导言 镜像与镜观
台湾中兴大学校园里有只奇怪的黑天鹅，人们总能见它离开栖息的池塘，蹒跚走过繁忙的小路，来到车流如织的停车场，然后对着任何一辆光可鉴人的深颜色汽车瞅上几个小时，还不时与汽车亲昵地碰碰头。中兴大学生命科学系的陈木全主任解释说，这只可怜的母黑天鹅太孤独了，以至于把深色车漆倒影里的那个它当成了同类——几个月来，这只母鹅先后失去了幼子和丈夫，成为整个校园里唯一的黑天鹅。
英国《每日邮报》2010年9月16日报道，一只公绵羊近日闯入兰开夏郡的一户民宅大肆破坏，造成了7千英镑的财产损失。原来，处在发情期的公羊逃跑，路过这家大门时看见了自己的倒影——它觉得那一定是来争抢母羊的竞争者，一怒之下撒开蹄子冲上去就是一顿乱踹，大门被撞倒了。公羊跑进屋，一眼看见电烤炉的不锈钢外壳，倒影再次出现，它举起蹄子狂敲情敌；气喘吁吁之际，发现那家伙躲到了等离子电视的显示屏里，气晕了的公羊又给电视机来了一顿老拳……
已经有大量关于动物和人类幼儿面对镜子的实验，证明通过镜像能够分辨内外、自我和他者，是智能和认知发育到一定程度的标志。镜面反射的是影像。镜像是对动物和人认知程度进行实验观察的重要媒介。对镜的黑天鹅和公羊未能认知镜像和现实的关系，而对镜的儿童，却在自我意识形成过程中走出意义重大的一步。据心理学实验，6～18个月的婴儿，能够通过镜子这个媒介的刺激，在对镜像的反应及交互作用中，第一次像看别人一样看自己并得以认知自我和镜像的关系。法国著名精神分析学家和思想家雅克·拉康（Jacques Lacan）根据动物与婴儿的镜像试验，提出了著名的镜像阶段（the mirror stage）理论。拉康指出，刚出世的婴儿还是一个“未分化的”“非主体的”自然存在，属于无物无我、混沌一团的“前镜像阶段”。婴儿成长期的第6至18个月为“镜像阶段”，这时婴儿的视觉器官发展到一定程度，开始注意到自己镜中的形象，并且对它异常地感兴趣。在这些姿态动作中，婴儿会以游戏的方式体验到镜像中呈现的运动与被反照的环境之间的关系，体验到这一虚设的复合体与它所复制的现实——婴儿自己的身体环绕着他的人和物——之间的关系。拉康把镜像阶段理解为“一次认同”（拉康将“理性之我”看做“二次认同”的源泉），即主体认定一个镜像时发生于他身上的转换。镜像使我们洞识到“我”的构型过程。这是一个建立在机体与现实、内与外的关系基础上的心象（imago）作用的特例（拉康，2005：1～3）。正是在与“镜像”的不断比照中，人开始形成自己的“主体意识”，逐渐获得自我认证和自我确立。经由认知“他性”和“自我”关系的过程，人更趋复杂的意识得以觉醒。
一、镜像认知
动物眼中的镜像，是一种“异己”的存在。它们要认知这个异己者和自己的关系，很不容易。能够在镜像的异己性中看到“他”和“我”的同一性，并在这种虚幻的、反向的同一性中意识到自己的“在场”，应该是智能较高的生物所具有的能力。通过对镜中那个“他”的观察，人认知了“我”。
人类学的创立总体上说与此相似，即通过观看他者他文化反观自我和本文化，通过认知“他性”反思“自我”，或省查“自我的他性”（刘新，2005）。而有关镜像的视觉认知，正是认知人类学和视觉人类学都十分感兴趣的问题。
1．镜观的困惑：“我是他人”
现在照镜子已经成为日常行为。但在人类认知的初级阶段，能够通过镜像认知自我和他人，却需要一个过程。法国著名作家、史学家，法兰西学院研究员萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）在其所著《镜像的历史》中，引述了这样一篇18世纪的朝鲜童话：
有个姓朴的卖锅小贩，他的妻子唯一的梦想，便是拥有一面铜镜。当她终于得到渴望已久的镜子时，却惊诧地发现镜盒里有一张陌生的脸。丈夫回来时似乎是一个人，可是她看到有一个女人站在他身旁。那个婆娘是谁？妻子第一次看到自己的影子，所以不知丈夫身边的那个女人就是她自己。故事顺势发展下去：小贩夺过镜子，看见里面有个男人，以为是妻子的情人。于是两人争吵，叫嚷，咒骂。他们去找长官裁决，又引起一场混乱。这下轮到长官发狂了，他从那神秘的镜子里瞧见了一名穿着袍服的官员，会不会是新任命的官刚刚抵达？那么自己是被罢免了吧……（梅尔基奥尔-博奈，2005：4）
这个童话将人们第一次见到“异己”镜像时的感受寓言化了。如果用人类学来分析，可以看作一个有关如何认知镜像中的自我和他者，进行认同和别异的极好例子。童话讲述了他们“发现镜盒里有一张陌生的脸”时的惊诧，他们不知道镜中的自己是谁，他们甚至不知道镜中的对方是谁，不能理解现实中和镜中的对方的“存在”或呈现方式。他们把镜中的“我”看做“他人”，这征显了不能区分镜像中的自我和他人的认知困惑。
前人类学时代人们对自我和他者的认知困惑，如同这个镜像寓言。当人们浸淫在自身或本文化的感觉碎片中时，他其实并不知道自我，也不认知他者。第一次照镜的人们面对镜像，即面临了如何区分镜像中的自我和他人的问题。第一次接触他人或异文化的人，就像第一次照镜或看照片的人。一方面，他们把同为人类的另一个“我”视为“他者”，通过种族、族群、阶级甚至家族这些自定的标尺，隔离、对抗甚至毁灭这些被界定为“他者”的人们；另一方面，他们又通过对自我和他人的镜观，在“我与他人”、“我与非我”等精神性的障碍里不断纠结。
“我是他人”——这个看来自相矛盾的论题始终贯穿在拉康的全部著作中。我如何成为“非我”，成为他人呢？哲学和精神分析认为，在塑造自我的镜像阶段，只有当人们质问，主体所认识的自我以及他们认识为自己所认识的自我与真我有什么关系时，“我是我的所是”这种自我意识才成为问题。换言之，对自我的一切认识是否都只关乎真我而不是他人（帕格尔，2008：20～22）？而在人类学看来，以“他者”为镜，正是反观自我和本文化的有效认知途径，所谓对“我是他人”或“自我的他性”的认识，就是通过对“他性”的镜观和“自我”的反思而获得的。拉康在《“我”的功能形成——镜像阶段》谈到，当人懂得镜子中的影像和原型之间的差别，就获得了一种新的投射能力。镜子不仅能辅助鉴明身份和自我再现，而且能征显出严重的精神问题（梅尔基奥尔-博奈，2005：4）。西方的民间故事和文学作品提供了许多类似的例子，人们跑到镜面般的湖泊或小溪上第一次看他们自己，以此来获得自我认识。最典型的是古希腊神话中的美少年那喀索斯（Narcissus），他从在水面的倒影看到自己的那一刻，就深深地爱上了水中自己的镜像，每天顾影自怜，陷入极度自恋的迷乱状态。
中国社会学家潘光旦先生在1946年翻译出版的霭理士（Havelock Ellis）名著《性心理学》中，将Narcissus传神的译为“奈煞西施现象”，亦称“影恋”（霭理士，1987：153～155）。而早在1922年，潘光旦本人写的《冯小青考》，已经对中国古籍中类似的“影恋”现象，做了社会心理学分析。据述，冯小青明万历二十三年（1595年）生于广陵（今扬州）。貌美，好读书，解音律，善弈棋。十三岁时嫁武林（今杭州）人冯通为妾。遭正室夫人妒嫉、凌虐，囚之于孤山佛舍。小青无事，辄临池自照，喜与影语，絮絮如问答，人见即止，犹喜读《牡丹亭》。十八岁时抑郁成疾，日饮梨汁少许，奄奄待尽。召画师为己画像，更换再三乃得。以梨酒供之榻前，连呼：“小青！小青！”一恸而绝，葬于孤山。另外一位宋代美女薛琼枝则“每当疏雨垂帘，落英飘砌，对镜自语，泣下沾襟。疾且笃，强索笔自写簪花小影，旋即毁去，更为仙装，倒执玉如意一柄。待几傍立，捧胆瓶，插未开牡丹花一枝，凝视良久，一恸而绝。”（同上，179页）。
对于个体而言，弗洛伊德认为，自恋是一种普遍的原始的现象，然后才有对客体的爱。由于自恋的人专注对象是自己（自我内在影像），所以无法发展出移情，无法和别人建立有效和融入的亲密人际关系，并且经常沉浸在自己不切实际的幻想中。虽然他们也有返回到客体或客体观念的努力，但其所得只不过是原物的影子或影像（弗洛伊德，1984：331～362）。迪斯尼电影《创：战纪》（2011）在陈腐的故事套路中，靠“革命性3D视觉特技”，在某种程度上将弗洛伊德式梦境表象化了。那个进入电子网络世界的编程高手，在镜像般平滑而诡异的异态虚拟空间里，分裂出两个自我。这两个“我”，既相似，又相反，如同镜像的两边。极度的自恋，使“我”沉迷在完美程序的幻象中。为了绝对的“完美”，这个“我”要消灭不完美的人类，让计算机智能和程序取代人类及其社会文化。儿子的意外闯入，使尚有血肉之躯的“本我”明白，完美就在身边，就在那个虽然问题多多，但有亲人、朋友在场，有“我”也有“他”，更有爱的世俗世界。“本我”虽然明白了这个回到日常的简单道理，然而“镜像我”却在整合世界一统天下的野心中异化为强大的力量。分裂的两个旧“我”已经无法同一，既绝然对立又无时无刻不纠缠在一起。“本我”结束分裂的途径只有撞向自己的“镜像我”，在轰然破毁的满地碎片中，具有双重指向的“我”毁灭，让遗传了人性“我”的“他”（儿子）脱离镜像梦游困境，从网络虚拟现实回到世俗生活现实。
正如自我认同是哲学、心理学关注的话题，族群认同是人类学关注的话题一样，极端的自恋和民族主义，甚至种族主义，则可能成为哲学、政治学、人类学、伦理学和跨文化精神病学等共同关注的话题。对于族群来说，要形成对他者的正确认知，相对而言要比族群内部的自我认同更不容易。在古老的时代，关于以我为中心的表述，关于他者诡异的镜像，比比皆是。在自信处于世界中心位置的“我族”眼中，“坛城”即“世界肚脐”，万宗之源，甚至延伸为一种宇宙模式；在居于万国诸夷之“中”的“中土”、“中国”的空间和族群认知里，域外方国是按“一点四方”模式界定的“边缘”，其他族群也成为“异种化”的蛮夷；延续到现在还在流行的“西方中心主义”，更是一直在演绎对非西方世界的“刻板化”“妖魔化”印象。他们就像那个“镜像我”，在一种科学主义式（还仅仅是西方系统的“科学”）的“文明”优越感中，把其他非我群的种族置于进化链条的低端，把非工业化的文化视为原始落后的文化。
这种自以为是的“我观”，恰恰在皮亚杰认识发生论中处于较低层次的自我中心意识阶段，正好折射出人们由于反观和内省能力的有限，而无法和他者或异文化相互理解的认知状态（皮亚杰，1980/1981）。所以，“认识你自己”，成为一个哲学命题；而“认识他者”并以此反观自己，则是人类学的命题。就像历史学以史为鉴一样，人类学以他者为镜（通过他者反观自身）。而“镜子是一种谜一般的能产生异像的认知途径，镜子的反射特性使人透视世界，协助‘我思故我在’的思辨。”（梅尔基奥尔-博奈，2005：86）拉康说得更彻底：“正是这种经验使我们能够去反对任何直接源自‘我思’的哲学”（拉康，2005：1）。人类学亦不太主张摇椅上的纯粹“我思”，它的基本方法是进入“田野”，进行“我看”，在他者和异文化中参与观察，通过反观“他”世界呈现的“异像”，洞识“我”及其本文化的构型。而借助某种镜像式视觉媒介（图像、影视等）观察他者，理解文化，反观自身，在文化精神和社会认同等方面进行认知互动，是视觉人类学的学科特点。摄影、电影、录像和数字媒介等“镜子”，为这种“我看”来“看我”的反观提供了方便。
然而，既是“反观”，无论通过他者还是影像媒介，就会带来镜观必然出现的现实和“反映”、本真和影像的冲突，而镜观者是主体还是客体、从自我还是他者角度，都可能导致不同的解读，从而导致认知的困惑。它们就像希腊神话中珀耳修斯（Perseus）的镜子，能够通过折射镜像的反观，“看到”一些难以直视的东西，比如美杜莎（Medusa）的头。也可能在人及其文化投射的镜像中，纠结在内与外、主位与客位、真实与虚幻、自我和他者、本我和异己等镜像幻觉中。
2．镜像幻觉
2011年3月，来自青海果洛州白玉寺的堪布（佛学博士）扎西桑俄，打开他的手提电脑，给我们看他拍摄和描绘的百鸟图。他13岁爱上观察和描绘鸟类，画的各种鸟类超过400幅。这次他参加“云之南纪录影像展”的作品叫《我的高山兀鹫》，他说兀鹫是一些从不杀生的动物，以腐肉为食。但近年来，那些原本是高山兀鹫食物的冻饿而死的牛马牲口，在经济利益的驱动下，成为流入肉类市场的原材料，被加工成麻辣肉干之类商品。生活在青藏高原上的高山兀鹫因为食物短缺，正面临死亡的边缘。他从佛教的角度，用影像诠释了生命平等的观念。他的画作和摄影，显现了他对野生鸟类的细致观察和面对众生的悲悯之心。不过，更让我们无法平静的，却是一幅摄自动物园的照片。那是一只鹤，张开羽毛凌乱的翅膀，背对镜头，面向一幅巨幅风景画，久久地悲鸣。那是它熟悉的世界，但它却进不去，在虚幻的图景后面是坚硬的水泥高墙。
扎西桑俄摄
这只鹤的处境与我们的处境十分相似。在我们生活中，无所不在的虚拟图景和仿真镜像，使我们有意无意地置身于拉康式的“同一性幻觉”中。我们以为世界的镜像是作为全视（all-seeing）呈现给我们的，但这是一种幻觉（拉康，2005a：19）；我们希望与之认同，或进入那个世界、那种状态，却陷入一种不可自拔的困惑中，在自我和他者、本我和异己之间纠结。你是凝视者，又是被凝视者。图像或镜像中的世界是那么真实，几乎伸手可触，你却融不进去。它是完全疏离于你的一种存在，和你完全相反，却又貌似于你，或貌似于你的生活环境。尽管如此，如同镜子一样，我们又只有通过它，照出自己的样子，了解自己的处境，认知自我和他者的关系。
镜像呈现真相，也呈现幻象；可以惑人，也可以救人或杀人。《红楼梦》第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”写到，贾瑞调戏凤姐不成，被泼尿粪，得了重病，吃了几十斤药也不见效。忽有跛足道人来化斋，口称专治冤业之症。贾瑞求救，那道士从褡裢中取出一面镜子来——两面皆可照人，镜把上面錾着“风月宝鉴”四字——递与贾瑞道：“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功．所以带他到世上，单与那些聪明杰俊，风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”贾瑞收了镜子，依言向反面一照，只见一个骷髅立在里面，唬得贾瑞连忙掩了。又将正面一照，只见凤姐站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠的觉得进了镜子，与凤姐云雨一番。如此三四次，刚要出镜子来，只见两个人走来，拿铁锁把他套住，拉了就走。贾瑞叫道：“让我拿了镜子再走。”只说了这句，就再不能说话了。众人上来看看，已没了气，身子底下冰凉渍湿一大滩精。代儒夫妇大骂道士，“是何妖镜！若不早毁此物，遗害于世不小。”遂命架火来烧，只听镜内哭道：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”正哭着，只见那跛足道人从外面跑来，喊道：“谁毁‘风月宝鉴’，吾来救也！”说着，直入中堂，抢入手内，飘然去了（曹雪芹、高鹗，1760/1982：166～167）。这两面都可照人的“风月宝鉴”（镜子），既可照出真相（纵欲的结局），也可投射幻象（欲望的幻化，类似佛家的“六尘缘影”）。照镜者贾瑞并不乐意看到残酷但可救命的真相，结果在自己欲望投射的镜像世界，深陷于与自己迷恋对象“同一”的幻象中，精血枯耗，一命呜呼。他应该是死于拉康式的“同一性幻觉”。施镜者跛足道人的动机十分可疑，他明明知道病人邪思妄动难于自持，却偏偏把那镜子致命的另一面同时给他，结果可想而知。而围观者呢，事故发生后，她们一如既往并不追问照镜者的行为和施镜者的动机，却把矛头指向镜子。怪不得镜子要哭：“你们自己以假为真，何苦来烧我？”镜子提出了一个真假同体的问题。这两面镜犹如双刃剑，其镜鉴性和杀伤力合为一体。镜像双重性，在此显露无遗。正所谓“假作真时真亦假”，以假为真，真不再具有意义；同样，“真作假时假亦真”，真被弃置，假当然大行其道。
时至今日，这个古老的故事不幸成为现代的寓言。这就是法国后现代主义思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾经解释的虚拟幻影。鲍德里亚认为在后现代时代，想要区分真实与虚假已经变得不太可能；图像与真实世界的任何联系都被分离，导致我们生活在被模拟物包围被幻影支配的视觉统治之下（Baudrillard，1988；in Rose，2001：8）。而根据瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的看法，虚幻之镜（false mirror）效应能够形成一种非常隐秘的模仿，那就是，使人认为（内在化）某事就是去模仿某事，因而我们会变成（和造成）我们所认为的。巫师和武士佩戴画有恐怖表情的面具和盾，就是一个虚幻之镜，它展现给敌人它自己的恐惧，并使敌人感觉恐惧（Benjamin，1933；in Gell，1998：31）。
美国社会心理学家查尔斯·霍顿·库利（Charles Horton Cooley）1902在《人类本性与社会秩序》中提出“镜像自我”理论，认为每个人对自己的意识是在与他人交往过程中，根据他人对自己的看法和评价而发展起来的，他人如同一面镜子，从这面镜子中可以照出我们自己的样子。在某种程度上说，我们都是透过镜子看自己（见林崇德、申继亮，2005）。法国著名哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）也说：“镜中的幽灵在我的肉身外延展，与此同时，我身体的整个不可见部分可以覆盖我所看见的其他身体。从此以后，我的身体可以包含某些取自于他人身体的部分，就像我的物质进入到他们身体中一样，人是人的镜子。至于镜子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物变成景象，把景象变成事物，把自我变成他人，把他人变成自我。”（梅洛-庞蒂，2007：48）正因为这样，我们需要人类学，通过他者这面镜子照出我们自己，通过异文化反思本文化。
但我们在面对他者的时候，常常会遇到列维-斯特劳斯式的镜像困惑。
列维-斯特劳斯1938年前往巴西东北部着手考察南比克瓦拉（Nambikwara）等三个地方的印第安人，他说，在巴西的田野考察中，“我曾想寻求最高程度的‘原始人’……我的旅行是迷人的，在最后的阶段，我遇到了‘我的’野蛮人。不过，他们也太野了……他们准备教给我他们的习俗和信仰，可我对他们的语言一窍不通。他们离我就像镜子中的形象那样近，我触摸得到他们，却无法理解他们。”（见格尔兹，1999：400～401）列维-斯特劳斯为了寻找“最高程度的‘原始人’”，也就是说为了寻找他心目中最高程度的“本真”，到达世界尽头。但他遇到的依然是摸得着却把握不了的“镜中人”。他求问了许多关于当地民族和事物的问题，却成为“双重弱点的牺牲品：我所了解到的令我苦恼；我没有了解到的又令我感到耻辱。”（见格尔兹，1999：402）列维-斯特劳斯在考察结束后多年出版了一部关于这次考察的民族志作品《忧郁的热带》（1955/中文版2000）。在书中，他多次表达了对眼前景象和心中想象的巨大差距的失望，对人类学家离开本土到他乡寻找“田野”的做法提出质疑。他写道：“我的探险生涯，并没有向我展现一个新世界，反而是造成把我带回到原来的旧世界去的结果，那个我一直在找寻的世界在我的掌握之间消失于无形。这正像我原本出发要去征服的那些人和景观，一旦在我力量掌握之中就失去了我本来认为会带来的意义那样，因此目前这些令人失望但确实存在的影像，我便用其他的影像加以取代。”（列维-斯特劳斯，1955/中文版2000：489）所谓“其他的影像”，其实就是经他选择和裁剪过的影像，是他在心中自我投射的镜像。尽管在现实的田野考察中，他明白自己眼见的情景已经“失去了我本来认为会带来的意义”，但还是情不自禁沉浸在那些早已消失于无形的世界之中。那是些“就像镜子中的形象”一样的东西，貌真而实虚，可望而不可即。即使是他用照相机记录“眼见”的情景，拍摄下来的却是他建构的镜像而非“本真”。这是列维-斯特劳斯建构的关于遥远伊甸园的镜像幻觉。
列维-斯特劳斯在离开田野点半个世纪之后，出版了关于这次考察的大开本的影像民族志图册《巴西回忆》（Lévi-Strauss，1994）。功成名就的大师通过翻看老照片唤起怀旧的记忆，同时成为他清理过去的一种方式。由于时间的流逝和现代化的强力扫荡，那种“太野了”的“原生态”似乎更具魅力。然而颇有讽刺意味的是，连这种来自“现场”的镜像，也呈现出两幅面孔。
仅仅在列维-斯特劳斯出版影像民族志画册几年后，大师的巴西研究助手路易斯·德·卡斯特罗·里亚（Luiz De Castro Faria）也出版了一部几乎一模一样的摄影集《另外的观看》（Luiz，2001）。但两相比较，我们发现它们有意思的是两者其实很不相同：
来自“文明世界”的列维-斯特劳斯以一种诗人的忧郁，通过透镜和取景框选择性地记录和拍摄了这个“最后”的伊甸园（如同现在十分流行的许多关于文化遗产的纪录片片名一样）。在他的镜头下，人们“看到”了亚当夏娃般的“原初”状态：女人赤身裸体躺在大地上，男人绘身着羽参加神秘的仪式，孩子们在荒野中游戏和射猎。这位前来寻找伊甸园的人类学家，故意避开了这些他烦透了的初级“现代”元素，而只选择摄取自己梦想的所谓“原生态”景观。这些摄影依然在强化一种关于失乐园的视觉记忆。
而来自本土的研究助手卡斯特罗·里亚在同一个场景的拍摄，却并不回避正在变化的祖国，他的照片把列维-斯特劳斯刻意过滤掉的电线杆、木棚、栅栏、柱子、房屋、村落之类“现代”痕迹如实记录下来。我们看到，躺在地上的女人几米外就是房屋，游戏和射猎的孩子们附近是政府的办公室，一个外来人靠得很近地在拍摄表演射箭的“土著”（类似摆拍）。来中山大学演示这些图片的法国人类学家夏科·德冯特（Jacques Defert）介绍，卡斯特罗·里亚在那幅两人都拍了的游戏照片下这样写道：“一座代表团的建筑和一些柱子显示巴西政府已经接手管理了这块地区。”作为一个引用了奥古斯特·孔德（Auguste Comte）的名言“秩序和发展”的年轻政府的公务员，卡斯特罗·里亚没有任何理由来擦去他的国家现代化的痕迹。他对部落突如其来的改变、国家所有人民的未来充满兴趣（德冯特，2009）。这些影像说明，同样的景象，局内人和局外人的观看是不一样的。大师眼中那些所谓的“原始”景象，其实在当时就已经不那么“纯粹”了。
列维-斯特劳斯摄
卡斯特罗·里亚摄
（图片来自笔者邀请的法国人类学家德冯特教授在中山大学的讲座并得到使用许可）
列维-斯特劳斯摄
卡斯特罗·里亚摄
（图片来自笔者邀请的法国人类学家德冯特教授在中山大学的讲座并得到使用许可）
同样的时间，同样的地点，同样的对象，局外人和局内人却看到不同的镜像，并有不同的阐释。列维-斯特劳斯通过镜头看到的是乐园消逝前的“忧郁的热带”，卡斯特罗·里亚看到的是正在建立的“秩序和发展”；来自“现代”社会的列维-斯特劳斯希望看到原初的荒蛮，来自“荒蛮”的卡斯特罗·里亚却希望看到本土现代化的进程。
他们看到的，都是自己经由影像建构的世界。镜头所指的镜中人影像，折射的其实是他们自己的心像。
这个例子让我们思考一个有趣的问题：影像的“真实”是什么？什么是真实的“原生态”？谁见的真实？谁界定的原生态？
列维-斯特劳斯还拍摄过这样一张照片：一位女孩仿照西方天使的模样，穿着带有翅膀的长袍。她的这身装扮和粗陋的市集环境有些格格不入。在同伴诧异目光的注视下，她有些不知所措，把眼睛移向一边。对于注视者和被注视者、拍摄者和被拍摄者来说，这一场景颇具象征意味：被拍摄者心目中的天堂投射着来自西方的镜像，但她却生活在当下，无法离开自己的本土环境，甚至无法正对乡亲的注视；拍摄者心目中的天堂却在她们生活的当下，他也无法离开自己的“文明世界”，更无法直视那个在现代化诱惑下迅速消解的荒野“天堂”。这恰如“围城”式的纠结：外面的想进去，里面的想出来。
克洛德·列维-斯特劳斯摄，1937
英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》一书中提及，对图像有着浓厚兴趣的列维-斯特劳斯曾经在讨论美洲印第安人和加拿大钦西安人艺术的时候，专门论述了“双重化现象”。即画像的一边画上一种动物，而在另一边画上另一种动物，互为镜像（1958，Split Representation in the Art of Asia and America.见伯克，2008：246）。这种互为镜像的“双重化现象”，是否也包括我们前述列维-斯特劳斯自身在田野中面临的“双重化现象”，以及列维-斯特劳斯影像和卡斯特罗·里亚影像“互为镜像”的某种奇异关系呢？格尔兹因之指出：“人类学的两幅面孔——世界中活动的方式和揭露经验事实之间合法关系的手段——与其说是彼此分离、避免相互对抗以及随之而来的内在压力（在民族学家中这种观点更加普遍），还不如说是通过相互接近来推动彼此间的直接对抗。”（1999：397）这段话很容易使我们想起马林诺夫斯基的两种田野文本（调查报告和日记）。这是透过镜像折射的双重幻视，自我和他者的双重幻觉。
他们的这两种文本都是观看者的镜像，是观看者作为一个职业人类学家和普通人，在面对他者和自我时经由自己“两幅面孔”折射的复杂镜像。其实，这反而正是我们生活我们世界的真实。因为我们无法只以一种单一的身份出现，无法真正“进入”他者的世界，更遑论“进入”他者的文化和内心。我们也无法具有什么纯粹自我或“本我”，因为自我总是置身于与他者共处的世界，称为“它我”（类似弗洛伊德和拉康的“Es”）更合适。而且，无论是主体还是他者，都永远处于一种动态之中，没有任何一个人可以再次踏入同一条河流，也没有任何一个人可以在历时状态和不同的观照关系中，呈现完全相同的镜像。
二、镜像权力
在人类社会中，讨论镜子或镜像，不能仅仅停留在光学或物理学的层面。比如在传统中国，人一降生到这个世界，就会被告诫种种和镜子或镜像相关的禁忌：婴儿不能照镜，以免吓到孩子，更不能照相，因为孩子魂魄尚弱，容易被不明之物“摄取”（这个禁忌在城里已经少见，但在乡村还比较普遍）；结婚时新娘胸前要挂一面镜子，用头帕遮住头脸（现在时兴戴一副墨镜，如白族婚礼），以免邪灵侵扰；卧室不宜摆放正对床铺的镜子，否则有吸魂之虞；反过来，如果家宅风水有冲撞，则面对冲撞方向挂一面镜子，既可把不良信息反射回去，又能充当“照妖镜”，保护家宅平安；不少民族习惯在重大仪式上佩戴镜子或在服饰上缝一些镜子碎片，则是为了防范隐秘的“毒眼”或邪灵。在民间信仰中，镜子具有杀伤性很强的威力，镜像容易造成身影和灵魂关系的错乱。同样，第一次看到通过照相机显现的影像而产生的认知困惑，就像那个朝鲜童话一样，镜中的身影会引起认知的迷乱。来自西方的照相技术在进入中国之初的确被妖魔化为能把人的魂取走。关于摄影机会摄魂的流言，在亚洲、美洲和非洲等地不胫而走。
这种镜像幻觉和恐惧，来自一种根深蒂固的对镜子和镜像力量或权力的信仰。中国神话中的电母，延展了镜子的这种神秘力量。她手持双镜运光，将闪电投向下界。镜子是她威力无比的武器和法器。在中国人的传统观念中，谁要是被雷电击中，那就是受到了雷公电母的惩罚。不管他平时为人怎样，人们都会猜测受罚的原因，例如不孝、作恶，等等，至少也可以归结到诸如“命运”之类的理由上。
关于镜像的禁忌，甚至延伸到绘画中。这是笔者在“文化大革命”时期（约1974年）画的一幅写生肖像画，老太太自愿做了我们的模特，但第二天她却责怪我们把她“画得太像了”，可能使她的魂魄进入画中而迷失。可见即使在“文革”那样的形势下，民间关于镜像的信仰和禁忌还是根深蒂固的。
电母的镜子是照他人的，掌握镜子意味着掌握了某种权力。她立于云端居高临下显示了身份的优势，镜光呈现一种照亮或控制他人的力量。
1．被文化界定的观看
早期的人类学家（其实包括某些时段和处境的我们），有意无意地类似电母。哥伦比亚大学视觉人类学家王海龙指出：“早期的人类学摄影是用这面镜子去照别人的，除了照别人的真以外，也喜欢照别人的丑。不管是有意识还是无意识，人们对异己的东西总是最敏感的。如果照这个思路发展下去，人类学电影史将会是一种充满着猎奇、鄙夷、异国情调或以考古的心情去探掘文化活化石——当代原始部落文化的光怪陆离的一堆大杂烩的记录。”（王海龙，2002：44）镜像的控制常常被作为权力控制的一种表现形式，至少也在显示一种认知和交流的优势。美国视觉人类学家约翰·科利尔和马尔科姆·科利尔（John Collier and Malcolm Collier）曾谈到，对于类似镜像的摄影，他们的一些同事认为，“许多土著和未受过教育的人还没有照过像的经历。他们根本不理解两个空间之间的影像。所以你不能依靠你的摄影访谈技术，除了对西方化得好的人之外”。科利尔质疑这种看法，认为，如果这对于重大的摄影探索的运用是正确的话，那将丢掉人类学（Collier，J．and Collier，M.，1967，1988）。事实上，没有照相经历的土著第一次面对影像的情形，并不比第一次见到卢米埃尔短片中火车迎面驶来镜头的巴黎人有多少差别。他们之间的差别，其实只在于镜像控制者的某种优越感。有研究者注意到，在一批数量虽然比较少但也惹人注目的美国《国家地理》照片中，照相机、镜子或镜子的类似物被刻意在土著里展示。如1925年第二期杂志，一个衣冠楚楚，脸上带着胜利笑容的探险者，对一个赤裸上身的土著举着一面镜子，土著弯腰低头仔细地看着它。这种情形十分类似那幅西方人向一只狒狒举起镜子的照片。影像研究者批评，这是在“用自然与文化的边界玩游戏”（Lutz，Catherine A．and Jane Collins，1994：377）。这个狒狒，像第三世界的人们一样，占据着西方白人流行文化的边界。把镜子放到土著手里为西方观察者造成了一个有趣的画面，因为这个主题可以和非西方的土著仍然像孩子一样认知不成熟的流行看法相互印证。在另外一些照片中，一个西方人正举着相机并把他们刚拍的照片展示给当地的人看。在这里，照相机与镜子一样，让当地人通过图片的展示认知自己。如1956年第八期《走进非洲的心脏》这篇文章中的一幅照片：一个坐在旅行车上的记者打开一本《国家地理》杂志向一个土著妇女展示她们部落另外一个妇女的照片。
V.K.Wentzel摄，美国《国家地理》1956第8期
Felix Shay摄，美国《国家地理》1925第2期
在这里，杂志充当了镜子的角色，正如说明文字告诉我们的：“嘴唇挂碟子的妇女通过《国家地理》这面镜子仔细观看她的同类人。”西方人提供的镜像作为述说民族性形成过程中一个故事的手段，同时也形成了一种暗示：缺乏自我意识意味着缺乏历史。无论是镜子，还是照相机或照片的镜像，都旨在证实发明和控制它们的西方人的优越性（Wolf 1982；Adas 1989；in Lutz，Catherine A．and Jane Collins，1994：377～378）。
人类学家也常常自觉不自觉地以“人类”研究者特别是“原始人类”研究者的身份，站在学术高位，去寻求自己心目中的“原始人”，用一种超然于“他者”的心态去研究和界定“人类”，为不同种族的人按进化论做博物学分类（如国外某些人类学博物馆，是将这些被界定为处于社会发展“低端”的民族和灵长类动物标本放在一起的）。至少，“人类学”给中国人的误解好像是研究“人类”的学问，而一种超然于“他者”的学科传统，让人类学家好像是超越于一般人的“超人”一样。他们以他者对镜像的反应，暗示着对象认知水平的初级阶段；他们带着“照”他人之“相”的机器，把对方的身影甚至灵魂“摄”走，和他们采集的其他“标本”一起，带回到都市或大学里的博物馆；人类学家甚至带着“烛照”他者的心理，以“文明”改造“野蛮”，“先进”拯救“落后”。
英国社会学家、美术家和艺术史家赫伯特·里德（Herbert Read）在论及现代绘画的发展史时，十分明白地指出：
整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。天真的人也许反对说：观看世界只能有一种方法——即天生的直观的方法。然而这并不正确——我们观看我们所学会观看的，而观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且是对其他事物的偏颇的概括。我们观看我们所要看的东西，我们所要看的东西并不决定于固定不移的光学规律，甚或不决定于适应生存的本能（也许在野兽中可能），而决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。我们所见必须加工成为现实。艺术就是这样成为现实的构造。（里德，1979：5～6）
这段话精确地说明，所谓“观看”，只是一种习得性的东西，“只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且是对其他事物的偏颇的概括。”不同时代有不同的视觉发现，不同文化背景里的人出于不同的需要去“观看”，所以我们观看我们所“要看的”东西，我们观看我们所“学会”观看的东西。处于不同文化和心理状态或采用不同观看方式的人，他们看世界的眼光是不同的，看到的世界也是不同的。为此，吉莉安·萝丝（Gillian Rose）认为，我们有时也得区分视力与视觉。视力是人们在生理上能够看到东西的能力，视觉则是指视力是如何被构建去看待世界的各种方式。另一个与“视觉”有相似涵义的词是“视界政体（scopic regime）”。两个词汇所指的都是我们怎么用文化结构的观念去看待我们所看到的东西的一种方式（Rose，2001：16）。
镜像的控制如果被作为权力控制的极端表现形式，观看就变成了需要控制和建立秩序的行为。凌驾于被拍摄者主体意志之上的拍摄，最初是对那些被置于边缘地位的囚犯、疯子的强制性“存照”和对亚文化群体、少数族群的窥视；当摄像头无所不在地置于监狱、医院、工厂、军营、学校、道路、公共场所、国家机构和人们身边的各个角落时，社会也就变成了英国哲学家边沁（Bentham）说的“全景敞视监狱”，被操纵的观看变成“权力的眼睛”（福柯，1997）规训人们身体和心灵的监视。
所以，在某种意义上说，人的观看只是一种被文化界定和权力（包括政治权力和认知权力）控制的观看，人看到的世界只是一种早已被多重折射的“镜像”，无论它是通过图像还是文字，无论它是哪种学科。
2．镜像议程设置
镜像为照镜子的动物或婴儿设置了一个与主体相对应的客体，也就设置了一个如何认知镜外主体和镜中对象的难题；由于镜子或照相机这个媒介，出现了一个貌似主体的客体或被客体化的主体——镜像，也由此出现了一系列关于主客体关系如何被媒介设置的纠结。这种纠结可以在若干层面交织、互动和延伸。
德国现象学哲学家胡塞尔在一个关于“想象与图像意识”（1904/1905）的讲座中，指出在图像意识中可以区分出三种类型的客体：“物理客体”（胡塞尔也把它称之为“物理事物”、“物理图像”或“图像事物”）、“展示性的客体”（胡塞尔早期也将这个客体称作“假象客体”或“假象”，但后期则只称作“图像客体”、“精神图像”等）和“被展示的客体”（胡塞尔也将它标识为“实事”、“实在”或“图像主题”）。通过对它们的“感知立义”、“感知性的想象”或“想象立义”，寻问“在图像（图像事物）与实事（图像主题）之间的关系是怎样的？”“在图像客体与实事之间的关系又是如何？”等问题（倪梁康，1999）。换为我们的表述，所谓“物理客体”就是媒质或媒介（如镜子、照相机和其他材质），“展示性的客体”即镜像或图像，“被展示的客体”即实在的照镜者被拍摄者或被描绘者。也就是说，一个镜像，可以引发学者们关于主客体关系及其二元思维模式的讨论（在哲学化很强的人类学家那里，我们也可以看到类似的情景，如列维-斯特劳斯）。
在现实生活和镜像作品的关系设置中，图像事物、图像客体与实事（图像主题）之间的关系，三种“客体”与三种“立义”的纠结，可能在更为复杂的情况下呈现。我们不妨以摄影家胡力的这组题为《幸福》（2007）的作品为例，试作一点分析。
《幸福》组照（部分）。胡力摄，2007
这类有意设置的镜像使我们联想起人类学家博厄斯110年前拍摄的同样以布景隔开的土著照片，想起我们几乎已经习惯了的照相馆人工背景。
在这类标准“呆照”摄影作品中，照片这个媒介是胡塞尔说的“物理客体”，矿工或土著的影像是“展示性的客体”，矿工或土著本人是“被展示的客体”。
对于观看者来说，摄影本来应该像镜子一样是照片这个“物理客体”对矿工或土著这些“被展示的客体”的“展示性”影像，但是，我们却在拍摄者用幕布有意隔开的现实空间和同样用幕布建构的虚假空间里，看到另外一种镜像关系的设置。
为矿工拍照，如同请他们照镜，镜像呈现他们穿工作服和着便家常装的两个模样。他们面对镜头，即开始了第一个层面的镜像关系设置；在照片中，摄影家有意将同一位矿工的两幅不同着装、不同背景下的穿帮镜像进行并列设置，同时用一块白布，隔开了矿工的真实现实，而用另一块布景，在普通人的日常状态中插入了一种虚拟的图景。这种隔开和虚拟的图景，是第二个层面的镜像关系设置；而按照镜像习惯本来不应该入镜的举布景的人，却“不合时宜”地穿帮进入了画面，由此透露了第三个层面的镜像关系设置。
这些被设置的镜像，显示了被拍摄者现实与镜像、身份与本真的互诡。诗人萧沉对胡力的这组题为《幸福》的作品如是评论：“人物服饰的不同，意味着身份与角色的转换、工作与生活的转换；而所处背景的不同，则又意味着时空与情境的转换、形态与语境的转换。胡力一手导演了这场人生哲学与幸福哲学的转换游戏，并将这一转换结果摆在一起同时展现给我们看（且是在穿帮的形态下）。本是个人肖像照，镜头却拉出穿帮状态的拍摄现场，揭幸福之伪装乎？就背景布而言，天安门是假，而幸福是否乃亦真亦幻乎？天安门乃穷苦百姓往昔之向往与幸福崇拜地，置于当下，荒诞乎？白背景乃职业身份照，天安门乃个人纪念照，身份与本真之互诡乎？矿工职业身份照，遮蔽人性乎？日常个人纪念照，还原人性乎？由穿帮可见，拍照既乃庄重仪式，又似荒诞游戏，人生亦庄亦谐乎？由穿帮所思，幸福便是误以为真乎？……”
以两种现实面貌出现的被拍摄者，站在一个被虚假布景隔开的现实空间中，而用布景隔开现实的人也穿帮式被纳入这个场景中，暴露了另外的真实。这种照片让现实与镜像，本真与身份，纪实与搬演，现场与虚构，处于一种诡异的互相转换状态。
三、镜像阐释
英国哲学家、历史学家和考古学家柯林伍德（R.G.Collingwood）认为每种学科门类在某种意义上就是一种知识，一种心灵认知的活动。他指出：“所有这些知识，无论它可能有多么正确，都会受到它投射到外部世界上的事实的影响：可以说，它就像我们在镜子中看到的面孔一样，是反向的。这种反向构成了它的虚假性；只要我们不知道正在观看自己的镜像，那么我们看见的就不是我们自己，而是关于我们自己的一种被扭曲的拙劣模仿，在某些方面奇怪地相像，在某些方面又是相反的……这种疑虑就是心灵的疑虑：它所看见的面孔到底是它的孪生兄弟的还是它的对立面？一切外部性滋生了这种模糊性，因为模糊性是关于这类错误的含糊其辞。”所以，他说，照镜子与模糊地看是相同的，而我们的所有认知活动，“正是通过镜子隐喻地观看”（柯林伍德，2006：28、308、309、扉页）。
镜像不仅仅提供貌似相像的“反像”，也可能提供为他人预设的“丑相”、“刻板化形象”或为自我建构“标准像”、“理想照”。人类学早期的他者影像为什么大都显得呆滞愚钝？人在拍照时为何要整整头发正正衣冠？自恋者为何喜欢对镜（或对水影）搔首弄姿？人像摄影为什么要尽量通过布光、修片使人更为“上相”？甚至经过PS让相貌平平的人幻化为明星（如婚纱摄影）？事实上，当人对镜而观的时候，开始的不仅是自我认知，同时也是自我修饰和自我建构。他或她在镜中会看到或希望看到一个比现实中的我更像样的“我”。如果不行（如毁容者），他或她宁肯远离镜子。如果还要面对镜子，就可能有意无意地设置一种亦真亦幻的镜像，并对它做出阐释。这已经不是常规的“看”，而是一种镜像议程设置。人们对于镜像的议程设置，无论是自设还是他设，无论是迷恋还是疏离，事实上都意味着镜像已经成为现代人类型塑或阐释自我和他者的重要媒介。
现代性因此被主张为视觉中心，视觉同样也被认为是后现代性的中心，恰如尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）所说“后现代是一个视觉文化”（Mirzoeff，1998：4）。不过被经常提到的是，在后现代性中，现代的“看”和“真正理解”的关系会被破坏。因此，米尔佐夫提出后现代性是视觉中心并非简单因为视觉图像越来越普遍，也不是因为关于世界的知识逐渐被以视觉形式清楚地表达，而是因为我们和已经完全建立的视觉经验越来越多的相互作用。因此，当代“看”和知识的联系会延伸到后现代的断裂点（Rose，2001：8）。梅洛-庞蒂指出：“与其说我看见了它（图像），不如说是我依据它，或借助于它来看。”（梅洛-庞蒂，2007：40）由此看来，图像的“议程设置”就具有十分关键的“导向”作用。
这又向我们提出了一个关于如何解读镜像，以及镜像解读的议程设置、导向和误读的问题。
1．镜像的解读和误读
纪实性照相和纪录片，曾经被奥利弗·文德尔·荷尔姆斯称作映照着物体、人物和事件的视觉真实的“有记忆的镜子”（威廉姆斯，2001：576）。不像肉眼观看或镜子镜像的稍纵即逝，摄影、电影和录像的镜像可以随时凝固、快速传播和大量储存视觉记忆。当我每次回看田野考察照片和录像带时，许多记忆会被唤醒，许多原来在现场没有“看”到的东西，包括许多当时被忽略的重要细节，又会被重新注意。这些视觉文本，帮助我纠正记忆的误差，也促使我萌发新的解读。这就不难理解，为什么吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）要夸张地将多了个透镜的“电影眼”视为对“肉眼”的一场革命（1923），而瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）也认为摄影通过使人们能够用一种新的方式来观看世界，而提供给人们对他们日常生活提出质疑的可能性，最终改变他们的日常生活（转引自吴琼，2005：124）。
但是，拉康曾说，旁观者眼中看到的与脑中产生的影像是截然不同的。那只是一些片段……它总是存在有一些偏离或“缺陷”。虽然人们对自我的认识来自于观看，但这种观察“不是被观察，而是自身对他人观察的想象。”从根本上说，对自身的看法源于“内心深处的不满足感”，因为别人不是像我们所想象的那样看我们（Lutz，Catherine A．and Jane Collins，1994：365-366）。如同人从学会照镜也就开始了对自我和他者的“误认”（拉康，1936/2001）一样，正因为观看是被设置的和被控制的，所以，在不同人的解读过程中，镜像的误读也就成为必然。谁在看？怎么“读”？往什么方向“导读”或“误读”？掌握制造镜像的媒介的人，就是掌握话语权的人。看去“客观”的镜像，其实是观看主体建构的影像。它们已经经过镜面或透镜的拓扑、折射和“反映”，受到持机（镜）主体的选择、过滤、建构、议程设置和“污染”。所以，在某种程度上说，镜像其实是观看主体通过特定视觉媒介投射的幻象。
何况我们还不得不隔了一个媒介：他人的叙述，语言的转译，镜像的折射，等等。只要不在现场（其实，即使在现场我们又能做到“全视”或“洞观”吗？），我们对“真实”的认知，也就如同从被打破镜子的一地碎片中，从时过境迁的历史和他人的记忆中拼接“真相”。所以，林达·威廉姆斯认为，当人们意识到仅仅通过各种镜像（包括文字等符号）真实是无法被保证的时候，坚持将真实看做碎片的思想是非常重要的。影像也由此可以视为“没有记忆的镜子”。但这一切“绝对不是说后现代表现形态要无可奈何地屈从于肤浅的幻影，或者放弃对真实的追求而沉迷于表现的不确定性。我所得出的教训毋宁说是真实的概念可能具有的历史深度，不是揭示一个连贯的和完整的过去的深度，而是过去与现在之间的回响的深度。如果说不存在揭示过去的真实的权威手段，如果说照相和活动影像不是有记忆的镜子，如果说它们更像鲍德里亚所说的镜像大厅，那么我们解决这种表现危机的最好办法，也许就是为莱兹曼和莫里斯之所为：展开各种各样的镜子，揭示谎言的诱惑。”（威廉姆斯，2001：592）。
的确，我们的观察及其阐释文本，都是在不断建构中的。通过“展开各种各样的镜子”，人们其实是在“建构记忆的镜子”。而这种建构的镜子及其镜像甚至幻象，也可能成为“真实”的一部分。事实上，在现实生活中以不同视觉解读、误读中建构的镜像，已经在改变着人的认知方向，改变着生活方式，甚至改变着文化模式和社会结构。关于这一点，我们只要看看电视、电脑和网络进入千家万户的情况就可以窥见一斑了。越来越多的事实说明，虚拟的影像已经在改变现实的生活：家庭的日常生活被电子信息干扰，传统的神圣空间被家电分隔，小孩子面对屏幕痴迷疯癫，亲情式谈天被陌生的主持人离间，自然化观看被光怪陆离的屏幕隔离……
更可怕的是我们已经习惯了这种观看。和以肉眼观看世界的古典生活及其“眼见为实”的传统观看大不一样的是，现在的人，可能已经习惯了通过电视或电脑屏幕看世界。我们通过这个“窗口”，观看外面的世界。久而久之，我们误以为这一切我们都“眼见”了，误以为自己见多识广。所以，一旦发现不是那么回事或只看到一个局部时，我们就会心理失衡，在“真实”与“虚假”、“表象”与“真相”之间纠结。我们其实没有明白，我们都是通过被设置的窗口，去观看各种被设置的镜像的。我们误以为“看到”，其实我们看到的是别人通过某种透镜选择性拍摄，又通过剪辑机屏幕选择性编辑，再通过传播媒介选择性播放的东西。面对这个经过多重选择给我们看的镜像，我们却别无选择。
在某种程度上说，我们的误读甚至不如这些镜观者：
创意镜像http://bbs.sogou.com/358586/WqKCJFWIGNmJBAAAA.html
对于青春不再的老者来说，过去和现在这个无法逾越的时间长河，经由镜子这个空间隧道，让他（她）们在某些似曾相识的细节的惊觉中，瞬间“回望”到了他（她）们的曾经或期盼。这可能是记忆的再现，也可能是一种建构在无意识状态里的自我幻象。通过可视的镜像，它们呈现在对镜者的眼前，也呈现在观影的我们眼前。通过观看主体镜观时心理投射的幻象，略带辛涩地展现了本真和镜像、现实与记忆、生活与想象的距离，就在一镜之隔。而画面外的我们，在观看这组虚拟的影像时，却“看到”了一点都不虚的真实。它们其实就隐藏在表象的下面，意识的深处。
2．本真彰显的虚拟镜像
随着“镜”的变迁，镜像也呈现万花筒式的奇异景观。近年来，“网络镜像”或“数码镜像”是一个相当有趣的话题。有一次在广州某新媒体设计公司，我看到一本国外学者编的书，把许多人现实中的照片和网络化身并置在一起。比较后我发现，人们的网络化身基本是他或她现实形象的理想化镜像：灰姑娘幻想自己是美少女，小白脸的替身是风度翩翩的绅士，残疾人则把自己弄成威猛的金刚。后来，《南方都市报》在一篇《给自己找个替身》的文章里报道了这个事：由互联网构筑的在线游戏和虚拟社区里，全球1亿个玩家找到了现实世界之外的另一个自我。在这个庞大的群体中，一些与生俱来的个人品质，诸如体型、形象、神态得以按照自己的意愿重新构成，由此引出了一个对身份的认知与思考的话题。专门研究人类自我感觉的美国加州斯坦福大学的虚拟环境交互研究实验室负责人杰里米·拜伦逊发现，人们在虚拟世界选择了某一个品质时，都会对真实社会的处事方式造成影响。因此，当人们隐藏在虚拟社区时，其实是把自我感觉和自信托付给另一种形式，比如说，虚拟头像的替身。似乎是为了证实这个研究，摄影师罗比·库柏花了3年时间，在世界各地拍摄网民，并列举他们在虚拟世界中选择的形象加以对照，从而创作了一个别出心裁的肖像系列，当作者以平行方式将真实与虚拟的自我排列出来时，你可以看到一种类似于人类学社会学研究的影像蓝本。比如说，一个有肢体障碍的年轻人将自己设定为强大的超人；一个肥胖的孩子则让自己的替身变得修长一些……这些人物分别来自美国、亚洲和欧洲，有不同的职业、生活背景和修养。在他们选择某个类似于替身的虚拟头像时，其实表达了一种意愿。罗比·库柏的肖像系列与研究者的结论相近的是，自信的人，更情愿找到与现实中的自我相近的替身；而有心理阴影的人，则往往选择与现实中的自我相去甚远的替身（胡文，2009）。
（图片来自：http://epaper.oeeee.com/C/html/2009-03/07/content_722415.htm）
最近，更有人发明了一种叫做“数码镜像”的分析软件，分析用户“你”与各个朋友的亲疏远近关系。虽然到目前为止，Cataphora公司发明的“数码镜像”只能对使用者的电邮来往情况和网络人格做出评估，但他们希望在不久的未来它还能被应用在更多的方面。“数码镜像”在分析你的全部电邮后会生成一张图表报告，将你与他人的网络互动一目了然地展现出来。这张图表报告的呈现看起来就像一张宇宙地图，以用户为中心，每个经常来往的对象都是一个天体，例如久不联系的朋友看起来就是一枚彗星，呼啸而过一去不复返，形象地展示谁与谁之间的来往更频密（方海，2010）。
而当世界通过各种视觉机器制造的镜像都变成了纯粹的表征的时候，表象也就成为了真实。比如，在网络镜像中，一面是虚拟建构，另一面却是本真显影。在网络空间里，戴面具的人以为遮住脸就OK啦，其实经常连屁屁都露出来。在网络上做社会调查和心理调查，匿名者是很好的样本。他一披上伪装，以为万事大吉，所以反而把藏在心底的东西都暴露了。这是一种比真实还要真的“超真实”（hyperreality）。鲍德里亚在《拟仿与拟象》一书里把这种超真实称为“拟象”（simulation）：如同迪斯尼乐园和好莱坞电影，它们是拟象秩序的一个“完美模型”，是社会的缩影。在这种拟象中，“所丧失的是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存，那作为拟象的向度的是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来。”（鲍德里亚，1994：2/转引自吴琼，2005：13）。在鲍德里亚看来，过去，主体生存在“景象”和“镜子”中，通过它的客体而存在于其他人的眼中。“但是今天，景象和镜子已经不复存在了；相反，出现的是屏幕和网络。”从此以后，主体就变成了一个“终点的术语”，在媒介和交往的网络中分解了（凯尔纳，2008：19）。
的确，在这个多面的、混杂的世界，我们的观看和认知永远是局部的、受制于特定时空和情境的，我们的表述也永远是多音位的、充满歧义的。在试图“反映”真实、中立记述的时候，我们事实上已经经过了多重“转译”或“转述”：“一种如此完美地切合于一个没有任何差异可以离间语文与事物之间对应关系的世界的语言风格……其宏伟目的是建立一种论述的秩序，这种秩序是心灵的镜影，心灵是世界的镜影，而世界又是论述的镜影。”（Tyler，S 1987：7；见史托勒，2003：335）这种视觉化的秩序，也是海德格尔意义上的“世界的图像化”，是使物从不可见转为可见的运作的总体性。它包括看与被看的结构关系，包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。视觉性必定与某种视界政体是联系在一起的。它既是一种敞开、敞视，也是一种遮蔽、隐匿（吴琼，2005：14）。这一切都会在影像中反映出来，但并非简单的照相机和镜子对客观事物的自然成像或意念“推测”，更不是镜像意识形态（事物在镜中的简单反映）所指的那样。这更像是起伏的湖面的倒影，很多交织的线条呈现出不断的变化和突发的图像（Lutz and Collins，1994：363-370，380）。
我们的观看和认知，一方面不得不浸淫于通过各种视觉机器制造的镜像世界里，在真实与表象的混沌中纠结；另一方面又不得不努力跳出既定的视觉秩序，从经过多重折射和投射、无数遮蔽和隐匿的镜观间窥探真相。我们试图争取对于公共事务的敞视，对抗权力无所不在的监视，但我们自己实际也在有意无意地以我们的“文化”和意识修改镜像，建构自己的观看控制和视觉秩序。所以，我们的观看，充其量只是一种镜中观月、水里看花式的局外人之观，所以免不了“隔”；而我们已有的社会经验、教育背景和人格，又都会有意无意地投射到这个“镜面”上，所以免不了“蒙”——蒙查查的蒙和蒙蔽的蒙：镜像的朦胧模糊、投影的物我混呈、真相的多重面目。
总而言之，“镜”，无论它是镜子还是屏幕，都是一种工具，一种“文明”的利器；“镜观”，是一种研究方法，一种人类认知和文化反思理论的基点；而“镜像”，事实上是外部世界物像和我们心像的混合投射。我们带着各式各样的“镜子”，最终还是照出了自己。在他人的身影上有自我的痕迹，在自我的镜像里也混合着异己的东西。
- 瘦驼《魔镜魔镜告诉我》，http://new.cb.com.cn/html/73/n-48373.html2009，7《新京报—新知周刊》。
- 原载英国《每日邮报》2010，9，16；广州《新快报》9，18，A23“国际新闻·社会”版。
- 古希腊神话讲，凡是看到美杜莎长满毒蛇的头的人和动物都将变成石头，美杜莎因此而无敌。但大英雄珀耳修斯靠盾牌镜面折射的镜像，看清了那个不可以直视的头并将其斩首。
- 作品及介绍见http://news.sina.com.cn/z/xcyx/及易思成主编．云之南纪录影像展5.昆明：云南出版集团公司、云南美术出版社，2011。
- 据网络上一个叫“弗洛伊德事业”小组的成员关于弗洛伊德的“本我”的讨论，认为这个翻译是国内学者一个普遍的误读，弗洛伊德的“Es”在《标准版》中被译为拉丁文的“Id”，对应的英文单词就是“It”，第三人称单数的它，所以更准确的翻译应该为“它我”，而且拉康正是用“Es”来命名主体。见http://www.douban.com/group/topic/2770460
- 见萧沉博联社实名博客http://xiaochen.blshe.com/post/78/395955，2009，6，11，19：00发布。
- 两位纪录片制作者。法国籍犹太人克洛德·莱兹曼花费10年时间制作了长达9小时的纪录片《证词：犹太人大屠杀》；艾罗尔·莫里斯的《蓝色警戒线》则在罗生门式的探究中为一个被诬杀人的男子辩护，在干预人所共知的历史真实方面获得公众认可。他们的作品体现了后现代纪录电影是如何表现难以表现的历史创伤的。
