦闷，所以要演得愈醉愈美，才能因她的红颜薄命而博得人们的同情和共鸣。如他教的《别姬》一剧最能看出梅兰芳要演员相互衬托的“一棵菜”精神。艺术是因相互对比而存在的，霸王丑，虞姬美，霸王刚，虞姬柔。所以在舞台上表演时，霸王急躁暴烈，声如洪钟，虞姬则柔声劝慰，分忧解愁。演员如不理解这些，只顾自己亮嗓子，本是由二人完成的一场戏也就唱砸了。魏莲芳每忆起梅兰芳这些话，总说如同耳提面命般记在心中。魏莲芳搭班演出，临别梅兰芳关照他两句话：一不许“回戏”（借故停演），二不许“返场”（即台上“搭档”出了差错，不但不思补救，反而出人洋相）。20世纪50年代魏莲芳邀梅剧团在武汉演出，他刚演罢《搜孤救孤》中的程妻，梅兰芳便把他叫了去说：“你知道旦角儿的哭头有‘西皮’和‘二黄’之分吗？”魏答：“我知道，刚刚那哭头我是唱马虎了。”梅沉下脸说：“你哪里是唱马虎了，你是瞧不起那个唱程婴的老生，是不是？”一语道破，魏不得不低头认错，这更使他想起初搭班时老师的教导，这教导令他终生难忘。
拜“梅”唱“程”新艳秋
曾经名噪一时的程（砚秋）派青衣新艳秋，今年快九十岁了，她与赵荣琛、王吟秋同是响当当的程派名角儿。但赵、王都是程砚秋的门徒，而新艳秋不是，但她从取艺名王兰芳登台以来，一直唱的都是程派戏，更叫人大惑不解的是，她确曾是梅兰芳的门徒。梅的门徒一生唱的是程派戏，这里边阴错阳差的一段奇妙因缘颇值得一记。新艳秋是受苦出身，她二姐是艺名珍珠钻的河北梆子演员，师事钱则诚。新艳秋原名王玉华，她十四五岁迷上了程派唱腔，她拉胡琴的哥哥王子祥也是程迷，兄妹俩经常躲在程砚秋（其时名程艳秋）唱戏的北京华乐园角落里“偷戏”，新艳秋偷的是程派的唱腔与身段、水袖，她哥哥偷的是程派的胡琴特点和强记谱子，日子久了，上天不负有心人，新艳秋学了许多程派戏，她哥哥也会拉程腔的胡琴了。几年里，由于家境苦寒，新艳秋经人怂恿，应邀在当年的开明戏院唱开锣戏，贴出的海报每天都是程派戏，或全出，或片断，居然满有韵味，程腔十足。这个消息传到了一位大行家的耳朵里，这位行家就是大名鼎鼎的齐如山，他与梅兰芳、程砚秋两家都有深交，他亲自去开明看了新艳秋的程派《贺后骂殿》，大为惊奇，认为是可造之材。齐特邀新艳秋到他家里，对她说：“我介绍你拜程砚秋为师，实授实学，你的前程是远大的，索性改个名字叫新艳秋吧，响亮些。”齐如山应该说是新艳秋的“伯乐”，新艳秋听了齐的话自然是喜不自胜。她从小迷的是程派，现在程派的创始人将有可能做她的老师了，这难道是在做梦吗？岂料好事多磨，齐如山的倡议没有得到程砚秋的同意，这真的成了新艳秋的一场大梦！原来程砚秋其时还很年轻，外面早有关于他收女徒弟的流言蜚语，人言可畏，他又怕当时报界手握刀笔的人，所以他已发誓不收女徒。齐如山也改变不了他的誓言，新艳秋拜师之事，只好作罢。
还是这位齐如山先生，他把新艳秋引见给梅兰芳大师，新艳秋终于成了梅大师的女弟子。梅非常欣赏这位有心胸和奋发有为的女青年，他手把手地教了她不少梅派戏，包括《霸王别姬》。这时，武生泰斗杨小楼组班演戏，选中了刚满十八岁的新艳秋与他合演《霸王别姬》和《长坂坡》，这是千载难逢的好机会，梅大师马上又忙着为新艳秋指点《长坂坡》中投井的关键身段。这次新艳秋得杨小楼提携合作登台，顿时声誉大振。
虽然新艳秋从老师梅兰芳学了许多梅派戏，在日后几十年的舞台生涯中她唱的却仍是程派戏，俨然成了程派青衣中的一家，观众欢迎她，她也越唱越红。
新艳秋现在是江苏戏校的主课老师，她悉心培养了一批程派的继承人，其中的钟荣后来成为中年程派青衣的佼佼者。
艺苑双菊名坤伶
20世纪30年代初，北京京剧舞台上坤班盛行，生、旦、净、丑均由坤伶扮演，还有姊妹一生一旦同台演出者，其中最负盛名的有徐东明、徐东霞姊妹，杨菊秋、杨菊芬姊妹。
杨菊秋与杨菊芬，早年曾被称为“艺苑双菊”或“菊国双姝”。菊秋工青衣，其妹菊芬工老生，她们因技艺精湛而被社会各界名士誉为“并美兼优”与“并蒂秋华”。
1935年前后，杨菊秋、杨菊芬姊妹在东安市场吉祥戏院组班演出。姐姐杨菊秋当时二十七八岁，唱花旦，学筱翠花的戏路子，为其妹当配角。杨菊芬当时二十岁上下，唱老生，艺宗言菊朋，兼取余叔岩之长，挂头牌。杨家姊妹同台演出，很有叫座力。
杨家姊妹自幼丧父，随母亲牟氏过活，因家境困难，乃延师学戏。技艺学成，在京津一带登台演出，颇受欢迎。1935年正是杨家姊妹大红时期，姊妹合演《乌龙院（坐楼杀惜）》《打渔杀家》《游龙戏凤》《四郎探母》《翠屏山》《法门寺》等戏，都很精彩，场场满座。杨菊秋也能唱青衣，所以有时也和杨菊芬合演《桑园会》《武家坡》《汾河湾》以及《二进宫》一类的戏。杨菊芬有时也演《定军山》《阳平关》《托兆碰碑》等硬靠老生戏，并且对《失空斩》一类的戏也很擅长，姊妹俩有时还串演《小放牛》《十八扯》一类的小戏，戏路很广，声名益著。
杨菊芬平素喜男装，无脂粉气。西服、礼帽、革履，宛然一翩翩公子。她擅长谭派和余派，会戏甚多，且文武不挡。她常以《碰碑》为大轴，由托兆起至碰碑止，一气呵成，颇受欢迎。《洪羊洞》一剧，吃力而不易讨好，坤伶多不愿演，杨菊芬演来，竟能博得好评。《定军山》一剧，为文武老生靠把重头戏，非有好嗓音、好腰腿、好身手，否则绝难胜任。而杨菊芬当年在北京中和、长安等戏院露演此戏时，念白清楚，吐字真切，武功扎实。
尤其难能可贵的是，杨菊秋作为梨园界一娉婷玉立之妙龄女子，能自爱其身，不为风气所移。她除搭长班频繁演出外，每得闲暇则勤习艺事。对于牌局、饭局等应酬事宜极少参与。这在旧日坤伶中，可谓凤毛麟角。由于她业余常习绘画，一次在义演中曾当场画扇数柄，并题云：
陕西饥民，待赈孔殷。欲尽绵薄，力又不逮。乃拨冗画笔数叶，所售之价，全数助赈。明知杯水车薪，不过聊尽微意耳。“七七”事变以后，杨菊芬结识了天津“张园”主人张彪的儿子张学毅，这人当时是伪满皇帝溥仪的御前侍卫，东北口音，说话大舌头而又口吃，没什么本事，只以祖遗的一份产业为饵，赢得杨家母女的欢心，杨菊芬终与张学毅结为夫妻。
不久，杨菊秋也结婚了，她自号傲霜，她是以其音容笑貌倾倒了一位长于她十多岁的画家沈馥，得到画家的重金纳彩，结为秦晋之好，但终因年岁悬殊，性情不和，婚后几个月便离异了。抗战胜利后，曾闻杨家姐妹仍偶有演出；直到20世纪50年代，还听到她俩在北京同台演出、张学毅充当了剧团的管事的消息。后来又有消息说杨家姐妹因年岁过大而辍演，留在戏校当教师了，其后就再无消息。如果杨家姊妹今尚健在，也已是七旬老人了！
白玉霜与小白玉霜
白玉霜是著名的评剧老艺人，是“白派”艺术创始人。白玉霜原名李桂珍，1907年生于天津，父亲是唱莲花落子的。她十一岁时，拜一位刘姓唱大鼓的艺人为师，十四岁时，又拜孙家班班主孙凤鸣为师，改习评剧。孙凤鸣还给她起了个美丽动听的艺名“白玉霜”。十四岁的白玉霜在锣鼓声中首次登上了戏曲的舞台，也登上了人生的舞台。
白玉霜十七岁时，父亲故去，她挑起了生活重担。白玉霜曾先后在天津、吉林、营口演唱，但都未能立住脚，直到后来回到北平与孙家班头班学生安冠英合作，她以唱腔优美、表演泼辣而红遍了京津两地，被誉为“评剧皇后”。谁知好景不长，白玉霜因不愿为北平市长陪酒而被驱逐出境。那是1934年的事，二十七岁的弱女子白玉霜被武装警察押解着从小客机里出来，同她的继母及养女小白玉霜含屈忍辱离开北平。回到天津后，白玉霜排练了《秦香莲》。恰好上海恩派亚大戏院的徐培根来到白家，双方当下签好合同。白玉霜与伙伴是夜启程，到上海演出了《夜审周子琴》《双蝴蝶》《苏小小》等戏，唱得都很红。后她又与京剧演员赵如泉合作演出了欧阳予倩编写的《潘金莲》，京评两腔合作取得了空前的盛誉，连演一个多月，场场座满。《潘金莲》使得白玉霜大大地出了名，并受到上海文化界进步人士的重视。洪琛专为她写了反映艺人苦难生涯的剧本《海棠红》。《海棠红》于1936年7月由明星电影公司摄制完成，白玉霜领衔主演，王献斋、严工上、舒绣文等担任配角。这是中国第一部评剧故事片，描述了一个名叫海棠红的评剧演员凄凉漂泊的一生。影片在上海金城大戏院首映，立时轰动了全城。
白玉霜红到了极点，不少公司和商店争着用“白玉霜”给自己的商品命名，但同时，她也招来更多的嫉妒、中伤、暗算和骚扰。为了能在上海滩站住脚，避免重演被驱逐出境的悲剧，白玉霜不得不低下头来认青红帮头子徐朗西为干爹，并被徐占有了。
在白玉霜三十岁那年，她厌倦了功名、虚荣，不顾一切地与人私奔了。而与白玉霜私奔的男子，既不是风流小生，也不是洋场阔少，却是戏班里打铙钹的李长生。李长生是个乡下人，为人老实厚道，白玉霜喜欢这个淳朴的人。他们回到了长生的家——河北省霸县堂二里村。在那里，白玉霜过起了村妇的生活，恬静、自然、心满意足。日久天长，她的身世渐渐被外人知道，有的土豪劣绅扬言要绑她的票。为了长生一家的安全，白玉霜忍痛告别了他们。“白玉霜重返舞台了！”天津的戏迷们欣喜若狂。此时她的艺术更加纯熟了，动作潇洒，做工洗练，唱腔优美。然而回到天津后的白玉霜像变了一个人，不爱说笑。1943年她病倒了，被确诊为子宫癌。在弥留之际，白玉霜想到了结婚，在继母和姐妹们的帮助下，她和李长生结婚了。在呼唤新人拜堂的说笑声中，白玉霜在丈夫的怀里满足地合上了眼睛。时间是1943年8月10日。“评剧皇后”白玉霜去了。她的一生仅度过了三十六个春秋，然而她在评剧事业上的贡献却不容忽视，她创造了独特的白派艺术，其低回婉转的独特唱法加强了评剧唱腔的抒情性。她还在伴奏乐器中加进南胡，在化妆、表演技巧上也有许多的创新。其养女小白玉霜继承了她的艺术风格并有所发展。
小白玉霜原名李再雯，山东人，五岁随父逃荒至北平，被白玉霜收为养女，受其熏陶，渐通戏理。20世纪30年代中期，白玉霜在上海演出成功。在白玉霜与李长生私奔后，李再雯即以小白玉霜艺名开始舞台生涯，时年十四岁。小白玉霜很聪明，长得也很漂亮。白玉霜在世时，她演二旦，给养母配戏，已在群众中有了基础。白玉霜希望传艺有后，她用极严格的传统教徒方法将表演技巧传授给养女。小白玉霜以自己聪敏的天赋、刻苦习艺的精神，学得了白派艺术的神韵和精髓，在艺术上取得了很大成就，真正成了白派艺术的继承人。白玉霜死后，白玉霜戏班里的老人叫小白玉霜担起主角，街上的海报也换成了“小白玉霜”，当时新老观众都很轰动。班里的老人管白玉霜叫“大白”，管小白玉霜叫“小白”。
白玉霜在世时曾有个愿望：要让评剧在天津中国大戏院演出——那时评剧这个剧种没有地位，不能登大雅之堂。小白玉霜实现了养母的愿望，1947年，她出面组织著名评剧演员王度芳、小月樵、新凤霞等，在天津中国大戏院演出了《母女恨》。
20世纪50年代以后，小白玉霜和席宝昆等重新组建了新中华评剧团，在评剧界第一个带头演出了现代剧《兄妹开荒》《千年冰河开了冻》等。
评剧白派艺术在一般观众的心目中，只适合于演悲剧，而小白玉霜却使其有了新的发展和突破。她长于青衣戏，扮相大方，两眼传神。在舞台上她成功地塑造了《小女婿》中的杨香草、《九尾狐》中的地主婆等许多不同性格的人物形象。小白玉霜果敢泼辣，经历过很多风雨，见过大世面，但在“文化大革命”的大风暴中，竟落得个走投无路，吞服大量的安眠药自杀了。她在自己的手心里写了两行字：“我没有文化，你们不要欺负我。”
评剧名伶喜彩莲
报载，不久前大陆举办了庆祝著名评剧演员喜彩莲女士舞台生活六十周年演出活动。由喜先生之高徒李忆兰等演了喜先生的代表剧目《凤还巢》《小借年》《孔雀东南飞》等，堪称艺坛盛举。
喜彩莲原名张菡香，1916年生于山东掖县一贫苦农家，后随父母去东北谋生。她自幼喜爱评剧，九岁师从“莲花落”老艺人吴寿朋，十岁登台。之后，她又参加了著名评剧演员李金顺主办的“元顺戏社”，在演唱方面，受李金顺影响颇深。到十八岁时，她已经成为戏社的主要演员，并蜚声剧坛。她曾与戏社演员一起南下天津、北京、上海等地演出。从而使她有机会接触到更多的艺术形式，开阔了视野。
喜彩莲嗓音高亮，擅演花旦戏。她根据自己的嗓音条件，在老评剧的基础上进行了大胆创新。老评剧讲究“扬着唱”，即所谓“大口落子”。喜氏则将此种唱法改为“抑着唱”，即将“大口”变为“小口”。然行腔讲究情味交融，深沉，含蓄，曲调更加柔美。因此，她的演唱赢得了诸多观众的青睐。
喜氏的演唱最突出的特点是讲究咬字。她的唱腔吐字清晰，干净利落，无论什么字，行腔时总能保持原韵，从不因腔而害字。
以前，评剧的剧目大体为传统的“老八出”或“新八出”，如《杜十娘》《珍珠衫》等，一般演员唱的大都不出这些。而喜氏却上演了大量新剧目，如《凤还巢》《十三妹》《孔雀东南飞》等。同行称喜彩莲演出的是“一台新戏”。这些剧目虽系从京剧移植而来，却使评剧观众耳目一新。记得当年著名戏剧家欧阳予倩在观看喜氏的演出后，极为赞赏，便将《人面桃花》剧本推荐给她，并亲自为她排了这出戏。从20世纪50年代起，喜氏参与了诸多现代戏的演出，塑造出一些富于个性的人物形象，而且戏路更为宽广了。
魏喜奎名噪京华
友人自内地回港，谈及在北京中和戏院欣赏了著名曲艺演员魏喜奎的专场演出，称赞她虽年近花甲，仍嗓音圆润，唱腔韵味醇厚。她在演出中接连不断地演唱了奉调、京韵、梅花、乐亭等大鼓及曲剧选段，堪称多才多艺，老当益壮。
提起魏喜奎，笔者并不陌生。早在20世纪三四十年代寓居北京时，我就常到三庆戏院听她唱唐山大鼓。记得1939年旧历四月二十八日，为纪念曲艺界祖师周庄王的生日，各名角在庆乐戏院举行联合义演。魏喜奎唱了一段《黛玉归天》，与她同台演唱的除曹宝禄的单弦，高德明、绪德贵的相声外，还有号称“华北三艳”中的两艳——郭小霞的梅花大鼓和姚俊英的河南坠子。魏喜奎由于嗓音浑厚甜润、台风淳朴大方，初露头角就得了个满堂彩，从此名噪京华。此后她常与曲艺名家刘宝全、白云鹏、金万昌、小彩舞、张寿臣等同台献艺。魏喜奎聪明伶俐，勤奋好学，善于博采众长，融会贯通。当时她家住在虎坊桥，每天从永定门城根练功回来，料理完家务，就步行到西单哈尔飞戏园，向乐亭大鼓名艺人王佩臣学艺。王佩臣住在戏园里，起床很晚，魏喜奎就在门前等候。等老师起来，就立刻帮她收拾房间，准备洗漱，然后才向她请教。王佩臣深受感动，便十分热情地教授这个学生。
魏喜奎不仅会唱各种大鼓，还会演戏。那时，每逢年节，总要举办一两场反串京剧义演，为贫苦同业谋点福利。魏喜奎曾和金万景、张寿臣、郭荣启一同演过《法门寺》，她饰演宋巧姣；也曾和曹宝禄、高德明、绪德贵一起演过《打面缸》，她扮演周腊梅；还和小蘑菇（常宝坤）、陈亚南、荷花女一起演过文明戏《枪毙刘汉臣》《一碗饭》等。不管扮演什么角色，她都能惟妙惟肖地刻画人物。金万昌感慨地说：“没想到这孩子还这么会唱戏！我看她爸爸应当让她去唱戏，更对路子！”
在曲剧电影《杨乃武与小白菜》中，她饰演小白菜，不仅唱工精绝，就是做工也不同凡响。据说，曲剧是她在彩唱八角鼓和莲花落的基础上，糅合奉调大鼓唱腔而成的。她在20世纪50年代演出的第一个曲剧是老舍先生的剧本《柳树井》。现在，她已不常参加曲剧演出，但在一些联欢会上，还能听到她演唱的段子，而且唱腔还是那么清脆、嘹亮。
豫剧名伶常香玉
近闻，六十六岁的豫剧名伶常香玉重建“常香玉剧团”，以常氏老中青三代演员为主，演出拿手好戏《西厢记·拷红》。与往昔不同的是，当年红极一时的“红娘”常香玉，而今改饰老夫人一角，“红娘”则由她的孙女小香玉扮演。这也是长江后浪推前浪，是历史发展的规律。
笔者早年看过常香玉的演出。她主演的《拷红》《断桥》《大祭椿》《花木兰》等剧，唱腔舒展奔放，变化自如；表演刚健清新，细腻大方，确实令人叫绝，让我至今难以忘怀。
常香玉九岁便随父学戏，开始时小生、须生、武丑都学，后来才专攻旦角。由于她幼工扎实，十岁便登台演出，到1935年她十三岁时，就誉满开封了。当时，她在开封演出《桃花庵》《秦香莲》《五虎坠》，唱的是“豫西调”，观众感到很新鲜，开始时场场爆满，可是演得时间长了，观众逐渐减少。怎么办？为了保持自己的竞争力，常香玉决心拿出新剧目和有特色的唱腔来争取观众。于是，她在父亲的帮助下请人排新戏，头一出便是连本的《西厢记》。当时排《西厢记》是很困难的。常香玉扮演的红娘是个喜剧人物，唱腔应该活泼轻快，而她所唱的“豫西调”低回委婉，只适于演悲剧。其父当机立断，让她去学高亢活泼的“豫东调”。可是，当时各流派都故步自封，门户之见很深，改学流派被视为“大逆不道”。于是，机智的常香玉女扮男装，溜进“豫东调”戏班“偷”戏。此后，常香玉排演的《西厢记》，不仅将豫西、豫东两调糅合在一起，而且吸收了大鼓、坠子、山西梆子、河北梆子和京剧的一些韵味，创造了别具一格的新唱腔。
常香玉的唱腔改革，开始时自然遭到了豫剧界一些人的反对，但当“红娘”一炮打响，成为豫剧舞台上一个光彩熠熠的艺术形象时，便很快为人们所公认。从那时起，《西厢记》成了常香玉的代表作，久演不衰数十年。
豫剧泰斗陈素真
豫剧泰斗陈素真女士仙逝整整一周年了，每每思之，都不胜哀痛……大约六十年前，我开始知道陈素真的大名，她与豫剧作家樊粹庭合作了许多代表作品，如《涤耻血》、《女贞花》、《梵王宫》（一名《叶含嫣》）、《霄壤恨》，并整理改编了豫剧传统戏《三上轿》、《三拂袖》等。“九一八”事变以后，国难当头，粹庭与素真联名创办了“狮吼”豫剧团，排练演出若干爱国主义题材的名剧，并在河南省赈济委员会主任李鸣钟的支持与资助下，在西安用“以工代赈”的办法吸收培养了许多豫东黄泛区无家可归的难童，既使他们免于流浪街头，又可使他们受教育，还可以利用戏剧公演的形式宣传抗日救国。同时樊粹庭改编了《王佐断臂》。所有这些，都是值得在中国戏剧史上大书特书的。素真并不姓陈，她原姓王，本名若瑜，乳名“狗妞”。她祖籍陕西富平，幼年孤苦伶仃，被陈姓人家收养学艺。素真学的是豫东调（俗称祥符调，因以开封地区为中心，故而得名）。“七七”事变前，狗妞的河南梆子腔祥符调，在黄河南北真是妇孺皆知，家喻户晓。她在舞台上的表演不仅细腻传神，刻画人物合情入理，而且歌声悦耳动听，使观众听后，真如余音绕梁，日宕回响。因此，河南百姓赠送给她一个美名：“豫剧梅兰芳。”
遗憾的是，从1957年到1966年，乃至延续到1976年，素真被极左路线残酷地扣上“右派”“反动学术权威”等帽子。她从中年以后的遭遇不言而喻。
告别舞台后，年过花甲的陈素真把自己的全副精力贡献给培养下一代接班人的戏曲教育事业上。数十年来，她为河南省戏剧艺术教育培养了许多出色的人才。由20世纪40年代末算起，她收了吴碧波、张雪波、李静波、马清波、郑秋波和“狮吼”培养出来的关二凤，还有河南省豫剧三团的袁秀荣，河南省豫剧一团的周秀梅，天津的董玉兰，兰州的王喜云，以及她于1988年在杞县收的弟子牛淑贤等，可谓桃李满门。
素真临终时说：“小贤（牛淑贤）是门里出身，她的舅父刘荣鑫、母亲刘荣花都是豫剧界的‘好好’。她演戏有灵气，动作松弛、自然，不见棱角，在这方面有我的一点儿意思。小贤为人也正派，因此我很喜欢她。现在，她的几位师姐、师妹已经基本上离开舞台了，发扬陈派艺术，她要当主力军啦！”愿素真在九泉之下安息吧！
顷悉，北京文史研究馆李克非馆员与素真女士有乡谊之雅，其挽联云：
汴梁初见君，难忘三上三拂霄壤恨；
镐郑再重逢，始识人品如玉女贞花。
联中嵌有陈派四出剧目的名字，亦属巧作矣。
越剧开山者姚水娟
起源于浙江的越剧，如今已是风靡全国的第二大剧种。抚今追昔，人们没有忘记当年越剧发展的“开山者”——姚水娟。前不久，浙江、上海文艺界还隆重举行了姚水娟八十诞辰纪念活动。
1937年，姚水娟率领第一副女班来到上海。农历正月初一，女班在有二百五十多个座位的通商剧场演出，这天的打炮戏是《盘夫索夫》。首场就收到一位陌生同乡人送来的花篮。姚水娟以她“行不动裙”的天才演技，甜润流畅的唱腔，细腻而独具一格的表演，给观众以美好的艺术享受，以后一传十、十传百，通商剧场天天爆满，愈来愈多的各界女观众都赶来看她的演出。
从此，越剧轰动沪上。但是也引来了地痞、流氓、大兵往台上抛烂橘子和烂杨梅，演员们备受欺凌。有一次演戏，一个穿便衣的“和平军”走到台前，将香烟头丢在姚水娟的戏衣上溅出火星。她很气愤地责问他为什么要丢烟头，这个为非作歹的家伙非常轻蔑地说：“侬这个戏子，丢只香烟屁股有啥要紧！”难道戏子生来就命比纸薄，可以被人任意欺侮践踏吗？姚水娟忍不住骂了一句：“侬这个流氓！”这还了得，对方横眉竖目摸出手枪进行威吓。戏院老板出来劝解，他还不罢休，气势汹汹地说：“要摆十桌酒水请我，否则老子就不客气！”姚水娟也不示弱，说：“请你吃粪！”这场风波后来虽平息了，但是，在豺狼当道、魑魅为虐的年代里，这样的遭遇是经常的。翌年秋，上海的《戏报》《戏世界》《戏剧世界》三家戏报联合举办越剧迷投票选举“谁是真正的越剧皇后”活动，姚水娟以绝对多数票当选。京剧大师梅兰芳欣然题写“水娟艺家，越剧皇后”的条幅赠予姚水娟。在观众的一片捧场声中，天生聪颖而又性格刚强的姚水娟积极地向京剧、昆剧、话剧、电影等学习，吸取它们的表演特长，初创了编剧、导演、作曲、舞美的分工建制。
当时上海《大公报》记者樊篱看了姚水娟演的《倪凤煽茶》《盘夫索夫》等，为她的演技所折服。恰巧姚水娟有一女友张星祯认识樊篱，她把樊介绍给了姚水娟，姚即聘樊当她的编导。樊为姚写的第一个剧是《花木兰从军》，由张子范任导演。该剧以昆曲、绍剧等剧种移植一些舞蹈、唱腔和打击乐等，对绍兴文戏进行改革，从而使它成了当年促人猛省的好戏。姚水娟饰演的花木兰，甚至被誉为欧洲十字军时代的圣女贞德。樊篱亦由此成为越剧界第一位专职编剧。接着，樊又连续写了《孔雀东南飞》《啼笑因缘》《钗头凤》《泪洒相思地》等十多个剧本，其中时装戏占了一半。在闭幕换场时，估计到观众不习惯闲坐久等，他就安排演出幕外戏来补充，这就是幕里幕外戏的开始。同时又使用了道具、灯光和效果……从而使女子文戏冲破了只会演古装戏的局限，开拓了新的戏路。
