译者序
卡夫卡，其人不可作寻常看。
弗朗茨·卡夫卡，这位世界现代文学的开拓者和奠基者之一的伟大作家，就其本人生活经历而言，也许除了三次订婚和三次解除婚约，终生未婚之外，可谓再平常不过了。
1883年，卡夫卡生于奥匈帝国的布拉格，是一个犹太商人之子；小学毕业后升入布拉格德语文科中学；1901年进入布拉格大学德语部，攻读法律，选修德语文学和艺术史；1906年被授予法学博士；翌年在一家保险公司任职：自1908年起供职于一家半官方的工人工伤事故保险公司；1917年患肺病，1922年因病离职；1924年病逝，终年只有41岁。在这短暂的生涯中，富于戏剧性和令人惊愕的是他的三次订婚和三次解除婚约：1914年6月他与菲莉斯·鲍威尔订婚，但7月就宣布解除婚约；1917年，又是6月，他再度与菲莉斯·鲍威尔订婚，但这一年的12月又宣布婚约告吹；1919年5月，他与尤丽叶·沃里泽克订婚，教会还宣布了他们的结婚预告，卡夫卡为结婚找到了一套房子，然而就在临结婚前两天，当他发现这套房子已被租给别人时，就中止结婚，随之，婚约也在1920年夏天解除了。卡夫卡一生既没有做出过什么惊心动魄的英雄业绩，也没有什么惊世骇俗的举动；既非春风得意，亦非穷困潦倒；既非一帆风顺，亦非颠沛流离；既非功成名就，亦非默默无闻。从形而下来看就一个常人也。然而从精神层面来进行观察，得出的结论却迥然不同：这是一个充满了矛盾和冲突、痛苦和磨难、孤独和愤懑的内心世界；这是一个憎恶现实而又显得无奈，痛恨社会而又心存恐惧的人生。他在给一度炽烈爱过的女友密伦娜的信中用这样的字句概括了他的一生：“我走过的三十八载旅程，饱含着辛酸，充满着坎坷。”这辛酸是思想的辛酸，这坎坷是精神的坎坷。
卡夫卡是一个犹太人，他不属于基督教世界，而他作为一个犹太人却又与犹太教保持距离；作为一个用德语进行写作的人，他不完全是捷克人；作为一个捷克人，他又是奥匈帝国的臣民；作为一个资产者的儿子，他不属于资产阶级；作为一个白领，他又不属于劳动者；作为一个公务员，他认为自己是一个作家；可作为一个作家，他却无法完全从事写作，也不珍惜自己的作品。正如他是一个二元帝国的臣民一样，他的内心是一个二元的世界，这也就决定了卡夫卡性格上的矛盾性和两重性。无归属感、陌生感、孤独感、恐惧感便成为这样一种性格的衍化物。
他是犹太人，生于布拉格，受的是德意志教育，是奥匈帝国的臣民；犹太民族、斯拉夫民族、德意志民族的成分都混杂于一身，都在他的精神上自觉不自觉地起着作用。这就使他成了一个“具有多重身份”的无归属感的人，成了一个永远流浪的犹太人，成了一个没有祖国的人。他在致密伦娜的信中称，自己莫名其妙地在一个莫名其妙的、肮脏的世界上流浪。在另一封同样是在晚年致密伦娜的信中，他沉痛地写道：“……可是他(指卡夫卡自己)没有祖国，因此他什么也不能抛弃，而必须想着如何去寻找一个祖国，或者创作一个祖国。”(1)
在这个他认为莫名其妙的世界里，在他诞生的布拉格，在他的家里，他把自己看成一个陌生人。他在敞露心扉的日记(1913年8月21日)里写道：“现在，我在自己家里，在那些最亲近的、最充满爱意的人们中间，比一个陌生人还要陌生。”他在学校里，虽然友爱和善，但始终以某种方式与同学、伙伴保持疏远和陌生。这种人生体验和生活感受，不仅表现在他的待人处世中，也流露在他的书信、日记里，更见之于他的作品：《失踪的人》中的主人公罗斯曼之在美国，《诉讼》的主人公本德曼之对父亲，《变形记》中的主人公萨姆沙之在家庭，莫不如是。在这些艺术形象身上，陌生感得到了艺术上的充分展示和表达，并且，这些主人公身上都在某种程度上有着卡夫卡本人的影子。
当陌生感成为一个人精神上的主宰时，他便不得不从他生活的世界返回自己的世界，这样孤独感便成为一个必然的产物。表现在卡夫卡身上，便是把自己关闭在一个只属于自己的世界，不仅是在生活中、在人际关系上，更重要的是在精神领域。他的一个中学同学对此做了这样形象的表述：“……我们大家都喜欢他，尊敬他，可是完全不可能与他成为知己，在他周围，仿佛总是围着一道看不见、摸不透的墙。他以那文静可爱的微笑敞开了通向世界的大门，却又对这个世界锁住了自己的心扉。”(2)青年时期，他渴求爱情，但几次订立婚约和几次解除婚约表明，他更渴求孤独。他在日记里(1913年8月15日)斩钉截铁地写道：“我将不顾一切地与所有人隔绝，与所有人敌对，不同任何人讲话。”这不是他的一时愤世嫉俗之词，而是他心底深处的声音。在他逝世前三年，他在日记中对孤独感做了这样的美化：
“与其说生活在孤独之中，倒不如说我在这里已经得其所哉。与鲁滨孙的孤岛相比，这块区域显得美妙无比，充满生机。”这种精神上的孤独感是一种抗拒现实的心理的外化形式，是一种心灵上的追求，是一种内省的需要。他在给他的好友勃洛德的信中一语中的：“……实际上，孤独是我唯一的目的，是对我的极大诱惑。”(3)他把自己看作是在夜里、在大山之中失群的一只羊(日记，1913年11月9日)。这种生活中和精神上的孤独感必然在他的作品中表达出来，在他的长篇作品如《失踪的人》《城堡》，中短篇作品如《变形记》《单身汉的不幸》《最初的痛苦》等中，孤独感都是复调作品中的一个重要的声部。
在卡夫卡的一些作品里，在他的日记、书信、杂感中，读者会一再遇到“恐惧”这个词。对外部世界对自身的侵入感到恐惧，对内心世界的毁灭感到恐惧，对表现为诸种形式的社会存在感到恐惧。正因为他受到恐惧的左右，所以他对生活于其中的城市，他所遇到的人们眼中正常的一切，他对自己的生活——他的家庭，他的亲人，他的恋爱、婚姻、职业，甚至他视为生命的写作，都怀有一种巨大的恐惧感。他写道：“我在布拉格过的是什么生活啊！我所抱的对人的要求，其本身就正在变成恐惧。”这是他给勃洛德的信中的一句话。在给密伦娜的信中他进一步谈到恐惧的普遍性，他写道：“我总是力图传达一些不可传达的东西，解释一些不可解释的事物，叙述一些藏在骨子里的东西和仅仅在骨子里所经过的一切。是的，其实并不是别的什么，就是那如此频繁说及的，现已蔓延到一切方面的恐惧，对最大事物也对最小事物的恐惧，由于说出一句话而令人痉挛的恐惧。”(4)卡夫卡把写作看作是自己人生的最大追求，是他维持生存的形式，然而恰恰又是写作使他产生了巨大的恐惧。对他来说，写作成了一种为魔鬼效劳而得到的奖赏，能带来对死亡的恐惧。他渴求爱情，渴望建立家庭，然而他认为爱情和家庭会使他失去自由，会影响他的写作，所以他感到恐惧、迟疑，并最终放弃。对卡夫卡而言，恐惧无处不在，在生活中和精神上都是如此，并且已成为他潜意识中的一种追求。这样，他就视恐惧有其必然的合理性。在一封致密伦娜的信中，他写道：“……不必去谈论我以后会如何，有一点可以肯定——在远离你的地方我只能这么生活：完全承认恐惧的存在是合理的，比恐惧本身所需要的承认有过之而无不及，我这么做不是由于任何压力，而是欣喜若狂地将全部身心向它倾注。”(5)在这段话里，恐惧已经失去了它字面上通常的意义了，它已成为卡夫卡存在的诸元之一，而他的作品，如英国学者伊·帕瑞所说的，则成了恐惧的一种表现形式。(6)哲学家把恐惧和绝望看作是对一个破碎而无意义的世界的回答，卡夫卡便生活在这样一个破碎的世界里，而对于他本人的本质，他自己用了一个词来表述，这就是“恐惧”。
卡夫卡，其作品不可作寻常读。
卡夫卡英年早逝，仅活了四十一个春秋。从他1903年开始写第一部作品《一次斗争的描述》到他逝世前于1924年完成《女歌手约瑟芬或耗子民族》只有二十一个年头。他从来没有成为一个他毕生渴求的职业作家，而是始终在业余时间进行创作。他的文学作品数量并不多，除了一些中短篇小说以及速写、随感、箴言、札记，就只有三部均没有最终完成的长篇小说，这就是《失踪的人》(亦题为《美国》， 1912—1914)、《诉讼》(1914—1918)和《城堡》(1922)。总共加起来，如以中文字数计算，也就是百多万字，即使把他的日记、书信都包括在内，也就是三百万字左右。比起他的同时代的一些德语作家，如曼氏兄弟、黑塞、杜布林、霍夫曼斯塔尔、施尼茨勒等人，作品数量几乎不可同日而语。然而就是这数量不多的作品在卡夫卡死后为他赢得了世界性的声望，他被誉为现代派文学的先行者和奠基人。因此，我们对他的作品不能作寻常谈。
卡夫卡的作品不是通常意义的作品，他笔下的现实是一个被扭曲的现实，他创造的世界是一个梦魇的世界。读他的作品绝不是一种消遣，不仅仅是费力、费心，有时更是一种精神上的折磨。据说爱因斯坦在谈到卡夫卡的小说时说过这样的话：“它反常得叫我读不下去，人的脑子还不够复杂。”(7)爱因斯坦尚且如此，遑论我们一般人呢？然而正是因为这样，他的作品更吸引读者去接受、学者去阐释、作家们去从中借鉴。
卡夫卡的作品难以理解，这已是评论界所公认的了。他的作品之所以难懂不仅仅在于他所创造的世界异于寻常世界，是一个扭曲的、倒置的世界，还在于读者无法具体地、真正地把握它，因为这个世界的图像太过于庞杂和怪诞了。
“如果想把卡夫卡的作品解说得详详细细，一丝不差，那就错了。”(8)因此我们不能也不应希冀从卡夫卡的作品中寻求一个终极的意义、一种得到普遍认同的结论。对于读者而言，不同的阶层、不同的心态、不同的时代、不同的场合、不同的角度(伦理的、道德的、宗教的、社会学的、美学的)，都会成为解读卡夫卡作品的一个重要因素。我们不会满足于用“仇父情结”或“审父意识”来概括《判决》，同样也不会用异化来对《变形记》做终结式的结论。短篇小说《饥饿艺术家》是写物质战胜了精神，还是写追求艺术上的至善至美？还没有定论，因此，我们在读时会感到困惑，也许读了几遍也还是感到莫名其妙，一片懵懂，说不出个所以然来。但是，你在阅读中间，在掩卷之后，一定会产生某种情绪，你的感官必定有所反应：或者惊愕(如读《变形记》)，或者恐怖(如读《在流放地》)，或者悲哀(如读《判决》)，或者痛苦(如读《审判》)，或者皱眉(如读《一次斗争的描述》)，抑或沉思、叹息等。总之，你必受触动，必有一得。之后，你不妨再去理性地对它们进行阐释，绘出你自己的卡夫卡像来。
卡夫卡所构建的是一个象征性的、有寓意的、神秘的、梦魇般的世界。那里面五光十色，光怪陆离，有离奇怪异的场景，有超现实、非理性的情节，有在形体上和精神上“变形”了的人，人物有荒诞的非逻辑的行为举止，有人格化了的动植物。《变形记》中的主人公居然在一天清晨发现自己变成了一只甲虫；《诉讼》中的主人公突然被捕，被审讯，直至被处决，到死仍不知为何。《判决》中的主人公本德曼被父亲判决投河淹死，以及《在流放地》《地洞》《致科学院的报告》《女歌手约瑟芬或耗子民族》等，几乎每一篇都是在描绘一个扭曲的世界，都是在描绘扭曲的心灵。然而，恰恰是这些在正常人看来是不可能的事——不可能存在的事，不可能发生的事，却在卡夫卡笔下借助细节上描绘的精确性，心态上的逼真、酷似，特别是整体上的可信性，产生了一种心理上的真实感，一种精神上的震撼力量。反常的世界、反常的人、反常的情境借助合乎理性的方法表现出来。这样，反常变成了正常，荒诞变成了自然，超现实变成了现实。人物的遭遇越是离奇，情节越是怪异，就越使人物显得自然，使情节显得正常。这就是加缪在谈卡夫卡时所说的“佯谬性”。卡夫卡的真实是建立在悖谬和荒诞的基础上的，是对他所生活于其中的那个不正常的现实的一种真实反映。他笔下的精神世界与经验世界是相互交织、相互干扰和相互渗透的，甚至到了一种两者之间的界限模糊的程度，精神真实与感性真实之间的界限不复存在了。这样，就如德国著名学者、卡夫卡研究者威·埃姆里希所表述的那样：“卡夫卡作品中的精神之物再也不是在经验之中和一切经验之上游移的不可理解、不可捉摸的东西了……而是作为一种十分自然的真实出现在眼前，但同时，这个真实也突破了一切自然真实的法则。”(9)这种对自然真实的突破使奉现实主义为圭臬的卢卡契都大为赞叹，他不得不在《弗·卡夫卡抑或托马斯·曼》一文中写道：“恐怕很少有作家能像他(指卡夫卡)那样，在把握和反映世界的时候，把原本的东西和基本的东西，把对前所未有的事物的惊异，表现得如此强烈。”(10)他甚至得出这样的结论：“卡夫卡似乎可以列入重要的现实主义作家，主观地看，他还在更高程度上属于这个家庭呢。”(11)上面引述的卢卡契的这段话见于他在1958年所撰写的《弗·卡夫卡抑或托马斯·曼》一文，他的本意是对卡夫卡从细节真实上加以肯定，而对卡夫卡整体上的非现实主义加以否定。这不奇怪，因为卢卡契是一个反现代派的理论家。而作为现代派作家的纪德，在谈到这种对真实的突破时，则说得更为中肯，并充满了敬意：“他描绘的图像的现实主义经常超越了想象力；我不知道我更钦佩什么：是一个因图像借助细致入微的准确性而变得可信的幻想世界，还是转向神秘的坚定的胆量。”(12)我们不妨这样归宗：卡夫卡不是去复制、去摹写、去映照现实，而是独辟蹊径用非传统、反传统的方式去构建一个悖谬的、荒诞的、非理性的现实；借助细节的真实和内在的逻辑力量，使这个现实比形而下的现实更为真实，使读者更为悚然，更为惊醒，使人对自身和对社会的认识和批判更为深化和强烈。
这里还要谈谈卡夫卡作品的寓言性。虽然有的学者不承认卡夫卡的作品是寓言，但大多数学者却无法避开卡夫卡的艺术创作的这个特点。关键是如何去从更深层次上进行理解。我们读卡夫卡的作品，不仅仅是那些中短篇、箴言、随笔，还有那三部长篇，都像是寓言或寓言式作品。《诉讼》《变形记》《骑桶者》《猛禽》《放弃吧》《陀螺》等不都是广义上的寓言，或就是寓言吗？卡夫卡的寓言式作品显然与古代寓言大不相同，如伊索的、费德鲁斯的作品，也不同于经典性的寓言，如莱辛、拉芳登、克雷洛夫等人的作品。其一，卡夫卡不是去进行一种说教，去宣扬一种道德，去责备一种不义，而是以非理性、超时空的形式表达了一个现代人对现代社会诸现象的观察、感受乃至批判，是他对社会困惑的一种流露。他借寓言的方式，把不可表达的、超自然的、不可企及的表达出来，并使之具有一种普遍性。其二，卡夫卡的寓言式作品具有多义性。无论是古代的经典乃至现代的寓言都只有一种单一的目的，即是力图使读者一目了然，没有给读者留更多的思考空间，它要告诉你的只是一种意义，一个教训，或是道德的、伦理的，或是社会的、生活的。但卡夫卡的寓言式作品却通过诡奇的想象、违反理性的思维、不可捉摸的象征、非逻辑的描述而有了丰富的神秘的内涵，有了多义性和接受上的多样性，甚至是歧义性，或如西方一些学者所说的“多层含意性”。换一个立足点来说，是作品本身妨碍了或阻止了我们去做单一的解释。这里不妨以《小寓言》为例，它的字数很少，不妨全文引用：
“啊，”老鼠说：“世界一天天变得狭小了。起初它是那样的宽广，真令我害怕，我跑呀跑，很幸运，我终于在远处看到一左一右两堵围墙，可是这两堵长长的围墙很快收拢起来，以至我到了穷途末路的地步，那角落里有一个捕鼠器，我正要跑进去呢。”
“那你只要改变一下跑的方法。”猫说着，就把这只老鼠吃了。
这则寓言就这么短，可理解它却让人感到茫然、困惑。这是他心中的世界图像？是他对世界的一种悲观的感受？难以说得清楚。我在这儿想把爱因斯坦的那句话用上：“人的脑子还不够复杂！”
读卡夫卡的寓言式作品，或把卡夫卡的作品当作寓言来读，需要如加谬所言，“不得不一读再读”，也不能追求单一的意义。
卡夫卡，对其被接受不可作寻常观。
谈到卡夫卡的影响，首先要谈到他生前的好友，作家马克斯·勃洛德(1884—1968)，如果没有他，卡夫卡最重要的三部长篇以及其他一些作品(除生前已零星发表的作品外)早就化为灰烬了。卡夫卡曾两次以书信形式的遗嘱，要勃洛德在他死后把他的一切著作付之一炬。这里有必要从他的第二封信中摘抄部分内容，从中可以看出卡夫卡是如何斩钉截铁地对待自己的作品的，这在整个世界文学史上都是罕见的：
“在我写的全部东西中，只有《判决》《司炉》《变形记》《在流放地》《乡村医生》和一个短篇故事《饥饿艺术家》还可以……我说这五本书和一个短篇还可以，那意思并不是说我希望把它们再版，留传后世，恰恰相反，假如它们完全失传的话，那倒是符合我的本来愿望的……
“然而，此外我所写的一切东西(刊登在报纸杂志上的作品、手稿或者信件)，只要可以搜罗得到的，或者根据地址能索讨到的(大多数人的地址你都知道)，这主要涉及……特别不要忘记那些笔记本，里面有……都毫无例外——所有这一切，都毫无例外地，最好也不要阅读(当然我不能阻止你看，只是希望你最好不看，但是，无论如何也不要让别人看)——所有这一切，都毫无例外地予以焚毁，我请求你，尽快地给予办理。”(13)
卡夫卡决意消除毕生追求成为一个作家的他所留下的任何痕迹。然而，作为他的遗嘱执行人的勃洛德却违反了他的本意，把卡夫卡的所有文字都保留下来，加以整理出版，并在1935年出版了六卷本《卡夫卡文集》和九卷本文集(1948—1949)。没有勃洛德，卡夫卡充其量只是一个小作家而已，不会产生什么影响。有了勃洛德，才有了今天的卡夫卡，才有了读者对卡夫卡的接受。
马克斯·勃洛德不仅整理出版了卡夫卡的作品，也是卡夫卡作品的第一个推崇者，是卡夫卡意义的第一个发现者。1916年，那时卡夫卡还只发表了几部篇幅不长的小说，如《判决》《变形记》《司炉》《在流放地》，勃洛德就指出卡夫卡是一个“仅次于霍普特曼和汉姆生的活着的最伟大作家。”德国作家霍普特曼(1862—1949)在1912年获得诺贝尔文学奖，挪威作家汉姆生(1859—1949)在1920年获得诺贝尔文学奖。在那时，勃洛德就已把卡夫卡与这两位大作家的名字排在一起，可见他的眼力的非凡。在卡夫卡死后，他为卡夫卡的作品写的多篇序言、后记、其他相关文章，以及他于1953年所著的《卡夫卡传》，对扩大卡夫卡在世界上的接受范围和影响做出了不懈的努力，也取得了令人称道的成就。
自20世纪30年代起，特别是在第二次世界大战之后，对卡夫卡的研究就开始活跃起来，而到了20世纪六七十年代，尤其是在苏联和一些东欧国家，也包括中国在内，卡夫卡也不再是受批判或遭拒绝的作家，这样，在世界范围内形成了接受卡夫卡的热潮。
国际上先后召开了几次大型的卡夫卡讨论会，各国学者进行了探讨，进行了激烈的争论。在研究卡夫卡的领域里，在方法论上可谓百家争鸣，诸如社会学、神学、精神分析学、实证论、现象学、新批评等都在施展身手；由于卡夫卡的作品具有多义性、歧义性，以及艺术手法的反传统性，不同流派的作家和理论家们，纷纷给卡夫卡冠上了不同的头衔：他被称为超现实主义者、表现主义者、荒诞派作家、象征主义者、受到曲解的现实主义者和存在主义的先声。这些流派只执着于夸大复杂的卡夫卡身上与自己相同的因素，而忽视，甚至有意不顾作为整体的卡夫卡。
对卡夫卡的接受虽然不足一个世纪，但足可以写出一部接受史了。在这儿，在这篇有字数限制的序言里，我只想就对卡夫卡的接受上的两种有较大影响的观点做简单的介绍。
对卡夫卡的接受由勃洛德开始，然而，也恰恰是勃洛德把对卡夫卡的接受引向一条岔路。就在卡夫卡死后的第二年，勃洛德在1926年为《城堡》写的后记中就开始用宗教(犹太宗教)的观点对卡夫卡进行阐释了。到后来他越走越远，忽视了文本的存在，抛弃了卡夫卡作品中反映的社会问题和社会批判。他在《弗·卡夫卡的信念和学说》一文中，把卡夫卡变成了一个犹太宗教预言家，一个犹太民族主义“救世教义”的信仰者。在卡夫卡研究史上，以勃洛德为代表的用犹太民族的宗教观点来解释卡夫卡作品的这条路线已遭到绝大多数学者的拒绝。
卡夫卡不是一个无神论者，而他对基督教的热情甚于犹太教，这样，有的学者异于勃洛德用基督教的精神来阐释卡夫卡，把他作品中的人物看作是福音书上的人物的象征，把他与丹麦哲学家克尔恺戈尔相提并论，称卡夫卡“作品的每一行字都说明，一种没有上帝的存在，一种没有超经验的存在是不人道的”。(14)
用宗教观点去阐释卡夫卡，勃洛德是始作俑者。卡夫卡作品中的神秘倾向、超现实主义色彩，使这些宗教论的学者无法渗透卡夫卡思想的本意，无法明了卡夫卡独特的表现方式，这就导致产生一种宗教上的解释成为必然了。
在对卡夫卡的接受上，异化已成为大多数学者认同的一种观点。异化是一个哲学概念，是马克思为揭露在资本主义生产过程中和社会生活过程中人与物的关系实质的一种高度概括：物对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治(马克思在《资本论》中为异化所下的定义)。卡夫卡不是哲学家，他的作品或谈话也没有提及这个概念，但是他以敏锐的感觉觉察到了在他所生活的社会中，人在创造物的同时又成为物的统治对象，并且他以异于传统的艺术表现形式把这种现象表现出来。他在与雅诺什的谈话中这样谈到了他的这种感觉：“不断运动的生活纽带把我们拖向某个地方，至于拖向何处，我们自己则不得而知。我们就像物品、物件，而不像活人。”(15)他在《变形记》《诉讼》和《流放地》等作品中都描述了这种异化现象，人身上的异己性越来越少，人主宰自己的能力越来越弱，人被物统治得越来越厉害。
卡夫卡揭露了社会中可怕的异化现象，但他所指的并不仅仅是他所生活其中的、他所看到的社会，即资本主义社会，而指的是人类的存在——他是以悲观的、绝望的目光看待人类的。恰恰是这一点，在20世纪六七十年代，使得苏联、一些东欧国家，以及中国在对卡夫卡的接受上引起了争论。当有的学者称卡夫卡是一只报春的燕子时，就有人把他称为一只喜爱黑夜的蝙蝠。前者以法共理论家、哲学教授罗·加洛蒂和奥共文艺理论家、作家恩·费歇尔为代表，他们承认异化现象的普遍性，承认在资本主义社会人的异化已达到惊人的程度，在社会主义社会这种现象也没有被克服。他们称卡夫卡是“异化的诗人”，他的“全部作品就是反对异化的一场长期斗争”。而后者是苏联、东欧国家的一些主管意识形态的理论家们，前民主德国主管文艺的官员、作家库莱拉是一个典型代表人物，他称异化论者滥用了青年马克思的异化概念，不仅把它用来夸大卡夫卡的意义，解释一切社会运动现象，而且使它成为一种歪曲社会主义社会的手段了。这表明对卡夫卡的接受，对他的作品的解读，所引起的争论，已超出了文学的范围，涉及敏感的意识形态领域。对卡夫卡的接受不能作寻常观啊！
高中甫
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(1)转引自《卡夫卡集》，叶廷芳等译，第3页，上海远东出版社。
(2)《卡夫卡》，瓦根巴赫著，韩瑞祥译，第68页，陕西人民出版社。
(3)引自《卡夫卡集》，叶廷芳等译，第426页。
(4)转引自《卡夫卡集》，《致密伦娜书简》，叶廷芳等译，第20页。
(5)转引自《卡夫卡集》，《致密伦娜书简》，叶廷芳等译，第28页。
(6)见《论卡夫卡》，叶廷芳编，第234页。
(7)见《论卡夫卡》，叶廷芳编，第28页。
(8)参见P.W.斯托尔曼；《饥饿艺术家》，《卡夫卡集》，叶廷芳等译，第159页。
(9)见《论卡夫卡》，叶廷芳编，第347页。
(10)见《论卡夫卡》，叶廷芳编，第339页。
(11)见《论卡夫卡》，叶廷芳编，第339页。
(12)转引自《弗·卡夫卡》，克·瓦根巴赫著，罗沃特出版社，第144页。
(13)译文选自《论卡夫卡》，叶廷芳编，第10页。
(14)引文见赫·克拉夫特：《卡夫卡小说论》，唐文平译，第67页。
(15)转引自《卡夫卡集》，叶廷芳等译，第52页。
