第二章 莎士比亚作品中的诗学

莎士比亚工作的剧院建筑结构本身就具有象征性。它被称为“环球剧场”，而铭刻其上颇具深意的一句格言是“世界是一个舞台”。当饰演哈姆雷特（Hamlet）的演员引领剧中的罗珊克兰兹（Rosencrantz）和吉尔丹斯坦（Guildenstern）环顾上下左右的观众，并且说到“这大好的土地，在我看来，也只像一块荒凉的海角；这顶优美的天空的华盖，你看，这璀璨高悬的昊空，这镶嵌金光之雄浑的天幕，——唉，在我看来仅是一团混浊的毒气”（第二幕，第二场，298-303行）时，他一定会沉浸在自己精彩的双重讽喻中。

剧院当时是很不卫生的场所；这也是为什么瘟疫来临时，它们会首先被关闭。但是，它们同时也是伦敦唯一能够汇集所有居民的地方；从最低贱的小偷到最高贵的官员都可以聚集于此，并体会到作为一个社会共同体成员的经验。即使是教堂也不可能提供如此壮观的景象，因为在教堂里，站在下面的人群面对的是一个高高在上的讲坛。而在剧场里，观众可将自己看成是一片由不同人物的脸庞编织而成的图景，他们贴着木质的墙壁从剧场最底下的座位一排排地延伸而上；而演员则站在一个如“海角”般突出的舞台上，与观众相比，处于弱势。

戏剧家们为戏剧艺术的辩护

正如世俗与宗教权威所意识到的那样，戏剧舞台具有很大的宣传功用。在伊丽莎白女王统治的早期，戏剧演员被无形中鼓励在节目中表现反天主教的情绪，有时候甚至是出于造谣和诽谤的目的；只有在宣传清教的好处要大于煽动反天主教情绪带来的好处时，王室才开始采取比较谨慎的态度。在莎士比亚活动的时期，演员已经被禁止在戏剧中表现宗教问题。王室要员对演员的庇护不仅是为了保护他们不被当作恶棍和骗子而绳之以法，也是为了将这个有力的宣传机器置于王室的控制之下。因为被剥夺了通过戏剧这个公共平台来表达自己观点的机会，难怪宗教改革运动的成员会对戏剧发起严厉的批判。剧场往往是毫无秩序的地方，其中妓女可以四处拉客，然后带着嫖客前往位于剧院附近的烟花场所。学生与学徒工，还有其他一些带着武器的暴民更是拉帮结派，常常在剧院里大打出手。伦敦的清教市政府被迫同时为瘟疫和骚乱带来的损失负责，而且还得反复劝导那些涌向剧院的市民把星期天的时间花在虔诚的宗教活动上，但这样的劝导往往都徒劳无功。

图9　伦敦的远景（1647年），文策斯劳斯·霍拉绘

清教徒对戏剧界的攻击对剧团来说是再好不过的广告宣传，但是同时戏剧家也敏感地意识到这些批评的意义所在。他们中没有任何人会否认戏剧对于公众的责任，即戏剧应该在愉悦大众的同时促进公益的进步。当然，对于戏剧家而言，这并非通过虔诚的劝谕来实现，而是通过娱乐节目，以生动、形象和令人难以忘怀的方式来进行道德教化。所有伊丽莎白时期的剧作家都熟谙贺拉斯的格言：

“当你将有益的东西与甜蜜的言辞融合起来，做到寓教于乐时，你的表达才可谓尽善尽美。”

当哈姆雷特把演员称为“时代客观和简洁的记述者”时，他是在部分地回应清教徒的攻击并与其争辩。和那些评论公共戏剧的大学才子派作家一样，莎士比亚也不满当时上演剧目的庸俗无聊，特别是像在黑僧剧院演出而且票价高出环球剧院6倍之多的教堂童伶剧团演出的那些剧目。哈姆雷特对于戏剧的观点并不具有什么新意，也不是什么惊世骇俗的议论；这些观点很可能源于莎士比亚自己对从16世纪开始流行的亚里士多德的拉丁版作品的阅读，也可能源自人们对亚里士多德《诗学》一书中提出的诸问题的讨论——当时的人常将这些问题与贺拉斯的《诗学》以及关于西塞罗的批评作品相互比照理解。菲利普·锡德尼的《为诗辩护》一书是在他死后的1595年才得以出版，但早在这之前，它就已经被人广为引用。该书汇集了上述作品中的各种观点，也许正是这些观点使哈姆雷特能够在剧中用自己的方式说明什么是“诗歌真正的目的”这一锡德尼所关心的问题，并且表达对于戏剧中“荒唐的过度表现”的蔑视：

“动作对于语言，语言对于动作，都要恰到好处，要特别留神这一点，可不要超越人性的中和之道；因为做得太过火便失去了演戏的本旨，从古至今，演戏的目的不过是好像把一面镜子举起来映照人性；使得美德显示它的本相，丑态露出它的原形，时代的形形色色一齐呈现在我们眼前。”

（第三幕，第二场，17-24行）

莎士比亚在学校读过的泰伦提乌斯戏剧集的版本一定已经充满了对戏剧作品道德化的解释，它们把戏剧作品解读得就像是《圣经》中的寓言一般。事实上，莎士比亚时代的知识界普遍习惯于将文学作品解读为基督教意义上的道德寓言；即使是古典作家最无涉道德和最玩世不恭的作品也被当成是对生命意义和灵魂本质充满焦虑的探索。莎士比亚自己一定也是从公元4世纪的语言学者多纳图斯（Donatus）那里最初获得喜剧的概念——虽然多纳图斯告诉我们他的定义取自西塞罗，可西塞罗的现存作品中并没有相关的文字。多纳图斯把喜剧说成是“对于生活的模仿，反映习俗的镜子和表现真理的意象”。而基督教思想对于这种观念的理解自然会涉及如何表现上帝和人之间的关系，如何表现高尚的和令人厌恶的行为方式以及如何体现重要的伦理问题。

当时在欧洲大陆，文艺复兴时期的戏剧呈现出两种形态，并且吸引两类不同的观众。一种可说是博学型的戏剧，有着高度形式化的情节和基于古典诗歌的韵脚，主要是在私人剧院中为上层观众和学者演出，而且几乎是无一例外地枯燥无味和故作姿态。另一种是大众型的戏剧，主要依据传统的戏剧情节和人物创作，有着精心准备的套路和歌舞表演以充分展示商业剧团演员的才艺。现在这种戏剧有着更大的吸引力；这大概是因为我们对于字面意思为“艺术喜剧”（commedia dell'arte）这一称呼的误解——其实，这个名称的意思就是“职业剧团”。1570年前后，意大利的喜剧团访问了英国，可是他们的表演并未获得成功——以通奸情节为主的戏剧无法吸引一个当时深陷宗教纷争的国度，特别是这样的情节涉及到了相当敏感的婚姻地位问题。

伊丽莎白时期大众戏剧的独特性在于戏剧家非常强调对戏剧的全面掌控。约翰尼斯·雷纳努斯在他以诗歌体翻译的托马斯·汤姆基斯的道德剧《语言》（1610年）的引言中，描述了这样的掌控是如何被运用的：

就戏剧演员而言，在英国，他们每天都要被反复地教导，就像是在学校中一样；即使是最著名的演员也要服从于戏剧家仔细的教导。这样的安排使一部优秀的戏剧更添活力和光彩，所以我们丝毫也不奇怪为什么英国的戏剧演员（我当然是指那些才华出众的）比其他地方的演员要更加出色。”