第二章 鲁迅与晚明小品
第一节 鲁迅与晚明小品的“复活”
讨论鲁迅与晚明小品的关系，有两个前提绕不过去。其一，周作人、林语堂为代表的自由主义文学阵营，已经在30年代的文坛成功复活了“晚明”，将“性灵幽默的晚明小品”大肆推广，现代性灵幽默小品已然大行其道。关于这一点，我们在前文已经表述得十分清楚。其二，30年代的文坛整体环境。这一点直接关涉到鲁迅为代表的左翼文学阵营为什么要参与到30年代那场著名的晚明小品论争，鲁迅为何要有针对性地也来“复活”晚明？五四时期，新旧文学对文学读者和市场的争夺，文言与白话的矛盾和对立是文坛主要的交锋所在。大革命失败后，国内各种力量重新聚合，一大批作家会集上海，文学呈多元化发展的格局。在政治环境方面，蒋介石上台之后的最直接的政治动作，就是开始实施一党专政，并大肆屠杀共产党和革命群众，白色恐怖气氛弥漫。中国共产党最终选择了武装反抗的革命道路，并积极利用各种政治文化渠道，及时宣传无产阶级政党的政治理念和现实政治决策，宣传马克思主义。文学的表现形态便是左翼文学迅速成为全国文学运动的热点和焦点。五四新文学的“启蒙”与“救亡”主题，在民族危机空前的30年代，在国内外政治、文化环境的双重作用下，以无产阶级革命文学的形态显示出前所未有的强大生命力。左翼文学强调文学和政治的关系，主张用文学参与政治，号召作家走出书斋，参加政治活动。这一切，对当时的民众带来很大的心理冲击，并有许多年轻人开始接受和追随。历史的事实就是，左翼文学吸引一大批优秀的作家加入自己的阵营。他们为了革命理想，为了民族解放，甘愿抛头颅、洒热血，并发表了众多极具感染力的文艺作品，同时，也培养了众多的追求进步的文学青年和文学读者。从文化心理角度看，大革命后社会普遍产生的不满情绪，或者说政治焦虑，其实每一个人都存在，而且都要找寻某种释放和排解的渠道。周作人选择的是闭户读书，林语堂选择只谈性灵幽默，自觉承担启蒙救亡使命的作家选择了左翼文学。而对于追求进步的青年而言，进步书籍尤其是进步文艺作品就在很大程度承担起了纾解心理焦虑的作用。“语言、声音、文字，在它们作为一般抽象物的时候，并无政治文化意义，但当它与某种特定的政治心理联系在一起的时候，就会成为政治文化的外延。”
朱晓进认为，二三十年代左翼进步书籍和文艺作品在很大程度上就是这种与某种政治心理联系在一起。语言文字以其内含的政治情感，赢得了当时的公众尤其是青年的共鸣，而备受青睐。20年代左翼革命文学之受到最广泛的欢迎，是一个不争的事实。读者的普遍政治心理，在30年代的文学阅读中起到支配性的作用，大大推动了左翼文学的广泛传播。统治者当局为维持思想政治的统治，抬出党制文学来抵制左翼文学的发展，鼓吹“文艺的最高意义，就是民族主义”，文艺要统一于国民党的“中心意识”，即中国传统文化的“忠孝仁爱，信义和平”等封建观念，公开宣称要打倒“革命文学”和“无产阶级文学”，要铲除“多型的文艺意识”，以民族主义作为文学的中心意识，提出了“民族主义文艺运动”，企图形成文化上的统治地位。正是在这种背景下，中国共产党才成立了左联，就为了与国民党党制文化专制主义针锋相对。众所周知，后者以雄厚的官方资金投入为后盾，在短短的时间内出了一大批印刷、装帧都不可谓不精良的刊物。但是，其结果命运却并不佳，才一年多的时间，“民族主义文学”便偃旗息鼓了。其重要原因之一就是由于广大读者的不认同态度，用鲁迅的话说，“盖官样文章，究不能令人自动购读也”。尽管“民族主义文学”在开张时轰轰烈烈、颇具声势，但因其不是以读者“所珍视的政治思想为基础”的，因而广大读者对其的态度是“漠不关心，或差不多是漠不关心的”。与此相反，左翼革命文学虽然遭到了当局的严厉查禁，但由于广大读者对左翼革命文学作品的偏爱，左翼文学往往屡禁不止。对于这种现象，虽然有因为当局查禁带来的逆反心理和猎奇效应，但是，左翼文学作为一种进步的社会文化，在国难深重的时代为广大进步青年和正义读者所接受，是顺应了历史的必然选择。
具体到鲁迅而言，鲁迅作为五四新文化的主将，彻底的反封建民主主义战士，在历经五四新文化落潮之后的彷徨和艰难探索之后，为继续寻求个性解放与社会解放之成功，最终选择了加入左翼文学阵营。所以说，对于马克思主义这一先进的社会文化和政治哲学，鲁迅在后期对其的接受是理性认同的结果。左翼文学如匕首、投枪的政治功用，正合鲁迅心意。也正因为如此，马克思主义学说赋予了鲁迅另一种看待社会和中国传统的眼光。但更为重要的是，疾恶如仇、爱憎分明的鲁迅，一旦选择了革命文学，那么，一切与革命文化相左的人和作品，势必要遭到他毫不留情的痛击。当时虽说左联的内部也是矛盾重重，内讧不断，左翼组织的某些高层领导（比如周扬）甚至对鲁迅仍然心怀芥蒂，在许多重要事情上有意回避鲁迅，但不可否认的是，在有关文学的革命性和阶级性问题上，在与其他文学团体和流派的论争上，左联还是达到了空前的团结，能做到一致对外。鲁迅作为左联最有影响力的作家，各项工作自然深入其中，甚至常常作为先锋。正因为有这样一个前提，才会有鲁迅主动挑衅周作人、林语堂为代表的“性灵幽默小品”，才会有所谓复活鲁迅眼中的“晚明”。
关于“复活”，其实只有周作人在30年代才刻意去复活他眼中的“晚明”，并不遗余力地倡导闲适的性灵现代小品文。鲁迅恰恰是为了提醒读者，不要被“小摆设”的性灵小品所迷惑，才选择与传统的晚明小品打上交道。对于中国传统文化和文学，鲁迅了解的不会比周作人少而只会更多。年长周作人四岁的鲁迅出生于清末，他自称是中国封建社会最后一个知识分子，传统文化本身参与构筑了他丰富复杂的思想、文化和内心世界，从他的人生经历看，他具有“知其不可为而为之”的刚健有为，自强不息的入世的传统人格和孝悌之义的传统道德情感。正因为如此，鲁迅一度极其痛苦：“我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。”日本学者竹内好说得好，在旧的世界里，“鲁迅看到的是黑暗。但他是以满腔的热情看黑暗的。于是就绝望了。对他来说，只有绝望是真实的。可是，不久绝望也变得不真实了。绝望也是虚妄。‘绝望之为虚妄，正与希望相同。’如果绝望也变为虚妄，人还能干什么呢？对绝望都绝望了的人只能成为文学家。由于对什么都不信赖，什么也不能作为自己的支柱，就必须把一切都作为我自己的东西。于是，文学家鲁迅就形成了”。所以，鲁迅具有更彻底的反传统精神，他是现代文人中第一个发现传统文化是一种“吃人”的文化，他的所有创作和思考，无一不是向封建儒家纲常文化和传统道德宣战。正因为如此，鲁迅在自己的后半生，在20世纪30年代的中国文坛，仍然有一大部分的文章是致力于对封建传统文化的抨击和国民性改造的探索。五四新文化运动一直着重批判的是封建礼教专制意义上的儒家文化，五四过后，清理文学遗产变得尤为必要。对于晚明文学，历史地看，晚明同时推行的散文变革中，小品文能够取得较大的成功，并不全然是公安派的功劳。这其中还有两点客观原因：其一，诗歌具有特殊的语言表现形式，它要从古典传统中脱离出来必须以形式的变革为前提，而散文在形式上所受束缚较小，旧有的文体也很容易用来作自由的抒写；其二，在以前的文学中，诗歌作为一种抒情艺术已经取得了很大成就，再要有重大突破是不容易的。而且散文由于更具有实用价值，以往受“载道”文学观的影响也更大，所以当它向“性灵”一面偏转时，容易显现出新鲜的面目。然而，中国文学尤其是晚明文学到了周作人的眼中，被赋予了全新的个性化解读。1932年，周作人向文坛正式推出酝酿已久的“中国新文学源流”理论，带着众弟子，与林语堂一唱一和，倡导艺术人生之时，这种曲解历史、一味追求风花雪月而不顾残酷现实的文学定位，必然要遭到洞察历史真相又一向疾恶如仇、不吐不快的鲁迅的还击。于是这才有现代文学史上著名的晚明小品论争。关于这场论争的具体情况，我们留待林语堂章节再详叙。我们这里只来具体说说鲁迅是如何向世人介绍有别于周作人、林语堂等人笔下的晚明及其小品，并予以反击的。
1932年的文坛，晚明小品已是风生水起之时，鲁迅所做的第一点，便是直接撰文挑衅，与其他反对性灵小品的作家比如陈大展、阿英等一道，直接挑起了论争。一开始，周作人这一方在不同场合不遗余力地宣扬晚明公安派竟陵派文学与新文学的关系，并让其学生沈启无按照自己的要求编辑《近代散文抄》，为文坛提供实例。对于这些，鲁迅自然很清楚，但他没有说什么。这是因为鲁迅还是看到周作人既指出了晚明小品文“隐遁的色彩”，也指出了“根本却是反抗”。比如周作人在《〈燕知草〉跋》一文说：“明朝的名士的文艺，诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的，有些人终于做了忠臣，如王谑庵到覆马士英的时候，便有‘会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地’的话，大多数真正文人的反礼教的态度也很显然，这个统系我相信到了李笠翁、袁子才还没有全绝，虽然他们已都变成了清客了。中国新散文的源流我看是公安派与英国的小品文两者所合成，而现在中国情形又似乎正是明季的样子，手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去，这原是无足怪的。”到后来，作为自由主义的周作人开始含沙射影，将左翼文学讥讽为“载道”文学、“遵命”文学，以自己逃避现实、脱离时代提倡晚明小品的“言志”文学来抗拒左翼文学，罔顾事实，硬是要将新文学发展中的种种弊病全都栽到左翼文学的头上。鲁迅也还没有出手。一直到林语堂等人专门提倡小品文，创办期刊，鼓吹“幽默”，鲁迅才开始撰文进行锐利的批评。1932年，林语堂在《新旧文学》一文中曰：“近读岂明先生《近代文学之源流》（北平人文书店出版），把现代散文溯源于明末之公安竟陵派（同书店有沈启无编的《近代散文抄》），而将郑板桥，李笠翁，金圣叹，金农，袁枚诸人归入一派系，认为现代散文之祖宗，不觉大喜。”1933年他又先后在《论语》杂志上发表《论文》和《论文下》，强调“性灵”二字不仅为近代散文之命脉，而且现代散文“得之则生，不得则死”。1934年，林语堂又倡议重印《袁中郎全集》，由刘大杰担任编订，在郁达夫等人的帮助下，全集陆续刊出。林语堂、郁达夫、周作人、刘大杰均专门撰写了序文，为“性灵”一辩。林语堂先是为“闲适”作辩护，再谈到自己推崇明人小品，是因为“那样底旧而又是那样底新”。郁达夫则先从文学演变规律入手，提出“大抵文学流派的起伏变更，总先有不得不变之势隐存着。然后霹雳一声，天下响应，于是文学革命，乃得成功。这革命的伟业，决非一二人之力所达得成，亦决非一二人之力所止得住。照新的说法，文学亦同政治和社会一样，是逃不出环境与时代的支配的；穷则变，变则通；通而又穷，自然不妨再变”。接着肯定了三袁振衰起绝的功业堪比韩愈，袁中郎的诗文表现性灵，值得翻印，文末再次从藏书角度对翻印予以肯定。刘大杰则高度赞誉袁宏道敢于同当日的旧文坛宣战，一方面努力新文学的创作，同时又鼓吹新文学的理论，正式提出文学革命的口号，向模拟的古典主义，加以激烈的攻击，创造新的浪漫文学。认为袁宏道的作品与理论“货色虽为旧，但是他那种文学革命的精神，还是新的”，比如他主张的新文学，有四个要点：反对模拟、不拘格套、重性灵、重内容。周作人则一方面试图撇清自己与被世人冠以亡国之音的公安派之关系，另一方面却强调公安派发起的“新文学运动”，反抗正统派，引起自己的同感。
鲁迅是从1933年的《论语一年》一文开始批评周作人、林语堂为首的论语派。文章一开始便开宗明义：“说是《论语》办到一年了，语堂先生命令我做文章。……老实说罢，他所提倡的东西，我是常常反对的，先前，是对于‘费厄泼赖’，现在呢，就是‘幽默’。”但他并非简单地全盘否定晚明小品本身，而是用分析的眼光，指出袁宏道等“一班明末的作家，在文学史上，是自有他们的价值和地位的”。而“现在正在盛行提倡的明人小品，有些篇的确是空灵的。枕边厕上，车里舟中，这真是一种极好的消遣品”。然而，鲁迅笔锋一转，从现实关怀出发，明确反对只讲“性灵”的一群学者们：“在中郎脸上，画上花脸却指给大家看，啧啧赞叹道，看哪，这多么性灵呀！”他如果这样提倡晚明小品，最终只能是“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”。因为如果这样，人们只会闭着眼睛一心做高人遗士的清梦。而在“风沙扑面，狼虎成群”现实面前，搞点只讲“性灵”的“小摆设”，实在不合时宜。所以鲁迅毫不客气地批判道：“纵使明人小品如何‘本色’，如何‘性灵’，拿它乱玩究竟还是不行的，自误事小，误人可似乎不大好。”“麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。”
接着，他写了《小品文的危机》，先从古玩的“小摆设”说起，再转到文学上的“小摆设”：
“小摆设”当然不会有大发展。到五四运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于“文学革命”以至于“思想革命”的。但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密。就是要它成为“小摆设”，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这“小摆设”，由粗暴而变为风雅了。
文章最后指出：“生存的小品文，必须是匕首、是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”
此后，鲁迅陆续写了《一思而行》《骂杀与捧杀》《“京派”与“海派”》《招贴即扯》《杂谈小品文》《题未定草六至九》等文，延续到1935年12月，在时间上正好与晚明小品在现代的盛行时期重合。“性灵”文学的倡导者抱团取暖，左翼文学阵营也开始有作家陆续撰文发难、与鲁迅呼应。1933年9月，阿英在《袁中郎与政治——袁中郎全集序之一段》一文中讥讽道：“中郎的这一顿冤枉，主要的是吃在现世的一班借他作掩护的人身上。他们没有正面黑暗的勇气，没有在白刃当前反抗暴力的精神，于是拖出一个死中郎，来作自己的盾牌，说中郎生在黑暗的时代，也是离开乱动的社会，走向隐逸的山林，以表示自己的逃避，正是袁中郎一流人物，是高尚的诗人风度，是乱世保身之道。其实，袁中郎尸骨虽寒，遗集宛在，他一生之中，何曾像这一班人，把‘时事’忘却来？”阿英认为袁中郎“对政治的态度，在种种的压迫下，虽有时不免表现了灰冷，但从大处说来，他的态度是愈趋愈激烈，愈往后愈显明”。并在《申报》副刊“自由谈”上发表《读〈狂言〉》，反对把“五四”新文学说成是公安派运动的复活，认为二者“在性质上是完全不同的”，周作人“奇迹”般的发现所用的不少力量实际上是“浪费”的。为反对把明末散文渲染为“闲适”，他还在“自由谈”上发表《吃茶文学论》《明末的反山人文学》《清谈误国与道学误国》，在《人间世》上发表《嘿与谦》，反复指出当下的时代与晚明已颇不相同，推崇明代散文只是个人的事，不要冠以一个时代。另一位反对者陈子展不仅肯定阿英，认为“今人论到明末文学的，就我所见的而说，不能不算是只有他最能搔着痒处，接触历史的真实了”。而且进一步指出：
公安竟陵两派在那个时代的反复古的潮流里，算是演了很重要的剧目。可是他们系从个人的观点出发，只看见性灵是文学上一个重要的因果，而且他们的实践赶不上他们的理论。就反复古一点而论，我们也不一定否认它多少有点和“五四”运动的精神相似。但就后面一点而论，二者恰恰相反，公安竟陵是注重个人的性灵的言志派，“五四”以来的新文学运动者似是注重社会的文化的载道派（暂时不妨承认有所谓言志派载道派），所以新文学运动，有时被人从广义的说，称为新文化运动。因此，我们论到“中国新文学的源流”，倘非别有会心，就不必故意杜撰故事，歪曲历史，说是现代的新文学运动是继承公安竟陵的文学运动而来，不过我们不便相信小品文或者说是新文学，只由挂着公安竟陵幌子的一家独卖，一家分出，就是了。
这是从进化论文学史观和注重社会功利的文学观出发，严厉批评了周作人等人的忘记天下，表现其与周作人“言志”文学观的两不立之势。
另外，其他左翼或进步作家以《太白》《芒种》《新语林》和一些报刊为阵地，也发表了批评意见。这些意见同鲁迅的观点很接近，主要也是对论语派一味只讲“性灵”逃避社会现实表示不满。尤其《太白》杂志主要就是为了对抗《论语》的“幽默性灵小品”而创办的。1935年，陈望道主编的《小品文和漫画》中集录了很多这样的批评意见。比如茅盾在《小品文和气运》一文表明他不认可小品文是“应该以自我为中心，个人笔调，性灵，闲适为主”的文学，他还指出明人小品之特别被中意，就因为两者的社会气运有若干类同，但是也因为“类同”之中仍有重要的根本不同在，所以现在的“小品文”园地就有非性灵非自我中心的针锋相对的活动。
通过文学论争，鲁迅为首的左翼作家对当时“炙手可热”的幽默性灵小品进行了口诛笔伐，毫不手软。虽然周作人以宽容是文艺发达的必要条件为闲适文学的存在作自我辩解，但鲁迅对于“超然的幽默”冲淡事物的是非、善恶与美丑的界限，容易使人消磨斗志，甚至“将屠户的凶残，使大家化为一笑”的小品文及时予以批判，为的使读者擦亮眼睛，免于为其蒙惑。客观地说，30年代的中国文坛，国民党当局在政治上日趋反动、文化上实行围剿查禁，文人再也不可能像五四的“语丝”时代，任性而谈，言论自由。为了不惹是非，《申报》“自由谈”的编者就曾发出“吁请海内文豪，从兹多谈风月”的启事。名为“自由谈”而只能谈风月，则思想自由的程度也就可想而知了。从这个意义上说，周作人、林语堂所倡导的幽默、雍容、雅致的小品文也算是自我保全的做法。对此，苏雪林到晚年还为他们打抱不平，而对鲁迅不能原谅：“那时林语堂先生在上海提倡‘幽默文学’、‘小品散文’、‘性灵主义’，一面办《论语》、《宇宙风》杂志，一面翻印明代袁中郎、王思任的作品，想这不妨碍赤色文艺的发展吧？鲁迅竟不惜拿旧日好友来开他的杀戒，说这类文字都是‘小摆设’、是有闲阶级的玩意儿，在这大时代是决不容许其存在的。林先生在上海干文化事业正干得有声有色，忽然告别中国，远赴海外，一去便是几年，是鲁迅领导下的左派逼迫的吗？抑或他自有其他动机吗？今已难考，但林语堂先生临别中国所赋的几首诗，我可说他是怀着满腹牢骚而去的。”苏雪林对鲁迅的怨恨固然是一己之管见，是她认识的狭隘性所致，但我们可见当时的论争激烈之程度。事实上，要论文化围剿的受害者，首当其冲的就是鲁迅等左翼作家，著名的“左联五烈士”惨案便是实例。如果不是鲁迅善于钻“文网”，善于“韧的战斗”，通过海量的笔名掩盖其真实身份，他的“文明批评”“社会批评”以及各类匕首投枪式的文章必定无法见天日。这里值得玩味的是，前者论语派为了获得生存权，而选择风花雪月之文，后者左翼作家不仅不屈服于当权派，对于文坛看不见血泪、看不见民族危难的逍遥文人也不放过。这种境界和认知之差异，真乃云泥之别。有学者认为，30年代的这场论争，其实是鲁迅与周作人之间一场不落言筌但彼此皆心知肚明的论争。在周作人的许多文章中，表面上冲淡、闲适艺术趣味，但那冲淡里面有狞厉之色，闲适之中有杀伐之音。周氏痛恨八股文，痛诋桐城派，尤其是讨厌韩愈，借指责这个载道的鼻祖，其实是项庄舞剑——意在沛公，以此影射自己的兄长、文坛领袖鲁迅。但是，这个论争绝然不是兄弟闹意气、报私怨，而是文化领域中有着丰厚的历史意蕴和意识形态内涵的一场较量。这种判断堪称睿智之见。对鲁迅而言，论争是有好处的。但论争只是手段，一针见血地揭露事情的真相才能致对手于死地。为此，鲁迅选择了从一般人容易忽视的选本问题入手，通过勘定文献，解开历史的真相，指出论语派混淆视听。
前面我们说过，文学发展的过程，就是文学传播的过程。文学传播的成功与否，与倡导者或批判者的话语体系建构有关。晚明小品在30年代中国文坛的复活，是典型的话语建构过程。“袁中郎”和“小品文”这两个话题的有效传播便是这个知识建构过程最主要的亮点。言志派的作家们重新标点出版《袁中郎全集》，辑录整理出版明清小品，印行《近代散文抄》《晚明二十家小品》等小品文选本，发行《论语》《人间世》《宇宙风》等杂志，这些都成为“复活”晚明的重要媒介。造成的结果就是在当时的文化界，几乎无人不谈袁中郎，大街小巷小品文，各种传播渠道——报纸杂志都充斥着飘逸的山人、雅致幽默的清言、潇洒的文人和神秘的隐士，性灵闲适一时间成为世人向往的人生方式。面对这样一种不正常的现状，左翼作家自然不会坐视不管。但俗话说，打蛇要打七寸。鲁迅很巧妙地把这场论争引向揭示事物本真面目的层面，突入历史深层：“中国学问，待从新整理者甚多，即如历史，就该另编一部。古人告诉我们唐如何盛，明如何佳，其实唐室大有胡气，明则无赖儿郎，此种物件，都须褫其华衮，示人本相……”当世人受蒙蔽太深，尤其是不明真相的青年都一窝蜂的追捧袁中郎，争着写小品文，这是鲁迅所不能接受的。至于如何打破蒙蔽，不再受骗，鲁迅在《随便翻翻》一文中指出：“治法是多翻翻，翻来翻去，一多翻，就有比较，比较是医治受骗的好方子。乡下人常常误认一种硫化铜为金矿，空口是和他说不明白的，或者他还会赶紧藏起来，疑心你要白骗他的宝贝。但如果遇到一点真的金矿，只要用手掂一掂轻重，他就死心塌地明白了。”面对明人小品的盛行，鲁迅并非一概否定，只是讨厌其大肆铺张，过分渲染：“小品文本身无功过，今之被诟病，实因过事张扬，本不能诗者争作打油诗；凡袁宏道李日华文，则誉为字字佳妙，于是，反感随起。总之，装腔作势，是这回的大病根。”又说：“此地之小品文风潮，也真真可厌，一切期刊，都小品化，既小品矣，而又唠叨，又无思想，乏味之至。”也就是说，鲁迅已然发现了小品文泛滥的现实问题越来越严重，那么，如何让晚明小品的“非性灵”一面展现在世人面前就很有必要了。鲁迅说：“明人小品，好的语录体也不坏，但我看《明季稗史》之类和明末遗民的作品却实在还要好，现在也到了标点，翻印的时候了：给大家来清醒一下。”比如同样是明季的小品文，鲁迅从屈大均的《自代北入京记》找到一段文：
沿河行，或渡或否。往往见西夷毡帐，高低不一，所谓穹庐连属，如冈如阜者。男妇皆蒙古语；有卖干湿乳酪者，羊马者，牦牛者，卧两骆驼中者，坐奚车者，不鞍而骑者，三两而行，被戎衣，或红或黄，持小铁轮，念《金刚秽咒》者。其首顶一柳筐，以盛马粪及木炭者，则皆中华女子。皆盘发跣足，垢面，反被毛袄。人与牛羊相枕藉，腥臊之气，百余里不绝。
这段文字可谓触目惊心，写的是中华女性被西夷俘获后，干最脏最累的活，冬日里光着脚，蓬头垢面，反穿毛袄，和牛羊睡在一起；腥臊污浊之气，百余里之外都能闻到。鲁迅说，这也是明末小品，但却没有空灵，只有被侮辱和被损害的灵魂，读这样的文章，只有压抑不住的愤恨，尽是令人落泪的悲苦。接着，鲁迅又在《病后杂谈之余》一文中，用校勘学的方法，发现了清代文字检选制度的可怕。“校宋本”和“四库本”两个版本的《茅亭客话》后，是满清暗杀中国著作的险恶，《四部丛刊续编》的“影旧抄本”的《嵩山文集》和校勘“四库本”《嵩山文集》，暴露了《四库全书》多是删改伪窜之作。鲁迅愤慨地指出：“现在不说别的，单看雍正乾隆两朝的对于中国人著作的手段，就足够令人惊心动魄。全毁，抽毁，剜去之类也是不说，最阴险的是删改了古书的内容。乾隆朝的纂修《四库全书》是许多人颂为一代之盛业的，但他们却不但捣乱了古书的格式，还修改了古人的文章；不但藏之内廷，还颁之文风较盛之处，使天下士子阅读，永不会觉得我们中国的作者里面，也曾经有过很有骨气的人。因为有骨气的文章和文字，都经过了统治者的删改，被保留下来的书籍，或被篡改了的书籍和文字，就少有‘悖谬’和违碍的了。”正因为如此，屈大均的那篇小品文就生生被顾虑掉了。
鲁迅说：“这经过清朝检选的‘性灵’，到得现在，刚刚相宜，有明末的洒脱，无清初的所谓‘悖谬’，有国时是高人，没国时还不失为逸士。逸士也得有资格，首先即在‘超然’，‘士’所以超庸奴，‘逸’所以超责任：现在的特重明清小品，其实是大有道理，毫不足怪的。”
对于这种选本上的大陷阱，鲁迅提醒世人要擦亮眼睛。1934年1月，鲁迅发表在北平《文学季刊》创刊号上的《选本》一文，是一篇研究文学史和学术史方面的重要文章。他提醒读者：“凡对于文术，自有主张的作家，他们赖以发表和流布自己的主张的手段，倒并不在作文心，文则，诗品，诗话，而在出选本。”“选本可以借古人的文章，寓自己的意见。博览群籍，采其合于自己意见的为一集，一法也，如《文选》是。择取一书，删其不合于自己意见的为一新书，又一法也，如《唐人万首绝句选》是。如此，则读者虽读古人书，却得了选者之意，意见也就逐渐和选者接近，终于‘就范’了。”所以说选本虽然方便了读者，使读者在较短的时间内窥见了众多作家的作品，表面看来，“读者的读选本，自以为是由此得了古人文笔的精华的，殊不知却被选者缩小了眼界……选本既经选者所滤过，就总只能吃他所给的糟或醨。况且有时还加以批评，提醒了他之以为然，而默杀了他之以为不然处。”郝庆军认为，所谓“提醒”，其实就是凸显、放大，推至前台，放在中心的位置；而所谓“默杀”，则是冷处理、压抑它，加以排斥，使之隐入历史深处。晚明文学中的“性灵”小品之备受推崇，同样也是“选本”的功劳。
但鲁迅并不担心这种人为的选本陷阱有多可怕，他认为历史终将被正义的读者识读：“不过‘珍本’并不就是‘善本’，有些是正因为它无聊，没有人要看，这才几日就灭亡，少下之；因为少，所以‘珍’起来。就是旧书店里必讨大价的所谓‘禁书’，也并非都是慷慨激昂，令人奋起的作品，清初，单为了作者也会禁，往往和内容简直不相干。这一层，却要读者有选择的眼光，也希望识者给相当的指点的。”而且鲁迅不是一味反对选本，他自己也曾编过中国新文学大系小说二集。他只是强调如果是个人的自我消遣，随便读什么选本都无所谓，但如果研究文学史或研究某个作家，依赖选本就很危险。因为“选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多，这才是一个‘文人浩劫’”。
除了对小品文的选本问题进行大揭秘，鲁迅对以袁宏道为首的公安派也进行了全新的描述：
中郎还有更重要的方面么？有的。万历三十七年，顾宪成辞官，时中郎主陕西乡试，发策，有“过劣巢由”之语。监临者问“意云何”？袁曰：今吴中大贤亦不出，将令世道何所以来，故发此感耳（《顾端文公年谱》下）。中郎正是一个关心世道，佩服“方巾气”人物的人，赞《金瓶梅》，作小品文，并不是他的全部。中郎之不能被骂倒，正如他之不能被画歪。但因此也就不能作他的蛀虫们的永久的巢穴了。
就这样，鲁迅通过回到历史，勘定选本，终于在世人面前还原了一个真实的晚明。同时，鲁迅再一次对小品文进行了自信的预测：“生存的小品文，必须是匕首、是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”
第二节 鲁迅的讽刺小品
著名现代作家阿英曾经说过：“鲁迅杂文是小品文的主体之一。”此话不假。鲁迅自己也曾经说过：“杂文不是新货色，它是‘古已有之’的。”杂文作为小品文的一种形态，在晚明以来就有迹可循。鲁迅在自己的杂文创作中，也曾就“小品文”这一题材写过《小品文的危机》《小品文的生机》《杂谈小品文》等文章，阐述他对小品文的理解，而这些理解，基本是强调了小品的战斗性功能和批判性功能。比如他曾说：
小品文的生存，也只仗着挣扎和战斗的。晋朝的清言，早和他的朝代一同消歇了。唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《馋书》，几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。这种作风，也触着了满洲君臣的心病，费去许多助虐的武将的刀锋，帮闲的文臣的笔锋，直到乾隆年间，这才压制下去了。
麻醉性的作品，是将与麻醉者和被麻醉者同归于尽的。生存的小品文，必须是匕首、是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西，但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是“小摆设”，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。
可见，鲁迅所指的小品文，由文意推断，是包括杂文、随笔在内的；由功能而言，应该是战斗的武器。鲁迅又说：“我知道中国的这几年的杂文作者，他们的作文，却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写。”我们可以理解为杂文是古代小品文基础上，被以鲁迅为首的中国现代作家在实践中摸索出来的自由文体。文章因需而作，受作家主观意识的驱动，最方便自由地表达。古已有之的杂文，在现代中国“萌芽于文学革命以至思想革命”，是五四新文化运动的产物，属于鲁迅独创的新文体，其创作的900多篇战斗杂文，是对中国现代散文文体的一个重大贡献。
在具体评价鲁迅散文成就之前，我们有必要梳理清楚鲁迅与中国传统散文之间的关系。首先，有一点特别明确，那就是鲁迅的讽刺小品与传统散文的渊源更远，绝不仅仅是明清小品的影响。王瑶在《论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系》一文中曾指出，鲁迅对魏晋时期有个性、反礼教的文章比较偏爱，尤其偏爱嵇康和阮籍的文章。胡从经则认为鲁迅的杂文深受庄子和魏晋文学的影响：“鲁迅前期以文言文写作的论文或札记可以明显看到师承章太炎，仿效魏晋文章的痕迹；而后来的杂文，仍然承继了章氏文体的精髓，却摈弃了‘文笔古奥，索解为难’的缺陷。鲁迅杂文驳难的雄辩，论理的缜密，剖析的深切，步式的稳扎，都可窥见魏晋文章涵养的印痕。”客观地说，魏晋时期的嵇康、阮籍之后，清末的龚自珍、章太炎“非汤武而薄周孔”，到鲁迅对“尊孔、崇儒、专经、复古”的深刻尖锐、无所顾忌的批判，实乃一脉相承。而对于小品文极其发达的晚明，鲁迅更多的是从野史和杂史中去思考。他在《华盖集·忽然想到四》中表示，“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运。”“如看野史和杂记”，就“更容易了然”，“试将记五代、南宋、明末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流逝，独与我们中国无关。现在的中华民国，也还是五代、是宋末、是明季”。鲁迅从野史中不仅看到了张献忠的“剥皮”，也看到了永乐皇帝的“上谕”，从而发现皇帝之“凶残”，是不在“流贼”之下的。他说：“我常说永乐皇帝的凶残，远在张献忠之上，是受了宋端仪的《立斋闲录》的影响的。”
