梁启超云：“十九首在文学史上所占地位，或与《三百篇》、《离骚》相埒，稍有文学常识的人都能知道，无待我赞美了。”还说它“确是一时代诗风之表现”
。梁氏之盛赞十九首，视野极其开阔，值得注意的有两点，一是说它恢复了诗经和楚辞的比兴体，二是说它在内容上厌世思想浓厚。前者就结撰手法而论，是积极的说，后者就诗歌内容而论，为消极的说。以下将要证明，前者是说错了，后者则判得极不准确。本文借助玄学时间观和独化理论，以分析十九首，意在为此一中国诗学史上极重要之诗歌结集作一方法论及诗体特色之研判。
第一节 时间意识：生命短暂，珍重当下
十九首的名句“所遇无故物，焉得不速老”是玄学时间观的证据。请读《回车驾言迈》：
回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老。盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝。
《世说新语・文学》记：
王孝伯在京行散，至其弟王睹户前，问：“古诗中何句为最？”睹思未答。孝伯咏“‘所遇无故物，焉得不速老？’此句为佳。”
东晋大名士王恭服药后行散，路遇弟弟王爽，就问他古诗中哪两句最好。王爽思来想去，答不上来。孝伯并不追问，只是念这两句，论为最佳。行散是服药后走路来发挥药效，固然是为了延续生命，而本诗云“人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”，并不以为生命可以就此延长。可见，“所遇无故物，焉得不速老”之被论为最佳，是因为它看清人生故物之不能再遇，道出了生命短暂的真谛。
那么什么是“故物”呢？它有哲学上的讲究。我们且一探此“故”的玄学背景。魏晋著名玄学家向秀和郭象的《庄子注》讲到“故”：
夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故，故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时而不移也。世皆新矣，而自以为故；舟日易矣，而视之若旧；山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。故向者之我，非复今我也。我与今俱往，岂常守故哉？（《庄子・大宗师》注）
这一段以“故”“新”、“向”“今”、“旧”“易”、“前”“更”诸对子讲变化的绝对性。变化就是万物在时间序列中自动的改天换地，它没有一刻暂停的，什么都留不住，都是处在即生即灭，交臂失之的状态，在不知不觉中更新，所以称为“皆在冥中去矣”。我们且抓住其中两个要点，其一，运动被看作是无数刹那生灭状态的连续；其二，因此，一切事物都没有稳定的质的规定性。这一新的时间意识，将庄子所感叹把握不住的时间的绵延之流作了静态的分割，从存在论看，任何事物只被赋予短暂的时空规定，即当下性，因为只有它是唯一可靠的，进而，事物被赋予当下语境中的个体性和特殊性。于是，中国人从永恒时间观及其所支持的历史进步观脱出来，学会了从当下去体认自己的生命。这样，一种看似消极的时间观却获得了积极的意义。
中国古代诗歌体现的时间意识，是很有特点的，诗人们通过对自然界四时变迁的最直接感受，来反观自身生命的生长和消逝。这样一种对时间推移的敏锐意识，我把它称为“时序感”。此一“时序感”源于楚辞的“伤春悲秋”，屈原和宋玉们把他们的政治生命和自然的节候变迁联系在一起，影响绵长。“时序感”并非人的自然生命的单纯承受者，它更复合着人的政治和道德生命，并以后者为重。比兴则是楚辞作者们把政治道德复合到自然上去的方法。屈原当他的政治生命完结时甚至不惜终结自己的自然生命。汉末以来，“时序感”成为诗歌的强大主题，如沈德潜所称的“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感”（《古诗源・例言》），“死生新故之感”就是典型的“时序感”。以后建安诗歌、太康诗歌对生命流逝、功业无成的苦恼、焦虑，也是如此。在陶渊明、谢灵运写田园和山水的诗歌中，仍能感受到此一强烈的时间意识。
有意思的是，十九首在延续楚风的同时，把屈宋楚辞“时序感”的政治道德层面撇去了，诗人们及时行乐的选择，难道是常见于世纪末的肉欲享乐式的颓废？上面分析玄学时间意识，已经让我们看到了积极的一面。同样，十九首的“时序感”也并非那么简单。我们可以读到消极的、悲观的诗句，“所遇无故物，焉得不速老”，“人生非金石，岂能长寿考”，也可以读到积极的、乐观的诗句，“盛衰各有时，立身苦不早”，“奄忽随物化，荣名以为宝”。身体固然不免物化，不过若是及时建功立业，荣名还是可以传到身后的。在绝对的变化中选择珍惜当下，并不为错。
《生年不满百》则更为极端地要求注视当下，荣名也不要了：
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。
一生不足百年的人去关心、安顿漫长的身前身后事，就是所谓的“千岁忧”。此诗则谓，身前身后事本来并非不足百年之人所应该婴心的，成仙也不能指望，唯一可以做的事是以灯烛延长白昼来行乐。这种关注当下、强化生命密度的诗学思维，是以静态的片断的点取代了动态的绵延的线，将会导致丧失历史感。确实，十九首都是没有历史感的，于是，所有历史的记载也随之被束之高阁。丧失历史感则进一步意味着反名教，反伦理，具有破坏的能量。然而，丧失了历史感的“时序感”却带来了诗学上新的变化，那就是不必借助比兴来揭示和延续道德感和历史感，于是，我们将会看到，出来了一种更积极、更深刻的可以视为玄学先声的诗学生命价值观。
第二节 玄学独化论先声：群己关系之重置
上述变化已经在汉末的诗歌中获得了先声，请读仲长统《见志诗》二首之二：
大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。古来缭绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。寄愁天上，埋忧地下。叛散五经，灭弃风雅。百家杂碎，请用从火。抗志山栖，游心海左。元气为舟，微风为柁。翱翔太清，纵意容冶。
梁启超说：“他能代表那时候思想界沉寂不安的状况。他对于传统学术，一切怀疑，一切表示不满，虽不能自有建设，然而努力破坏。读他第二首，可以知魏晋间清谈派哲学的来龙去脉。”梁氏的意见，是汉末已经为玄学的出现准备了条件，此论，正可以为我们研读十九首作一参考。“百虑何为，至要在我”，不是明明白白在强调个体的选择权能吗！不过，梁氏称仲长统努力破坏，十九首却更有建设的苗头出来了。请读《迢迢牵牛星》：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。
本诗用典脱化于《诗・小雅・大东》，把牛郎织女两颗星想象成分离的夫妇是其新创。搜检文献可知，当时牛女故事尚未定型，并无有关两者间爱情纠葛的详细论述，也没有与西王母或其他权威之阻力等故事发生关联。有趣的是，此诗再现了十九首关于夫妻一伦最终关系的崭新理解：牛郎织女乃天上的两颗星，相距遥远，物理上是两个个体，但互相间却由爱情所维系着，正所谓“同心而离居”（《涉江采芙蓉》）。我们要问的是，在此诗作者看来，牛郎织女之间究竟是差异（分离）更重要，还是联系（爱情）更重要？
为要揭明这个道理，我们来读《庄子注》中著名的独化论。《庄子・齐物论》讲到罔两即影子外之微阴，与景（影子）的关系，牵涉到哲学上的有待与无待一对概念。《庄子注》则进一步问：罔两待景，景待形，形待造物者，是不是存在这样一个有待的因果系列？如果说没有造物者，那么就不能造物，如果说有造物者，那么天下所有的物及其变化它是造作不过来的。于是玄学家向秀和郭象就提出，并没有所谓的造物者，而是“物各自造而无所待”（《庄子・齐物论注》）。这就是著名的独化论，它的要害是认为物与物之间并不存在因果联系。它们所有的联系，只是玄合，即并没有一个造物者在安排着自然的秩序，那种秩序只不过是冥冥之中俱生的巧合罢了。
向秀和郭象以唇齿关系进一步说明道：“天下莫不相与为彼我，而彼我皆欲自为，斯东西之相反也。然彼我相与为唇齿，唇齿者未尝相为，而唇亡则齿寒。故彼之自为，济我之功弘矣，斯相反而不可以相无者也。故因其自为而无其功，则天下之功莫不皆无矣；因其不可相无而有其功，则天下之功莫不皆有矣。”（《庄子・秋水注》）玄学提出，“相反而不可以相无”，某物的无关于它物之个体性恰恰构成了它物之个体的存在条件，这叫“俱生”。这样，一方面是无因果关系，另一方面又是不可相无，这种即有即无的冥合关系构成了世界的基本秩序。
现在我们可以明白，牛郎织女之不可见面的客观存在的个体间差异，正是他们爱情联系的另一面，换言之，爱情只是冥合两个独立个体并使之俱生的联系罢了，差异和联系同等重要。十九首写游子思妇，都是不能见面的，若是见，也是于梦中，或借助鱼雁往来。更奇怪的是，写听曲生感的两首，《西北有高楼》和《东城高且长》，听者和歌者更是素昧平生而为高墙所隔而无由谋面，然而听者却“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”和“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，欲与歌者结为连理，比翼高飞。再有，《青青河畔草》一首读来让人真切感到有一男性诗作者在盯着美艳的楼上女看，似乎有某种同情隐现于看与被看之间，或者，还不如说在草青柳郁的美景当中作者和美女两者存在着不能言明的心有戚戚，难道它不更为真实吗？那首《明月皎夜光》（原诗见下）从古到今都断其为抨击背弃友情的伦理，字面上固然不错，不过，《迢迢牵牛星》正与本诗“南箕北有斗，牵牛不负轭”同一主张，夫妻、朋友间互相独立而不实行基于伦理动机的相帮相扶，恰是玄学独化论所认可的。
十九首的主题集中反映了封建社会道德基石五伦之三伦：夫妻、友朋和君臣。夫妻一伦在十九首表现为游子思妇的基本主题，游子思妇之无由相见，正说明夫妻一伦当时某种范围内已近解体。友朋一伦如果上面对《明月皎夜光》的分析不错，那么其处境不会优于夫妻一伦。十九首古人多有认为是以游子思妇影射君臣即比兴关系，但如我们分析，十九首所写的男女情感关系，都是真实的，并无影射动机。不妨将十九首与屈原的《离骚》作一比较。王逸《离骚经序》云：
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。
《离骚》中楚王被比喻为灵修美女，为臣下屈原所追慕，“惟草木之零落兮。恐美人之迟暮。……指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”但此一性别角色却可以互换，“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”贤臣屈原成为众官员（“众女”）妒忌的对象。然后屈原四处求女，先后有宓妃、娀之佚女和虞之二姚，但是因为“理弱而媒拙”，均未能成功。这些追求并非他真正的目标，无奈他重又返回追求楚王：“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”显然，《离骚》中的性别角色并非真实发生的爱情故事的主角，他（她）们不过是一种比喻，承载着屈原的政治和道德价值观。此一比喻强化了男女与君臣的对应关系。
然而十九首中的性别角色却绝无楚辞语境那种臣之于君的从属关系，游子与思妇、作者与楼上女、听者与歌者，相异而有情感上的共鸣，相互独立却又彼此相依。他们是自由的。显然，夫妻、友朋两伦的独化论式的重置，已经冲击了君臣一伦所建立的根基。与仲长统式冲击相比，十九首不妨说已经开始建设新的人伦关系。在此关系中，个体要优先于群体，正如玄学家们的意见，好的群体是由好的个体所组成的。这恰恰逆转了儒家及汉代大一统所要求的群体优先，群己关系被颠倒了。如果说，从仲氏的《见志诗》我们探明了魏晋间清谈派哲学的来龙去脉，那么从十九首我们就可以清晰地听到玄学独化论渐渐走近的脚步声。
第三节 反思的个体性：独立之性别角色
十九首众女性角色表面看来性情温婉，然而却暗蕴着非同一般的个体性，以及独立的反思意识，她们的出现加速了中国诗歌史上一个重要的转折，即诗中男女关系为真实发生，无须比兴（影射）君臣关系。为了说明这一点，先对东汉情诗作简要回顾，以资比较。
东汉中叶张衡写有《怨诗》《同声歌》《四愁诗》三首情诗，《文心雕龙・明诗》曰：“张衡《怨篇》，清典可味。”诗中言“同心离居，绝我中肠”（张衡《怨诗》），看来他确实是抒情高手。且看张衡如何抒情？
《同声歌》：
《乐府解题》：《同声歌》，汉张衡所作也。言妇人自谓幸得充闺房，愿勉供妇职，不离君子。思为莞簟，在下以蔽匡床；衾帱，在上以护霜露。缱绻枕席，没齿不忘焉。以喻臣子之事君也。
邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈，奉礼助蒸尝。思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜。洒扫清枕席，鞮芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。
梁启超评云：“玩语意当是初迁待中时所作，自述初承恩遇感激图报之意。全首用比体，在五言尤为首创。”又说：“此诗若作赋体读之，认为男女新婚爱恋之词，便索然寡味。平子现存三诗，皆全用比兴。”梁氏所言甚是。
《四愁诗》（并序）
序云：“时天下渐弊，郁郁不得志，为《四愁诗》。屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人。思以道术相报，贻于时君，而惧谗邪不得以通。”
我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？（余三“愁”略同，不录）
梁启超评云：“《四愁诗》最有盛名，他用美人芳草托兴，是《楚辞》意境。”张衡的两首情诗，我们结合着后人所拟序和梁先生的评价，可以发现其写法来自楚辞的传统。不外乎以男女影射君臣，所写爱情并没有真实发生。
不同于张衡情诗的虚拟性，与十九首几乎同时的秦嘉徐淑夫妇的赠答诗却抒写了真情实感，和十九首两性角色对待、转换颇为相像，两人情感缠绵深致，正所谓“哀人易感伤”（秦嘉《答妇诗》）。《赠妇诗》三首之一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。忧艰常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐空房中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如寻环，匪席不可卷。
秦嘉为郡上计，奉役离乡，其妻徐淑因病还母家，派车去接，空车回返，苦于不能见面告别，特为感伤，作《赠妇诗》三首。朱自清评说：“自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。”徐淑有《答秦嘉诗》：
妾身兮不令，婴疾兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。君今兮奉命，远适兮京师。悠悠兮离别，无因兮叙怀。瞻望兮踊跃，伫立兮徘徊。思君兮感结，梦想兮容晖。君发兮引迈，去我兮日乖。恨无兮羽翼，高飞兮相追。长吟兮永叹，泪下兮沾衣。
这两首诗和张衡情诗比较，显然已经脱离楚辞比兴体的路子，忘却政治道德上的宏大关怀，开始用赋体写士人真实的爱情。读了诗，任谁都能体会秦徐夫妇感情之缠绵深厚，为之感动。秦嘉夫妇赠答诗的最大特点是彻底清算了比兴体而进入了纯粹私的领域，尤其值得和十九首游子思妇之相思主题比较。《冉冉孤生竹》就与之相近。
冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为！
开篇两组比喻并列而出。第一组，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”，喻女子自幼无兄弟姐妹，孤苦无依，想嫁一可终生依托之丈夫。秦嘉《赠妇诗》三首之二亦云：“皇灵无私亲，为善荷天禄。伤我与尔身，少小罹茕独。既得结大义，欢乐苦不足。”前者为思妇自述，后者为秦嘉回忆自己和妻子少小孤苦，都珍惜婚后生活，两者句意相仿佛。第二组，“与君为新婚，兔丝附女萝”，是说嫁了丈夫就像是兔丝附女萝，夫妇情感缠绵固结。两组并列的意象，扎根与缠绕，安全感和浓情蜜意，侧重点显然更倾向于后者，而非夫妻彼此从属。
第五句就自然地从兔丝延伸到时序感，夫妇间缠绵不起来了。可怜千里阻隔，这一纸婚约未能发挥其应有的作用，游子照样可以轩车迟来。思妇明白乎此，所以愈益揪心，但对于游子的可能变心，她却未像屈原那样徒劳地怨怼不已，而是积极地发出警告的信号：“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎”，这四句从己方落实，女主角对自己有着充分的认识，她以蕙兰自比，“含英扬光，多少自负！”屈原以香草象征自己的道德高洁，思妇却用自然意象类比自己真实的、青春洋溢的生命，她的自伤，也流露着积极的生命意识。想来，个体的爱和美，该比伦常的约束更具吸引力吧。（按：细味秦嘉夫妻的情诗，恰可以支持此论。）
所以，直至诗歌结尾，思妇也不以夫妻关系要求自己远在天边的丈夫忠心不改，她只能同等地寄希望于游子个人品格的高亮。因为她很清楚，遥隔千山万水，婚姻早已失却了作用，曾经的夫妻，此时此刻，于彼此而言只是相互独立的个体。
张衡的情诗，依然笼罩于楚辞的比兴体之下，虽具名却并没有描写他自己真实的爱情。秦嘉夫妻的赠答诗，是具名的脱离了楚辞风格的抒情诗，它的意义在于描写了真实的爱情。这种纯粹抒写个人自身情感的具名诗以前是不会出现的，它进入了完全私的领域，不再借助于比兴的虚拟。《冉冉孤生竹》虽然不具名，但同样是描写了真实的爱情，秦嘉诗的先出，为后者不必再走楚辞比兴影射的路子提供了时代的语境及创新的便利。相较之下，秦嘉夫妻只是远别，夫妻身份尚无危及，并不那么绝望，而《冉冉孤生竹》的爱情则蕴含着更多的不安定因素，因此，女主人公的独立性就显得尤为可贵。思念远方的所爱，是情之所至，对方是否坚贞如故，确实是难以掌控！天各一方的境遇下，想与不想、爱与不爱，那只是各自情感上的选择。失却了伦理纲常的保障，却反激并发展出个体性的自觉。十九首写爱情往往凸显一个个具有反思意识的独立的性别角色，在个体性上要远强于秦嘉夫妻爱情诗，这里有着时代的浓重投影。
当然，汉乐府民歌中女主人公有更强的独立性的，如下面三首情歌。
《有所思》的女主人公闻听远在大海之南的相思之人有他心，于是决定断绝关系，要把准备送他的情物“双珠玳瑁簪”“拉杂摧烧之”，并且“当风扬其灰”，以示决绝之意。《上邪》则相反，女主人公提出若是断绝关系必须要“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”，以自然界不可能的反常来比类爱情之坚贞。不妨说，两位主人公尚完全沉浸于爱情的悲欢离合之中，并无个体的反思意识。《陌上桑》美丽女主角对调戏者著名的直斥亦能证明这一点：“罗敷前致辞：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。’”她把丈夫（伦理纲常的化身）推出来防卫自身，固然凸显了有一好丈夫的骄傲，却同样没有自己是爱情生活中一个个体的意识。何况，此三首民歌中女主角的爱情因为被放大了，不免损失掉若干真实性。
相较之下，《冉冉孤生竹》女主人公的独立性是基于对于自身个体性的反思。同样的，《行行重行行》一首，即便担心着“浮云蔽白日，游子不顾反”的变心，但还是不忘叮嘱“弃捐勿复道，努力加餐饭”，既不是完全依附，也非自我中心，显见是反思意识主导着。《青青河畔草》的女主人公要在“倡家女”和“荡子妇”之间做出选择，亦不外是于青春在燃烧的当下，对“荡子行不归，空床难独守”困境的反思。
第四节 兴体之流产与普世情感之抒发
还是接着谈《冉冉孤生竹》，这首诗发生了兴体的流产，值得细细考较。本诗的两组比喻，以及结尾“君”与“贱妾”的称呼，是论者用来为比兴寄托立论的根据。古人提出两种寄托解法。
其一，方廷珪解：“按古人多以朋友托之夫妇，盖皆是以人合者。首二句喻以卑自托于尊，次二句喻情好之笃，中六句因汲引不至而怪之，后四句见士之怀才当以时举，末则深致其望之词。大意是为有成言于始相负于后者而发。”张庚亦称：“此贤者不见用于世而托言女子之嫁不及时也。”类似方说还大有人在，烦不具引。方廷珪把全诗理解为兴体，即“以朋友托之夫妇”。这样的兴体是政治性的，当属楚辞的传统无疑。在此解中，两组比喻并无矛盾之处，全诗是能自圆其说的。问题出在，若是此诗作如是解，则十九首中其他爱情诗都不免要如是解。此路因此不通。
其二，李善注云：“竹结根于山阿，喻妇人托身于君子也。”这一解值得细考。此解方向正确，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”喻义不会有歧义，问题是这一组比喻到此终止了，第二组比喻“兔丝附女萝”紧接而来，强调夫妻情感缠绵深厚。第一组比喻是托身主题，来自传统伦理，第二组比喻是缠绵主题，纯是爱情。第一组比喻一柔弱一刚强，第二组则两柔弱，转调是非常明显的，不免减弱了第一组托身的比喻义。再下去的发展都延续了爱情的缠绵主题，“兔丝生有时，夫妇会有宜。……君亮执高节，贱妾亦何为”，那是柔弱中的刚强，低回中的昂扬，托身的意义甚至消亡。从“孤生竹”的柔弱，转调到“兔丝附女萝”的柔弱（缠绵），再升进为“伤彼蕙兰花，含英扬光辉。过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为”的柔中有刚。这一路抒写可以这样理解，设若将“孤生竹”理解为未嫁前的孤苦，这正是“独化”的处境，欲依托夫君的大山来摆脱之，未能如愿，然而夫妻生活的甜蜜却是让人欣喜不已，从而转入“兔丝附女萝”的缠绵悱恻，未料，“过时而不采，将随秋草萎”的分居又将女主人公置入她未嫁前早已习惯的“冉冉孤生竹”式的“独化”处境。换言之，未嫁前的孤苦和嫁后的离居，都让她处于单独面对之境。相思中的她学会了刚强，张扬起独立的个体性。于是，“冉冉孤生竹，结根泰山阿”的托身主题过早中止，未能贯彻全诗，起兴流产了。试想，兴体撤退之另一面难道不正是女主人公反思的个体性之崛起？流产的兴体使诗歌抒情由托身的虚拟转为“缠绵”而“光辉”的爱情真实，读者可以体会到，“君亮执高节，贱妾亦何为”的心态中，首先是希望对方珍惜这段缠绵之情，若是相反，那么她也已经说了该说的，但愿自己没有看错人。此一恋爱中的心态并非虚拟，具有完全的真实性，是有人格上的尊严的。读者甚至可以将心比心，设身处地，对女主人公产生人同此心，心同此理之同情的理解。
《冉冉孤生竹》似乎有意让兴体流产，为的是进入真实的生存语境，《青青河畔草》则根本不让兴体发端。
《青青河畔草》第一句并非作者首创，它的来源有二，其一，《楚辞・招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”其二，乐府《相和歌辞・饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”两例都是把青草和远游相联系，是一个比喻结构，前者固然不是“兴”，后者以一望无际之草之青青兴起对远方之人之思，但与其说它是“兴”，还不如说它是一个熟语，时人对此已然失去新鲜感。《十九首》“青青河畔草”套用此结构，但却把“绵绵思远道”的兴义推后并转弱了，而代之以“郁郁园中柳”的铺写。这样的套用，正是意在推出女主人公。
《明月何皎皎》一首也是如法炮制：
明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独彷徨，愁思当告谁？引领还入房，泪下沾裳衣。
首句“明月何皎皎”，汉乐府民歌《怨歌行》有“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团圆似明月”，以团圆月比喻合欢扇，诗境虽不同，不过可知汉代明月有夫妻团圆合欢的喻义。游子望明月而思妻子，首句似乎要起兴，但第二句“照我罗床帏”开始转实，起兴冲动被压制，于是因愁而不寐，爽性穿衣起床，仍然徘徊不安，进而出户而愁无人可告诉，不得已返入房中而落泪湿衣，这一连串的动作，都是于皎皎之明月下实行。这就意思味着第一句并非起兴，而是对真实语境即“客行虽云乐，不如早旋归”的思乡主题的铺写。
真实的语境当中才会产生真实的情感，十九首抒情不必再借助于起兴，其所抒之情的性质就不免发生重大的变化，那就是普世之情浮出水面。
抒情往往和叙事相联系着，具体的情产生于具体的事，不过十九首有些诗并不说明写什么事，却引得读者对其所抒之情无条件地共鸣，《明月何皎皎》的思乡主题是如此，《西北有高楼》写听曲生感亦是如此：
西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸣鹤，奋翅起高飞！
这一首诗只是写听者之感，到底歌者为何而悲，听者又为何而伤，我们不得而知，唯一可知的是两者之悲必非相同，不过这并不妨碍听者自作多情地设为知音，而愿与歌者比翼奋翅。全诗情调上高度统一于“高”：楼之高耸浮云、弦歌声慷慨高弹、人亦愿作高亢之鸣、双双高飞。吴淇评曰：“《十九首》中，唯此首最为悲酸。如后‘驱车上东门’、‘去者日以疏’两篇，何尝不悲酸？然达人读之，犹可忘情，唯此章似涉无故，然却未有悲酸过此者也。”这种没有具体事件的抒情，却有过人之悲，达到了中国抒情诗的极诣。王夫之有一概括力极高之评论：“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。经生家析《鹿鸣》、《嘉鱼》为群，《柏舟》、《小弁》为怨，小人一往之喜怒耳，何足以言诗？可以云者，随所以而皆可也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。”他的意思是，经生家把《鹿鸣》《嘉鱼》判为“群”，《柏舟》《小弁》判为“怨”，那种情感不过是小人一时之喜怒，并不足以为诗美张目。孔子说的诗“可以”“兴、观、群、怨”是什么意思呢？那是说：无论何事、何情，都“可以”；凡是所遇、所不遇，都“可以”；这叫“俾人随触而皆可”。《诗三百》能做到，《十九首》能做到，李白、杜甫有时能做到，但是为数不多。船山此言，把《十九首》推到了极高的诗学境界，细味《西北有高楼》一首，还真是言之不虚。此种情，“比兴”是达不到的。
以上分析足以让我们认识到，从张衡情诗的虚拟性到秦嘉夫妻赠答诗的私情，再到十九首的普世之情，个体性的抬头并未逻辑地引导到自私自利的个人主义。诗中普世之情之所以出现，恰恰是因为比兴体被削弱，人的真实生存境遇受到前所未有的关注，抒发真情实感成为对世界的玄学反思的基本态度。
- 梁启超：《中国之美文及其历史》，北京：东方出版社，1996年，第128—130页。按：古往今来，没有人说十九首不好的，其中明代陆时雍的评论极有见地，他称：“《十九首》谓之风余，谓之诗母。”（陆时雍著，任文京、赵东岚点校：《诗境》，卷二，保定：河北大学出版社，2010年，第18页）意思是十九首为风雅体的绪余，五言诗的母亲。
- 刘义庆著，刘孝标注、余嘉锡笺疏：《世说新语笺注》，北京：中华书局，2011年，第327页。
- 《世说新语・德行》记：“王恭从会稽还，王大看之。见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来，故应有此物，可以一领及我。’恭无言。大去后，既举所坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之，甚惊，曰：‘吾本谓卿多，故求耳。’对曰：‘丈人不悉恭，恭作人无长物。’”他原来坐的六尺竹簟，一定是个好东西，送给喜欢它的王忱了，于是他就坐草垫上。六尺簟虽好，却是身外之物，不妨送人。“作人无长物”一语，恰恰印证了他为何首肯“所遇无故物，焉得不速老”为古诗之最。这是一种玄学态度。
- 梁启超：《中国之美文及其历史》，第153页。
- 请参看逯钦立关于《文选》苏武诗第一首“骨肉缘枝叶”中“昔日常相近，邈若胡与秦。惟念当乖离，恩情日以新”四句似乎抵牾不相属的说解。称“前二语所言兄弟朋友之关系，则与后汉士人矫情戾志常乖亲疏之道者，为甚合”，又说“东汉末年，人伦臧否风行之下，士大夫矫情戾志，至于父子异居”。（逯钦立著、吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，西安：陕西人民出版社，1984年，第20—21页）按：人伦臧否风行，士人纷纷张扬个性，特立独行，正是玄学独化论的社会土壤。
- 洪兴祖撰：《楚辞补注》，第2—3页。
- 萧统编、李善注、程琰删补、穆克宏点校：《文选》卷第二十三，王粲《赠士孙文始》注，上海：上海古籍出版社，1986年，第1105页。
- 徐陵编、吴兆宜注、程琰删补、穆克宏点校：《玉台新咏笺注》上卷，北京：中华书局，1985年，第28页。
- 梁启超：《中国之美文及其历史》，第143—144页。
- 萧统编、李善注：《文选》卷第二十九，第1356页。
- 梁启超：《中国之美文及其历史》，第144页。
- 萧统编、李善注：《文选》卷第二十三，张孟阳《七哀诗》注，第1090页。
- 朱自清著：《诗言志辨》，《朱自清古典文学论文集》上，上海：上海古籍出版社，1981年，第222页。
- 宇文所安说：“我们有理由相信，钟嵘只知道系于徐淑名下的那首诗，他的评论也是针对那首诗而发的。《玉台新咏》中所收的几首‘秦嘉诗’有可能是作于《诗品》之后以补其缺的。”（宇文所安《“汉诗”与六朝》，载《中国学术》2004年第1期）如果真是如此，那么单单徐淑诗也能证明我以下的分析和结论。徐诗为答诗，必有秦的赠诗，况且，除了“羽翼”的明喻，徐诗没有使用其他比喻，更没有起兴。
- 吴淇撰，汪俊、黄进德点校：《六朝选诗定论》，扬州：广陵书社，2009年，第84页。
- 请比较《诗・唐风・葛生》：“葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与？独处！葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与？独息！角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与？独旦！夏之日，冬之夜。百岁之后，归于其居！冬之夜，夏之日。百岁之后，归于其室！”这是一首妻子怀念战死丈夫的诗，被誉为悼亡诗之祖。此诗也写两种藤蔓，葛和蔹，但并未互相缠绕，蔹在野地上蔓延，最后伸到了墓地。丈夫已经躺在坟中，头枕晶莹的角枕，身盖灿烂的锦被，而自己却孤独而居，从夏到冬，从冬到夏，思念无已。愿望是自己死后，也葬到那个墓穴去陪着他，以解除孤独感。这里，个体意识是没有的。再请比较建安诗人徐幹《室思》其六：“人靡不有初，想君能终之。别来历年岁，旧恩何可期。重新而忘故，君子所尤讥。寄身虽在远，岂忘君须臾。既厚不为薄，想君时见思。”“重新而忘故，君子所尤讥”两句，不免略欠自信。逯钦立云：“惯以妇女情节纳入篇什之中，实邺下文士之特殊作风也……合欢团扇之称咏，见弃怀怨之意境，悉可证其始于邺下文士……”（逯钦立著、吴云整理：《汉魏六朝文学论集》，第27页）借乐府体抒写女性题材，沿用民歌的比兴手法，是建安文人集团创作的一个特色。相较十九首抑制起兴，以及张扬女主人公个体性之手法，实为性质差异显著之两种诗歌风格。
- 隋树森编著：《古诗十九首集释》卷二，北京：中华书局，1955年，第14页。
- 隋树森编著：《古诗十九首集释》卷三，第30页。
- 请参看本书第三章对于《青青陵上柏》“青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地间，忽如远行客”首四句三组比喻勾连而首句并非起兴的分析。这样，十九首中至少有《青青河畔草》《青青陵上柏》《冉冉孤生竹》《明月何皎皎》四首最有可能被界定为兴体的诗篇采取了抑制起兴冲动的技术。
- 吴淇撰，汪俊、黄进德点校：《六朝选诗定论》，第83页。吴淇评古诗老是自己打自己嘴巴，此评中他先说：“此亦不得于君者之诗，自托于歌者”，但他对读者反应的美学性质却极为敏感和准确。
- 王夫之著：《姜斋诗话・夕堂永日绪论》，北京：人民文学出版社，1961年，第146页。
