第四部分
分析心理学与文学之间的关系
尽管探讨分析心理学与文学之间的关系是一项很艰难的工作，但是这项工作却给我提供了一个极好的机会来阐述我对心理学与艺术的总体关系这个颇有争议的问题的看法。虽然这二者不具有可比性，但是却有必要探讨一下它们之间明显存在的密切联系。这些联系根源于这样一个事实，即艺术的实践是一种心理活动，可以从心理学的角度来进行探讨。这样看来，艺术就像其他的来自心理动机的人类活动一样，是一个恰当的心理学研究的对象。然而，当我们把它应用于实践的时候，这种表述却必须包含对心理学观点的十分明确的限定。只有包含在艺术创造过程中的那个艺术的侧面才能够成为心理学研究的对象，而构成艺术本性的那个方面则不能。心理学家永远也不能回答艺术是什么这个问题，这个问题必须从审美的角度来考察。
在宗教领域也必须做出类似的区分。心理学的分析方法只可以用来研究与构成宗教的现象有关、却不涉及宗教本质的情感与象征。如果宗教与艺术的本质能够用心理学的分析方法来解释，那么二者都会变成心理学的分支。这并不是说，这种违背二者的本质的事情还没有发生。但是那些犯这种错误的人显然忘记了相似的命运也会轻易地降临在心理学身上，因为，如果把心理学仅仅看作是大脑的活动，并且把它和内分泌功能一起归于生理学的分支的话，心理学固有的价值和独特的本质将会被破坏。如我们所知，这种情况也已经出现了。
就艺术的本质来说，它不是科学；就科学的本质来说，它不是艺术。两者的思想领域都有其各自的特性，只有用各自的理论来解释。因此，我们在谈到心理学与艺术之间关系的时候，我们将只探讨艺术能够用心理学方法来仔细研究而又不违背它的本质的那个方面。无论心理学家对艺术做出何种探讨，都将只限于艺术创造的过程，而与艺术的内在本质没有任何关系。他对艺术的解释并不会比理智对情感本质的描述或理解多出多少。的确，如果艺术和科学的本质差异不是早就给人们内心留下了印象，它们也就根本不会作为两个彼此分离的实体而存在了。在儿童心中，艺术、科学和宗教倾向仍然安静地沉睡着；在原始人那里，艺术、科学和宗教的初始状态也毫无差别地共存于一种神奇的心理混乱中；在动物的自然本性中，还找不到“心理”的痕迹—所有这些事实丝毫不能证明一个能够说明三者可以互相归类的统一原则的存在。因为，如果我们深深地追溯到心灵的历史源头，那么在它的各种活动领域之间的差别就全然不见了，我们并没有到达这些活动领域一致性的根本原则，而仅仅处于一个比较早的、尚未出现差别的状态，在这种状态中，还没有分离成各种活动领域。但是，基本状态并不是一种能使我们对以后的更高级状态的本质得出结论的解释原则，尽管更高级的状态确实来源于基本状态。科学的态度总是容易忽视这些差别更为显著的状态的特殊本质，而是关注于它们的衍生物，并力求使这些状态归属于一个更为普遍和更为基本的原则。
当我们频繁地看到艺术作品，尤其是文学作品通过被归纳到更基本的状态的方式来进行精确解释的时候，这些理论观念看起来就显得恰如其分了。尽管，作家创作的素材以及个人的处理方法可以轻易地追溯到他和他父母的关系上，但是这对于我们理解他的文学作品毫无用处。同样的归纳还可以用于其他各种领域中，在病理性失调的案例中也不少见。神经症和精神病同样也可以被归纳到婴儿时期与父母的关系上，一个人的好习惯与坏习惯，他的信仰、品性、情欲、爱好等等也是这样。所有这些截然不同的事物有着完全一致的解释，这简直是无法想象的，因为如果不是这样的话，我们将被迫得出它们实际上是同一事物的结论了。如果用分析神经症的方法来分析艺术作品，那么，不是艺术作品是神经症，就是神经症是艺术作品。这种解释作为文字游戏倒还行得通，但是如果把艺术作品与神经症放在同一水平上，那么就违背了常识。在一个极端的案例中，分析家或许会用他那带有专业偏见的眼光来把神经症看成是一部艺术作品，然而，尽管存在着艺术作品与神经症都来自十分相似的心理先决条件的这个不争的事实，一个聪明的外行也决不可能把病理现象错误地当成艺术。这是很自然的，因为这些条件确定会出现在每一个人的身上，而且由于相关的人类环境始终如一，所以，无论在一个神经质的知识分子、一位作家或者是一个正常人的身上，这些条件始终都是相同的。每个人都有父母，都有父亲的或母亲的情结，都懂得性欲，因此也都有某种普遍的和典型的人性的难题。一位作家可能受到与父亲之间关系的影响多一些，另一位作家可能受到与母亲之间关系的影响多一些，而在第三位作家的作品中则清晰地显示出了性压抑的迹象。既然所有这些都被说成是不仅与一个神经症病人完全一样，而且也与每一个正常人完全一样，那么，对一部艺术作品的评价就没有什么特殊性了。至多是我们关于这部作品的心理学前提的知识得到了扩展和深化罢了。
弗洛伊德创立的医学心理学派无疑促进了文学史家把艺术作品的某些特殊性与作家的个人隐秘生活联系在一起。但是，这在原则上毫无新意，因为我们早就知道，对艺术所作的科学分析将会揭示出艺术家有意或无意地编织在作品中的个人线索。然而，弗洛伊德学派的方法可以把产生于婴儿期而作用于艺术创作的影响因素更为详尽地展示出来。在这个意义上来说，艺术的精神分析和深入的文学分析所揭示出来的心理上的细微差异在本质上没有区别。差别至多也不过是程度上的问题，尽管我们偶尔也会对那些轻率的分析感到惊讶，但是只要能更为机智一些的话，这些分析就会更加精确。缺乏精确看来是医学心理学家的职业特性，而且那种企图进行大胆推论的行为很容易招致公然的毁谤。稍微透露一点儿丑闻，常常会增添传记的趣味，但要是多了一点，就变成了恶意窥探他人隐私的行为—伪装成科学的低级趣味。我们的兴趣也会不知不觉地偏离了艺术作品，迷失在精神决定因素的迷宫之中，作家变成了一个临床病例，而且很可能成为色情书籍《性欲性精神变态》的另一个版本。这就意味着艺术的精神分析已经偏离了它所特有的研究对象，而错误地进入了像人类本身那样宽广的领域之中，这个领域与诗人的特性没有一点儿关系，与他的艺术更是毫不相干。
这种分析把艺术作品带入了普通人类心理学领域，除了艺术之外，许多其他事物也根源于此。用这些术语来解释艺术就像那句“每个艺术家都是自恋者”一样已经是陈词滥调了。每一个追寻自己目标的人都是“自恋者”—尽管，有人怀疑怎么能允许让一个专门为神经症病理学而创造的术语获得如此广泛的传播呢。因此，这种阐述毫无意义可言；它仅仅引起了人们对一句名言的一点儿诧异。因为这种分析决不涉及艺术作品本身，而是像一只鼹鼠一样飞快地钻入了污秽中，这种分析总是终结于联系着整个人类的共同基础之上。因此，它的解释就像我们每天在诊疗室里听到的没完没了的陈述一样单调得难以形容。
弗洛伊德的这种归纳法是一种纯粹的医学方法，它把病理性的，或者是取代了正常功能的不相称的结构作为治疗对象。因此，必须根治疾病，为使病人恢复健康扫清道路。既然这样，归纳作为普遍的人类基础是完全适当的。但是，当把这种归纳法应用于一部艺术作品的时候，就导致了我已经描述过的结果。它剥掉了艺术作品的闪闪发光的长袍，揭露了包括诗人和艺术家在内的全人类单调的、赤裸裸的共性。当我们用同样的用于分析歇斯底里的幻想症的剥蚀法来分析艺术创作的时候，它的金色光芒—我们原来探讨的对象—就消失了。结果当然是非常有趣的，而且可能与尼采死后进行大脑检查的例子具有同样的科学价值，这种检查能够令人信服地显示出导致尼采死亡的是一种特殊的、非典型的麻痹症。但是这与《查拉图斯特拉》（Zarathustra）有什么关系呢？不管它有怎样的秘密背景，难道它不是一个超越了人性、超越了过于人性的缺陷，超越了周期性偏头痛和大脑萎缩的自成一体的世界吗？
我已经说过了弗洛伊德的归纳法，但是还没有阐述这个方法包含的内容。这种方法在本质上是一种研究病态心理现象的医学技术，它只涉及使用绕开或透过表面意识的方法来触及心理背景或者达到无意识状态。它基于这样一种假设：神经症病人由于某些内容在道德上与他的意识价值相矛盾，就压抑了这些心理内容。随之而来的是这些被压抑的内容必须相应地具有相反的特性—婴儿期性欲的、猥亵的或者甚至是犯罪的特性—这令他们无法被意识所接纳。既然人无完人，那么每个人无论承认与否，都会有这样一种背景。因此，只要运用弗洛伊德创造的解释技术，这种背景就总是能够被揭示出来。
当然，一次讲演的短小篇幅里，我不可能深入地阐述这种技术的细节。只需对它的性质作一些提示就足够了。无意识背景并不总是静止不动的，而是以其特有的对意识内容的影响来使自己显露出来。例如，它创造出一种能够被轻易地解释为性意象的具有特殊本质的幻想。或者它创造出奇特的意识过程的心神不安，这种心神不安可以再次被归纳为受压抑的内容。关于无意识内容的知识的一个非常重要的来源是由梦提供的，因为梦是无意识活动的直接产物。弗洛伊德归纳法的本质是收集所有指向无意识背景的线索，然后通过对这一材料的分析和解释来重构基本的本能的过程。那些给我们关于无意识背景线索的有意识的内容被弗洛伊德错误地称为象征。然而，它们并不是真正的象征，因为，它们在潜意识的过程中只扮演了迹象或征兆的角色。真正的象征与此有本质的不同，它应该被理解为一种还不能用任何其他的或更好的方法来阐明的直觉思想的表现。例如，当柏拉图把知识理论的全部问题放入他的有关那个洞穴的寓言时，或者当基督在寓言中表达了天国的思想时，这些才是真真正正的象征，即试图表现出某种至今还没有文字概念能表达的事物。要是我们打算用弗洛伊德的术语来解释柏拉图的隐喻，我们自然会找到其源头，并且将会证实，即使像柏拉图这样的思想也依然停留在婴儿期性欲的原始阶段。但是，我们将会完全忽略了柏拉图真正从他的哲学思想的原始经历中创造出来的事物；我们将会错失他的基本观点，只会发现他和其他人一样都具有婴儿期性欲的幻觉。这样的发现只是对那些把柏拉图当成超人的人具有价值，他们现在可以满意地说柏拉图也是一个普通人。可是谁想把柏拉图当成神来看待呢？当然只有那个受婴儿期幻觉支配，因而具有神经质心理的人。对他而言，归纳到人类普遍真理的方法从医学角度讲是有益的，但是这与柏拉图寓言的含义毫不相干。
我之所以有意地详细叙述了医学精神分析在艺术作品上的应用，是因为我想强调精神分析法同时也是弗洛伊德学说的基本要素。弗洛伊德以其僵化的教条使人们确信这种方法和学说—两种本身迥然不同的事物—是同样的。把这种方法应用于医学案例中也许能带来有益的结果，但与此同时，没有必要把它上升到教义的高度。而且我们有必要对此教义提出有力的反驳。它所依据的假设是相当武断的。例如，神经症绝不可能都是由性压抑引起的，精神变态也同样如此。认为梦只包含着被压抑的愿望，而这些愿望的道德不兼容性要求它们被一种假想的梦中潜意识压抑所掩盖，这种说法是没有根据的。弗洛伊德的解释技术，只要依然受到其自身片面性及其错误假设的影响，就会表现出非常明显的偏见。
要想正确地评价一部艺术作品，分析心理学本身首先必须完全摆脱医学的偏见；因为一部艺术作品不是一种疾病，所以需要用一个与医学方法不同的方法来对待。显然，医生应该查出病因，才能把疾病连根拔起，同样，心理学家自然也应该采取与医生完全相反的态度来看待艺术作品。他并没有考察艺术作品典型的人文决定因素，他将首先探求其内涵，而只在这些因素能使他更完全地理解作品意义的时候，才去关注这些决定因素。个性因素和艺术作品之间有着或多或少的关系，就像土壤和土壤中生长出来的植物之间的关系一样。我们当然可以通过了解一种植物的产地来了解这种植物的某些特性，而对于植物学家来说，这是他的才能中的重要部分。但是，没有人会断言发现关于植物本身的基本要素。在医学上遇到病因学的问题时，医生需要了解个性的根源，但是在对待艺术作品时就完全不是这样了，这仅仅是因为一部艺术作品不是一个人，而是某种超个人的东西。它是一个事物，而不是一种个性；因此它不能用个性标准来判断。的确，一部真正的艺术作品的特殊意义就在于它逃脱了个性的限制，超越了其创造者个人的利害关系。
根据我自己的经验，我必须承认，要一个医生在研究一部艺术作品时，放弃他专业的偏见，并且用排除了现行生物学因果关系影响的眼光来看待这部作品，这决不是容易的事。但是我已经认识到，尽管一种带有纯粹生物学倾向的心理学能够在一般程度上应用于人，但它却不能应用于艺术作品，更不能应用于艺术家那样的人身上。纯粹的因果关系的心理学只能将每一个个人归纳为人类中的一员，因为其全部范围被限制在由遗传带来的或者从其他来源衍生出来的因素中。但是，一部艺术作品却既不是遗传的，也不是衍生的—它是那些因素的创造性重组，而因果心理学一定总是要把艺术作品归纳到那些因素上去。植物并不仅仅是土壤的产物，它是一个生机勃勃的、独立的过程，其本质与土壤的特性毫无关系。同样，一部艺术作品的意义和个性特征是其固有的一部分，而不是存在于其外部的决定因素中。人们几乎可以把它描述成一种把人仅仅当作营养媒介来利用的生物，它依照自己的规律来利用人的力量，并通过自我塑造来达到自我创造的目的。
但是，我在这里过早地下了断言，因为，我记得有一种仍然需要介绍的特殊形式的艺术。并不是所有的艺术作品都产生于我刚刚描述的方式。有些文学作品，像散文和诗歌，就完全来自于作者想要产生一种特殊效果的意图。他使自己的素材服从于一种有明确期待目标的明确的处理方法；他对之进行增补删减、扬此抑彼、随意点染，每时每刻都在仔细考虑整体效果，同时严格地注意形式和风格的法则。他作出最敏锐的判断，并且完全随心所欲地选择自己所使用的词汇。他的素材全都从属于他的艺术目的；这是他唯一想要表达的目的。他完全融入了创作过程，可以说，无论他是否有意使自己成为创作过程的引路人，还是创作过程使他完全变成了被使用的工具，以至于他全然意识不到这一事实。在以上的两种情况中，艺术家与艺术作品都是如此和谐一致，从而使得艺术家的创作意图、才能与创作活动本身没有丝毫差别。我认为，没有必要从文学史或者艺术家自己的言论中举出与此相关的例子。
当然，对另一类或多或少有点儿自然和完美地来自作者笔端的作品，我也无须赘述。它们就像帕拉斯·雅典娜从宙斯的头脑中跳出来一样，身着盛装来到了这个世界。这些作品拼命地纠缠着作者；作者的手被抓住了，他的笔所写出来的事情使自己也感到震惊。这种作品本身带有自己的形式；无论作者想要添加些什么都遭到了拒绝，而作者想要舍弃的内容却又强加于他。当作者的思想意识惊讶而又迷茫地面对这种现象的时候，他就会淹没在如洪水般的思想和意象之中，他从来没有打算去创造这些思想和意象，他自己的意志也从来没有促其形成。然而，他已身不由己，他被迫承认这是他自己的自我在说话，他自己的内在本质在显现，并且说出了他永远不会让自己说出的话。他只能服从于来自体内的显然不同的推动力，并且跟随着这种推动力；他感觉到自己的作品比自己更强大，它具有一种既不属于他、也不受他支配的力量。此时艺术家和创作过程并不谐调一致；他清楚自己从属于自己的作品，或者是独立于作品之外，就好像是另外一个人；或者就好像是除了他自己以外的另外一个落入了外来意志的魔圈中的人。
因此，当我们讨论艺术心理学的时候，我们一定要记住这两个迥然不同的创作模式，因为评价一部艺术作品的最重要的因素在很大程度上就取决于这种差别。席勒早就感觉到了这一点，如我们所知，他试图用他的感情的和自然的概念来加以划分。而心理学家则把“感情的”艺术称为内倾的，把“自然的”类型称为外倾的。内倾态度的特征是主体坚持自觉的意图和目的，并与客观需要相对立；而外倾态度的特征则是主观服从于客观需要。我认为，席勒的戏剧以及他的大部分诗歌可以使人们很好地了解内倾态度：诗人的自觉意图掌握着素材。而外倾态度则是通过《浮士德》（Faust）第二部分来加以说明的：此处的素材显得特别难以驾驭。尼采的《查拉图斯特拉》是一个更加典型的例子，在书中作者亲自观察到了如何“一变为二”。
综上所述，如果人们不再谈论诗人本身，而是谈论推动诗人的创作过程的话，那么，心理学立场的转变就明显地发生了。当兴趣的焦点集中在后者上面时，诗人就只能作为一个反应主体来进入这场景了。在诗人的意识与创作过程不一致的第二种类型的作品中，这一点是显而易见的。但是，在第一个类型的作品中情况则恰恰相反，在这里，诗人以创作过程本身的身份出现，他可以按照自己的自由意志来创作，没有一点儿被强迫的感觉。他甚至可以完全确信自己的行动自由，拒绝承认他的作品只是他的意志和能力的表现。
这里我们面临着一个我们不能从诗人自己的证词中得到答案的问题。这真正是一个科学的问题，只有心理学才能解决。如我先前所述，当诗人的创作显然是出自内心，而且创作着他自己想要创作的内容时，他仍然会被创作冲动冲昏了头脑，以至于他再也意识不到一种“外来的”意志，正如另一类型的诗人在明显的“外来的”灵感中再也意识不到自己的意志一样，尽管这很明显是他自己的声音。诗人对自己正在完全自由地进行创作的深信不疑却成了一种幻觉：他认为自己正在游泳，但是实际上却是看不见的水流在他的身旁流淌。
这决不是一个学术问题，但却获得了分析心理学的证实支持。大量的研究表明，意识不仅被无意识以各种各样的方式所影响，而且实际上也被无意识以各种各样的方式所引导。然而，有没有证据可以证明此推断：尽管诗人具有自我意识，但是他仍会被其作品所控制呢？证明可以分为两种，直接的和间接的。直接证明可以从下面的情况中发现：诗人认为自己知道自己说的是什么，实际上他所说的却比他所意识到的更多。这样的例子并不少见。间接证明将会在另一些案例中出现：诗人明显的自由意志的背后存在着一个更巨大的强制力量，如果诗人自动放弃他的创作活动，它就会重新显示出强制性的要求；或者是每当诗人的作品不得不与诗人的意志分离并相对立时，这种强制力量就会导致精神错乱。
对艺术家的分析自始至终都不仅显示了来源于无意识的创作冲动的力量，而且显示了它反复无常的特征。伟大的艺术家们传记中的丰富例证清楚地表明了创作欲望常常是如此迫切，以至于它贪婪地吞噬着艺术家的人性，驱使所有的一切为它服务，甚至牺牲了人体健康，破坏了常人应有的幸福。在艺术家的心灵里酝酿的作品是一种自然力，它在实现它的目标时，不是使用残暴的力量，就是使用自然本身狡猾的诡计，全然不顾作为传达它的媒介的艺术家的命运。创作欲望在艺术家的体内生长，就像一棵树那样，在大地上生长并汲取大地的营养。因此，我们应该把创作过程看作是根植于人的精神中的一种有生命的东西。在分析心理学的术语中，这种有生命的东西是一种自主情结。它是从精神中分离出来的部分，独立生存在意识层次以外。按照它所具备的能量，它既可以显示为一种仅仅对于意识活动进行干扰的因素，又可以显示为一种强制自我服从于它的目的的超级权威。因此，与创作过程相一致的诗人就是那个从无意识的强制力量开始起作用时就默默忍受的屈从者。而另一位感到创作力是某种外力的诗人则由于这样或那样的理由而不能保持缄默，最终却冷不防地被强制力量所俘获。
我们或许可以预见，这种本源上的差异在一部艺术作品中也可以感受到。因为从一方面看，它是一个有意识的产物，被塑造和设计成了想要达到的效果。但是从另一方面看，我们正在论及一种源于无意识本质的事情；是某种完全不需要人类意识的帮助就能实现其目标的事物，它还常常无视人类的意识，固执地坚持自己的形式和效果。因此我们认为，属于第一类的作品绝对不会超出理解的范围，它的效果将会受作者意图的约束而不会超越作者的考虑范围。但是，对于另一类作品，我们就必须想象某种超个人的事物，它超越了我们的理解范围，达到了与作者的意识在创作过程中被阻止在外相同的程度。我们将会期待形式与内容的奇特性、只能靠直觉理解的思想、内涵丰富的语言和真正的象征意象，因为它们是某种未知事物的最好的表达方式—是通向未知彼岸的桥梁。
实际上，这些标准是基本属实的。每当我们看到一部有意设计的、其素材是有意选择的作品，我们就会发现它符合第一类型的特点，反之则符合第二类型的特点。我们把席勒的戏剧作为第一类型的范例，把《浮士德》第二部作为第二类型的范例，更好的范例还有《查拉图斯特拉》，这些范例都阐明了我所说的情况。但是，如果我事先没有对一位无名诗人的个性与其作品之间的关系进行过相当细致的考察，我是决不会将他的作品归入任何一种类型中的。知道了这位诗人属于内倾型还是外倾型是不够的，因为两种类型都可能时而以内倾的态度创作，时而则以外倾的态度创作。从席勒的戏剧和他的哲学著作之间的区别，从歌德形式精美的诗歌和他在选择《浮士德》第二部分中的素材时所作出的明显努力之间的差异，以及从尼采的措辞巧妙的格言与浑然一体的《查拉图斯特拉》之间的不同，都可以清楚地看到这一点。同一个诗人在不同的时候对于自己的作品会采取不同的态度，我们所采用的标准也依赖于此。
正如我们现在所见到的，这个问题非常复杂，而且当我们考虑到那种诗人与创作过程相一致的情况时，这种复杂性就更加严重了。因为其结果是：如果创作中明显有意识、有目的的方式是诗人主观的幻觉，那么他的作品将会拥有超出他的意识之外的象征性特征。这些特征只会变得更加难以察觉，因为读者同样不能超越时代精神所决定的诗人意识的范围。在读者的世界之外并没有一个他可以用来使他摆脱受时代限制的意识的束缚的阿基米德支点，因此他也不可认出隐藏在诗人作品中的象征。因为象征就是超越我们现时理解力水平的意义的暗示。
我提出这个问题只是因为我不想让我的类型学分类法限制艺术作品可能存在的重要性，这些作品明显不具有超出其本身的含义。但是，我们常常发现一个落伍的诗人忽然被我们重新发现。我们的意识发展到了一个较高程度的时候，这种情况就发生了，在此种程度上，诗人能够告诉我们某种新的内容。这种新内容始终存在于他的作品中，但是却隐藏在一个象征中，只有更新的时代精神才能使我们读懂它的内涵。我们只能用更新的眼光去看它，而老眼光只能从中看到已经习以为常的东西。这类经验应该使我们变得小心谨慎，因为它们为我先前的观点提供了依据。但是明显象征性的作品却不需要这种细致的分析；它们的内涵丰富的语言向我们大声呼喊，它们的含义比它们所说的更深远。尽管我们对其内涵的解释还不能令自己完全满意，但是我们却能立刻把握住这个象征。象征对我们的思想和感情来说是一种永恒的挑战。这或许可以解释为什么一部象征性的作品是如此的刺激，为什么它如此强烈地吸引了我们，而且为什么它很少能带给我们真正艺术的享受。而一部明显没有象征性的作品对我们的审美感觉来说却更有吸引力，因为它本身是完美的，而且实现了它的目标。
那么，你也许要问，分析心理学能够对于我们的基本难题，即艺术创作之谜，作出什么贡献呢？到目前为止，我们所谈的一切仅与艺术的心理现象有关。既然没有人能够深入探寻自然的本心，你也就不要指望心理学去做不可能做到的事情，即提供对创造力之谜的正确解释。像所有的其他科学一样，心理学在较为深刻地理解生命现象方面只作出了微薄的贡献，它并不比它的姐妹科学更接近于绝对的知识。
我们已经谈了很多艺术作品的意义，以至于人们不禁怀疑艺术是否真的“意味着”什么。或许艺术没有任何“含义”，至少不具有我们所理解的含义。或许它就像自然一样，它仅仅是它本身，而并不“意味着”超出其本身的含义。“含义”一定要超越纯粹的解释—一种被对于含义的理性渴望隐藏于某种事物中的解释吗？有人说，艺术就是美，而且“一个美的事物就是一种永恒的欢乐”。它不需要含义，因为含义与艺术无关。在艺术领域，我必须遵从这一真理。但是，当我谈到心理学与艺术之间的关系时，我们就超出了艺术的领域，要我们不去猜测是不可能的。我们必须去解释，我们必须找到事物内涵。否则，我们就完全无法考虑它们。我们必须把生命和活动这些独立的过程分解为含义、意象、概念，尽管我们明知这样做会使我们远离那个鲜活的奥秘。一旦我们自己被卷入创作过程中，我们就既无法看见又无法领会；实际上，我们根本不需要去理解，因为对于直觉的经验来说，没有什么能比认知更有害的了。但是，为了达到认知理解的目的，我们必须使自己脱离创作过程，从外部来观察它；只有在这时，它才成了表达我们一定要称其为“含义”的意象。先前仅仅作为现象的事物就变成了某种与其他现象相联系的具有含义的事物了，它起着明确的作用，为某些目的服务，而且还带来了极有意义的效果。当我们理解了这一切，我们就会感到已经理解并说明了某个事物。我们以这种方式满足了科学的需要。
前文中，我们曾谈到一部艺术作品就像一棵从富含营养的土壤里长出来的树一样，我们同样也可以把它比喻成一个在母亲子宫里成长的胎儿。但是，因为比喻总是没有说服力的，那就还是让我们使用更为精确的科学术语来说明吧。你们一定还记得我把那种存在于艺术家精神中的初生态的作品描述成一种自主情结。我们用这种情结来说明一种处于潜意识之中，直到其能量负荷足以使其越过极限而进入意识领域的精神构成。它与意识的联系并不意味着它被意识所同化，而是仅仅意味着它被意识所感知；但是，它却并不服从于意识的控制，既不能被阻止，也不能被随意复制。情结的自主性就存在于此：它与它本身固有的倾向一同出现和消失，并且独立于自由意志之外。创作情结与其他所有的自主情结共同分享这种特殊性。在这方面，它提供了一种带有病理过程的类推，因为这些过程也以自主情结的存在为特征，在精神混乱的病例中显得尤为突出。艺术家的极度癫狂尽管与病态不完全一致，但是也极度接近于病态。二者的相似性是因为自主情结的存在。但是，自主情结存在的本身并不是一种病态，因为正常人也会暂时地或永久地被它们控制。这不过是正常的心理特性之一，因为一个人如果没有意识到自主情结的存在，那么他只是表现出一种高度的无意识。每一种在某种程度上存在差异的典型情态都会显示出一种变成自主情结的倾向，而且在大多数情况下，它确实变成了自主情结。此外，每一种本能都或多或少地带有自主情结的特征。因此，自主情结本身没有一点儿病态的东西；只有当它表现出频繁而焦虑的时候，它才是一种疾病的征兆。
自主情结是怎样出现的呢？是出于某些我们不能在这里进行深入研究的原因，精神中的一个至今还是无意识的部分被卷入了活动，并且通过激活相邻的关联区域而获得了发展。它所需要的能量自然是来自于意识—除非后者碰巧与情结成为一体。但是，在没有发生这种情况的地方，能量的消耗产生了珍妮所说的精神程度下降。意识的兴趣和活动的强度逐渐减退，或者导致了冷漠—一种对艺术家来说很平常的情况—或者导致了意识功能的逆向发展，即它们回复到了一种婴儿和原始的状态，并且经历了某种近似退化的过程。珍妮称为“功能的次等部分”挤到了前面。人格中的本能胜过了道德，幼稚胜过了成熟，不适合的胜过了适合的。我们也可以在许多艺术家的生活中看到同样的情况。这样，通过利用从人格的有意识的控制中收回的能量而使自主情结得到了发展。
但是，是什么构成了自主创作的情结呢？只要艺术家的作品没有给我们提供能够窥见其基础的洞察力，我们就不能对这个问题有任何的了解。作品为我们提供了一幅完成的图画，这幅图画只有在我们能够把它认作是一种象征的程度上才能对它进行分析。但是，如果我们不能揭示其中任何的象征性价值，那么，实际上我们所确定的只不过就是，它的意义只不过是其表面的意思，或者换句话说，它只不过是它表面看上去那样。我使用“看上去”这个词是因为我们自己的偏见可能会妨碍我们更深层次地评价它。我们无论如何也找不到分析的动力和起点。但是，我们在谈论象征性的作品时，我们应该想到格哈德·豪普特曼的名言：“诗歌召唤出来的词句是原始词句的回声。”于是，我们应该问的问题是：“艺术意象的后面存在着什么样的原始意象？”
我需要对这个问题进行一下阐述。我现在假设我们想要去分析的艺术作品同时也是象征性的作品，其来源不是存在于诗人的个人无意识之中，而是存在于无意识的神话领域之中，那里的原始意象是人类的共同遗产。我把这个领域称为集体无意识，以使它区别于个人无意识。我把个人无意识看作是所有心理过程与内容的总和，这些心理过程能够并且经常能够变成意识，但是它们因存在不兼容性而受到压抑，被滞留在潜意识当中。艺术也从这个领域里得到了不少东西，但这些东西却是混乱的；它们的优势只是把一部艺术作品变成了一种症状，而根本没有把它变成一种象征。我们可以毫不遗憾地把这种艺术完整无缺地留给弗洛伊德的净化法去解决。
个人无意识是紧挨在意识阈限下面的比较薄的层次，与个人无意识相比，集体无意识在正常情况下既没有显示出向意识转变的倾向，也不能被任何的分析技术带入记忆中，因为它从未被压抑或忘记。集体无意识不会被认为是一种自我独立的实体；它只不过是从原始时代以记忆意象的独特形式传下来的，或者是从大脑解剖结构中继承下来的一种潜能。尽管不存在固有的思想，但却存在着产生固有思想的可能性，它甚至限制了最大胆的幻想，把我们的幻想活动限制在某些范畴里：就像一种先验的思想，如果不是从其效果去考虑，那么就没有其他的办法来确证其存在。这些效果只是出现在成形了的艺术材料中，作为对这种思想进行塑造的调节性的规则；更确切地说，只有依靠从已完成了的作品中得到的推论，我们才能够重建原始意象的古老本原。
原始意象或原型是一种形象—无论它是一个魔鬼、一个人，还是一个过程—只要创造性的幻想被自由地表现出来，它就会在历史进程中不断地重现。因此，它本质上是一种神话形象。当我们更进一步地考察这些意象时，我们发现它们赋予我们祖先数不尽的典型经历以形式。因此可以说，它们是同类型的数不清的经历的心理残留物。它们展示了一幅带有平均的、被分割了的，而且被投射到神话中众神形象中去的心理生活的图画。但是，神话形象本身就是创造性幻想的产物，因此仍需将它们翻译成概念性的语言。只有这种语言的开端存在着，但是如果必要的概念被创造出来了，那么它们就会使我们对于植根于原始意象中的无意识过程有了一种抽象的、科学的理解。每个此种意象中都包含着一些人类的心理状态和人类的命运，都有着我们祖先的历史无数次重复着的欢乐和悲伤的痕迹，而且通常都有着同样的过程。它就像一道深深镌刻在心灵里的河床，其中的生命之水突然从先前那个宽阔却又清浅的溪流变成了一条波涛汹涌的河流。无论何时，只要遇到了在漫长的时间里有助于建立原始意象的特殊环境，这种情况就会发生。
这个神话情境重新出现的时候，总是带有一种独特的情感强度的特征；仿佛我们心中从未奏响过的心弦被拨动了，又好像有一股我们从未怀疑其存在的力量突然释放了出来。为顺应变化而作的斗争如此艰难是因为我们始终面对的是个人的、非典型的情境。所以，当一种原型的情境出现时，我们突然感到了格外的轻松，仿佛被一种无法抗拒的力量所放逐或吸引，这一点儿也不令人吃惊。在这样的时刻，我们再也不是个人，而是整个民族；全人类的声音在我们心中回响。单独的个人不可能充分发挥自己的力量，除非借助于某种我们称为理想的集体表象的力量，这些理想把个人的自觉意志难以达到的、被隐藏的本能力量释放出来。最具影响力的理想总是相当明显的一种原型的变体，而它们有自己的象征就可以证实。例如，“祖国母亲”的理想显然是母亲的象征，而“祖国父亲”则是父亲的象征。它使我们激动的力量不是来自于象征，而是来自于我们本国领土的象征性价值。这里的原型是指原始人及其赖以生存并蕴涵着其祖先精神的土地的神秘参与。
一种原型的冲击之所以使我们激动—无论它是采取直接经验的形式还是通过口语来表达—都是因为它唤起了一种比我们自己的声音更强的声音，而撼动着我们的心灵。无论谁在用原始意象说话，他都是同时用上千种声音来说话；他既有迷惑性，又压倒一切，而同时他使自己想要表达的思想超越了偶然与短暂，进入了永恒的王国。他把我们个人的命运转变成了整个人类的命运，并且唤起了我们心中所有那些每每使人类摆脱危难、度过漫漫长夜的慈善力量。
这就是伟大艺术及其对我们影响的奥秘。就我们所能理解的来说，创作过程包含在原型意象无意识的激活中，包含在殚精竭虑地塑造此意象并使之成为完整作品的过程中。艺术家通过赋予其形态来把它翻译成现在的语言，并因此而使我们找到了回到生命最深处的本源的道路。艺术的社会意义正在于此：它始终致力于教育时代的精神，用魔法召唤时代最缺少的形式。艺术家们得不到满足的渴望回溯到了无意识中的原始意象，这一原始意象极好地补偿了当代的匮乏与片面。艺术家捕捉到这一意象，把它从无意识领域的最深处提取出来，并把它带入了与意识价值的联系之中，从而对它进行转换，直到同时代的人可以凭借自己的力量来接受它。
民族和时代—像个人一样—具有他们自己的特有的倾向和态度。正是“态度”这个词泄露了每一种明显倾向所必需的偏见。倾向暗示着排斥，而排斥则暗示着相当多的能在生命中发挥作用的心理因素，因为与普通态度不兼容而被剥夺了存在的权利。正常的人可以随波逐流而不会使自己受到伤害；而那些由于不能忍受宽阔的公路而去选择后街小巷的人将会首先发现那些等待着在集体生命中发挥作用的心理因素。艺术家比较缺乏的适应性在这里反而成了他的优势；它使艺术家能够追随自己的渴望而远离那条已经被人走过的道路，去发现什么才会满足他所处时代的无意识的需要。因此，就像个人意识之态度的片面性从无意识的反应中得到纠正那样，艺术也代表了一种民族和时代生命中的自动调节过程。
我知道在这次演讲中，我只能勾勒出我的观点的最粗略的轮廓。但是，我希望那些我不得不省略的部分，即它们在诗歌艺术作品中的实际应用，将通过你们自己的思想来加以补充，并将赋予我的抽象的理论框架以鲜活的内容。
心理学与文学
导言
正如尼采所预言的那样，曾经在窄小而学术性很强的密室中小心谨慎的勉强维持生存的心理学，在最近几十年里已经打破了大学给它规定的框架，发展成了公众所关心的对象。它以心理技术学的形式在工业中出现，以心理疗法的形式充溢了医学的广阔领域，以哲学的形式发扬了叔本华和冯·哈特曼的传统，它十分精确地使巴霍芬和加鲁斯得以重现，神话学和原始心理学也通过它而成为了新的兴趣的中心，它将会使比较宗教学发生根本改变，还有相当多的神学家甚至想把它应用于灵魂的治疗。尼采所说的“科学是心理学的附属物”最终将会被证明是正确的吗？
不幸的是，目前，心理学的侵入性地推进仍然处于相互交错、杂乱无章的状态，每一个冲突中的学派都企图通过更加努力地为其论断大声喊叫以及更加狂热地为其观点辩护，来掩饰这种混乱的状态。企图为心理学研究打开所有这些知识和生活的不同领域同样是片面的。然而，原则的片面与独断是每一门新兴学科在没有得到智力支持的情况下进行开拓性工作的时候不可避免的幼稚错误。尽管我能够容忍并认识到各种各样的教条观念的必要性，但是我还是要不厌其烦地强调在心理学领域中，片面和武断本身就恰恰暗藏着最严重的危险。心理学家应该永远记得，他的假说最初只不过是对于自己主观假设的说明，因此永远也不能宣称它具有普遍的有效性。独立研究者为了解释数不清的心理问题中的任何一个方面所作的贡献只是他个人的观点，如果他力图使这一观点成为具有普遍约束力的真理，那么就会极度严重地歪曲了研究对象。精神现象学在形式和内涵上是如此的色彩斑斓、变化多端，以至于我们不可能用一面镜子来反射出它的丰富内涵。我们对它的描述永远也不可能包含全部的内容，但是只要我们能够清楚地揭示全部现象中的一些单独的部分，就感到心满意足了。
既然精神的特征之一在于它不仅是一切生产力的来源，而且更特殊的是它在人类的全部心理活动及其成果中表现着自己，那么我们在任何地方都不可能从根本上抓住精神的本质，而只能在它的多种多样的表象中遇到它。因此，心理学家不得不使自己广泛地熟知各个研究领域，这不是出于假设或好奇，而是来源于对知识的热爱，并且为了这一目的，他必须放弃他作为专家的坚固堡垒，踏上寻求真理之路。如果他把精神置于实验室或者诊疗室的有限区域内，那么他就不会成功；他必须追随着精神穿越所有那些精神的可见表象能够被发现的领域，而且无论这些表象对他而言是多么陌生。
因此，虽然我的职业是医生，而且今天我作为心理学家来向你们作关于诗歌创造力的演说，内容涉及文学和美学的范畴，但是我依然表现得泰然自若。从另一方面讲，诗歌创造力也是一种精神现象，所以它或许一定要由心理学家来进行考察。在考察的时候，我不会踏足文学史家和美学家的研究领域，因为我只是想用心理学的观点来更换他们的观点。事实上，我也许犯了与我刚才指责过的片面性相同的错误。我不想给你们展示一个完整的诗歌创作理论，因为那对我来说是完全不可能的。总之，我的评论只应被看作是关于用心理学方法来分析诗歌的个人见解。
显然，心理学作为研究心理过程的一门学问，也可以被用于文学研究。因为一切艺术和科学都是孕育在人类的心理中的。所以对于心理的研究应该一方面能够解释一件艺术作品的心理结构，另一方面能够揭示出使人具有艺术创造力的各种因素。因此，心理学家就面临着两个彼此分离而又截然不同的任务，而且必须用完全不同的方法来进行分析。
就艺术作品来说，我们所要面对的是一种复杂的心理活动的产物—一种具有明显的目的和自觉的形态的产物。就艺术家来说，我们要研究的则是心理构造本身。在第一种情况下，分析和解释的对象是一种具体的艺术成就，而在第二种情况下，则是把富有创造力的人作为独立的个性来分析和解释。尽管这两种研究对象密切相关，甚至互相依存，但是二者中的任意一方都不能解释另一方。当然，通过艺术品来对艺术家作出论断是可能的，反之亦然，但是这些论断决不是最终的结论。他们充其量也不过是可能的臆测或侥幸的推断而已。对歌德和他的母亲之间的特殊关系的了解会有助于理解浮士德的呼喊：“母亲们，母亲们，这声音听起来多么奇怪啊！”然而，无论我们从他的作品中所透露出的线索中多么深刻地感觉到了歌德对于母亲的依恋，我们都无法了解这种依恋是怎样产生出《浮士德》这一戏剧本身的。如果我们从相反的方向入手也同样会徒劳无功。在《尼伯龙根的指环》（The Ring of the Nibelungs）这部作品中，即使在尼伯龙根的英雄气概与瓦格纳本人身上存在的某种病态的女性气质之间的确存在一种神秘的联系，但是也没有一点儿线索可以使我们辨别或推断出瓦格纳有着异性装扮癖的倾向。对艺术家个性心理的研究可以解释其作品的许多方面，但是却不能解释作品本身。倘若这种研究真能成功地解释他的作品，那么艺术家的创造力就仅会被作为一种症状而揭示出来。这将会对艺术作品及其声誉造成伤害。
心理学知识的发展现状还不能允许我们建立艺术世界中的严格的因果联系—就像我们对一门学科所期待的那样。毕竟，心理学是一门最新的科学。只有在心理生理本能与反应的领域，我们才能自信地运用因果联系的观念。心理学家应满足于从真正的心理生活开始之处—在一个更具复杂性的水平上—对心理过程的广泛描述以及对错综复杂的心理脉络的极尽生动的描绘。与此同时，在因果决定的意义上，他应该避免把任何一种心理过程称为“必然的”。如果心理学家能够证明艺术作品中以及艺术创作中明确的因果关系，他就会使美学研究无立足之地，并且把它归为他自己那门学科中的一个专门的分支。尽管他决不应该放弃调查和建立复杂心理过程的因果关系的主张—这样做就是否认心理学有存在的权利—但是，他也决不可能在最完美的意义上实现这一主张，因为在艺术中最清楚地表现出来的创作欲望是非理性的，并且终将践踏我们全部的理性事业。一切有意识的心理活动都可以用因果关系来解释；但是根源于浩瀚的无意识空间的创造活动将会使我们永远难以理解。它只是从表象上去描述自己；它可以被猜测，但却永远不可能被完全把握住。心理学和美学将总是不得不互相寻求帮助，一方不会使另一方失去效力。心理学中的一个重要原则是，任何一个给定的心理因素都能找到引起它的原因；美学的一个原则却是，心理产物可以被看作是自在自为的东西。无论是从艺术品来说，还是从艺术家本身来说，尽管这两个原则是相对的，但是它们都是正确的。
艺术作品
心理学家与文学批评家在分析一部文学作品时的态度存在着根本的不同。文学批评家认为具有决定性意义或价值的东西或许与心理学家毫不相干。实际上，价值极度含混不清的文学作品对心理学家而言，却常常有着很大的吸引力。所谓的“心理小说”对心理学家而言，根本就不像文学家所想象的那样有价值。这样的作品被看作是一个独立的整体，它本身就是对自己的解释。它已经完成了对自己心理解析的工作，心理学家至多只能在此基础上进行批评或补充。
总之，非心理小说为心理学分析提供的机会最多。在这类小说中，作者无意去进行心理分析，他也没有通过心理分析来展现他所描写的人物，因此为分析和解释留下了空间，甚至可以说，是他的毫无偏见的表述模式邀请我们来进行分析和解释。这类小说的典范有：贝努特的作品或者是赖德·哈格德式的英文小说，以及由柯南·道尔首创，随后成批出现的最流行的文学作品—侦探小说。我还要把我所认为的美国最了不起的小说—麦尔维尔的《白鲸》（Moby-Dick）归到这一类作品中。明显不含心理分析目的的振奋人心的故事恰恰是心理学家最感兴趣的。这样的故事建立在不言而喻的心理假设背景之上，作家越是意识不到这些心理假设，这个背景就越是能在有辨识能力的目光前以纯粹的方式展示自己。相反，在心理小说中，作者自己企图把作品的素材置于心理探讨的领域内，但是，他不仅没有清楚地说明，而且使心理学的背景变得模糊不清了。外行人正是通过这类小说认识了他的“心理学”；而第一类小说则需心理学家去赋予它们更深层的意义。
我一直谈的都与小说有关，而我要论述的心理学原则却并不仅仅局限于这种文学形式。在诗歌里我们也会遇到这种原则，它在《浮士德》中体现得十分明显，以至于使这部作品的第一部分与第二部分界限分明。格莱淳的爱情悲剧本身就解释得很清楚；既然诗人已经用华丽的辞藻进行了描述，心理学家就不需要再进一步解释了。但是第二部分却需要解释。那富于想象力的素材的惊人的丰富性使诗人难以应付，或者超越了诗人的表现力，以至于没有任何其本身的解释，读者感觉到每一行诗句需要有更加清晰的解释。《浮士德》或许是对艺术心理学中两个极端的最好的阐释。
为了清楚地说明这个差别，我想把其中的一种艺术创作模式称为心理的，而把另一种称为幻想的。心理模式的作品的素材来源于人类的有意识的生活—例如艰难的经历、强烈的感情、苦难、激情和普遍的人类命运等等。诗人的心灵汲取了这一切，把它从平凡的事情提升到诗意体验的高度，并且用信念的力量把它表达出来。这种信念通过使我们强烈地意识到那些我们因为感觉其沉闷或不适而想要逃避或忽略的平凡的事情，使我们对人类的内心世界有了更深层次的洞察。这种创作的素材来自人类意识的内涵，来自人类无穷无尽重复的欢乐与悲伤，但是将其阐明并进行美化的工作是由诗人完成的。这样就没有留给心理学家任何工作—除非我们或许期待他来说明浮士德爱上格莱淳或者格莱淳被迫谋杀自己孩子的原因。这些主题构成了人类的命运；它们千万次地重复出现，表明了治安法庭和刑事法典千篇一律的原因。因为它们用自己的术语对自己作了充分的解释，所以它们并没有显得模糊不清。
属于这一类的文学作品数不胜数：所有那些涉及爱情、家庭环境、犯罪和社会的小说，此外，说教诗、大部分的抒情诗以及悲剧和喜剧都属于此类。无论这些作品采取哪种艺术形式，它们的内容总是来自于自觉的人类经验的领域—我们可以说，是来自于生命的心理表层。这就是我为什么把这种创作模式称为“心理的”的原因；它始终处于心理学能够理解的范围之内。它所包含的一切—经验及其艺术的表现—都属于一个清晰易懂的心理学世界。甚至心理活动的素材，那些经历本身，也全无怪异难解之处。相反，自古以来它们是尽人皆知的情欲及其命运之果，人类注定的命运及其苦难、美丽而可怕的永恒的天性。
《浮士德》第一部分与第二部分的悬殊差异标志着艺术创作的心理模式与幻想模式之间的差别。后者的情形与前者截然相反。为艺术表现提供素材的经验再也不为人们所熟知。它是来自人类心灵深处的某种奇异的事物，它仿佛来自前人类时代的深渊，又好像是来自光明黑暗差别明显的超人世界。它是一种超越人类理解力的原始经验，人类因自身的软弱而很容易屈从于它。这种经验的强大给它自己赋予了价值和冲击的力量。它来自永恒的深渊，它美妙绝伦、意蕴深刻，却又因奇异性而使人心惊胆寒；它魅力无限、魔幻神奇、形状怪异，它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准，它是永恒混沌世界可怕的混乱状态，是背叛人类的罪行。另一方面，它也可以是一种超出我们理解范围的启示，或者是一种难以言表的美丽幻想。某种巨大过程的这种纷乱景象在各个方面都超越了我们人类的感情和理解力，它非常需要艺术家的力量而不是生命表层的经验。因为这些生命表层的经验永远不能揭开遮蔽宇宙的面纱；它们也不会超越我们人类能力的限度，因此，无论它们可以给个人带来多么巨大的震惊，它们都更容易按照艺术的需求进行塑造。但是，原始经验却把绘有秩序井然的世界的帘幕完全地撕碎了，使我们瞥见那尚未形成的未来世界的无底深渊。这究竟是另一个世界的幻象，或是灵魂中的黑暗幻景，还是人类心灵最初的幻觉？我们不能分辨是与非。
形成，复形成，
永恒心灵的永恒再造。
我们在以下这些地方找到了这种幻象：《赫尔墨斯的牧羊人》（Shepherd of Hermas），但丁的作品，《浮士德》的第二部分，尼采对酒神的称颂，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、《特瑞斯坦》（Tristan）、《帕西弗尔》（Parsifal），斯皮特勒的《奥林匹亚之春》（Olympian Spring），威廉·布莱克的画和诗歌，僧侣弗朗西斯科·柯隆纳的《坡里菲利之梦》，雅各布·伯麦的含混的诗歌与哲学，还有恩斯特·西奥多·尔海姆·霍夫曼的故事《金碗》（The Golden Bowl）中的崇高却又低俗的形象。这种原始经验以更加严格而简明的方式构成了以下作品的基本素材：赖德·哈格德的《她》（She）和《阿亚莎》（Ayesha），贝努特的《大西洋》（L’Atlantide），阿尔弗雷德·库宾的《另一面》（Die andere Seite），美雅铃的《绿脸》（Das Grüne Gesichet），戈茨的《没有国土的帝国》（Das Reich ohne Raum）和巴拉赫的《死亡之日》（Der tote Tag）。这种例子不胜枚举。
关于创作的心理模式，我们根本不需要询问自己，素材是由什么构成的，它的含义又是什么？可是当我们转向幻想模式的时候，我们就被迫面对这种问题。我们感到惊讶、慌乱、迷惑、警觉甚至感到厌恶；我们需要相关的评论和解释。这些作品没有使我们记起日常的生活，而是使我们回忆起了梦境、黑夜的恐惧以及人类心灵深处的黑暗与离奇。除非这类文学作品是感人至深的，否则绝大多数的读者都拒绝接受它们，甚至连文学评论家对此都感到为难。确实，但丁和瓦格纳通过用历史事实或神话故事把幻觉经验掩藏起来的方式，在某种程度上减轻了评论家的负担，从而使史实或神话被错误地当成了真正的题材。在这两种情形中，作品感人的力量和深刻的意义并不存在于历史或神话的素材中，而是存在于它用以表达的幻觉经验之中。这也难怪赖德·哈格德被普遍认为是浪漫的作家了，但是他作品中的故事只是一种用来表现意蕴深刻的内容的手段—无可否认这种手段相当巧妙。
奇怪的是深深的黑暗环绕着幻觉素材的源头。这与我们在心理模式创作中的发现恰恰相反，因此我们甚至怀疑这种朦胧感是不是有意造成的。在弗洛伊德心理学的影响下，我们很自然地倾向于推测，某种高度个人化的经验一定存在于这神秘莫测的黑暗之后，而这黑暗有助于解释混乱而奇异的幻觉，以及为什么有时候诗人看起来仿佛是在故意掩饰他的经验的来源。这距离把这种艺术臆想为病态的或神经质的想法只有一步之遥了，但是因为这种幻觉素材展示了在精神病患者的幻想中可以观察到的特性，所以这一步也被证实了。相反，精神病患者的作品中也常常包含着通常只有在天才作家的作品中才能发现的丰富内涵。人们会自然地感觉到想要站在病理学的立场来看待全部现象，并且把奇怪的意象解释为替代的形象或者隐藏着的企图。人们很容易假定一种隐藏的个人经验存在于“原始幻觉”之下—一种不符合道德的经验。例如，它或许是一件风流韵事，看起来在道德上和审美上与整体人格或者与诗人对自己的虚假看法不相容。诗人的自我努力地压抑这种经验，或者至少是压抑其突出的部分，使它无法辨认，即成为无意识。出于这一目的，整个病态的幻象全都被加以利用，因为这种策略必定是不得人心的，所以它不得不在一系列的小说中反复出现。这就是那些恐怖的、似魔鬼的、奇形怪状的以及邪恶的形象不断增加的原因—所有这些形象都成为了“无法接受的”现实的替代品，同时也把这一现实隐藏起来。
这个关于诗人心理学的观点已经引起了相当多的注意，这是到目前为止唯一的为了赋予幻觉素材来源以“科学的”解释而做出的理论上的尝试。如果我现在提出我自己的观点的话，那么我这样做是因为我认为我的观点并不像我刚刚描述的那个观点一样人所共知，而且也很少被人所理解。
如果认为幻觉是来自于一种个人经验，那么就会使幻觉变得不真实也不可信—就像我们所说的，仅仅是一个替代物而已。这样幻觉就失去了它的原始特性，而仅仅变成了一种征兆；而内容丰富的混沌世界就收缩成了一种心理失常的组成部分。这种解释恢复了我们的信心，我们又回到了那个秩序井然的宇宙画面之中。作为重实效、有理智的人类，我们从未期望宇宙是完美无缺的；我们承认这些不可避免的缺陷，把它们称为反常和病态，并且理所当然地认为人类的本质是无法回避这些缺陷的。挑战人类理解力的恐怖深渊的启示被当作幻觉抛弃了，而诗人则被看成是这种骗局的设计者和牺牲品。他的原始经验是“人性的，太过人性的”，已经达到了一定的程度，以至于他不能面对它，而且也不得不对自己隐瞒它的含义。
我想，我们最好清晰地记得把艺术归结为个人因素的全部推论，并且看到它导向何方。实际上，它使我们的注意力偏离了对艺术作品的心理研究而集中在了对艺术家的心理研究之上。后者是我们不能回避的问题，但是艺术作品本身也有存在的权利，不能将它变为个人的复杂性而除去。它对于艺术家来说意味着什么？仅仅是一个游戏、一种伪装、一个痛苦之源，还是一种积极的成就，我们将在下一部分探讨这些问题。现在我们的任务是用心理学的方法来阐释艺术作品，为此，我们必须严肃对待艺术作品的基础—原始经验—就像对待潜在的个体艺术经验一样。没有人质疑个体艺术体验的真实性与重要性。当然，要使人相信幻觉经验的真实性就更加困难了，因为它们全都与人的普通命运毫无关系。它令人遗憾地带有晦涩的形而上学色彩，因此我们感到必须以一种考虑周详的理性态度加以干涉。我们被迫作出这样的结论：对待这样的事情的确不能太过认真，否则整个世界就会重新陷入到蒙昧的迷信状态。任何一个没有清楚地了解神秘之事的人都倾向于把幻觉经验当作“活跃的幻想”或“诗兴的产物”而驳回。诗人对此所能做的就是使自己与自己的作品之间保持着安全的距离。例如，斯皮特勒主张他的《奥林匹亚之春》没有任何“意味”，他只要能够唱着“五月来了，特—啦—啦—啦”就行了。诗人也是人，他们对自己作品的论述常常离题甚远。看起来我们似乎一定要维护幻觉经验的严肃性，以使它免受诗人自己的个性的影响。
在《赫尔墨斯的牧羊人》《神曲》（Divine Comedy）和《浮士德》这三部作品中，我们捕捉到了一种在幻觉经验中达到顶点的爱情插曲的开端。认为《浮士德》第一部分中正常的人类经验在第二部分中遭到了批判或者被隐藏起来了是没有依据的。认为歌德在写第一部分时是正常的，而在写第二部分时却处于神经症的状态也同样没有依据。这三部作品之间相隔近两千年的时间，我们在每部作品中都会发现不加掩饰的个人爱情插曲不仅与比较有影响力的幻觉经验相互关联，而且实际上也从属于这种经验。这一证明很重要，因为它表明，在艺术作品中（不考虑诗人的个人心理），这种幻觉代表了一种比人类激情更为深刻感人的经验。在具有这种本质的作品中—我们一定不能把它们和作为个人的艺术家相混淆—无论理性主义者怎么说，幻觉无疑是一种真正的原始经验。它既不是某种衍生或次生之物，也不是某种事物的症状，它是真正的象征—对某种未知却又真正存在的事物的表达。爱情插曲是实际感受到的真实经验，幻觉也是这样。我们不必急着说出它的内容是肉体的，心理的，还是形而上学的。它本身包含着的心理现实的真实性并不亚于肉体现实。人类的激情陷入了有意识的经验领域中，而幻觉的客体却存在于这个领域之外。我们通过感觉去体验已知的事物，但是我们的直觉却指向了未知和隐藏的事物，这些事物的真实本质是隐秘的。如果它们变成了有意识的，那么它们就有意地保持神秘性和隐蔽性，正因为如此，它们自古以来就一直被看作是神秘的、离奇的和欺骗性的东西。它们躲避着人类；人类也出于对宗教的敬畏而躲避着它们，并且用科学和理性的盾牌来保护自己。白天，人类相信存在着秩序井然的宇宙；夜晚他们希望用这种信念来保护自己，以抵抗黑夜中困扰着他们的对于混乱的恐惧—人类的启蒙来源于对夜晚的恐惧！是否真有一种有生命的力量—某种甚至比电子更重要的东西—超越了我们日常人类生活的世界？我们是否自欺欺人地相信我们已经拥有并控制了我们自己的灵魂呢？是否科学称为“心灵”的并不仅仅是限制在头脑中的一个问号，而更重要的是上界通往人类世界的一扇门—它使神秘未知的力量受人类的支配，并用黑夜的翅膀把人类载入一个超越个人命运的世界？甚至爱情插曲看上去也仿佛仅仅被用来作为一种释放，或者是无意识地为一种明确目标所作的安排，而个人经验似乎只是非常重要的《神曲》的序幕罢了。
并不是只有艺术之创造者与生活中黑夜的一面有所接触；预言家和幻想家也同样如此。圣奥古斯丁说：“我们仍然向更高处飞升，心里思考、谈论并惊叹于您的著作：因此，我们回归到自己的灵魂，并且超越灵魂之上，最终来到了无尽富饶的领域，在这里您把真理作为食品永远养育着以色列……”但是同样的领域也有其受害者：那些十恶不赦的坏人和给时代抹黑的破坏者，还有那些过于接近烈火的疯子：“我们之中有谁将会与熊熊燃烧的烈火共同生活？我们之中又有谁将会与永恒的燃烧共存？”毫无疑问，上帝想要毁灭谁就会让谁先变得疯狂。这个夜的世界无论多么的黑暗、多么的神秘莫测，我们对它也绝非一无所知。人类从远古时代就已经认识了它，对于原始人来说，它无疑是他们的那个宇宙的一部分。拒绝接受这个世界的是我们，因为我们害怕迷信和形而上学，所以我们在其上建立了一个明显更加安全、更加容易控制的意识世界，在这个世界中自然法则像社会中的人类法则一样运作。诗人会偶尔捕捉到夜的世界中的形象—幽灵、魔鬼和神祇；他感觉到了超人意志促使人类命运所进行的秘密活动，而且他也预感到了天界中发生的无法理解的事情。简而言之，他捕捉到了那个让原始人感到恐怖同时又是原始人的最大希望的心灵世界。顺便提一句，对于我们近来杜撰的对迷信的恐惧达到了何种程度的研究，以及对于我们的唯物论观点，在何种程度上衍生于原始魔法和对鬼魂的恐惧并成为二者进一步的发展的研究，将不可避免地成为一个有趣的研究课题。无论如何，深奥的心理学造成的幻觉及其激起的同样猛烈的反抗都与我们的主题存有联系。
从人类社会的存在之初，人们就力图通过巫术和劝慰的方式来驱走不祥之兆，这些痕迹俯拾皆是。甚至在石器时代的罗德西亚的岩石画中就出现了一个并列在令人惊奇的逼真的动物图画旁边的抽象图案—两个十字画在一个圆圈中的图案。几乎每种文化中都出现过这种图案，我们今天不仅能在基督教的教堂里发现它，而且也同样可以在西藏的寺院里找到它。它就是被称为“太阳轮”的图案，因为在它出现的时候，人类还没有发明轮子，因此它不可能起源于任何来自外部世界的经验。更恰当地说，它是某种内部经验的象征，而且作为这种象征的表现，它或许就像那富有盛名的背上驮着食虱鸟的犀牛图那样栩栩如生。从古至今，从来没有哪一种原始文化不曾拥有过高度发展的神秘的教义体系，一种涉及超越人类尘世生活的学问，一种智慧的行为准则。男人的集会和图腾氏族中都保留着这种知识，并在入会礼仪上把它传给青年人。古希腊—罗马世界中秘密的宗教仪式也起着同样的作用，并为世界上的神话传说留下了丰富的遗产。
因此，人们总是期待着诗人致力于神话形象，来使他的经验得到恰如其分的表现。如果认为他使用的是第二手的材料那就简直是荒谬至极了。相反，虽然原始经验是他的创造力的来源，但是这种经验确实如此的深奥难懂，唯有相关的神话意象才能赋予它外在的形式。它本身是没有词汇和意象的，因为它是“仿佛在黑暗中透过玻璃”看到的幻觉。它只是一种拼命要表现的惊人的直觉。它就像是一股旋风，把一切触手可及的东西紧紧抓住，当它盘旋上升的时候，就显现出可以看见的形式。既然幻觉的丰富性难以用语言来表达，其可能性也难以穷尽，那么即使诗人想要表达出他所窥见事物的细小部分，也必须在手中掌握大量的素材，而且他必须利用复杂而矛盾的意象来表达他的幻觉的离奇与荒谬。但丁用天堂、炼狱和地狱中的全部意象来装饰他的经验；歌德把布洛斯贝格和希腊地狱般的区域带到作品之中；瓦格纳需要包括帕西弗尔传奇在内的全部北欧的神话；尼采采用了古代凯尔特族的吟游诗人和传说中的预言家的神圣风格；布莱克在作品中使用了梦幻般的印度世界，《旧约全书》（Old Testament）和《启示录》（Apocalypse）的素材；斯皮特勒借用了古老的名字来命名那些他在想象中创造出来的新人物。所有领域中的形象从神圣崇高的到邪恶奇异的无一遗漏。
心理学家除了能提供用于讨论的比较研究材料以及术语以外，不可能说明这些变化多端的意象。从而，幻觉中所显现的就是集体无意识的意象。它是意识的发源地，并且有其自身天赋的结构。按照人类进化的法则，心理结构就像生理结构那样，必定会显示出它所经历过的早期进化阶段的痕迹。实际上，在无意识的条件下也是这样，因为在梦境中和精神错乱的状态下，精神的产物就浮到了表面，不仅在形式上而且在内容和内涵里都显示出人类发展处于原始水平时的全部特征，这样我们就可以毫不费力地把它们看作是深奥教义的片段。身着现代服装的神话主题频繁出现，例如，飞机替代了宙斯的鹰或传说中的巨鸟；火车相撞替代了与恶龙的搏斗；屠龙的英雄是歌剧的男高音；大地女神是卖菜的矮胖妇人；劫持冥后珀尔塞福涅的冥王普鲁托是一个横冲直撞的司机等等。然而，集体无意识的表象对于意识态度具有补偿性，它们具有把意识的偏见、反常或危险状态带回到平衡的作用，这对于文学研究尤为重要。我们也可以在神经症症候学和精神病患者的错觉中观察到这种作用。在这两种情况下，补偿的过程经常是极为明显的—例如下面的情况：焦虑不安地使自己与外界隔绝的人们突然发现他们最隐私的秘密已经街知巷闻，满城风雨。当然，这种补偿并不总是想这种情况那样极端；在神经症的情形中，它是更加微妙的，而在梦境中—尤其是在人们自己的梦境中—尽管当人们理解了它的时候，它就会变得惊人的简单，但是在最初的时候，它对于外行和专家来说通常都完完全全是一个秘密。然而，正如我们所知，最简单的事情常常是最难以理解的。
如果我们考察《浮士德》这部作品的时候，暂时忽略它对歌德的意识态度进行补偿的可能性，那么就会出现如下的问题：《浮士德》与歌德时代的意识观念存在着什么样的关系？这种关系可以被视为补偿吗？伟大的诗篇总是从人类的生活中汲取力量，如果我们试图说明它来自于个人因素，我们将会完全错失它的含义。每当集体无意识变成一种生动的经验，并且被施加于时代的意识观念之上的时候，这一事件就成了对整个时代来说都有着重要意义的创举。一部被创作完成的艺术作品或许可以真正地被称为是一个世代相传的信息。所以，正如雅各布·布克哈特所说，《浮士德》触及到了每一个德国人灵魂中的某种东西。也正是出于这种原因，但丁才能流芳百世，而《赫尔墨斯的牧羊人》却没有被载入正典圣经《新约全书》（New Testament）之中。每一个时代都会有其自身的偏见、成见和心理病症。一个时代就好像是一个人；它有自己意识观念的局限性，因此需要一种补偿性的调节。当诗人或预言家在表现他们所处时代未得到表达的愿望的指引时，当他们通过言语或行为来说明实现这种愿望的方法时—无论这种盲目的集体需要会带来好的还是坏的结果，是对一个时代的拯救还是对这个时代的毁灭，这种调节都会受到集体无意识的影响。
谈论一个人自己所处的时代总是危险的，因为当时处于危险之中的事情数目众多，难以理解。一点点暗示足以说明问题。弗朗西斯科·柯隆纳的作品以梦的形式将爱情进行了神化的描述。这部作品并没有讲述有关人类感情的故事，而是描写了一种与体现在小说中的波利亚夫人这一形象上的女性意象—男人臆想的女人意象—的关系。值得注意的是，这一关系的社会背景是古代的异教风俗，因为据我们所知，其作者是一个修道士。这部作品写于1453年，通过用魔法召唤来自地狱的一个古老而又年轻的世界—同时是一位严肃且多子多孙的母亲—来弥补中世纪基督教的观念。琳达·菲尔茨—戴维说，柯隆纳的《坡里菲利之梦》“是生机勃勃的生长过程的象征，它朦朦胧胧、令人费解地在那个时代的人类的思想中萌芽，并且使文艺复兴成为一个新时代的开端”。在柯隆纳的时代，宗派分裂削弱了教会的力量，大航海时代和科学发现时代已经开始出现。自相矛盾的波利亚的形象和修道士弗朗西斯科·柯隆纳的“现代的”灵魂象征了新旧时代之间的矛盾冲突。在历时三个世纪的教派分裂和世界上的科学发现之后，歌德描述了威胁着浮士德的妄想自大狂，并力图通过把浮士德与母性的索菲娅这个永恒的女性形象相结合，来弥补他的形象中没有人性的一面。索菲娅是脱离了宁芙女神波利亚异教野性的女性意象的最明显表现。但是，这种对于浮士德没有人性的一面的补偿没有持续的效果，因为尼采在宣称上帝的死讯之后，宣告了注定会造成毁灭的超人的诞生。与尼采同代的人斯皮特勒把神祇的兴衰转变成了一个关于季节更替的神话。如果我们把他的《普罗米修斯和埃庇米修斯》（Prometheus and Epimetheus）与现今世界各地的舞台上正在演出的戏剧相比较，那么这部伟大的艺术作品的预言意义就会痛苦而清晰地显现出来。这些诗人中的每一位所说的话都代表了成千上万人的呼声，预言了他们所处时代的意识观念的变化。
艺术家
创造力的秘密就像意志的自由一样，是一个心理学家只能描述却无法回答的先验的问题。创造性的人格也是一个谜，我们可以想方设法地去破解它，但结果总是徒劳无功。尽管如此，现代心理学家们却从未停止对艺术家及其艺术创造性的问题的研究。弗洛伊德认为他已经从艺术家的个人经验中找到了打开艺术作品之门的钥匙。这种方法存在着可能性，因为可以想象得出，艺术作品就像神经症一样，可以回溯到情结上去。神经症都有一个十分明确的精神的诱因，而且这些诱因都起源于早期孩童时期的真实的和想象的情感经历，这是弗洛伊德的伟大发现。一些弗洛伊德的信徒，尤其是兰克和史德喀尔选择了相似的研究方法，并且得到了相似的结果。不可否认，我们可以在作品的根源及其最远的分支中偶然发现艺术家个人心理状态的踪迹。他们认为个性因素在许多方面不仅决定了艺术家对素材的选择而且决定了艺术家赋予素材的形式，这种观点本身并不新颖。尽管如此，弗洛伊德学派展现了这种影响是多么的深远，而且它所带来的表现形式是多么的新奇，这些都是值得赞扬的。
弗洛伊德把神经症看作是一种对直接满足方式的替代。对他而言，神经症是虚假的—一种错误、托词、借口以及拒绝面对事实；总之，是一种根本不应该出现的缺陷。因为神经症显然是一种没有任何意义的精神失常，所以几乎没有人敢为它说好话。我们通过把一部艺术作品看成是某种从艺术家的精神压抑的角度来加以分析的事物，而使之进入了可疑的接近神经症的状态中，从某种意义上说，它在这里给自己找到了一个好伙伴，因为弗洛伊德的理论对于宗教和哲学的理解是相同的。如果这种方法仅仅被认作是对那些个性的决定因素—没有那些决定因素，艺术作品是不可思议的—的一种揭示，那么没有人可以对它提出异议。但是，如果声称这种分析解释了艺术作品本身，那么就必须直截了当地加以拒绝。混杂在艺术作品中的个性特征是不能说明艺术作品的精髓的—确实，作品中的个性特征越多，就越不称其为艺术作品—艺术作品的精髓超越于个性之上，是艺术家的思想和心灵与人类的思想和心灵的对话。艺术中的个性方面是一种局限，甚至可以说是一种缺陷。仅仅是或者主要是个性的艺术确实应该被看成是神经症。当弗洛伊德学派提出了所有的艺术家都带有显著的婴儿自体性欲的特征，而且都有未充分发育的个性的观点时，这一判断对于作为个人的艺术家来说是正确的，但是对于作为艺术家的个人来说就不适用了。在艺术家的才能中，他既不是自体性欲的和异体性欲的，也不是在任何意义上的性欲的。他是高度客观的、非个人的，甚至是没有人性的—或者是超人的—因为作为一个艺术家，他只是他的作品，而不是一个普通人。
每一个富有创造力的人都是一个二元性的个体，或者是一个矛盾特性综合的统一体。他一方面是一个有着个人生活的普通人，而另一方面又是一个非个人的创造过程。作为普通人，他可以是健康的或者是病态的，他的个人心理状态能够并且应该从个性方面来解释。然而，他只有在自己的创造性成就面前才能被当作艺术家来理解。如果我们用个性因素来解释一个英国绅士、一个普鲁士军官或一位红衣主教的生活方式，那么我们犯了一个严重的错误。绅士、军官和主教是作为非个人的官员来行使职责的，每一个角色都有自己客观的心理状态。尽管艺术家恰恰与官员相对立，但是由于明确的艺术心理状态的特征的集体性多于个性，因此艺术家和官员之间存在着一种神秘的相似性。艺术是一种内在的动力，它抓住一个人，并使他成为它的工具。艺术家不是一个拥有自由意志、追求实现个人目的的人，而是一个让艺术通过他来实现艺术目的的人。作为一个普通人，他可以有个人的情绪、意志和目标；但是作为一个艺术家，在一个比较高的意义上讲，他是一个“人”—他是“集体人”，是人类无意识精神生活的媒介物和塑造者。这就是艺术家的使命，这个使命有时是如此的艰难，以至于他不得不牺牲个人幸福以及使普通人的生活具有意义的一切事情。就像K.G.卡鲁斯所说：“天才出现的方式很奇怪，因为，对他生命中的全部自由和他思想中的全部明确性来说，他作为一个人的最引人注目的地方在于他处处受到无意识—他心中的神秘的上帝—的包围和诱惑；所以各种想法如潮水般涌向他—他不知道其根源；他被迫去工作、去创造—他不知道其尽头；他被持续生长和发展的推动力所控制—他也不知道其方向。”
既然这样，艺术家成为心理学家批评分析的一个特别有趣的样本也就不足为奇了。艺术家的生活必然充满了矛盾冲突，因为在他内心有两种力量在斗争—一方面是普通人对幸福、满足和安全的合乎情理的渴望；另一方面可以是践踏一切个人愿望的无情的创作欲望。如果艺术家的生活虽说不上是悲惨的，却通常都是极不令人满意的，那么这并不是因为他们自己的命运不好，而是因为他们个性中有某种自卑感或者是他们本身不具有适应能力。一个人必须为创造激情的神圣才能付出巨大的代价。这就像我们每个人生来就具有有限的能力一样。在艺术家的心中，最强大的力量存在于他的天性之中，那就是他的创造力，这一力量不仅把他的能力紧紧抓住，而且把它统统据为己有，没有任何有价值的东西从中挣脱而出。这种创作冲动使他的人性消耗如此之多，以至于个性的自我只能存在于一个原始的、低等的水平，而且被迫形成了各种不良品行—残忍、自私（自恋）、虚荣以及其他婴儿的特征。这些低级的特征是唯一使他保持生命力并防止自身枯竭的方法。某些艺术家的自恋就像是那些私生子或者是缺少爱的孩子，这些孩子从小就养成了不良习气，以保护自己免受没有爱的环境的毁灭性的影响。这些孩子很容易变得残酷、自私，随后通过使自己的全部生活保持在婴孩期的无助状态，或者是通过主动地违背道德和法律来表现一种顽强的利己主义。我们怎么能怀疑解释艺术家的是他的艺术，而不是他个人生活的不足和冲突呢？所有这些都是他作为一个艺术家—一个比普通人承担更重要的责任的人—的令人遗憾的结果。在某一方面具有特殊能力的人要付出更多的精力，而且他一定在生活中的另一个方面存在不足。
无论艺术家是否知道他的作品在他体内产生、发育、成熟，无论他是否认为他的作品是他凭空创造出来的，其结果都是一样的。实际上，他的作品从他的体内诞生出来就好像孩子从母亲体内诞生出来一样。创造过程具有母性的特征，而且创造性的作品来自于无意识的最深处—我们可以确切地说它产生于母亲的怀抱。当创造力占优势的时候，无意识—而非自觉意志—统治、塑造着生活，自我被一股暗流席卷而去，完全沦为了一个身不由己的世间诸事的旁观者。作品创作的过程变成了诗人的命运并且决定着他的心理状态。不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。《浮士德》是什么呢？《浮士德》在本质上是一个象征。我并不是说它就是人们已熟知其所指的寓言，而是说它是活在每一个德国人的灵魂深处的某种东西的表现，是歌德促成了它的诞生。除了德国人以外，我们还能想象到有什么别的人会写出《浮士德》和《查拉斯图特拉》吗？这两部作品都撩动了在德国人心灵中颤动的琴弦，激起了被布克哈特称为“原始意象”的东西—一个人类的医生或教师的形象，或者是一个术士的形象。它是智者、辅助者和救世主的原型，也是术士、骗子、贪污者和魔鬼的原型。这种意象从人类历史萌芽时期开始就潜藏在无意识之中；当时局动荡，某一个重大的错误使社会偏离了正确的方向，它就被唤醒了。因为当人们误入歧途的时候，他们就会感到需要一位向导、一位导师甚至是一位医生。那诱惑性的错误就像一剂毒药—同时也能作为一剂治病良药，而救世主的庇护也能带来恶魔般的破坏。这些互相对立的力量作用于神话中的医师自身：医治伤痛的医师本身就是受伤的人，凯龙星就是一个典型的例子。在基督教中，它就是伟大的医师耶稣身上的伤。在特征上足以表明，浮士德并没有受伤，这意味着他没有受到道德问题的影响。如果一个人能够把自己的人格分为两半，那么他既能像浮士德那样高尚，又能像梅非斯托那样邪恶，只有在这时，他才能感到“超越善与恶六千尺”。梅非斯托的报酬—浮士德的灵魂—被骗走了，因此，一百年后他进行了血腥的报复。但是，现在谁会严肃地相信诗人所说的对所有人都适用的真理呢？如果他们所言非虚，那么我们将用何种方式来看待艺术作品呢？
原型本身并没有善与恶之分。它就像是古老的神祇一样，在道德上是中性的，只有当它与自觉意志相联系的时候，它才会变成善或恶，或者成为自相矛盾的善与恶的混合物。无论它趋向于善还是趋向于恶，都有意或无意地由意识态度来决定。这样的原型意象很多，但是只有当它们以脱离中性的方式被激活的时候，它们才会在个人的梦境中或艺术作品中出现。只要意识生活变成了片面的或者采用了错误的态度，这些意象就“本能地”上升到艺术家和预言家的梦与幻想的表层，以恢复精神—无论是个人的还是时代的—的平衡。
艺术家的作品以这种方式满足了艺术家所生活的社会的精神需求，从而，不管艺术家有没有意识到，它都比艺术家个人命运的内涵更丰富。他在本质上是他的作品的工具，而且他从属于它，因此我们没有权利期望他给我们解释他的作品。赋予作品以形式，他已经做到了极限，所以必须由其他人或未来的人来对作品进行阐释。一部伟大的艺术作品就像一个梦；尽管它表面上看起来一目了然，但是如果它不对自己进行解释，那么它就总是令人琢磨不透。梦境永远不会告诉你“你应该”或者是“这是真理”。它以大自然使植物生长的相同方式表现了一个意象，其结论由我们自己得出。如果一个人做了噩梦，这就意味着他不是过分恐惧，就是英勇无畏；如果他梦见了一位智叟，这就意味着他过于迂腐或者是迫切地需要一位导师来指导。当我们让一部艺术作品像作用于艺术家那样对我们起作用的时候，我们就意识到了这两种含义以某种微妙的方式统一到了同一事物中。要抓住它的要义，我们就必须允许它像塑造艺术家那样塑造我们。这样我们也理解了他的原始经验的本质。艺术家已经全身心地投入到了集体精神之中，深入到了治疗和补救的层次，在这里，人并没有在意识及其错误和痛苦的绝境中迷失自己，但是所有的人却都被一种平常的节奏所吸引，这种节奏允许个人与整个人类进行情感和奋斗方面的沟通。
艺术创造和伟大艺术对我们造成影响的秘密在于这种重新陷入分享奥秘的状态，因为，在这种经验的水平上，集体的生活比个人的福祸更加重要。这就是每一部伟大的艺术作品都是客观的和不受个人情感影响的，同时也是感人至深的原因。这也是艺术家的个人生活至多也只能起到帮助或阻碍的作用，却永远不能成为其创造性工作的本质的原因。他也许会按照非利士人的方式生活，成为一个好市民、一个白痴或者是一个罪犯。他的个人事业也许是有趣或老套的，但是它永远不能解释他的艺术。
