对象文学[1]
对象的（OBJECTIF，IVE，形容词）:光学术语。物镜片（Verre objectif），即眼镜的镜片，用于不离开想看的对象。
——《利特雷词典》，Lettré
现时，在蒙帕那斯火车站的正面，有一个很大的霓虹灯招牌：“旅途愉快”(Bons-Kilomètres)，其中的几个字母有规律地熄灭。对于罗伯-格里耶[2]来说，这会是一种很好的对象，是他真心看待的对象，这种材料带有一些明灭点，可以神秘地天天变动位置[3]。
这种类型的对象，制作精心，在局部上是不稳定的，它们在罗伯-格里耶的作品中是很多的。它们一般都是从城市的装饰(城市平面图、专业指示牌、邮局招牌、信号盘、住房栅栏、桥梁挡板)中提取的对象，或者是从日常装饰(眼镜、开关、橡皮、咖啡壶、时装人体模型、预制的三明治)中提取的对象。“天然的”对象很少[《第三种反射影像》(la Troisième vision)中的树、《返回之路》(Chemin du retour)[4]中的海湾]，此外，它们都是直接从自然和人的方面获得的，为的是首先构成一种“光学的”反射载体。
所有这些对象，都得到了表面上与其特征——即便是无意蕴的特征，至少是功能性的特征——不大相称的认真描写。在罗伯-格里耶那里，描写总是采用选编式的做法：这种描写像是将对象放在反光镜中来把握，并让它在我们面前构成景象，也就是说赋予对象占用我们时间的权利，而不考虑叙事辩证法可能向这种暴露无遗的对象发出的呼唤。对象就待在这里，它像巴尔扎克的肖像描写一样具有铺展的自由，而不需要因此具有心理学上的必要性。这种描写的另一个特点是：它从来不是影射性的，它会说出一切，它不在全部文字和实质中去寻找可以很经济地说明对象整体本质的任务的一种属性(拉辛：“在荒芜的东方，什么东西变成了我的烦恼呢”；或者是雨果：“伦敦，烟雾笼罩下的谎言”)。罗伯-格里耶的写作是无借口、无厚薄和无深度的，他的写作停留在对象的表面，并同时浏览表面，而不去看重它的任何一种品质，因此，它与诗歌写作是相反的。在这里，单词并不爆炸，并不搜寻，人们也不赋予它在对象面前突然有准备地出现，以便在其实体内部寻找一个概述它的含混名称的功能：言语活动在此并不是深入挖掘，而是像表面那样放开，它负责“绘画”对象，也就是说抚摸对象，沿着空间逐步地为其安排一种渐进的名称链，而每一个名称都不应该道尽对象。
在此，应该注意，在罗伯-格里耶那里，细心的描写与写实主义小说家的艺术性应用无任何共同之处。传统的现实主义根据一种隐性的判断在汇总品质：它的所有对象都有形式，但也有气味、触觉特性、记忆、类比对象，简言之，那些对象充满了意指。它们有着无数被感知的方式，而从来不受损害，因为它们会引起人的一种厌烦或渴求的运动。面对这样既紊乱又有方向性感觉的混合情况，罗伯-格里耶强加了一种单一的把握秩序：目光。在此，对象不再是一种交感源，不再是一堆感觉和象征符号，它仅仅是一种视觉阻力。
视觉形象的这种提升，带来了两种特殊后果：首先，罗伯-格里耶的对象在构成上没有深度；他并不透过其表面来保护一种核心(而文人的传统角色从过去到现在都是透过表面看到对象的秘密)；不是的，在这里，对象并不超越其现象而存在；它不是双重的，不是寓意性的；我们甚至不能说它是难理解的，而如果要说，那就需要重新找到一种二元的本质。罗伯-格里耶细致入微地描写对象，根本不是一种带倾向性的探索；他这样做完全是为了建立对象，旨在使对象的表面一旦被描写，它便被耗尽了。作者之所以离开对象，并不是要服从于一种修辞学手段，而是因为对象只有表面的阻力，并且因为表面一旦被浏览过，言语活动便应该从语义投入中撤出，而这种投入对于对象来说，仅仅是外在的，它只属于诗歌或雄辩术。罗伯-格里耶对于事物的浪漫核心所保持的沉默，并不是一种影射的或神圣的沉默，而是一种不可挽回地建立对象的界限而非建立其他的沉默：一块西红柿，放进一块已备好的三明治中并根据罗伯-格里耶的方法加以描写，便构成了一种无遗传特性、无联系和无参照的对象，即一种固执的对象。这种对象被严格地封闭在其微粒子的范围之内，它只对它自己是暗示性的，并且不会把其读者带入一种功能性的和实质性的他处。在谈到《等待戈多》(En attendant Godot)[5]一剧时，罗伯-格里耶重提海德格尔[6]的这句话：“人的条件，便是在此存在。”的确，罗伯-格里耶的对象也是为了在此存在而被构成的。作者的整个艺术，便是提供给对象一种“在此存在”，并从对象身上去除“某种东西”。
因此，罗伯-格里耶的对象既没有功能，也没有实质，或者更准确地讲，功能和实质都被对象的视觉本质所吸收了。对于功能，我们来看一个例子，迪蓬[7]的晚餐准备好了：火腿。这至少是食品功能的足够的符号。但是，罗伯-格里耶却说：“在厨房的餐桌上，有三片很薄的火腿摊放在白色的碟子里。”在此，功能被对象的存在本身叛逆性地超出——薄片、摊放、颜色，并没有怎么去建立一种食物，却是更多地建立了一种复杂的空间。并且，如果对象在此是某种东西的功能的话，那么，它并不属于这种东西的自然用途(被吃掉)，而是属于一种视觉路径，即杀手的视觉路径，其步履是从一个对象走向另一个对象，从一个表面走向另一个表面。实际上，对象具有一种蒙骗能力：如果可以说的话，它的工艺本质总是表面性的，三明治是食物，橡皮是擦除工具，而桥则是可供跨越的材料；对象从来都不是异常的，它以明显的功能属于城市或日常的装饰。但是，作者的描写坚持有所超出：在人们期待着描写停下来的时刻，由于它耗尽了对象的器具适用性，便依赖于一种有点不合时宜的类似音乐延长号的方式，并将器具转换成空间：对象的功能仅仅是幻觉性的，只有对它的视觉浏览是真实的：对象的人情味开始于它的用途之外。
对实质的特殊躲避也是一样。在此，应该想到，对材料的“一般机体感觉”(cénesthésie)处于任何浪漫可感性(在该词的宽泛意义上)的底部。让-皮埃尔·里夏尔[8]在谈到福楼拜[9]时指出过这一点，并在一部很快就要出版的著述[10]中也谈到了19世纪的其他作家。他认为，如果对象恰恰不是视觉性的，而是触觉性的，并因此可以将其读者带入对于材料的一种内心经验的话，在浪漫派作家那里，便有可能建立有关实质的一种主题学(thématique)。相反，在罗伯-格里耶那里，视觉形象的提升，即牺牲对象的所有属性，而为了其“表面的”存在(需要顺便指出，传统上存在着对于这种视觉方式的不信任)，便取消了针对对象的任何情绪介入。只有在当视觉简化成一些触摸行为、嚼吃行为或隐藏行为的时候，它才产生存在性运动。然而，罗伯-格里耶从不允许借助于内在感受来使视觉泛滥，他毫不客气地将视觉对象与其各种后续物体切断。
在罗伯-格里耶的作品中，我只看到唯一的一种隐喻，也就是说唯一的一种实质形容词，它被应用于他的系列书籍中唯一的一种精神分析学对象，那就是橡皮的柔软性( “我想得到一块非常柔软的橡皮”)。对象的神秘无根据性选择了这种触觉性修饰语，而这种修饰语又将像是怪诞事物和谜一样的名称赋予作品，除了这种修饰语，罗伯-格里耶的作品中没有任何主题体系，因为视觉上的领会，虽然在其他地方主导一切，但它既不能建立照应关系，也不能带来简约，而只能建立对称。
罗伯-格里耶专横地借助于视觉，大概是想扼杀传统的对象。这个任务是繁重的，因为在我们意识不到的情况下，我们在文学上生活在属于有机范围而非视觉范围的一个世界的某种亲密性之中。这种智力谋杀的第一种做法，就是隔离对象，就是从其功能和我们的生物学中获得这些对象。罗伯-格里耶只为这些对象留下表面的情境和空间联系，而去掉了它们身上任何隐喻之可能，将它们与类比形式网或类比状态网割裂开来，而这些网通常是诗人所钟爱的领域(而我们知道诗学“能力”的神话给所有的文学创作带来了多么大的影响)。
但是，在传统的对象中最难消灭的东西，是个别的和总体的(我们可以说是完形心理学的)形容词的意图，因为这种意图成功地将对象的所有隐喻联系结合起来了[《在荒芜的东方》(Dans l’Orient désert) ]。因此，罗伯-格里耶想破坏的正是形容词。在他那里，修饰语从来都只是空间的、情境的，没有一种情况是类比性的。如果需要将这种对立移置于绘画中(在带有这种对比所强加的各种保留的情况下)，那么，作为传统对象的例证，我们可以举出荷兰的静物画。在那种静物画中，细节的细微处理完全被一种主导品质所征服，因为这种品质将视觉中的所有物质都转换成了一种单一的属于内心的感觉。例如，光泽是所有有关牡蛎、玻璃杯、葡萄酒和金属器皿的作品的明显的目的，这样的作品在荷兰艺术中是非常多见的。这种绘画寻求为对象提供一种形容词涂层，这便是我们借助于类似第六感觉即体感而不再是表面的感觉接受的半视觉的、半实质的透明的淡色。这就像画家终于能够用一个动人的名称即令人眩晕的名称命名对象那样，这种名称突然抓住了我们，把我们带入其内容之中，把我们牵连进由所有可能材料的最高品质构成的一种均匀的理想材料之中。这还是波德莱尔令人欣赏的修辞学的秘密，因为在他的修辞学中，每一个名称，因来自极不相同的范围，便都将其理想的感觉之贡品放置在对材料的一种普遍的、像是放射性的感知之中(但是，古代帕尔米拉失去的珠宝，不为人知的金属，海中的珍珠……)[11]。
相反，在现代绘画为了提倡对所有形象方面进行同时性解读和为了还原对象的“基本空隙”而放弃了对于空间的实质性修饰语的情况下，罗伯-格里耶的描写就属于这种现代绘画(在该词最为宽泛的意义上)。罗伯-格里耶在对象中破坏其处于优势地位的东西，因为它妨碍了他的主要意图，这种意图便是把对象放进一种空间的辩证法之中。更何况，这种空间也许不是欧几里得几何的空间：细心地关注通过增加平面来定位对象、关注在我们视觉的伸缩性中找到阻力特别脆弱的一点，这与传统上关心命名绘画的所有发展方向无任何关系。
应该想到，在传统的描写中，绘画总是提供场面，它是不动的场所，它被永远地固定着，观看者(或读者)曾经委托画家围绕着对象活动，通过一种活动的目光发掘其阴影和其“景致”(根据普桑[12]的话)，对其同时进行各种可能的研究。由此，观看者的各种“情境”便处于想象的支配地位(这种地位通过对各种方向的命名表达了出来：“向右……向左……首先……在深处……”)。相反，现代的描写，至少是对绘画的描写，将这位窥视者固定在了其自己的位置上，它拆散场景，使场面在多种时间上适合于窥视者的视觉。我们已经注意到，现代绘画脱离了墙壁，它们走向观看者，以一种挑衅性的空间使观看者感觉压抑：绘画不再是“景致”，它是“投射”(如果可以这样说的话)。这正是罗伯-格里耶的描写效果：他的描写在空间上开始，对象在不失去其最初位置的痕迹的情况下脱离出来，变得深厚却仍然是平面。在这里，我们看到了电影在视觉反射中进行的革命。
罗伯-格里耶曾经故意在《橡皮》一书中提供了一个场面，在这个场面中，人与新的空间的关系得到了典范的描写。博纳坐在一个无任何家具的空荡荡的房间中央，他在描写他眼前的空间范围：这个范围甚至包含着玻璃窗，而在窗外，则是一片屋顶，这个范围在不动的人面前移动着，空间在现场“破坏欧几里得几何学”(但愿人们能原谅这种必要的粗俗野蛮的说法)。在这里，罗伯-格里耶复制了电影视觉的实验条件：卧室、立体形式，那是大厅；空旷无物，那是其黑暗，这种黑暗对于突出不动的目光是必要的；而玻璃窗，那是荧幕，它既是平面，又开向运动的所有维度，甚至开向时间的维度。
不过，一般来说，所有这些并不是这样提供的：罗伯-格里耶的描写秘诀部分地是一种蒙骗人的秘诀。我引为证据的是，他根据虚构的观看者的一种传统的方向来安排画面所有要素的表面应用情况。像任何传统的誊写者一样，罗伯-格里耶频繁地说出“向右”和“向左”，我们刚才已经看到这种做法在传统的构图中的动力角色。然而，实际上，这些纯粹副词的词语不描写任何东西。从语言学上讲，它们属于情态举动范围，它们并不比一种控制论讯息更为重要。这一点也许曾经是传统修辞学的一种重要幻觉，即认为绘画作品的词语方向可以具有某种启示或再现的能力。从文学上讲，也就是说在一种操作的秩序之外，这些概念是可互换的，因此严格地讲是无用的：它们只能证明观看者之想象的活动性是正确的。
罗伯-格里耶之所以像是一位高水平手艺人那样慢慢地使用这些词语，是为了讽刺传统空间，是为了分散凝结的实质，是为了在一种额外建构的空间压力之下蒸发这种实质。罗伯-格里耶的种种准确性，他在拓扑学上的顽固表现，整个这种论证性做法的作用，便是在夸张地定位对象的同时破坏对象的统一性。这样做，首先是为了使对象的实质被淹没在一堆线条和方向之中，其次是为了使对带传统名称的平面的过分使用最终毁掉空间和代之以新的、具有时间深度的空间。这后一点，我们马上就会看到。
总之，罗伯-格里耶的描写操作可以概述为：以滑稽地求助于拉马丁[13]来破坏波德莱尔，同时，毫无疑问也在破坏拉马丁。(如果我们很愿意接受这样的一种观点，即我们的文学“敏感性”已经借助于世代相传的反映习惯而完全地适应了“拉马丁式的”空间视觉的话，那么，这种比较并非是无根据的。)罗伯-格里耶的分析细致、耐心，简直像是在模仿巴尔扎克或福楼拜，这些分析通过其过分的准确性不停地损害对象，并攻击传统的艺术为使读者对一种被复原的一体性产生好感而在绘画作品上增加的修饰性涂层。传统的对象必然散发出它的形容词(荷兰绘画的光泽、拉辛的荒漠、波德莱尔的最高级素材)。罗伯-格里耶继续这种必然性，他的分析是一种反凝固式的操作：应该不惜一切代价地破坏对象的外壳，保持其向着新的维度即时间维度开放和自由安排的状态。
为了把握罗伯-格里耶的对象的时间性质，应该观察他使对象承受的变化，而且在此还应该将其意图的革命性质与传统描写的规范对立起来。无疑，传统描写能使其对象服从于一些毁坏性渐变的力量。但是，准确地讲，那就像长时间以来在其空间或其实质中构成的对象后来遇到了一种从天而降的不可避免性；传统的时间只有完美之破坏者的形象(克罗诺斯[14]和他的镰刀)。在巴尔扎克的作品中，在福楼拜的作品中，在波德莱尔的作品中，甚至在普鲁斯特的作品中(但根据一种颠倒的方式)，对象是一种情节剧的载体；它在自毁，在消失，或者它重新找到最后的荣誉，总之，它参与材料的一种真正的末世论。我们似乎可以说，传统的对象从来就仅仅是其自身毁灭的原型，这等于将对象的空间本质与一种后来的(因此也是外在的)时间对立了起来。这种时间像是一种命运，而不像是一种内在维度在发挥作用。
传统的时间从来都只是为了破坏和瓦解对象才与对象相遇。罗伯-格里耶赋予他的对象完全别样的可变性。那是一种看不见其过程的可变性：一种对象，虽然在故事连续性的某一时刻被首次描写过，但后来再一次出现时只带有一种勉强可以感知的区别。这种区别属于空间范围、情境范围(例如，原先在右边的东西，这时到了左边)。时间拆解空间，并将对象构成由几乎完全相互覆盖的一些薄片所组成的一种序列：对象的时间维度正是活动在这种空间的“几乎”状态之中。因此，这里涉及一种类型的变化，我们在幻灯机的幻灯片或是“漫画”(Comics)连环画的运动中粗略地可以看到这种变化。
现在，我们可以理解罗伯-格里耶总是以一种纯粹视觉的方式来还原对象的深刻原因了：视觉是在连续性中对微小但完整的领域进行累加的唯一感官；空间只能承受完成的变化；人从来都不明显地参与一种毁坏性渐变的内在过程——即便这种毁坏性渐变粉碎到极端，人只能看到其效果。因此，对对象进行视觉上的确立，是唯一可以在对象中理解一种被忘记的时间的方式，这种时间从其效果上被把握，而不是从其长短上被把握，也就是说，这种时间是被剥夺了哀婉感人过程的时间。
因此，罗伯-格里耶的全部努力，都是在为对象发明一种空间，而这种空间提前就具备着一些变化点，为的是使对象自我拆解而不是自我毁坏。我们再一次引用此文开始时的例子，在罗伯-格里耶看来，蒙帕那斯火车站的霓虹灯招牌是一种很好的对象，条件是所提到的复杂性在此属于纯粹的视觉范围，这种复杂性是由只具备此显彼消或相互交替之自由的一定数量的位置构成的。此外，我们也可以用罗伯-格里耶的方式来想象一些引起反感的对象：例如，一块放进水中的糖，它会渐渐地溶解掉(地理学家由此获得了喀斯特地貌的形象)。在这里，将毁坏性渐变与罗伯-格里耶的意图联系起来是不可容忍的，因为他在还原一种瞬间骤变的时间和一种有感染力的材料。相反，罗伯-格里耶的对象从来都不变质，但它们蒙骗或消失。在此，时间从来都不是毁坏性渐变或激变，它仅仅是位置的交替或要素的掩盖。
罗伯-格里耶在《第三种反射影像》中指出过，正是自省性(réflexivité)的偶发事件可以更好地阐述这类断裂。为了获得罗伯-格里耶的艺术，只需要想象，由镜面的反射所产生的静止的方向变化随着时间的持续而被分解和分散掉，就足够了。但是，时间潜在地进入对象的影像之中是含混的，这是很自然的：罗伯-格里耶的对象具有一种时间维度，但是它们所占有的并不是传统的时间，那是一种异常的时间，是无任何价值的时间。我们可以说，罗伯-格里耶将时间还给了对象，但是，最好还是说，他还给了对象一种间接肯定的时间，或者更为反常地但却是更为正确地说，运动减去时间。
在此，我们无意对《橡皮》一书进行论证分析，必须立即提请注意，这本书是关于一种循环时间的故事，这种时间在将人和对象带入一种路径之后便某种程度地自我消除，而在这种路径之末，它又将人和对象相差无几地留在开始的状态。整个故事就像是在一种将右边的东西映到左边和反过来将左边的东西映到右边的镜子中自我反射那样，以至于“情节”的变化只不过是放置在24小时中的镜子的一种反射。自然，为了使重新接合能说明问题，出发点应该是单一的。由此，产生了属于一种侦探作品外表的论据，在这种论据中，镜子中的影像相差无几的状态便是一具尸体的身份的变化。
我们看到，甚至是《橡皮》的论据，从大的方面讲也只是提出了罗伯-格里耶引入其对象中的蛋形时间(即被忘记的时间)。这便是我们可以称为镜子时间的东西，即镜像时间。在《返回之路》中表现得更为明显，因为在这部作品中，恒星时间即海潮时间，它在变动一处海湾的地面轮廓的同时，再现了使反射影像跟随着直接对象和使一个反射影像与另一个反射影像相接的那种举动。海潮改变了散步者的视觉范围，完全像反射倒置了一个空间的方向。只不过，在海潮上涨的时候，散步者在岛上，没有看到变化的延续时间，而时间则被搁置一旁。这种间断的退缩最终是罗伯-格里耶的经验的中心行为：把人从对象的制造与变化中撤离出来，并最后将世界转移到其表面。
罗伯-格里耶的意图，在其触及仍然享有一种完整的传统特权的文学素材即对象的情况下，是决定性的。这并不是因为同时代的作家都已经探讨过，而且是以一种充分的方式探讨过，尤其是在有蓬热[15]和让-凯洛尔[16]的情况下。但是，罗伯-格里耶的方法更有某种实验性的东西，他的方法的目的是彻底地提出对象的问题，而在这一问题中排除了任何抒情性变化。为了重新找出这种处理方法的全部，必须到现代绘画中去寻找，必须从中观察传统对象的一种理性破坏的痛苦。罗伯-格里耶的重要性，是他向传统书写艺术的最后堡垒即文学空间的组织情况发起了进攻。他的意图与超现实主义面对理性或先锋派戏剧(贝克特、尤奈斯库[17]、阿达莫夫[18])面对资产阶级的戏剧运动具有同等的重要性。
只不过，罗伯-格里耶的解决方法不从这些相应的斗争中借用任何东西：他对传统空间的破坏，既不是梦幻式的，也不是非理性的，这种破坏更多地建立在对于材料和对于运动的一种新的结构观念基础上。它的可比性基础既不是弗洛伊德的世界，也不是牛顿的世界；似乎更应该想到源自诸如新的物理学和电影那样的科学与当代艺术的一种心理复合。这一点，只能大概地提一提，因为在这里就像在别处一样，我们缺少一种关于形式的历史。
而且，由于我们也缺少一种小说美学(也就是说，缺少一种由作家确立的美学的历史)，我们只能将罗伯-格里耶的位置大体地定位在小说的演变之中。在此，还需要想到罗伯-格里耶的意图赖以产生的那种传统基础——一种被当作具有一定深度的经验，费时百年才确立的小说——在巴尔扎克和左拉[19]那里是社会的深度，在福楼拜那里是心理学的深度，在普鲁斯特那里是记忆的深度，小说总是将其领域确定在人或社会的内在性层次上；在小说家那里，挖掘和提取的任务曾对应于这种内在性。这种内窥镜式的功能，由于得益于伴随着人的本质的神话的支持，所以对于小说来讲过去一直是很自然的，以至于人们很想将对它的实施(创作或消费)确定为一种对深不可测的事物的享有。
罗伯-格里耶(以及其同时代的几位作家：例如凯洛尔和潘热[20]，但他们都采取另外的方式)的意图，在于建立表面小说：内在性被搁置一旁，对象、空间及人从对象到空间的循环运动则被提升到主体的行列。小说变成了人的周围的直接经验，无须这个人为了接触他所发现的客观环境而利用一种心理学、一种玄学或一种精神分析学。在此，小说不再属于地狱之神的、可怕的东西了，它是地面上的东西了；它教人不再用忠告者、医生或上帝(即对于传统小说家有分量的所有实在主体)的眼睛来看世界，而是用在城里行走的一个普通人的目光来看世界——这个人没有其他的视野而只有眼前的场景，他没有别的能力而只有他用自己的眼睛看的能力。
1954，《批评》(Critique)
注释
[1]“对象文学”（littérature objective）中的objective一词还有“客观的”意义。由于作者强调其光学方面的本义，所以，这里将其译为“对象文学”。但译者认为，这并不妨碍我们将这种“对象文学”理解为“客观文学”，因为“罗伯-格里耶的对象既没有功能，也没有实质”，“罗伯-格里耶只为这些对象留下表面的情境和空间联系，并从它们身上去掉任何可能的隐喻”。——译者注
[2]罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法国新小说派作家。——译者注
[3]关于这一点，请见罗伯-格里耶《橡皮》（LesGommes）（Minuit，1953）和《三种反射影像》（Trois visions réfléchies）（《新〈新法兰西杂志〉 》，Nouvelle NRF，avril，1954）。
[4]从当时还未出版的《窥视者》（Voyeur）中选取的文本。
[5]爱尔兰剧作家贝克特（Samuel Beckett，1906—1989）1952年创作的作品。——译者注
[6]海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）：德国哲学家。——译者注
[7]迪蓬（Dupont）：罗伯-格里耶小说《橡皮》中的人物，是该作品中的被谋杀者。——译者注
[8]让-皮埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard，1922— ）：法国文学批评家。——译者注
[9]福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880）：法国作家，代表作为《包法利夫人》。——译者注
[10]《文学与感觉》（Littérature et sensation）， Seuil，1954。
[11]见波德莱尔诗集《恶之花》中《祝福》（Bénédiction）一诗。其中的帕尔米拉为现今叙利亚境内荒漠中的古城塔德莫尔。——译者注
[12]普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）：法国画家。——译者注
[13]拉马丁（Alphonse Marie Louis de Lamartine，1790—1869）：法国悲观浪漫派诗人。——译者注
[14]克罗诺斯（Chronos）：古希腊神话中的时间之神。——译者注
[15]蓬热（Francis Ponge，1899—1988）：法国诗人。——译者注
[16]让-凯洛尔（Jean Raphaël Marie Noël Cayrol，1911—2004）：法国作家、诗人。——译者注
[17]尤奈斯库（Eugène Ionesco，1912—1994）：又译尤涅斯库，罗马尼亚裔法国剧作家。——译者注
[18]阿达莫夫（Arthur Adamov，1908—1970）：亚美尼亚裔法国剧作家。——译者注
[19]左拉（EmileZola，1840—1902）：法国作家。——译者注
[20]潘热（Robert Pinget，1919—1997）：瑞士裔法国作家。——译者注
