国风

原始的诗歌起源于生产活动，与劳动的节奏相配合，与音乐、舞蹈的产生有密切的关系。《吕氏春秋·古乐篇》记载有远古民歌的名称：

昔葛天氏之乐，三人操牛尾、投足以歌八阕：一曰“载民”，二曰“玄鸟”，三曰“遂草木”，四曰“奋五谷”，五曰“敬天常”，六曰“建帝功”，七曰“依地德”，八曰“总禽兽之极”。

从操牛尾、投足的动作，可以想象当时歌唱者的舞蹈姿势；从诗歌的名称，又可以想见歌唱者对畜牧、耕种的关心。远古的诗歌如《击壤歌》、《卿云歌》等，见于较晚的著作，都不大可靠。比较可信的是《吴越春秋》卷九所记载的一首《弹歌》：

断竹，续竹。飞土，逐!。据说这是歌咏弹弓的发明的。它两个字一个停顿，唱出了简单的节奏。“竹”字和“!”(古肉字)字协韵，显示出上古时代的人早已有了语言的韵律感，为中国诗歌的音乐美开辟了道路。

《周易》里的爻辞有些词句似乎是押韵的，可能就采用了西周或更早的歌谣。如《屯》六二的爻辞：

屯如，鍃如，

乘马，班如。

匪寇，

婚媾。

前两句四个字分成两个停顿，“鍃”和“班”协韵，可以读作两个四言句。后两句“寇”和“媾”协韵，还是两个两言句，这和《弹歌》的句型是基本相同的。

又如《归妹》上六：

女承筐，

无实；

士刲羊，

无血。

这一章爻辞用了两个对仗式的句子，而又用了上三下二的停顿，比《弹歌》的结构就有了变化。《明夷》初九的爻辞则又是一种格式：

明夷于飞，

垂其翼。

君子于行，

三日不食。

它和《诗经》里以四言为主的诗体更为接近。除了第二句三个字以外，其馀三句都是四言句，就不能像《弹歌》那样分成两个字一句了。

中国最古的诗歌集《诗经》，收集了西周初期到春秋时代的诗歌，现存三百零五篇。其中最重要的部分是《国风》。

《诗经》分风、雅、颂三大类。雅分为《小雅》、《大雅》两部分，颂分为《周颂》、《商颂》、《鲁颂》三部分，风分为《周南》、《召南》等十五国风。

关于风、雅、颂的命名，历来有许多不同的解释。目前大致公认的说法是，风、雅、颂都是从音乐得名的。“风”的意义就是声调。古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调。“雅”是正的意思。周代人把正声叫作雅乐，犹如清代人把昆腔叫作雅部，带有一种尊崇的意味。雅乐又分为大雅、小雅，可能是根据时代先后而分的。“颂”是用于宗庙祭祀的乐歌(以上关于风、雅、颂的解释，采用余冠英先生的结论，见《诗经选·前言》)。这个说法比较通行。事实上，古代音乐的分类恐怕还不止这三种。据《史记·乐书》中引乐官师乙答子贡的话说：

宽而静、柔而正者宜歌《颂》；广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》；恭俭而好礼者宜歌《小雅》；正直清廉而谦者宜歌《风》；肆直而慈爱者宜歌《商》；温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德；动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。故《商》者，五帝之遗声也，商人志之，故谓之《商》；《齐》者，三代之遗声也，齐人志之，故谓之《齐》。明乎《商》之诗者，临事而屡断；明乎《齐》之诗者，见利而让也。(这段话出于《礼记·乐记》，但《乐记》原文错乱，不如《史记》通顺。“《商》之诗”、“《齐》之诗”，《乐记》“诗”作“音”。)

从上引这段话看来，似乎还有商和齐的诗，同时也说明风、雅、颂的区别主要是情调的不同，和音乐有密切关系。这些乐歌到底各具什么特点，我们现在已无从具体了解。不过，如果把它们作为文学作品来研究，还可以从歌词本身看出一些特点。风诗多数缘情而发，贴近生活，基本上是民歌。朱熹也曾说：

凡诗之所谓“风”者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。……若夫“雅”、“颂”之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。(《诗集传·序》)

虽然朱熹对于风、雅、颂的估价有他的偏见，然而他对各类诗的性质还是作出了合乎实际的分析。这不是出于他天才的猜测，而是出于他对作品有比较切实的理解。现代很多文学史研究者都认为，《国风》里大部分是民歌，《小雅》里也有少部分民歌，《颂》和《大雅》则都是贵族统治者的作品。这是从具体分析诗歌内容而得出的结论。风诗反映了一些人民群众的日常生活和思想感情，所以朱熹很肯定地说它是“里巷歌谣之作”，其中有不少是男女“各言其情”的情歌。前人向来有“采诗”之说，所谓“采”就是向民间去收集。“采诗”又称为“采风”，说明所采的诗实际上只限于风诗而已。《礼记·王制》篇说：“天子五年一巡守……命太师陈诗以观民风。”孔颖达疏作解释说：“王巡守见诸侯毕，乃命其方诸侯太师——是掌乐之官——各陈其国风之诗，以观其政令之善恶。”孔颖达的话大致符合实况，太师所陈的必须是“国风之诗”，才能“观民风”。雅、颂则有所不同，大部分可以认为是朝廷郊庙乐歌之辞，或者说是“上以风化下”的官方文艺。《荀子·乐论》说：

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……先王恶其乱也，故制雅、颂之声，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不□，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。

这就说明了雅、颂的作者是先王或其属官，也就是朱熹所说的“圣人之徒”。荀子说先王所制之雅、颂不仅是声，而且也有文，即包括了乐曲和歌辞。雅、颂和风，无论从作者身份或思想倾向、艺术风格等方面看，都应该说是两种不同性质的作品。不过我们的看法和朱熹等儒家经师相反，认为风诗是周代诗歌中价值最高的作品，因此要拿风诗作为这一时期诗歌的代表。

风诗在形式上有哪些特点呢？主要有这几方面：

(一)大体整齐的四言句型

四言是风诗的基本句型。例如《诗经》的头一篇《关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右筽之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

四言句一般是两字一顿，如“关关——雎鸠”，“窈窕——淑女”，“参差——荇菜”。这是古代诗歌的基本节奏。前面引过的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉”，应读作二言四句，但是也不妨读成四言二句。《周易·屯》六二的爻辞前四句“屯如，鍃如，乘马，班如”也可以读成四言两句，不过“匪寇，婚媾”却只能读作二言两句，因为“寇”和“媾”协韵，应该算两个句子。《诗经》里许多四言句就是从二言句延伸来的，如“式微，式微”和“简兮，简兮”、“其雨，其雨”、“怀哉，怀哉”等叠语句都是标准的两顿一句的句式。一般的四言句节奏没有如此明显，但大多数句子都可以读作二字一顿，二顿一句。这种句式为后世文学语言的结构奠定了基础。有些诗句在后世常被人当作成语典故使用，如“之子于归”、“宴尔新婚”、“日居月诸”、“夙兴夜寐”等，可以作为一种修辞的范例。在六朝作家利用四声构成格律化的排偶句之后，两字一顿的四言句在赋和骈体文里更成为最基本的句式了。

当然，也有少数例外。如《邶风·式微》：

式微式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！

就有三言和五言的句子(“式微式微”还可以分成两个二言句)。

明·周臣《毛诗图》

又如《召南·行露》中五言句却占了优势：

谁谓雀无角，何以穿我屋？

谁谓女无家，何以速我狱？

虽速我狱，室家不足。

《魏风·伐檀》里还有六言、七言和八言的句子：

坎坎伐檀兮，蜫之河之干兮，河水清且涟猗。

不稼不穑，胡取禾三百廛兮？

不狩不猎，胡瞻尔庭有悬襒兮？

彼君子兮，不素餐兮！

但是，这种杂言诗在《诗经》里只是少数，或者在一首诗中只出现少量的杂言句，并非通则而是特例。有人举出这些特例，就说三言、五言、六言、七言诗在《诗经》时代就已兴起了，那不是科学的演绎。总的说，风诗以四言为常规。顺便也可以指出，雅、颂的句式更为整齐，四言以外的杂言句比风诗少得多。这正足以说明雅、颂是出于贵族中士大夫的创作，规范化的程度更高。而风诗则大体上还保持着民间歌谣的本来面目，比较灵活自由。在四言为主的诗体中偶尔出现一些参差不齐的句子，这倒是正常的现象。

(二)连章叠句

《国风》中的多数作品，都采用了连章叠句的结构。在好几章诗里，每一章的词句基本相同，只变换了几个字。这正是民歌反复咏叹的传统方式。同一个主题，通过反复咏唱，就表现得更为充分。例如《魏风·硕鼠》：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女(汝)，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。

逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。

逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

据《韩诗外传》，“乐土乐土”作“适彼乐土”，是上一句的重叠，下两章也是如此，参看俞樾《古书疑义举例》。诗歌的作者用大田鼠来比喻贪得无厌的剥削者，揭露它吃了他们的黍，又吃了他们的麦，还要吃他们的苗，因此不得不逃亡到别处去，寻找自己的乐土、乐国、乐郊。这三章诗只换了少数几个字，就从多方面控诉了掠夺者的贪暴，把憎恶之情表现得痛快淋漓。这种铺叙的手法，对后世赋的发展很有影响。像上面《硕鼠》的每章换字，还只是平面扩展式的铺叙。另外还有一些诗，同样只变换几个字，却有逐层深入的发展。例如《王风·采葛》：

彼采葛兮。一日不见，如三月兮。

彼采萧兮。一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮。一日不见，如三岁兮。

从三月到三秋(秋实际上也就是年，不过以小名代大名)、三岁，时间越来越长，思念之情也逐步加深了。这种往回复沓的章法，最适宜于反复咏叹，抒悠远不尽之情。

又如《周南·癗》：

采采癗，薄言采之。采采癗，薄言有之。

采采癗，薄言掇之。采采癗，薄言捋之。

采采癗，薄言癗之。采采癗，薄言□之。

“采之”是泛言去采，“有之”是见到癗后动手采取；“掇之”是拾取，“捋之”是成把地从茎上抹取；“癗(音结)之”是手持衣襟来盛东西，“□(音蘚)之”是将衣襟掖在带间来盛东西，比手持衣角兜得更多些(据余冠英《诗经选》的解释)。从六个不同的动词中，可以看出由少而多的采集过程。这种连章体的诗歌，寓变化于整齐重叠之中，体现了一种诗的形式美。

从连章叠句的体制，也可以说明风和雅、颂的不同。《诗经·国风》一百六十篇中，连章叠句的约一百篇，占百分之六十二，加上部分重叠的就近百分之九十了。完全不重叠的只有十八篇，只占百分之十一。《大雅》三十一篇中，不重叠的约二十二篇，占百分之七十一；重叠的只有三篇，另外还有六篇只有各章首句和个别句子前后重叠。《周颂》三十一篇，连章也不分，更无从重叠了。《商颂》五篇中虽有两篇分章的，但也不重叠。《小雅》和《鲁颂》中，如果以部分重叠超过全诗一半篇幅的就算作重叠，也不过一半左右。这个粗略的统计，大致可以说明重叠是民歌的特征之一。

(三)至少隔句用韵

风诗用韵的方式很多，主要的一种是隔句用韵，而且总是押在偶句上。其中又可以分为首句入韵和首句不入韵两类。这是自古以来诗歌用韵的基本方式，直到后世的近体诗还是如此。

首句入韵的如《周南·关雎》的首章(见前)。每章首句都入韵的如《郑风·风雨》(△表示韵脚)：

风雨凄凄△，鸡鸣喈喈△。既见君子，云胡不夷△？

风雨潇潇△，鸡鸣胶胶△。既见君子，云胡不瘳△？

风雨如晦△，鸡鸣不已△。既见君子，云胡不喜△？

首句不入韵的如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华△。之子于归，宜其室家△。

桃之夭夭，有□其实△。之子于归，宜其家室△。

桃之夭夭，其叶蓁蓁△。之子于归，宜其家人△。

另一种押韵方式是句句押韵(以下参考王力《诗经韵读》)，例如《卫风·考□》：

考□在涧△，硕人之宽△。独寤寐言△，永矢弗谖△。

考□在阿△，硕人之□△。独寤寐歌△，永矢弗过△。

考□在陆△，硕人之轴△。独寤寐宿△，永矢弗告△。

又如《陈风·月出》也是句句押韵，但句末都加上一个“兮”字：

月出皎△兮，佼人僚△兮，舒窈纠△兮，劳心悄△兮。

月出皓△兮，佼人□△兮，舒忧受△兮，劳心薭△兮。

月出照△兮，佼人燎△兮，舒夭绍△兮，劳心惨△兮。

句末用“兮”字的，好像同用“兮”字作韵脚，实际上韵押在上面那个字上。这在《诗经》里是常见的。

风诗不一定每章押一个韵，在一章里可以换韵，而且还可以换好几次。一章两韵的如《邶风·静女》：

静女其娈△1，贻我彤管△1。彤管有炜△2，说怿女美△2。

一章五韵的如《豳风·七月》：

九月筑场圃△1，十月纳禾稼△1。

黍稷重蝐△2，禾麻菽麦△2。

嗟我农夫，我稼既同△3，上入执宫功△3。

昼尔于茅△4，宵尔索#△4。

亟其乘屋△5，其始播百谷△5。

风诗押韵的方式很多，常有交叉押韵的。如《周南·兔□》：

肃肃兔□△1，瞤之丁丁△2；赳赳武夫△1，公侯干城△2。

南宋·马和之《豳风图》(部分)1

南宋·马和之《豳风图》(部分)2

肃肃兔□△1，施于中逵△2；赳赳武夫△1，公侯好仇△2。

肃肃兔□△1，施于中林△2；赳赳武夫△1，公侯腹心△2。

这就是第一句和第三句用一个韵，第二句和第四句用另一个韵。还有在一章里交叉用好几个韵的。

风诗用韵比较密，除了句句用韵外，还有多数句用韵而不限于偶句的，如《唐风·鸨羽》一章七句而用了六个韵：

肃肃鸨羽△，集于苞栩△；王事靡□△，不能椓稷黍△。

父母何怙△。悠悠苍天，曷其有所△！总的来看，可以说明几点：

首先，尽管上古汉语的韵部曾有许多不同的分法，对《诗经》用韵的字可能还有待继续研究的地方，但至少可以断定《国风》和《雅》、《颂》里的绝大部分诗都是押韵的，只有《周颂》里的八篇完全不押韵。因此，研究上古汉语音韵的学者可以把《诗经》作为最可靠的资料。不押韵的诗，在诗歌史上只是一种特例。有些诗读来好像不押韵，就因为不了解古代汉语语音变化的规律。随着上古语音研究的深入，近代学者发现《诗经》用韵是非常严格而多样的。一般说，上古诗歌的押韵比魏晋以后还密一些。

其次，从《国风》以来，诗歌每章的句数以双数为多，而韵脚也一般押在偶数句上。单数句可以不押韵，但末句一般是要押韵的。诗歌隔句用韵是常规，一般不会隔两句以上才押韵。音韵学家又可以根据这个规律去研究《诗经》用字，辨别韵和非韵。

再次，还可以谈一下上古诗歌用韵的位置问题。诗歌一般总是把韵押在诗句的末一个字上，所以叫作“韵脚”。可是风诗里有些句子却在韵脚之下再加一个虚字。用得最多的是“兮”字，如《伐檀》、《日出》等。《关雎》的第二、四、五章则用了“之”字。还有诗中用“也”字、“矣”字的。比较特殊的是用了两个字的，如《齐风·著》：

俟我于著△乎而，充耳以素△乎而，尚之以琼华△乎而。

俟我于庭△乎而，充耳以青△乎而，尚之以琼莹△乎而。

俟我于堂△乎而，充耳以黄△乎而，尚之以琼英△乎而。这些诗好像句末以同字为韵，实际上韵押在虚字的上面。可见押韵的地方应该是有实义的字，而且也应该是读重音的地方。

大体整齐，连章叠句，至少偶句押韵，这是上古民歌的普遍格式。而第一和第三条，也是中国历代诗歌普遍采用的格式。