译序
1869年10月5日夜晚，伦敦北郊海格特公墓的一处家族墓地附近，忽然亮起了耀眼的火光。那是一座用枯柴架起的火堆，火堆旁是被挖开的墓穴，死者的棺材被抬了上来，就着火光，可以看到沉睡多年的女尸依然保存完好。一本灰绿色封皮的诗稿从棺椁中取了出来，上面还带着死者一绺金红色的头发。这份手稿里的诗作后来就成为撑起《罗塞蒂诗集》（The Poems，1870年）的重要支柱。诗稿的作者但丁·罗塞蒂在七年前的葬礼上将它放在了爱妻的脸颊和鬓发之间，这是诗人对她的离去作出的最后祭奠，也是他付给卡戎（Charon）的一笔通向“死亡”的费用
。七年以后，罗塞蒂向“死亡”要回了这笔通行费，将这一枚枚“钱币”重新投放到阅读市场中，在与读者灵魂的“交易”中，他的诗集和诗名才流传下来，直至如今。
诗稿重见天日后不久，罗塞蒂就开始誊抄和修改其中的诗作，并加入新的作品。1870年，《生命之殿》作为《罗塞蒂诗集》的一个单元发表，当时共收录50首十四行诗。爱、生命、死亡以及对诗名的追求，既是《生命之殿》的关键主题，也是推动《生命之殿》面世的不可或缺的因素。《罗塞蒂诗集》的出版在当时的文坛和批评界引起巨大轰动。1871年罗伯特·布坎南（Robert Buchanan）发表匿名文章《肉感诗派：D·G·罗塞蒂先生》，批评《罗塞蒂诗集》（包括《生命之殿》）对“纯粹的肉体感动”的描写，指责罗塞蒂将“肉感”（fleshiness）抬升为诗歌和绘画“最突出、最崇高的宗旨”，从而引发众多书评人的回应和争论。罗塞蒂当年12月在《当代评论》中发表《鬼祟的批评学派》一文进行自我辩护。这场维多利亚时期最有名的文学争论持续时间长达五年，将罗塞蒂推到风口浪尖的同时，也极大地提升了他作为诗人的知名度。接下来的十年，是罗塞蒂深受失眠、抑郁、幻听、药物上瘾、精神崩溃困扰的十年，是生命仍与冬日的死枝相纠葛，一个个“自我”被残杀和埋葬却等不来新生，“爱”、“诗乐”和“艺术”都要相继死亡的十年。但简·莫里斯这位“真心女人”（true woman）的相伴相知为他的情感生活和文艺创作注入新的激情。尽管罗塞蒂与简的火热恋情到1874年时就已结束，但这段感情催生了《生命之殿》里众多歌颂美和年华、爱意缱绻动人的诗篇。第12首《情人的漫步》和第19首《沉寂的午后》就属于这个时期两首情意深浓、想象优美、语言修辞富有表现力的作品。1880年到1881年间，罗塞蒂再次感到自己内心澎湃的诗情；在挥笔书写新篇时，他着手准备出版新的诗集。在罗塞蒂的出版计划里，有一项尤为重要，那就是扩展1870年版的《生命之殿》；增扩后的十四行诗篇目要比原先多了一倍，共计102首（罗塞蒂删去了曾引发热议的《婚眠》这首诗）。从传记的角度来看，1881年版的《生命之殿》是由两段缠绵悱恻的恋情所主导；其中一段的对象是伊丽莎白，她已经亡故，被供奉在想象的天堂里，而另一段的对象则是简·莫里斯，她将诗人从天上带回到现世的生活中。
《生命之殿》中诗歌的排列并不是以创作时间为序，而是经过罗塞蒂精心的设计。这部诗集大体呈现了诗人的心灵由“爱”向“死”最后又复归于“爱”的历程。诗歌开篇的“爱”是居于高天、完美自足的理念之“爱”，后来它堕降到人世间，在肉身的束缚、社会关系的限定、时间的消磨中，慢慢蜕化，被生离死别所左右，丧失了它神圣的救赎功能。与此同时，诗人以“爱”为核心的人生信仰，以“爱”为基石的价值体系，逐渐动摇，趋于崩毁。可以说，《生命之殿》是一部关于“爱”的堕降神话。这个神话由两大部分组成，即《青春与蜕变》和《蜕变与死亡》。标题中的“蜕变”除了指“爱”的蜕化之外，还指向这部诗集所呈现的一条轨迹，即从满是“繁花与深林”、远离“聚散无定，离合悲欢”的庭院转向见证了人类世代更替、断枝腐根到处可见的园林，从两人“亲密相伴”，拥抱着“无言的时光”的初夏草丛转向“失落的流光更续着失落的流光”的秋日树林，从回响着“和鸣谐奏、美妙悦耳”的爱曲的小楼转向“只有嘲弄的风吹过满地的秕糠”的寓所，从“飘溢着柳香，将天空深深拉到……心怀”中的爱溪转向要从“死亡”手中饮下“苍白浪花”的遥远河滨，从以“爱”作为“夜里的辉光，午时的凉荫”的宁谧“港湾”转向一路上只有浓厚的“长云”与“长林”相伴的孤独旅程。总而言之，这一条轨迹是从伊甸园的天真与幸福向炼狱式的痛苦转变的过程。这种转变在《青春与蜕变》中就已开始，到《蜕变与死亡》时愈发明显和激烈。与《青春与蜕变》相比，《蜕变与死亡》所关注的心灵面向更为深广，情感基调也更为暗沉。它收录了罗塞蒂一些论述情感或想象与诗歌的关系，回顾自己的艺术志向和追求历程的诗篇，虽然它们与“爱”或“蜕变”主线没有直接关联，却构成了对《生命之殿》其他诗歌的注解和评说。
《生命之殿》中的诗歌布局是罗塞蒂在1880年到1881年间，即自己的生命即将走到终点的时候设计的。他在晚年重新审视这些业已面世或尚未发表的诗作时，心中必然别有一番滋味，甚至还可能发现这些作品与自己人生从未有过的关联。他对这些诗篇的安排客观上也影响了它们内在意义的生成。第91首《共有的丧痛》写于1854年，当时但丁·罗塞蒂年仅27岁，威廉·罗塞蒂认为这首诗表现的是他兄长在选择以绘画还是诗歌为毕生追求时的犹豫和挣扎。这样的阐释也许无法完全涵盖1881年罗塞蒂重读此诗时的理解。如果将《共有的丧痛》与第86首《失去的日子》、第97首《重题》、第98首《他与我》等邻近的诗作联系起来，这首诗的主题就超越了年轻人在选择事业时的矛盾内心，而指向了“自我的分裂”这个一直萦绕在晚年罗塞蒂的生命意识中的问题。从这个角度来看，诗中“回街曲巷”和“路边落满尘土的小酒馆”就成为缺乏明确目标和行动意志的人生旅程的隐喻。《蜕变与死亡》中还有一些诗篇，如第65首《枉然的领悟》、第67首《界标》、第68首《幽暗的白昼》、第69首《秋日的懒散》、第70首《山头》、第86首《失去的日子》，同样都创作于19世纪50年代，即罗塞蒂正值二三十岁时。在1881年版《生命之殿》中，这些诗作的内涵也同样可能被罗塞蒂的人生阅历和诗篇布局所重新塑造。
严格来说，《生命之殿》并不只是一部十四行诗集；用罗塞蒂自己的说法，它其实是“十四行组诗”（sonnet sequence）。在这种诗歌结构里，每一首十四行诗都蕴含一个完整的思想，自成一体；同时，每一首十四行诗都属于诗歌阶梯中的一级，它与其他诗作构成相互映射、补充或阐释的关系，将诗人的思绪沿着某种轨道推向它的终点。结合主题来看，《生命之殿》属于“爱情十四行组诗”（amatory sonnet sequence）这一至少可追溯至14世纪彼特拉克的诗歌类别。19世纪中后期，尤其后三十年，是这类诗体的创作爆发期，出现了布朗宁夫人《葡萄牙十四行诗集》（1850年）、乔治·梅瑞狄斯的《现代爱情》（发表于1862年，梅瑞狄斯将十四行诗的形式改造为由“彼特拉克四行体”构成的十六行诗）、克里斯蒂娜·罗塞蒂的《无名的女子》（1881年）、亚瑟·西蒙兹（Arthur Symons）的《海上之星》（1884年）等。处于这股创作风尚的一些诗人，如布朗宁夫人和梅瑞狄斯，将原来歌颂男女私情的十四行诗移植到家庭生活中，转而去表现夫妻之间的深情或“正当”的婚姻家庭观。《生命之殿》中的“爱情”也一样，至少不敢明目张胆地逾越合法婚恋的界限。罗塞蒂在回应布坎南对《婚眠》一诗的批评时强调的一点就是：这首诗表现的是夫妻肉体的欢爱（第6行的意象“缔结良姻的花朵”对此有所暗示）。尽管《生命之殿》中的部分诗篇是基于诗人与简·莫里斯的情感关系所作，但罗塞蒂在这些作品中极力淡化了男女私情的色彩。值得一提的是，在1881年版《生命之殿》中，带有“肉感”色彩的诗作所占的比重其实很小，主要集中在《青春与蜕变》的开头部分。即便在这些“活色生香”的诗作里，罗塞蒂也一再强调或暗示身体的愉悦只是灵魂契合的一种表现，人光有“激情的澎湃”并不够，内心总会生出“一种更深的渴求”，只不过这些诗篇就像罗塞蒂笔下的莉莉丝一样，太过耀眼闪亮，读者一不小心就坠入她的丝网中，“心灵、身体和生命”完全沉沦，而忘了他笔下还有一位“令人敬忌”，同时也化作人类生命气息的“‘美’之佳人”。
对《生命之殿》的创作影响最深的倒不是维多利亚诗人的“爱情十四行组诗”，而是中世纪意大利诗人但丁·阿利基耶里的十四行诗集《新生》。《新生》所记述的“故事”与《生命之殿》所隐含的部分“故事”在模式上是大体相似的：诗人先是将“爱”理想化和神秘化，将某位钟爱的女子神圣化并视作“爱”的信使或“美”的化身；接着诗人将“蜕变”引入故事中，描写心上人离世，自己移情别恋；最终，诗人都曾与死去的恋人有过神秘的交流。除了“故事”结构以外，《新生》在修辞形式和风格方面也是《生命之殿》模仿的对象。罗塞蒂借鉴中世纪文学前辈的手法，将“爱”拟人化，虚构出了不同版本的关于“爱”的寓言：他时而是一对恋人所生的孩子，时而是拥有众多情人的高贵骑士，时而是献礼仪式上的评判者。将抽象的力量拟人化或寓言化这样的文学手法在19世纪后期早已过时，罗塞蒂却大量运用于《生命之殿》的创作中，有故意将诗歌“做旧”的嫌疑（他对《圣母玛利亚的少女时代》这幅画的处理也是如出一辙）。这两部诗集之间的渊源还体现在一些微小的细节上，如《生命之殿》第4首《爱之所见》前四行：
至爱的人啊，我何时把你看得最深透？
是在白日里，当我双目所蕴含的真灵
在你脸旁，在它们的圣坛前，庄重地举行
爱（经你，我才知何为爱）之崇拜的时候？
第2行“双目所蕴含的真灵”其实借用的是《新生》中的诗意表述。但丁说，人头部每个器官都有一种精灵驻守，地位最高的是大脑精灵，包括“视觉精灵”在内的感官精灵都要向他传递感知的信息；每当但丁极度欢喜地来到贝亚特丽奇面前时，他常常无法看见眼前这位日思夜想的佳人，那是因为“爱”的精灵将他眼中的一些精灵驱逐出去了。这个背景知识有助于理解为何这首诗的独白者说自己的双目蕴含真灵，并在举行“爱”的崇拜仪式。
罗塞蒂将自己与亡妻的情感历程比附为但丁与贝亚特丽奇之间的精神恋史，所以才会将《生命之殿》建造在《新生》的基石之上。不过，《生命之殿》所涵盖或观照的人生维度要比《新生》更为宽广，也更加具体丰富。与但丁相比，罗塞蒂更明确地声言，他的诗集记录的是自己生命中的宝贵“瞬间”：每一首十四行诗都是“对某个瞬间的纪念”，“献给一个已逝/而永不灭的刹那”（《序诗：十四行诗》第1、2行）。罗塞蒂在后头的诗篇中确实是在捕捉人生的各种片段：爱的萌生，美的崇拜，温馨的相聚，激情的结合，甜蜜的相守，无奈的分离，痛苦的失去，无法走出的怀念。罗塞蒂作品中的“瞬间”甚至包括那些难以成全的完美之“爱”。罗塞蒂想通过有意识的反思从这些可能或不可能的“瞬间”中提炼出不朽的意义，或赋予它们永恒的价值，用诗歌将它们转化为一座座不倒的“丰碑”。罗塞蒂这种瞬间情结与19世纪文学艺术领域对“永恒的瞬间”（timeless moment）的执着追求和表现是一致的。所谓“永恒的瞬间”，指的是经过文学或艺术的升华，能与人类的生命经验发生持久的关联，蕴含着普世或永恒真理的情感或直觉瞬间（有时表现为宗教意义上的顿悟或灵悟）。对“永恒的瞬间”的感受或意识可以说渗透进了维多利亚时期文学艺术的深处。罗伯特·布朗宁的戏剧独白诗《男人和女人》以蕴含强烈情感、关乎人物性格的心理片段为截面，呈现了短暂与永恒、爱与自私、完美与缺陷、怠惰与进取、弃绝与献身、精神与肉体在人类生活中的持久冲突。维多利亚时期的绘画作品常将令人屏息的戏剧性冲突凝聚在人物的某个姿势或动作中，也是对“永恒的瞬间”的一种定格。阿尔弗莱德·丁尼生的大量抒情作品，如《悼亡集》和《莫德》的部分篇章，《冲击，冲击，冲击》《眼泪，无端的眼泪》《过沙洲》等，都是通过表现悲剧情感（如哀愁、忧郁、绝望、丧痛等）的瞬间爆发并将其升华来实现对永恒之美的追求。丁尼生的抒情诗创作明显带有为艺术而艺术的特点，预示了19世纪诗人或艺术家在探寻蕴含超验理想、值得永久纪念的生命“瞬间”时所显示的唯美主义倾向。
在19世纪末，唯美主义潮流的一位重要代言人是文艺批评家沃尔特·佩特。佩特在《文艺复兴》一书的结论中强调浓缩了强烈情感的瞬间印象，认为这样的印象蕴含着“美”在时间之流中的最高表现，最大限度地聚集了“最精纯的生命活力”。在佩特看来，这样的瞬间堪比最真实的现实，抓取这样瞬间的文学或艺术作品要比生活本身更真实。他劝说心灵敏感的人务必要让“这一朵坚硬的，如宝石般的焰火”永不熄灭，要永远保持“诗意的激情，对美的渴望”，“因艺术本身而爱艺术”，在此过程中去探寻自己生命最宝贵的瞬间。佩特的思想可以解释罗塞蒂为何执着于为“瞬间”树立纪念的诗碑，只不过对佩特而言，瞬间本身即是目的，但是在罗塞蒂的诗歌实践中，确立“永恒的瞬间”是一个充满了曲折和反复，其意义或成效常被现实无情否定的过程。与19世纪的文学前辈相比，罗塞蒂对“瞬间”印象的探索更为自觉和主动，也发表了更直接的艺术宣言，就此而言，他与亨利·詹姆斯、叶芝、伍尔夫、詹姆斯·乔伊斯、T·S·艾略特这批现代主义作家存在一定的亲缘关系。
跟19世纪中后期一些追求唯美主义的文学作家一样，罗塞蒂较少在诗歌创作中直接介入社会现实，而更多地探索内在心灵或自我的维度。他的《生命之殿》与丁尼生的《悼亡集》一样，都带有挽歌和自传的属性，试图“以死去的自我为垫脚石，/去够取那更高的事物”，都呈现了由信仰到怀疑再到信仰恢复的心路历程。在这个过程中，诗歌诉说者原先未经审视的天真信念被人生变故所摧毁，但与此相伴的是他视角和思想境界的逐步拓展。不过，与《悼亡集》不同，《生命之殿》并不注重呈现“爱”之信仰的逐步恢复，由“死”回到“爱”更像是一次信仰的跳跃。尽管两部诗集都以私密的、个人的情感为素材，两位诗人都试图让人类通过自己发声，让诗集所承载的情感获得某种公共属性，但是《生命之殿》之中所回响的，仍主要是诗人退于角落的絮语和独白，而不是活跃在具体社会公共领域中的声音。丁尼生，作为唯美主义诗潮的先驱之一，仍然会在寄托哀思的诗集中将个人的情感历程与更广阔的时代背景、更大的社会关怀联系起来，从中可以看到诗人对最新科学动向（如最新考古和天文学发现）和社会思想潮流（如物种进化学说及其伦理道德意味）的关注以及反思。但是，这样的联系在《生命之殿》中几乎是看不到的。
在罗塞蒂看来，包括时事政治、自然科学动向在内的话题并不具有足够的“诗意”，尤其不适合十四行诗这样的诗体。19世纪英国的十四行诗创作大体遵循两大传统：一个是以社会政治或公共事务为议题，弥尔顿与华兹华斯是最重要的两位奠基人；另一个可追溯至13、14世纪的但丁和彼特拉克，以私密情感或个人生活为书写内容。大多数诗人不会采取非此即彼的态度，而是同时涉足于这两大传统中。弥尔顿和华兹华斯也都创作过以个人的情感生活或小范围的社会交往为主题的十四行诗，其中不乏上乘之作。维多利亚时期的“爱情十四行组诗”属于但丁和彼特拉克开启的诗歌传统，在艺术成就上远胜过同时代以公共政治为题的十四行诗写作。罗塞蒂本人是这个十四行诗传统的坚定拥护者，他不仅反对艺术家参与社会政治活动，也反对在诗画中处理这样的题材，认为那些政治问题“极其嘈杂”，“虽然声势浩大，却转瞬即逝，琐碎而无谓，亘古如此”（1880年2月16日书信）。威廉·罗塞蒂曾打算以同时代的民主斗争和英雄起义为题创作十四行组诗，却遭到但丁·罗塞蒂阻拦。由于来自各方面的压力，他的诗集《民主十四行诗》直到他兄长去世后多年才发表。罗塞蒂认为不管十四行诗要承担什么样的使命，诗人应该专注于“这小小一块地”（华兹华斯语），实现它“丰实圆满”的潜能，即最大程度地发挥这种诗体的优势，带给读者“纯粹”的诗意之美。罗塞蒂对十四行诗体钟情有加自不必说；就如英国著名批评家C·S·刘易斯所说，一个人要想写好爱情十四行诗，不仅要深爱那位女子，还要深爱十四行诗。《生命之殿》整座华宇甚至是按照十四行诗的结构来筑造的。在1881年的版本中，《青春与蜕变》共有59首诗，而《蜕变与死亡》则收录42首，两者的比例类似于一首十四行诗前后两部分的行数比，即八比六。对精致形式的偏爱，关于“情爱”的诉说，对“永恒瞬间”的追忆，在带给读者美的感受与激情的震撼的同时，确实减弱了他诗歌中思想脉搏的跳动，缩小了他作品探索社会现实和伦理道德的空间。
罗塞蒂并不是自然诗人。他很少像华兹华斯那样，会用富有哲理的同情目光来看待自然。他关注自然之美，更多是因为他要表现面容之美或爱的激情。实际上，1868年之前，他大多数时间是生活在城市中，很少与大自然有亲密的接触。明显的变化则是从1868年开始：那年以及次年的夏天，罗塞蒂到艾尔郡的蓬克尔堡避暑；1871年，他则是在牛津郡凯尔姆斯科特庄园消夏。两地优美的大自然风光深深打动了这位诗人，并在他的《生命之殿》中留下了一些印迹，如第12首《情人的漫步》、第14首《青年的春赞》、第19首《沉寂的午后》、第20首《雍容的月华》、第30首《余火》、第41首《由死向爱》、第43首《爱与希望》、第84首《告别幽谷》。这些诗作中的自然风景都含有一些唯有认真观察的眼睛才能发现的细节，比如第20首《雍容的月华》对菖蒲花和茨菰形状的描绘以及用水生植物所营造的阴郁氛围，又比如第19首《沉寂的午后》的前八行：
你的双手摊开，在鲜亮的长草丛间，
玫瑰色的指尖宛若片片的落英。
你的双眼含着笑。草地变幻着阴晴，
头顶翻涌的天空，白云在离合聚散。
向我们的巢穴四周眺望，目光所见，
是长满金毛茛的野地，在边缘处，
银白的峨参围绕着开花的山楂树。
这里沉寂可见，静若沙漏的停闲。
罗塞蒂这幅午后“爱巢”图不仅有金黄、银白、草绿、玫瑰红等色彩的搭配，更有光影明暗的变化，是一幅关于“沉寂”（silence）的形象图。如果没有基于对自然风景的细致观察，这样的诗句很难出现在一位诗人的笔下。从这八行诗中还可以看到这是一位对色彩和光影敏感的画家在用诗描摹自然风景。第12首《情人的漫步》后六行同样体现了罗塞蒂作为画家所独有的观察力和想象力：
就这样漫步在小道上，两人优美的身形
带着缱绻难分的爱意倚靠着对方，
他们激情的心以“爱”为遵从的对象，
一同倚靠着他那永不变易的真情，
就如同云沫漫飞、蓝得深湛的天空
枕靠在浪沫平息的蓝色海平线上。
大海呈现在视觉中，理应是个平面，而罗塞蒂偏偏强调天空倚靠在蓝色海平线上。他其实是以画家的视角来观察风景。画家在画海景时将蓝色海平线突显出来，既能让远处的海洋看起来到了尽头，也能制造出大海在支撑着天空的视觉效果。在最后两行诗里，罗塞蒂与其说在描摹自然风景，不如说在描摹自然风景画。
罗塞蒂并不只是一位“画家兼诗人”，他更像是一位“作画的诗人”。他的诗歌一个突出的特点就是形象生动的画面感。在开篇第一首《王座上的“爱”》中，他三言两语就勾勒出了“真知”、“希望”、“身后名”、“青春”、“生命”、“死亡”这些“神能”所构成的群像图：
“真知”的唇满含敬畏；“希望”的眼仰望上苍；
“身后名”振翅如雷，扇起已成灰的过往，
烽火腾起，惊吓走那飞来的“沉寂无名”。
“青春”曾被那对温柔的玉臂紧紧抱定，
相别已久，仍然有一丝金发，纤细柔长，
依恋难舍地留在“青春”的肩膀上；
“生命”总在编扎花环，置于“死亡”之顶。（第2至8行）
在这幅图景中，每一个心灵所喜的“神能”都有自己的神情、姿态或动作，与其名称的内涵相符应，令人印象深刻。将抽象的力量或概念具象化，赋予其人性的特征，这样的精彩诗例在《生命之殿》中比比皆是，不胜枚举。在呈现相对具体的情感生活时，罗塞蒂也会注意如何凸显它的画面感，例如第30首《余火》前四行：
今日激情的霞光布满了西方的天空，
余火飞去，光线醇和，我的爱人，如今
还有什么夏日的黄昏，会因你我的灵魂，
洋溢着万物井然、各得其宜的欢荣？
这四行诗既是在描绘夏日黄昏的景致，又是在呈现“我”与“爱人”青春激情过后的人生，两者交融在一起，难分彼此，与第9行“前方的冬季”相互呼应。罗塞蒂善于将人的境况、情感或思想用易于靠想象把握的、诉诸感官的符号表现出来，不仅有形有色，有光有影，而且构图优美，富于变化。打开他的《生命之殿》，就像是沿着诗人心灵的画廊，欣赏那挂在墙上的一幅幅美丽的画作。这部诗集里还有一些作品属于罗塞蒂的“诗画映照”（double works）系列。从诗画对比可以看得出来，罗塞蒂并没有将诗歌完全等同于它的姊妹艺术，即绘画。他不仅善于调遣和组配意象来制造如画的效果，还擅长运用音素和节奏来调动读者对声音的想象。这从第77首《灵魂之美》和第78首《肉身之美》中可略见一斑（具体分析见诗歌脚注和插图说明部分）。
罗塞蒂是风格易于辨识的十四行诗人。《生命之殿》第3首《爱的契约》讲述的是与爱的救赎有关的寓言，第7首《至高的臣服》展现的是一位男子对其恋人的征服，第46首《别离的爱》诉说的是别后的相思和幻想；如果将这些诗歌与同时代的十四行组诗，比如布朗宁夫人的《葡萄牙十四行诗集》中的同主题诗作（分别对应第7首、第16首、第30首）进行比较，罗塞蒂诗歌气质会显得更为突出。相较而论，布朗宁夫人的十四行诗中有更热烈的情感冲动，更急切的音乐节奏，而罗塞蒂的十四行诗则更节制收敛，不那么“随性”，与曾经的“自我”保持了一定的距离，语言也更精巧复杂，凝练浓缩。罗塞蒂无论在诗歌结构、修辞手法、词汇选用、音乐效果、意象调配等方面，都有自己一套处理方法，贯穿于《生命之殿》的始终。例如，将史诗明喻的结构嵌入十四行诗框架内，用以阐明复杂的情感或事理，就属于罗塞蒂偏爱的手法（见正文相关脚注）。他还喜欢将看不见的“时刻”或“瞬间”比拟为具体的事物或人，如“飞鸟”（第25首《带翼的流光》）和“孩子”（第55首《未生之爱》），拓展了读者关于时间的感受，也给他的诗歌增添了一点哲理的意味。在同一行诗里，他不仅追求词与词在形式或声音方面的关联，而且更看重由此产生的意义的交集。《序诗：十四行诗》第1行的短语“a moment's monument”就是个典型的例子。“monument”（丰碑/碑石）是为了纪念伟大功绩、重要人物或事件而造的建筑物，长立不倒是立碑者对“monument”最起码的期待，但“moment”（瞬间）却是稍纵即逝，难以挽留的。“monument”和“moment”这两个词不仅押头韵，也押尾韵，更重要的是前者的拼写形式涵盖了“moment”。罗塞蒂并不只是要突显二者内涵的相悖，更是要引出《序诗：十四行诗》所传达的讯息：立“碑石”是留住“瞬间”的方法，“碑石”之中蕴含着“瞬间”。类似这样的例子很多，还比如第7首《至高的臣服》第12行：“Where one shorn tress long stirred the longing ache”（昔日剪下一缕，曾让人尝尽思渴的长痛）。罗塞蒂用“long”和“longing”来表明这种痛苦是与渴求紧密相关的，渴求无法获得满足，痛苦就永远难以消除。第10首《肖像》第9行“the enthroning throat”也是罗塞蒂将形近词运用得较为得体和高明的一个例子。形近词和头韵词的频繁使用以及产生的音乐效果和意义的张力，是罗塞蒂诗歌语言风格的一个重要标志。
在意象使用方面，罗塞蒂的十四行诗已经显示出了现代主义诗歌的端倪，即靠审美直觉或感觉来驱遣意象，而不必为其出场作层层铺垫，也无需将其逻辑或意义关系完全明晰化，留给读者较大的品读和阐释空间。这样的写法要求诗人具备一种不同于逻辑推理或分析能力的直觉性思维和敏锐感受力。在第5首《心之所愿》中，罗塞蒂就用“曙光”与“春日”（Spring）两个意象来形容诗人的这种心灵特点：
亲柔如曙光乍现点起的山火，而深切
如那转瞬即逝、穿透入里的知觉：
从春日的诞生而感知那些已逝的春日。（第12—14行）
虽然“曙光”与“春日”都代表了新生，有一定关联，但在那么多可用的意象中，罗塞蒂为何偏将“曙光”点起的“山火”（即落在山头的朝晖）与“亲柔”对应，将对“春日”的“感知”与“深切”匹配，这些意象与前八行圣经典故之间的关系究竟如何，则让人难以理解了。第63首《包罗万象》包含了四个人生片段，尽管都可以与心灵的“想象”联系起来，但这样的逻辑归纳依然无法充分解释为何罗塞蒂要选用这四个“不伦不类”但隐约又有点关联的事例。很可能这是诗人重游某处故宅时突然产生说不清道不明的联想的结果，他后来将瞬间的灵感写进了诗中，却无意深究这四个人生片段之间是否存在明确的逻辑线索。第68首《幽暗的白昼》后六行可以视为一首意涵清晰，情思优美的小诗：
灌木树篱旁，落下的尖刺曾经多么锐利，
如今躺在路途中，显得多么柔顺安详，
借着时间的恩典，直到夜晚带来睡意！
那失去生命的蓟花冠毛飘落在小径旁，
却被年轻的姑娘在每年的秋日里捡起，
在新年里，她要用来铺自己柔软的婚床。
罗塞蒂用荆棘刺和蓟花冠毛来说明“时间”有抚平创伤，化腐朽为神奇的功效，但这六行诗与前八行由树丛滴落的雨珠所引发的联想之间的脉络并不是很明朗。意象之间这种似有若无、似断若连的关系很多时候是罗塞蒂诗歌艺术的一种优点，是他诗作引人入胜、隽永耐读的一种体现。
罗塞蒂用意象设譬作喻时，也带有现代主义诗歌的朦胧特点。在第86首《失去的日子》中，他将那些已逝的日子比作一系列事物；前四喻一目了然，都好理解，第五喻则比较隐晦：“或像梦里飞溅的水花，能迷诱地狱的干喉，/满足那些永不灭的喉咙里永久的渴意？”（第7、8行）。罗塞蒂也许是想说，那些处于“地狱”中的人或处于“地狱”般处境中的人，只能通过回忆逝去的人生（那就像做梦时梦见的水花）来缓解自己内心永难消解的饥渴。但这只是译者的一种揣测，并不能穷尽原句那种只可大体意会、难以言传的朦胧意味。虽然罗塞蒂诗歌中的本体和喻体有时相距遥远，不同意象之间关系模糊，难以归入相近的范畴，但这还是有别于16、17世纪英国诗歌中的“巧智”（wit）或者“奇思怪喻”（conceit），毕竟仅靠理智的推断不足以完全领会这些诗句的含意或妙处。罗塞蒂的《生命之殿》写于19世纪中后期，受同时代诗风的影响，他的十四行诗里可以称作“玄学巧智”的诗句寥寥可数，他的十四行诗也不是以论辩、推断、劝说为主要模式。像菲利普·西德尼和莎士比亚那种层层推进的逻辑形式（如《爱星者与星星》第61首中的三段论，《莎士比亚十四行诗集》第60首和第102首中逐渐强化的推演模式）在《生命之殿》中几乎是看不到的。罗塞蒂的十四行诗以感性的诉说、优美的图景、奇而不怪的想象、精致的语言、悦耳的音律取胜，各部分结构相对松散，从中很难找到推证论说的线索或痕迹。这是将他的十四行诗与三四百年前的英国十四行诗比照阅读时所能得到的最直观的印象，从中可以窥见这数百年间英国诗歌风貌所发生的巨大转变。
《生命之殿》中有一部分诗作晦涩费解，除了受维多利亚时代中后期的诗风影响外，也与他作诗的方法有一定的关系。他作品中的模糊诗意并不像A·C·史文朋的某些诗歌那样，是由堆叠意象和词句，放纵情感或思绪所致。《生命之殿》中的很多作品都是取自诗人某一段具体的人生经历，不过，在创作过程中，罗塞蒂会将其普泛化或寓言化，让读者隐约觉得诗中的“我”在叙说诗人自己的故事，但又无法彻底坐实这重联系。他的每一首十四行诗都是对自己某个生命片断的呈现、回味和评说，但现实中的人和事物只在《生命之殿》中留下朦胧难辨的影子。罗塞蒂拒绝批评者对《生命之殿》作死板的传记式解读，以机械的方式将每一首诗都与自己的生平对应，正是因为他想让这部诗集囊括更多人的生命体验，能与他们产生更普遍和持久的关联。罗塞蒂自己就曾明确说过，这部诗集所“记录的生命，不是我的生命，也不是你的生命”，而是所有人的生命，与爱和死亡合成三位一体的生命。尽管《生命之殿》当中有些作品着实艰涩难懂，如第79首《单弦琴》，但总体而言，半明半昧、耐人寻味的诗意美是他诗歌艺术最主要的优点。借用罗塞蒂的一个表述来说，他的诗歌就像是“晦暗的玻璃”（《生命之殿》第34首的标题）；但透过它，我们能感受到诗人心殿中有一团真挚的情感之火正在燃烧，只不过我们无法完全看清火焰里藏了什么，它的色调如何，它的明暗和形状因何而变换。沃尔特·佩特说罗塞蒂的诗歌是两大特征的奇异结合：一方面，他的诗歌语言是“透明”的，即能随心所欲驱遣语言来捕捉自己心灵的动向和变幻，而这正是他真挚风格的体现；但另一方面，他表达的含义总是“私密的、隐晦的……有时是复杂或晦涩的。”这两大特征共同造就了他诗歌如暗色玻璃般的质感。这样的美学特质也是每位翻译罗塞蒂诗歌的人需要把握和呈现的。
该译本是《生命之殿》中英文对照本，配有罗塞蒂所作的多幅油画、水彩画和钢笔画，并附有译者对画作的解释以及对诗画的比照。罗塞蒂说《生命之殿》中每一首十四行诗都可以看作这部诗集的一个“诗节”（stanza）。“stanza”在意大利语中的原意是“房间”。《生命之殿》就像是一座有众多房间的宫殿，为了不让读者迷失其间，译者在原诗底下增添了一些脚注，作为指引读者前行的指示牌或打开房门的钥匙。译者还在每一首译诗下标明原诗的创作时间和最早的发表时间，以便于读者对这些作品在罗塞蒂文学生涯中的位置有大体的印象。译者在同一首译诗中不追求每行字数严格一致，只求大抵相近即可，但在韵式上，除非极特殊情况，则基本遵照原诗的尾韵安排。罗塞蒂希望“时间”的花冠能缀上《生命之殿》这颗耀眼的明珠；如果译者用中文打磨的这颗仿珠能有原品千之一二的光华，译者就算实现了自己的心愿。
- 《序诗：十四行诗》第14行。
- 《序诗：十四行诗》第9行。
- 当时这个诗歌版块的全称为《十四行诗与抒情诗：一部称作〈生命之殿〉的作品的雏形》。也就是说，1870年版《生命之殿》是包含抒情诗的（共11首），但罗塞蒂在准备1881年版《生命之殿》（全称为“生命之殿：十四行组诗”，作为诗集《歌谣与十四行诗》的一个单元出版）的时候，并没有将1870年版中的抒情诗收录进去，只保留原来的十四行诗。
- 第83首《荒春》第6至7行。
- 第86首《失去的日子》第9至14行。
- 第100首《新生之死之二》第9至14行。
- 《生命之殿》系列组诗（第56至58首）的标题。
- 第8首《“爱”之情人》第11行。
- 第1首《王座上的“爱”》第10行。
- 第89首《园中树》第9至14行。
- 第19首《沉寂的午后》第12、13行。
- 第69首《秋日的懒散》第12行。
- 第16首《爱的一日》第8行。
- 第81首《记忆的门槛》第13行。
- 第12首《情人的漫步》第4、5行。
- 第99首《新生之死之一》第13、14行。
- 第22首《心的港湾》第9行。
- 第53首《没有了她》第13行。
- 第28首《灵魂之光》第3、6行。
- 第78首《肉身之美》第8行。
- 第77首《灵魂之美》第3、4、9行。
- 参见《新生》第3、13节，《生命之殿》第3首《爱的契约》和第10首《肖像》等。
- 参见《新生》第36至39节，《生命之殿》第24首《青春的骄傲》，第36首《生命在爱中》和第37首《爱月》等。
- 参见《新生》第42节，《生命之殿》的系列组诗《柳林》等。
- 第2首《婚生》。
- 第8首《“爱”之情人》。
- 第23首《“爱”的玩物》。
- 参见《新生》第2、11、13节。
- 《悼亡集》第1首第3、4行。
- 《序诗：十四行诗》第5行。
