论“美学和历史的”标准的不平衡性
丁国旗
自恩格斯提出马克思主义文艺批评“美学和历史的”
的标准之后，这一问题仿佛像一个幽灵，一直缠绕着那些对马克思主义文艺批评有着浓厚兴趣的人——政治家、理论家、艺术家。然而，从创作实践到理论探讨，无数马克思主义文艺理论的经典阐释者虽然对此都有许多精彩的论述，但无法回避的却是“美学的”和“历史的”这两个标准却很少能做到平衡相处，相携发展。犹如马克思曾经提出了“物质生产和精神生产的不平衡”现象一样，“美学的”与“历史的”不平衡也成为一个客观的事实摆在所有理论家的面前。马恩经典作家没有对此给出答案，马恩的后继者们也没有解决这一问题。这是一个不容忽视的问题，然而长期以来，学界对此却一直视而不见。在此，笔者似乎也无力对这一问题的解决给出完美的答案，而只想通过本文的分析，提出问题，以引起学界的注意，引出更高的智慧，以促进对于这一问题的深入研究与讨论。
一 “美学和历史的”标准的提出及其“不平衡”性的作家解读
1847年，恩格斯在《卡尔·格律恩“从人的观点论歌德”》这篇书评中，使用了“美学和历史的观点”这一批评标准：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他。”时隔十二年，在致拉萨尔的一封信件中，恩格斯更为明确地指出，美学观点和历史观点是评价作品的“非常高的、即最高的标准”。或许正是因为这是“最高的标准”，实际上从创作实践上看，即便是像莎士比亚、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰等这样的大作家也很难做到。马克思、恩格斯、列宁对于这些作家都有很高的评价，而且他们在文学创作上的世界性成就，也早已使人们将他们看成是这两个标准最好的实践者，并成为人们效仿的榜样。然而这只是我们看到的一个方面，实际上，在这些伟大的作家身上，“美学的”和“历史的”两个标准却也并非没有矛盾或抵牾。马恩等经典作家在给予他们高度赞赏与评价的同时，也指出了他们身上所存在的不足与问题。从巴尔扎克、歌德、托尔斯泰等人那里，他们既看到了创作（美学的）有时对落后的世界观（历史的）的战胜，又看到了“文学倾向”与“倾向性”文学的天壤之别。这些让我们看到，每一个伟大的作家身上都深藏着两个灵魂，一个是艺术的美学的灵魂，另一个则是社会的历史的灵魂，而这两个灵魂似乎又总是同室操戈，势不两立。下面我想通过引述经典作家的相关精彩论述来说明这一点。
关于巴尔扎克，恩格斯这样写道：
巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师……他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。不错，巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大的作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌；他的全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830-1836年）的确是代表人民群众的。这样，巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。
而在关于对歌德的评价中，恩格斯又是这样说的：
在他心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争；前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就。因此，歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他……他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。歌德总是面临着这种进退维谷的境地，而且愈到晚年，这个伟大的诗人就愈是de guerre lasse（疲于斗争），愈是向平庸的魏玛大臣让步。……我们并不是责备他做过宫臣，而是嫌他在拿破仑清扫德国这个庞大的奥吉亚斯牛圈的时候，竟能郑重其事地替德意志的一个微不足道的小宫廷做些毫无意义的事情和寻找menus plaisirs（小小的乐趣）。
在这篇文章中，恩格斯对歌德所表现出的这些矛盾给予了极大的理解与同情，他说：“我们决不是用道德的，党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点责备他。”“歌德在德国文学中的出现是由这个历史结构所安排好了的。”恩格斯在这里强调的是，歌德的矛盾是有历史必然性的，是早已被“历史结构”所安排好的，他个人无论如何努力或试图去挣脱它，都是无济于事的。“历史结构”在这里成为歌德的宿命，歌德的问题与歌德无关，他不能摆脱他的宿命，“历史结构”战胜了歌德，诗人的“天才”则挽救了他，但他必须始终处于这一矛盾之中。这与恩格斯对巴尔扎克的论述是有所不同的，对于巴尔扎克而言，他甘愿听命于他所生活其中的“历史结构”，他有着自己的“阶级同情”和“政治偏见”，但“现实主义的最伟大胜利”成全了他，让他战胜了他的“正统派”立场，虽然这种战胜让他也始料未及。因此，从恩格斯的以上两段论述可以得出，如果说“历史结构”扼制了歌德的伟大，那么“现实主义”的创作方法却让巴尔扎克交上了好运。
伟大的作家有时总会有着大致相同的遭遇，我们再看看列宁眼中的托尔斯泰又是处于怎样的一种状况：
托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面，是一个天才的艺术家，不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画，而且创作了世界文学中第一流的作品；另一方面，是一个发狂地信仰基督的地主。一方面，他对社会上的撒谎和虚伪提出了非常有力的、直率的、真诚的抗议；另一方面，是一个“托尔斯泰主义者”，即一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫，所谓俄国的知识分子，这种人当众拍着胸脯说：“我卑鄙，我下流，可是我在进行道德上的自我修身；我再也不吃肉了，我现在只吃米粉饼子。”一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾；另一方面，疯狂地鼓吹“不”用暴力“抵抗邪恶”。一方面，是最清醒的现实主义，撕下了一切假面具；另一方面，鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一，即宗教，力求让有道德信念的神父代替有官职的神父，这就是说，培养一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义。……托尔斯泰处在这样的矛盾中，绝对不能理解工人运动和工人运动在争取社会主义的斗争中所起的作用，而且也绝对不能理解俄国的革命，这是不言而喻的。但是托尔斯泰的观点和学说中的矛盾并不是偶然的，而是19世纪最后30多年俄国实际生活所处的矛盾条件的表现。
在该文中列宁进一步指出：“托尔斯泰富于独创性，因为他的全部观点，总的说来，恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点。从这个角度来看，托尔斯泰观点中的矛盾，的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的矛盾条件的镜子。”（引文出处同上，第185页）“托尔斯泰的思想是我国农民起义的弱点和缺陷的一面镜子，是宗法式的农村的软弱和‘善于经营的农夫’迟钝胆小的反映。”与恩格斯对歌德与巴尔扎克评价的真实客观来看，列宁对托尔斯泰的评判却显然是挑剔的、批判的，得出其是“俄国革命的镜子”的这一论断似乎多少也有一点嘲讽与无可奈何的味道。然而，正是托尔斯泰的矛盾，反映了俄国革命的现实问题，反映了俄国革命的方向与道路，这一点列宁是非常肯定的。从托尔斯泰的矛盾，我们既看到了列宁对历史唯物主义的坚持，同时也再一次看到了“历史的”与“美学的”矛盾，以及社会的处境与条件同艺术的追求与创造之间的矛盾。
二 “美学和历史的”标准的分道而行及其“不平衡”性的理论解读
“美学和历史的”标准，作为“最高的标准”提出之后，马恩不仅没有对于这一理论问题做出更多的阐释与发展，相反，在他们对一些作家的分析与解读中，更多地展示得却是二者的矛盾与不平衡，或者说正是在对这些作家所表现出的矛盾与不平衡性的分析中得出了这一“最高的”标准。“美学和历史的”的标准成了一种评判作品优劣的武器，然而，如何才能达到这一标准的双重成全，在马恩那里却被悬置了起来。提出了问题，却没有给出解决的答案，这“最高的标准”也就真的成了一个遥不可及的目标，不仅难以相互成全，而且总要偏向一方，总有一方实际上拖着另一方的后腿。这一点也由马克思主义文艺理论或美学的发展史提供了证明。当然，为了论述的方便，这里不可能对于马克思主义文艺发展史做出完整的梳理，而只能选取列宁和马尔库塞这两个有代表性人物聊以证明。
列宁在《唯物主义和经验批判主义》中提出了认识反映论思想，开拓了以反映论为主体的社会历史的分析道路。列宁认为：“我们的感觉、我们的意识只是外部世界的映像；不言而喻，没有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依赖于反映者而存在的。”认识不仅反映现象，而且反映本质和规律；不仅反映当下的现实，而且以目的、计划、预见等形式对现实的发展作“超前”反映；不仅反映世界，而且通过实践改造世界，这些都是我们关于反映论的基本认识。在“反映论”前提下，列宁所提出的文学的“党性原则”，可以看作对反映论的深化与对反映论所做出的更高要求。反映什么，描写什么，这是党性的体现。列宁决非不关注艺术或美学问题，但美学或文学性问题在这里是自动地或逻辑性地被遗忘了。而到了斯大林提出“社会主义现实主义”原则之后，这种“以政策为指针”（日丹诺夫）的文学反映论思想可以说也就基本放弃了文学可能具有的审美因素了。
毛泽东文艺思想与列宁文艺思想有着明显的承继关系，有学者指出，文艺与生活、文艺与人民、文艺与革命是毛泽东文艺思想的主体，这些都是直接从列宁文艺思想继承、发展而来的，对中国革命文艺的发展和繁荣起到了巨大的推动作用。毛泽东文艺思想与列宁文艺思想的这种亲密关系，直接影响到了我国马克思主义文艺思想的发展走向。实际上从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，直到新中国成立以后，我们的文艺理论基本思想的确立与建设都基本围绕着列宁的文学反映论思想而展开，是在遵循反映论框架下的理论建构。被理论界所称之为“能动的革命的反映论”，最终却在实践层面上变成了一种机械的庸俗的政治反映论。造成这种局面的原因主要是过于看重了文艺的社会政治维度，而忽略了文艺创作独特的审美规律与特征，使艺术与审美成为政治的仆役。关于新中国成立后十七年政治主导下的反映论和认识论的文学观，我们可以从蔡仪、霍松林、周勃、蒋孔阳、以群、李泽厚等人在当时发表的文章中看得非常清楚；我们也可以通过探讨新中国成立后文艺界领导人周扬等人的文学思想、新中国成立初期几次文学批判运动的深层原因、“社会主义现实主义”的理论实践、革命的浪漫主义与革命的现实主义的二结合、50年代苏联文学理论教材及文论对中国文学理论的影响、50年代的“美学大讨论”、“双百方针”与“文学是人学”命题的提出等事件中弄清楚。强调文学的本质是认识，即“文学是……的反映”的观念成为当时一代人的基本认识。而进入“文革”之后，随着“文艺黑线专政”论（“黑八论”）、“革命样板戏”及其理论、无产阶级创作的“三突出”原则、英雄人物塑造的“高大全”理论以及“极左”文艺路线的批评实践等的确立与推行，文学反映论日益走向了僵化，彻底陷入机械唯物论、庸俗社会学的泥潭之中。直到新时期开始，理论界对此才有了真正有效的反思和批判。
亨内·阿旺在《马克思主义美学》一书的“结语”中说：“马克思主义美学有两种不同而实际上对立的形态”，即“斯大林的社会主义现实主义”与“非斯大林主义的美学”，后者“重建了一种开放的马克思主义美学”。亨内·阿旺在这里所说的“非斯大林主义的美学”，也就是我们今天所说的“西方马克思主义”美学。1923年卢卡奇在《历史与阶级意识》一书中以物化、总体性、阶级意识、主客体的统一等范畴所表述的对马克思主义的新的理解，成为反对正统马克思主义中的机械论、宿命论和经济决定论等错误倾向的重要理论立场，对“西马”理论家产生了最直接的影响，马尔库塞所提出的以“审美”批评为特征的社会批判理论就是在这种思想影响下的理论成果。
艺术与政治、审美与革命在马尔库塞这里并不是孤立存在的，重视审美与政治的内在统一，构成了他整个学术思想的重要内容。但马尔库塞对于政治与审美的研究并没有落入庸俗艺术政治学的窠臼之中，他认为，艺术之所以成为艺术，就在于“艺术形式”，艺术的政治潜能在于艺术本身，革命的内容在艺术中并不是不可以表现，只是它必须要受到审美形式、艺术自律的制约。他反对艺术直接参与政治斗争实践，他认为那是对艺术的滥用。他反对艺术家走上街头，他认为，艺术家的政治“介入”只能是一个艺术“技巧”的问题。他声称：“艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。”马尔库塞实际表达了这样一种艺术观：越是艺术的，才能越是革命的。马尔库塞这种独特的艺术政治观使他更好地表达出对于既有社会的批判，不仅如此，他还对艺术与审美对于未来社会的建构功能作了深入分析。
这里需要指出的是，马尔库塞并不是一个逃避现实的审美主义者，在发达工业社会技术理性控制一切的前提下，马尔库塞对于艺术的革命作用与政治功能作了最好的阐述与发现。他承续了自亚里士多德以来，人们关于诗与艺术独立之维的基本观点，同时又有所发展，在艺术与政治实践之间架起了交接的桥梁。在做出发达工业社会整体处于病态与危机的基本判断之后，在深刻感受到既有社会整合一切的强大威势能力之后，面对发达工业社会“工业理性”“技术理性”无形的、无孔不入的政治，他发现了艺术成为唯一解救之途的可能，看到了艺术自主自律所包含的期待与希望。正像恩格斯反对“倾向文学”但并不反对文学“倾向”一样，马尔库塞也反对直接将文学艺术同政治结合起来。与庸俗反映论与艺术工具论的艺术政治观截然不同，他是从文学艺术自身特性中去思考其政治潜能的。
马尔库塞将审美之维几乎推到了本体的位置，在他这里，“历史的”（社会的）领域是被整编进“美学的”领域之内的，也就是说，他是通过对美学的执着最终实现“历史的”目的的。冯宪光认为“西方马克思主义”美学，“在总体上是继承了把美学批评与历史批评结合起来的传统，而且始终关注发挥艺术与审美活动对现代资本主义、晚期资本主义的批判功能，对资本主义社会始终采取不妥协的批判态度。这是一个不可否认的事实。”当然，西方马克思主义这种从艺术与审美角度出发所进行的社会批判思想，也引来了许多的批评，国外有论者以马尔库塞“无休止地谈到‘人’而不是‘人们’，谈到‘人’的愿望、行动或遭遇”为借口，将他贬斥为一位前马克思主义思想家或青年黑格尔主义者。而国内也有学者认为，“‘意识哲学’所固有的限制使得马氏不可能对现实社会问题找到圆满的答案。陷入自己给自己设计的圈子中而不能自解，颇像一条咬着自己尾巴和自己搏斗的龙，全力奋进而无所获。”这些批评虽颇可置疑，但也还是有些道理。革命需要行动，这种审美革命究竟在社会批判与改造方面能起到怎样的作用，的确是让人担心的。
列宁能动的革命的反映论，也强调主体性、能动性，为“美学的”留下了空间；而马尔库塞的审美之维本身的建构功能，使他的理论也可以呈现出很强的“历史的”能量。但在实践中，他们却都没有很好地解决“美学的历史的”统一问题。列宁的反映论流于机械的反映，在实际工作中，使文学成了为政治服务的仆人和工具，其既有的危害在苏俄和我国的历史中都有刻骨铭心的记忆。而马尔库塞的美学观，在实践中最终也难免不成为一种乌托邦设想，成为一种象牙塔里的天国之梦，只是看起来很美，听起来诱人。由这些可以证明，列宁的反映论思想与马尔库塞的审美理论虽然在他们自身的理论体系内，都照顾到了“美学”与“历史”这两个维度，但实际上，在实践层面却易于表现出一种失重与偏斜，是这两个维度实际上失去平衡的、不平衡的理论体系。
三 “分裂的统一”——“美学和历史的”标准的纠结呈现及其“不平衡”性的实践解读
“美学和历史的”标准难以统一，在理论上的表现常常是要么滑向这一方，要么滑向另一方，仿佛是一个跷跷板，很难在艺术实践中真正保持二者的平衡；但由于这是马克思主义经典作家关于文艺问题所做出的经典论述，提出的经典性标准，因而为了尽力维持或达到这一“最高标准”，许多后来的理论家们便会小心谨慎，不断调整自己的艺术趣味与思想水平的关系，试图在“美学的”和“历史的”之间寻找到合适的平衡点。然而，正如前面所论，这种平衡是难以达到的，于是最终所造成的结果必然表现为在具体的理论家身上，二者以一种“分裂的统一”的扭曲的形式呈现出来。这种“分裂的统一”几乎在所有的马克思主义作家或理论家身上都有所表现，这里仅以托洛茨基、卢纳察尔斯基、鲁迅等人为例予以说明。而之所以选择他们为例，是因为托洛茨基、卢纳察尔斯基在俄国，鲁迅在中国，都是非常具有代表性的马克思主义文艺理论家，以他们为例更能让我们看清楚这种由“美学和历史的”标准所造成的让人纠结的“分裂的统一”的实际情况。但由于这些人物的艺术思想都十分丰富，而且比较复杂，论述起来有相当的难度，需要较大的篇幅，因此，本文对此只是做出简略的引证与梳理。
托洛茨基在文学理论上有很高的造诣，其著作《文学与革命》甚至影响了整整一代的国际左翼知识分子（包括中国的陈独秀、鲁迅、胡风、王实味等人）。托洛茨基一方面坚持运用历史唯物主义观点阐述艺术同经济基础和其他上层建筑的关系，另一方面又高度重视艺术的特殊性和特殊规律。正如有学者所指出的，“托洛茨基常常以一个激烈的政治家的面目出现，但有时又像一个内行的文艺批评家，对某些文艺现象能说出很中肯的话，不但谈思想倾向，而且谈艺术分析。”托洛茨基的文艺批评观点中有“庸俗社会学观点”和“纯政治功利主义的性质”，但他又对艺术的特殊性表现出充分的尊重，而这一切构成了他艺术观中的矛盾所在。一方面对文学性、艺术独立性的尊重，使其坚决反对“无产阶级文化派”及其主要观点；另一方面由“不断革命论”所衍生出的无产阶级文化“取消论”，又让他陷入“极左”的思维逻辑之中，这种分裂统一于他的文艺思想论述中。
托洛茨基在《文学与革命》中认为：“自己的路艺术应当用自己的腿来走。马克思主义方法并不是艺术的方法。党领导着无产阶级，却不领导历史的进程。有一些领域党实行直接和绝对的领导。有一些领域党实行监督和进行协助。有一些领域党只能协助。最后还有一些领域，党只确定自己的方向。艺术的领域，不是党应当去指挥的领域。党能够而且应当保护和协助，只进行间接领导。”托洛茨基艺术思想中的这些思想，尤其是他对艺术审美因素的重视，让鲁迅颇有同感。有学者就指出：“相对于当时在中国左翼作家中盛行的拉普的‘唯物辩证法写作方法’，托洛茨基很显然更注重艺术的主体性特征。而这正为左翼之中重视文艺自身特征的文艺家（如鲁迅）所青睐。”于是，鲁迅也就在拥抱托洛茨基与“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会俄文缩写的音译）这两极之中，使自己陷入矛盾与纠结当中，在文学与革命之间做着艰难的选择。虽然1930年之后，鲁迅似乎选择了革命，他的文章中也不再出现托洛茨基的名字，但他对托洛茨基的观点，却终生未予放弃。这也就是说，对于鲁迅而言，这种“美学的”“历史的”之间的分裂与倾斜在他的文艺思想中是纠缠不清却又统一在一起的，是一种“分裂的统一”。
作为苏联建国后文艺政策的制定者及文化领导人的卢纳察尔斯基，由于其特殊的身份与地位，虽然在更多的时候与列宁的立场是比较一致的，但在实际工作中或在一些具体的理论判断上，也有许多与列宁不同的地方。在列宁之后，他在总结与阐发列宁文艺思想方面做出了巨大的贡献。卢那察尔斯基曾经指出：“马克思主义批评不同于任何其他批评的特征，首先是它不能不具有社会学的性质，而且不言而喻，具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质。”卢纳察尔斯基强调文艺批评的社会功能，对斯大林提出的“社会主义现实主义”理论也进行了许多创造性阐释，他很注意文艺批评“政论的”特性，希望政论的与历史的和美学的观点的有机统一。但他同样重视艺术与美学的问题，认为：“我们极端缺乏美学论著，不但我们，俄国共产党人如此，而且一般马克思主义也是这种状况。马克思恩格斯本人只留下了某些零散的片断”。在卢氏看来，应追求一种科学的高质量的批评，“马克思主义者不能对艺术作品限于社会学的分析，而且也应当对它作美学的分析”。文学作品的风格问题、技巧问题、形式问题、艺术感染力问题，他都给予了高度重视，他相信，只有进入美学批评这扇门，“才能成为真正的、完美的马克思主义文学批评家”。他一方面将未来派、现代派、形式主义贬斥为资产阶级的艺术形式，另一方面实际上又对他们寄予了高度的同情。卢纳察尔斯基的政治立场是非常坚定的，但在艺术上却不能不充当“两面派”的角色。他常常一方面以官员的身份相信社会学批评的绝对合理性，另一方面在面对具体的文艺问题时又常常表现出一个艺术家进行艺术分析的理论素养，在他身上依然显现着“美学的”与“历史的”抵牾与分裂。卢纳察尔斯基、托洛茨基对我国20世纪二三十年代的文艺理论的构建与形成，都产生了重要的影响。实际上，20世纪我国二三十年代的文学论争，50年代的美学大讨论，以及80年代的美学热现象，都与“美学的”与“历史的”这两个因素在许多理论家身上所反映出来的分裂与矛盾有关，这里不再详述。
新时期之后，文学“审美意识形态”属性的探讨与论争成为文学理论研究的一大景观，相关争论甚至一直持续到今天。其实在笔者看来，这一观点的提出，只是“美学的”与“历史的”两个维度的一种临时的牵手，“审美意识形态”文学观念的实质则在于对文学的“审美”这一维度的强调与重视。这一观点的提出是在特殊历史情境下，为了扭转过去走偏了的文学艺术方向，或者说就是为了修正以往由于过分重视“历史的”维度，而已经走向了机械的、简单的反映论所存在的问题，对审美的看重主要是为了将文学从政治奴役的怀抱中解救出来。当然，这种理论也不可能真正解决美学的与意识形态的（历史的）分裂问题，而只能是一定程度上的扭转。
四 对“美学和历史的”真正统一的尝试性理解
马克思恩格斯提出了“美学和历史的”标准，却没有提出解决二者在作家那里所出现的抵牾与矛盾的办法。而无论从理论层面还是从实践层面所做的考察来看，“美学的”“历史的”二者之间的倾斜与不平衡似乎又是一种普遍的现象或规律性的存在，有着其必然性。如此看来，难道马恩提出了一个实际上并不存在的批评标准吗？如果不是，那么二者之间怎样才能得到完美的统一，是通过美学走向历史，还是通过历史走向美学，还是二者可以彼此转化？这些问题如果不能在理论上得到解决，那么在实际创作实践中“美学”与“历史”的分裂问题就会永远存在，对二者实际上双重成全的探讨就还会不断折磨着一代又一代的文学理论工作者。从马克思主义文艺理论的发展史来看，由于“历史的”（或社会的）标准，是马克思主义文艺理论最基本最一般的特征，而且历来也都受到了马克思主义理论家从不回避的重视，因此“美学和历史的”标准的分裂问题，实际也就可以简化为这样一个问题：怎样对待马克思主义文艺批评中的美学问题。对美学问题的重视与否以及重视的程度，常常成为区分马克思主义文艺理论家的重要因素。那么究竟要怎样理解“美学的”“历史的”统一问题呢？笔者这里给出三种思路，以供参考。
思路一：由于问题难以解决，因此笔者认为，似乎可以将“美学的历史的”标准问题看作一个价值形而上的问题。因为这一标准的实际状况，使这一问题表现出一种强烈的人文色彩，而对于这类人文问题的解决，唯一可做的就是“不去追问，只去追求”。恩格斯在总结莎士比亚以来的现实主义传统的基础上，曾提出过未来现实主义文学的“三融合”规则这一理想形态，即“较大的思想深度”“意识到的历史内容”“莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”。其实“三融合”规则可以看成是“美学和历史的”标准的细化，这些规则与标准实际上只能是艺术家在进行艺术创作或艺术批评时的一种评判尺度及努力方向，去追问标准本身似乎并没有太大的意义。“三融合”在莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰这些伟大的作家这里，同样也是无法做到的，它是经典作家为艺术所悬设出的一个比较具体的努力的方向，就像一个技艺精湛的外科医生，无论他的技术多么精湛，他永远都不会是最好的那一个一样，因此，他需要的是不断地追求。
思路二：马克思在《剩余价值理论》中，对精神生产内部进行了再次划分：一部分是直接反映阶级意志的意识形态，形成“意识形态阶层构成的上层建筑”；另一部分则是更能反映精神自由特征的精神生产，即“最高的精神生产”，即“一定社会形态下自由的精神生产”。这里的“自由”，也就意味着可以不受“直接反映阶级意志的意识形态”的控制，这样也就为艺术的独立存在留出了位置。马克思将精神生产做出这一区分，对我们进一步认识文艺的属性富有启发。显然，艺术活动在这里应该就属于“更能反映精神自由特征的精神生产”。这里的启示就是，解决“美学的”与“历史的”统一，在文学艺术创作上，首先是要尊重艺术与美的尺度，然后才能去实现社会与历史的尺度。当初恩格斯认为评价作品的“非常高的，即最高的标准”是“美学和历史的”观点而不是“历史和美学的”的观点，这种在次序上使用的不同似乎也证明了这一点。在经典马克思主义理论家那里，对于艺术创作而言，“艺术的”（美学的）才是艺术的首要的追求，“历史的”实现则要以此为前提。
思路三：“美学的”与“历史的”的标准的实际情形构成了辩证法中“矛盾二重性”的全部构件，因此，可以用“矛盾二重性”理论来理解“美学和历史的”统一问题。列宁在《谈谈辩证法问题》一文中指出：“发展是对立面的‘斗争’。有两种基本的（或两种可能的？或两种在历史上常见的？）发展（进化）观点：认为发展是减少和增加，是重复；以及认为发展是对立面的统一（统一物之分为两个互相排斥的对立面以及它们之间的相互关系）。按第一种运动观点，自己运动，它的动力、它的泉源、它的动因都被忽视了（或者这个泉源被移到外部——移到上帝、主体等那里去了）；按第二种观点，主要的注意力正是放在认识‘自己’运动的泉源上。”列宁认为：“第一种观点是僵死的、平庸的、枯燥的。第二种观点是活生生的。只有第二种观点才提供理解一切现存事物的‘自己运动’的钥匙，才提供理解‘飞跃’、‘渐进过程的中断’、‘向对立面的转化’、旧东西的消灭和新东西的产生的钥匙。”因此，按照这一论述，我们就会发现，“美学的”与“历史的”就处于这种“自己的运动”之中，对“美学的”与“历史的”的标准的追求，在艺术实践活动中具有一定的排斥性，这种排斥性在理论家和艺术家的意识中通过不断调整甚至斗争而最终达到二者的统一，如本文前面所论述的“分裂的统一”所显示的那样。艺术家实际上最终能找到二者之间的平衡点，从而实现二者的相互促进。或者换句话说，艺术家寻求这种平衡点的过程，正是艺术家在综合各种条件与信息的情况下，不断调整自我，使自己的艺术观走向成熟，或者形成个性特色的过程。托洛茨基、卢纳察尔斯基与鲁迅的艺术主张的形成与变化，从这一角度来看的话，显然是与他们自己的不断调整与修正密切相关的。当然，正如矛盾对立面的双方将处于不断的运动过程中所昭示的那样，这种调整过程也不会是静态的，而是动态的。因此，除非矛盾对立面的一方完全战胜了另一方，否则，对于艺术家而言，这种不断地调整与修正将会与他终生相伴。
文艺批评中的“美学和历史的”标准问题，是马克思主义文艺理论研究中非常重要的一个命题，相关的研究论文虽然很多，但所论基本定格在二者之间的整体性、统一性、和谐性之上，关于二者之间关系的“不平衡性”研究，笔者尚未见到。当然，要做好“美学和历史的”标准的系统研究，还有许多概念术语需要梳理界定，因此，本文的研究也只能是尝试性的，所做的思考尚不十分成熟，纰漏的地方一定不少，期待学界同仁批评指正。
（原载《理论学刊》2013年第12期）
- 1995年开始出书的第二版《马克思恩格斯全集》和1995年已出版的《马克思恩格斯选集》都将第一版的“历史的观点”改译为“史学观点”，但在笔者看来，从两者所表达的意义来看，并没有实质上的不同，因此本文仍沿用了“历史的观点”这一提法。
- 《马克思恩格斯全集》第4 卷，人民出版社，1958，第257页。
- 《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586页。
- 1885年，恩格斯在致敏·考茨基的信中指出：“我决不反对倾向诗本身。……可是我认为，倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第673页）。1888年，恩格斯在给玛·哈克奈斯的信里，对文学创作的倾向性问题也发表了这样的意见：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第683页）
- 《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第41～42页。
- 《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第256～257页。
- 《列宁全集》第17卷，人民出版社，1988，第182～183页。
- 《列宁全集》第17卷，人民出版社，1988，第185～186页。
- 《列宁全集》第18卷，人民出版社，1988，第65页。
- 赖干坚：《毛泽东对列宁文艺思想的继承和发展》，《龙岩师专学报》1999年第4期。
- 冯宪光：《“西方马克思主义”美学研究》，重庆出版社，1997，第3页。
- 赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001，第189页。
- 丁国旗：《论马尔库塞的艺术政治观》，《黑龙江社会科学》2010年第3期。
- 冯宪光：《“西方马克思主义”美学研究》，重庆出版社，1997，第16页。
- 阿·麦克伦泰：《“青年造反哲学”的创始人——马尔库塞》，詹合英译，湖南人民出版社，1988，第25页。
- 陆俊：《马尔库塞》，湖南教育出版社，1999，第309页。
- 李辉凡：《托洛茨基的〈文学与革命〉》，《苏联文学联刊》1993年第3期。
- 托洛茨基：《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，外国文学出版社，1992，第204页。
- 方维保：《托洛茨基与中国现代左翼文艺》，《安徽师范大学学报》（人文社科版）2005年第5期。
- 关于这一点请参看以下论著：张直心《拥抱两极——鲁迅与托洛茨基、“拉普”文艺思想》，《鲁迅研究月刊》1994年第7期；张直心《比较视野中的鲁迅文艺思想》，云南大学出版社，1997。
- 卢那察尔斯基：《关于艺术的对话》，吴谷鹰译，三联书店，1991，第164页。
- 刘宁：《马克思美学思想在苏联的传播和研究》，《苏联文学》1983年第2期。
- 卢那察尔斯基：《关于艺术的对话》，吴谷鹰译，三联书店，1991，第396页。
- 卢那察尔斯基：《关于艺术的对话》，吴谷鹰译，三联书店，1991，第370页。
- 《马克思恩格斯全集》第33卷，人民出版社，2004，第346、348页。
- 《列宁全集》第55卷，人民出版社，1990，第306页。
