第三章 朴素是至高的艺术品格
“理想主义”和自由心态；透明和简单、朴素与曲折。
我们希望自己是一个理想主义者。但我们有时谈论的“理想主义”与这里所谈的理想似乎并无太大关系。其实理想和自由心态结合得最为紧密，理想是最纯洁最自由的。
心怀理想者常常对一些集体行为无法苟同，但也不能轻易反对。因为集体行为与他纯洁的理想有一致的一面，也有不一致的一面。集体行为常常包含着巨大的真理性和巨大的谬误。理想主义者这样理解问题——再也没有比一些庸俗社会学的东西更容易鼓舞人、集中人和号召人的了。真理总是深邃曲折的，它的这个特质就决定了自身的孤独。真理有时又是出奇地透明和简单，但也正因为如此，它就朴素到让人不能理解的地步——至此它又回到了曲折。
一个真正的心怀理想者或许不仅在一般的社会生活中找不到同路人，而且在可以称之为“朋友”的人中也找不到同路人；尤其在社会的所谓“上层生活”中找不到同路人。
作家的特别复杂与特别简单；同一个思想。
我们看到，一个杰出的作家不仅特别复杂，而且还特别简单。一个作家无论写了多少作品，形式上无论怎样变换，数量上无论怎样增殖，似乎都在阐发、寻找、展示同一个思想。福克纳，托尔斯泰，总离不开他们自己的“那一套”。“那一套”大概就是“同一个思想”。他每时每刻都在重复。与一般庸人的不同之处，在于他的重复不仅不给人单调的感觉，相反还给人极其复杂的、无穷无尽的感觉。大师和一般人的相异之处还在于，他能够更早更敏锐地发现这样一个奥秘——任何一个单纯的事物总是与这个世界上最复杂的万千事物广为联结，他抓住了那个单纯的东西，也就抓住了这个世界上的全部复杂。
1988.7.17
小说应有自己的韵律。对一部作品的怀疑。
一篇好的作品应该有它自己的韵律。创作中常常有这样的感觉——写着写着，渐渐的，似乎找到了一种韵律……回想一下，很多时候都有这种情况。一个作家要让一篇作品回旋在独有的韵律之中是很难的，它需要寻找和把握。
一个人的全部创作会有独自的风采和韵律，但具体到每一部每一篇作品，又会有属于这个作品的风格和色彩。有时作者会陷于一种假象，误解自己的作品，以为正在创作的这部作品真的捕捉到了那种至为宝贵的东西：声音、节奏、韵致。事实上如果不是这样，他就会觉得枯燥，没有激情，写不下去。
实际上，那种“捕捉到”的感觉往往是一种虚幻。也许只有过了很久之后，他回头再看这个作品，才会发现当时走入的所谓“韵律”并非自己的创造和发现，不是自己的孕育，而只是从以前读过的其他作品中转借过来的。“生活”是自己的，人物、细节，什么都是自己的，可唯有神采是别人的——他在组织这些材料的时候要借助别人的韵律。也正因为如此，所以回头再看这些作品时，常常有一种嫁接感——好比是挺立在那儿的一棵树，它不是一开始就由作者自己浇水培植起来的，而是借用了其他的根柢。
可惜在创作中发现这一点很让人痛苦，也很让人为难。当他发觉这些的同时，已经有些迟了，他的创造力也快衰退了。事实就是这样，一个人在最有能力创作的时候，却忙于嫁接；而他在失去创造能力的时候，才逐渐懂得了使用自己的心汁去培植出一点什么。
当然，借鉴和模仿对谁都不可避免，一种既成的强大的韵律对人的影响和制约也是巨大的。但一个更有出息的写作者总要设法早日摆脱它。这就像一个音乐家在创造一个新的旋律的时候，要极力摆脱其他旋律的干扰和左右一样。
人们以前谈得更多的是主题、思想、人物之类，这容易讲得清。而什么是韵律，却比较复杂。它大概由风格、境界、趣味、节奏、意象等等组成——这些难以讲清，而只可留给意会悟想。
写作中容易从他人那儿转借韵律，却无法转借别人的情节和人物，一转借就能对照出来，容易识别，被人指认为抄袭。可是转借韵律，他人即有口难言，难以指责。但只有写作者自己知道，到了一定阶段，索求一种韵律比索求一个主题、一个人物和一个情节更难更难——唯其如此，才更需要自我警醒。
1988.7.18
强调“周到”；认真是一种修养的深度。
之所以在创作中要常常强调“周到”，因为我们有时觉得“周到”简直就是才华。
看大师们的作品，里面无论怎样千回百转，也无论怎样漫不经心，总是照应得很好，天衣无缝，滴水不漏——怎样分析怎样有道理，字里行间充满了学问，到处都在隐匿匠心。当然，他只有看上去是漫不经心的，即他的匠心是极其含蓄极其隐蔽的。这种隐蔽同样也是一种周到。他的“周到”多到一般的读者都不易察觉的地步，即处处都在处处都不在，一切只在文章里中和。他们考虑得如此细致。
谁也不相信大艺术家会是粗心人，虽然他们平常生活中显得“粗心”，常常遗忘，丢失东西；可当他们面对艺术的时候，比任何人都更为精细，两眼雪亮。作品中的任何一个细部，每一个标点符号，他都要求精准严密。
一部作品是要长存于世的，或许它只是在某一个角落里存活——有的活得好，有的活得不那么好——有一天阳光一照它又伸直了腰，露出脸来，让世人再次看到它的模样——或美丽或丑陋，难以遮掩。这就是创造的规律和时间的魅力。所以一个作家在创作中难以忽略时间。
优秀的作家从来不存幻想，只是扎扎实实地工作。他们首先从写字做起，字写得工整，笔画清晰准确。他们不写别字、代字，不写大街上的简化字，并保持书面整洁。我看到一个老作家，他写错了字，就另外剪一个小方格贴上，贴得很规矩，如果不拿起来迎着光亮看，根本看不出有贴过的痕迹。
这些仔细的、认真的做法，不仅是一个态度问题，而且是一种训练，一种习惯，也是一种修养的深度。一个人弄明白一种道理很容易，可要按这道理做就不容易了。
文章写不好，不是也可以看作不周到吗？有人说，太周到了，或许就不自然潇洒——那为什么只想到一种“周到”，而忘记了自然潇洒呢？忘记了，也还是不周到。
1988.7.19
编辑删除作者的得意之处；割伤纤细的神经。
稿子中最得意之处反而被删除了：很多作者都有过这种经历。一篇稿子寄出去，发表之前，他最担心被改动的地方，也就是他最看重最得意的地方，后来恰恰被改动或者被删除了。这是为什么？既可能是作者自己的误解，仅仅是一种偏爱，也更有可能是他人的平庸。
文章中的闪光部位，恰是一个人创造思维最活跃最灵动的那一刻的产物，它具有大大超出庸常的特性，具有非同一般的绚丽色彩，对惯常的思维方式有着巨大的冲击力——当一个人用平凡的思路去接受它时，第一个反应往往就是感到突兀，是不能容忍，所以就要自觉不自觉地将它删削改动——它终于适应了固定的思维框架，让人心安理得了。
这一切都发生在不知不觉之中。因为对方是一个在通常的思维轨道上运行惯了的人，阅读的一刻也远没有进入创作的激动，没有飞扬的才情。他更平静一些，这很正常。
艺术创作有些非常奇妙的照应和关联，只有在一篇作品中耗费了心血的人才会更多地了解这些隐秘。他知道各个不同细部所折射出的色彩怎样互相辉映，照耀篇章，怎样完成一种综合的效应。有时候，那种微妙的连接都是依赖在一些纤细的神经上，稍一孟浪，就会碰断——那些感觉也就不通了。
诗人的劳作，内里的苦衷，许多时候无人述说。
于是我们对待他人的作品，万万不可失之武断：在总体把握上可以自信，进入细部的时候，就要格外小心谨慎了。因为我们完全可能碰到一副比自己缜密得多的头脑，对方已经预先把所有关节、一些细枝末节全都考虑好了，就连小小的疏漏都不会存在。事实上，创造的热情可以把一切都冶炼得这样熨帖，以至于你冷静下来的时候，会感到深深的惊讶。
1988.8.19
过晚见识大海的遗憾；人与江河海洋。
一个人到了中年才第一次见到大海，不能不说是一种遗憾。我五岁就看见了大海——因为出生在海边上，准确点说离大海五里半。
那时满耳朵都装满了别人议论大海的声音，听他们说大海如何如何。只想亲眼看一看大海。有许多次一个人悄悄向大海走去，都没能如愿。小路弯曲，杂树丛生，等于是童年的雪山草地。过早地接触大海是要被阻止的。
想象的大海是另一个天空：好像把天空展平了又放在地上一样。水天一色不可分辨，浑然一体。
后来他们终于领我去看大海了。那种感觉没法言说。记得一路上不知穿过了多少树林，走过了多少草丛，小路弯弯看不到尽头。登上一个沙岗又一个沙岗，还是不见大海。大海对人有一种神秘的吸引力，而且这种吸引力一直存在着，有时甚至能明显地感觉到它的存在。
后来我生活的地方离大海越来越远了，但描叙大海的文字却从未间断。好像写作就是不断地从大海中汲取什么。即便不是写海的作品，也有海的气味在里边。那是一种遥远而又切近的回响，它一直在震荡，一直留在心灵之中。
大江大河、海洋，对一个人的影响是太大了。这不仅仅指那些文学中人。所谓“见世面”，许多时候是指见过大水。
一生中经历的事情，深深浅浅，或牢记或淡忘，但第一次看海的情景却一直清晰。
1988.8.20
成片的玉米；对大自然保持新鲜强烈的感觉。
我相信一个人来到平原，整天闻着玉米的气息，花生的气息，会获得一种健康。这是真正让人健康的气味，这是田野的气味。谁知道空气中这种味道——甜丝丝的气味从哪里来？他们可能不知道，这是从玉米缨上来的，这和西瓜刚刚切开时散发的气味一模一样。田野里的草、土、树叶，还有泥土里的秸秆埋在那里，都散发出一种综合的气息。它们都是质朴的气味，因而也最能让人健康。
看这长长的玉米叶片，乌油油的，中间一条白线这么有力；玉米多么茁壮，像一棵树。它显示了多么强盛的生命力。一个沉浸于艺术之中的人常常热衷于表现自己的生命力，可是容易忘记了一草一木、一砖一石的生命力。其实他对自己生命力的表现，莫过于通过自然界的这一切去表现更好的了。它们在生长，向上，一直都有力量，有韧劲，根部结结实实地抓住了泥土。这让人想到书写的感觉。
一个人待在这茁壮的玉米林里，嗅着它们的气息，听着它们发出的细小声音，会隐隐地激动。看一会儿，看看它漫成一片的气派；一种潜对话。
一个人最可怕的就是生命力的衰竭，是那种敏锐而强烈的感觉的衰退。本来这是一个正常的生命所应该具有的，它会感到外部世界的运动、生长，感到静物的脉动……一个人童年时代对什么都感到惊奇，那是一个崭新的生命对整个自然界本能存有的那种强烈的新鲜感。可是人长大了以后，这些感觉就迟钝了。这是生命的蜕化和变异。作为一个从事艺术的人，这恰是最可怕的。那些伟大的艺术家，他们整整一生都对大自然保留了一种新鲜强烈的感觉。
谈到生命力，使人想到一个人在日常生活中不能不有所节制。那些无谓的耗损、名利之欲，这一切其实都在加速磨钝他生命的感知。
1988.8.24
第一篇小说；对神秘的反抗。
何时写出第一篇小说？大约是一九七三年。这之前已经写了许多散文和诗歌，但一直没有尝试写小说——小说不是轻易就可以写成的，当时看到印刷出来的书籍，惊叹不已，甚至对它分成的整齐的自然段落都觉得神秘。我们不知道自己到时候能不能分理出来。
记得一些试图学习写作的初中高中同学在一起，围绕一本书议论横生：这个段落为什么要这样分？为什么要那样分？为什么要分？没有一个令人满意的回答。特别是小说中的对话，有的要连接写出，有的一句写成一行；有的在句子前后有“他说”的字样，有的只加上引号。这些在当时看来都很奇怪。而散文和诗歌就简单得多——散文和我们学习的作文很接近；而诗仿佛就是押韵的长短句。
对小说的这种神秘感产生的同时，内心里也滋生出一股反抗的情绪，好像一定要写一篇小说才行。
写什么呢？想编一个故事，又一时编不出来。记得过去在林场的一个饲养场上，看到场门口放了一个废弃不用的木头车轮。车轮上还留有一些黑钉帽，看上去像贴满了膏药。车轮和辐条全是木制的，连转轴也是木制的，这在当时让我们觉得好不新奇，阵阵神往。
想围绕它编出一个故事出来。可以想象：如果在普及了胶轮大车的当时，林场大路上还咯噔噔奔驰着这样的一架木轮大车，那一定极其有趣。那时我们一定会争坐这辆木头车而不坐胶轮大车。
这辆大车由谁来驾驶？他又怎样拥有了它？坐在车上的，除了我们之外还会有谁？他们坐在车上要干什么？这辆奇特的、不甘消失的老式大车会派做什么用场？想来想去，就写出了第一篇小说，它的名字就叫《木头车》（收入一九九○年明天出版社短篇小说集《他的琴》）。
1988.8.27
初学写作者与熟悉的题材；盲目的激动。
一个初学写作者总是写自己熟悉的题材。不过有时这种“熟悉”也是相互的——他会发现许多人都在写同样的东西。也许凡是比较熟悉的、常写的内容，大多都被他人反复表达过了，这种熟悉感其实更多的来自阅读，而不是来自生活。
这如何独创新意？你能把它提高到一个崭新的境界吗？你能找到一个全新的角度吗？反过来说，如果选择一个在大多数人看来比较生疏的事物去写，那么也就不存在这些麻烦了。还有，它真的生疏吗？
平时的文字艺术在熏陶你，那些经常被描写的事物对人的影响也会最大。那些艺术品的格调，作者的情怀，都曾经打动过你，你难以摆脱它们业已形成的气氛、主题和格局。所以在一开始，你不能放弃“陌生”的事物，它们或许会唤醒你崭新的感触，诱发出一段新颖的笔致。
人往往对真正的“自己”、对周围的真实世界感到陌生。
事实上翻一下报刊就知道，大多数人都在重复着一些老旧的话题，连常用的词汇都很相似。即便在题材领域也没有多少开拓，何况其他——在艺术创新方面，题材本身的开拓往往是最容易不过的。由此可见，惯性思维对创新的损害会有多大。
与此相反的是，那些艺高人胆大的写作者面对书写对象，身心放松得很。写什么是一个问题，但任何事物在他们眼里都瞬息万变，新意迭出，于是怎么写都是好文章。
初学写作者在接触材料时，总是反复思量，极尽犹豫。往往那些写滥了的东西最容易引诱其下手，使人处于盲目的激动之中。那时候就不会察觉自己要说的话已经被别人说过千万遍了，要展示和追寻的东西也被重复过无数次了。这儿，留给你自己的东西实际上已经没有多少了。
一个真正的艺术家，他创造出的艺术品不仅要具有一种形式美、一种完整性，而且更重要的是与此同时体现出的一种“原生性”。他在自己的艺术土壤上培植，让其强盛地生长。这就是有根的艺术。
1988.8.28
拉美文学的影响；两片大陆在文学上的本质区别。
好像拉美文学对中国当代文学的影响首次超过了苏俄文学。而过去苏俄文学对我们的影响最大。但拉美文学至今在社会读书阶层中的影响还远不如苏俄文学。当然这种情况正在一点点改变。拉美文学对中国当代文学的影响主要表现在新时期，在更年轻一代的作家身上。过去的一代作家，比如左联时期和新中国成立以来的一些作家，他们主要受欧洲文学特别是苏俄文学的深刻影响，再加上国际共产主义运动当中逐步形成的一些文学传统，形成了中国式的现实主义文学。
新时期以来的新一代作家是试图重新开拓的一代，不过他们的辛苦，在于找不到形式上的突破。拉美文学恰是在这个时候传入的，于是带来了崭新的气息。学术领域和经济领域也受到了开放的冲击，正是这一切形成了一股综合力量，催化了当代文学的变异，出现了中国式的“意识流”和“结构主义”，中国式的“超现实”和“荒诞”。
拉美文学的冲击比欧美文学的冲击来得更为猛烈，因为中国的现实生活——文学赖以生存的这块土壤与拉美极其相似。有人说我们都有过殖民地半殖民地的经历，都有过贫穷和蒙昧，都有过军阀割据、内乱、强权等等；而且两地文学上的演变也都经历了从欧洲文学借鉴的历史。所不同的只是，拉美文学在经过长时间的沉寂之后，终于喊出了自己的声音——这个民族找到了自己的艺术家和自己的文学。
中国文学直到今天还停留在拉美文学的前期。
这种对比和参照具有极大的鼓舞性和启迪性。所以拉美精神很容易在我们这个大陆上得到复制，以稍稍改变了的形式继续延续。当然，即便对拉美文学也应该有一个消化的过程，可惜这个过程被急于求成的开放的时代给硬性地省略掉了。一个显而易见的事实是，它给中国当代文学注入了空前未有的活力，诱发了作家们崭新的灵性和从未有过的激情。他们敢于揭示生命的力量、生命的性质，敢于表现无与伦比的生命力本身。
但是，如果冷静地比较一下，就可以发现一个巨大的差异，那就是拉美文学的确是从拉美的土地上生长出来的，带着一股刺鼻的拉美气味；而我们的当代文学中有很大一部分还只是某种复制，还没有散发出我们自己这块土地上的强烈气息。这就是两个大陆在文学上的联系以及它们的本质区别。这两点是我们面对辉煌灿烂的拉美文学所应该想到的。
越是优秀的作家越容易被误读；天生伴随的寂寞。
越是优秀的作家，越是具有思想和艺术上的深邃性，具有坚韧的不妥协性。这一切有时又恰恰是一个平庸的读者所不能理解的。不过，真正的艺术家从来不急于寻找那种被尽快认可的快感。他们只沉醉在自己的世界里，两眼始终盯住一个目标，决不游移。平庸的读者往往是不求甚解的，他们面对一部著作，常以一颗狭窄之心面对一颗博大之心，他们在最认真的时候也不免陷于一种褊狭和无知。他们不可能具有那种宽容性，也没有那种包容的力量。一个真正的艺术家的邈远神游、精致的思维，在他们看来无异于痴人呓语。面对这样一种读者，有什么办法？难道还有比一个浅薄糟糕的伪艺术家更适合他们胃口的吗？
伪艺术家通常研究的都是一些庸常的题目，他们的折中主义，他们的世俗经验，他们哗众取宠的本能，以及能够迅速博得好感的那些油滑和笑料，都能像冬天的病毒一样迅速流行起来。他们往往是自己所处的这个时代的幸运者。他们不需要期待，不需要时间的淘洗。他们把时间老人撇在一边，懂得及时行乐。
而那些杰出的艺术家天生就伴随着寂寞，只有一切开始凋谢的时候，他们才显现自己顽强的生命力。那简直是独一无二的。在这之前，他们一直被误读。他们的书，除了在历史上遭受冷落、贬损、滞销之外，有时甚至受到烧毁和查禁。这就是一个大艺术家的命运。
主要原因是他们活得英勇，不甘平庸。
1988.8.29
作者的不盲从；反复重演的场景。
一个人要超脱于一个时期的文学潮流，置身其外是最难的了。因为他是这个时代的参与者和创造者。一股文学潮流的出现是非常复杂的，它必有长时间的积蓄期和形成期，每个写作者都在不知不觉中参与了一场文学运动。也许他离这场运动的中心地带十分遥远，也许在这场运动中他只是个微不足道的小人物，但他毕竟还是参与了。
一股潮流掠地而过，犹如山洪，所经之处的一切都随之顺流而下了。如果一个人能够安然挺立，不被裹挟，那么他必须有足够的重量，或者是深远的根基。潮流的不可抵挡性还表现在它的无测：一个人对它的没有防备，它等于是突如其来的，是在不知不觉间默默演化而成的。
当然，一个好的作家总是很好地借助了一股文学思潮：在这个思潮中，他或者是诱导的先锋，或者是冷静的观者。他可以从整个的过程中汲取极大的营养，总结出很多经验和教训，省去了他必须亲历的失败的试验。
在每一次涤荡文坛的文学潮流中，总是有极少的人获得成功，而绝大多数的参与者都无声无响地被淹没了、消失了。好比一伙人搬动了无数砖石，却盖起了一座完全不属于自己的宫殿。这是令人悲哀的事情，不过这是一个规律，是文学史上反复重演的一个场景。
如果每个人都更多地注视自己的内心，更坚定和更冷静，那么也许会有完全不同的文学格局。那样，文学的天空就会变得更加群星灿烂。
1988.8.31
艺术家的“工作节奏”；宁静与从容不迫。
每个人都有自己的工作节奏，并从其中获得收益。一个人的工作和生活习惯，取决于他的素养，并因此形成了不同的工作质量。有些艺术家往往能够像控制一台奇妙复杂的机械一样，从容不迫。他们对自己和自己投入的生活、在四面围拢的种种欲望中，都能够处之坦然。仿佛一切都了若指掌，安然有序。生活的节奏感，这简直是一种迷人的东西，这在他们那里既是形式又是内容，既是手段又是目的。他们好像从来没有惶惑和匆忙，既高效率又按部就班。
我曾看到一个在事业上左右逢源的人，初看好像处于特殊的紊乱时期，最后才知道他把一切都分得很细，因为众多的头绪需要一个强有力的手去梳理。他好像在同时完成至少是一打的事物，奇怪的是他能把每一个事物都落到实处——而一般的人倾尽全力，也只能做好这诸多事情中的一件。
是他的精力过人吗？是他在运用一种特别的技能吗？不，是他自身长期的研修通向了一种笃定和畅达境界，他轻而易举就可以抓到诸种事物之间的本质联系，并且习惯性地找出它们的差异和共同点。他能以最节省的“力”做成最大的“功”。
一切良好的工作习惯，都于宁静和从容不迫中滋生。如果在前进道路上缺乏自信、行色匆促，大概就很难进入那种状态。
1988.9.1
“质朴”与升华；朴素是至高的艺术品格。
也许在艺术之路上，最重要的就是能够首先确立一种朴素的精神，这才是得以升华的一个基础。飞扬的才情，浪漫的想象，都是从这个根柢上生发出来的。事实上，所有具备强烈的先锋意味的作品，质地上也都是非常淳朴的。而有些人，为了凸出自己的某种现代技法，就容易附加给作品好多形式主义的东西，宁可故弄玄虚，也不愿追求真实。那些花哨的、炫人眼目的东西，总是对比较缺乏精神内容和生活经历的读者更有吸引力。
现代主义作品在形式上的意味，会在传递过程中变得隐含不露。于是就仅仅剩下形式本身，另一个民族的读者即没有机会观察和体味它在自己的土壤上生长的全过程。你站在遥远的这一端就没法理解形式的意味，没法理解它朴素的本质。民族与民族的隔阂，说到底是一种文化上的隔阂。你如果脱离了浸泡了祖祖辈辈的一种民族文化，离开了它的滋养，转而生硬地效仿或复制其他民族的艺术，无论如何也是困难甚至尴尬的。
朴素精神的确立，说到底还是一种人格的确立。不再追求一种坦然放松、视野开阔的人生，就不可能具有朴素的精神。作者的克制和阶段性的认识是不重要的，关键是质地的改变，不然遇到合适的气候、机会和场景，总要流露出轻率的卖弄，这不是意志可以左右的。
一个人如果不在他的整个生活过程中贯彻一种自我批判精神，保持一种清醒的自省力，那么他就难以做好一项事业——即便是他自己努力追求的一种事业。自我批判说到底是一种坦率。一个人离开了这个途径，就没法走向完善自己的道路，就等于放弃了某种道德要求。这对于一个一般的人来讲是一回事儿，而对于一个从事诗与真的工作的人来讲，那就是一种致命的缺失。
在艺术品的所有品格当中，朴素是最基本的、是至高无上的。朴素的对立面必然包含了矫情和虚伪，如果一部作品不那么自然真切，那么它的所有绚丽和深刻都失去了根基，都变得难以接受。一句话，那个艺术品也就不成立了。一个艺术家也许最值得安慰自己的，就是他的淳朴的思想和行为，是他求真求实的那么一种精神。他的这种品格的力量，必然会渗透着、贯穿着他的所有创作。
小说的区别：可以讲叙与不可以讲叙。
小说作品确实有这样的区别：可讲叙与不可讲叙。大概那些叙述得十分生动的小说，总有比较完整的故事，有公众容易接受的那种外向性。比如高潮、结局、鲜明的人物个性，等等。只要不是主要表现一种境界和意绪的，总可以复述，也总可以使听者兴味盎然。当然，有的小说并没有什么曲折的情节，可是它会有特别迷人的人物。有的虽然这二者都没有，可是它在阐发一个明朗的问题——这个问题是那样地通俗易懂而又那样地引人入胜。
与此相反的是，一个作者如果在他的作品里只是表现了一种漫漫思绪，一种深奥的玄思，或者微妙而独特的情感方式，那么就只能阅读而不能倾听了。当你需要了解这个作品的时候，也只有面对它去细细品味，而不能仅仅求助于别人的一种复述。那是缠绕在笔端的一团虚无缥缈的云雾，离开了纸页，云雾也就消失了，你无法追踪。
现代主义文学潮流中，不可讲的作品越来越多了。作家的笔触越来越深入到人的内心角落，深入到人的潜意识里。我们不仅面对着一个本文，而且还同时面对着一个潜本文。这一切意会尚且困难，言传又岂能做到？现代艺术就是这样使读者进入了一个复杂的、又繁琐又奇特的领略和欣赏的状态。有时候读者也是作者的直接合作者，是故事的直接参与者。作品面对二十个读者，也就有了二十个文本。
现代艺术进入了非英雄的时代，它越来越多地告别了那些外向的、戏剧性的场面，告别了那些可以一代一代传颂的史诗，抛弃了我们长期以来所迷恋的明快的节奏，而进入了不得已的晦涩、隐幽，进入了一种象征和魔幻。它是急剧变化和演进的现代生活的折射，是我们正在生活着的这个客观世界的再现和表现。
当然，作品的不可复述性，以及与之相反的倾向，仍然会长期并存。但它们却是截然不同的两种品质，一种是对古典主义的怀念，一种是对未来世界的图解。它始终吸引着两种不同的读者，或者是公众，或者是长久地沉浸在读书生活中的人；或者是老人，或者是大学生。
1988.9.7
被损伤的创作心境；面对一种绝对强大的世俗潮流。
谁要想真正沉迷于一种工作，就得强迫自己把精神收拢起来，收入自己的内心。闭上眼睛，注视自己的心灵，堵上耳朵，倾听自己的心率。一个人过多地接受了外界的干扰，就会心神不定，就会张望，就会变得拘谨惶促。因为我们还没有一种超乎常人的抑制力量。任何创造完美的工作，要想达到一种至境，都必须寂寞自己。而平常听到看到的那一些都不过是极其具体的、临时性的东西，在历史的长河中不过是一瞬中的一瞬。你所追求的事业，是比石头还要坚硬的永恒。
今天的忧伤，明天的狂喜，没有尽头的慌张、议论、言传，只能汇入市声，加入一片喧嚣，没有什么意义。我们的参与往往是不自觉的，自然而然地去议论一些使人不得安宁的消息。我们平常所说的一个人要稳重，绝不仅仅是指一个人的言谈举止，而是要从笃定心、从忍受寂寞的能力上去理解。一个人不能真正地超脱于庸常，不豁达，不能如此深刻地热爱一种事业，哪有什么稳重可言。
面对任何一种绝对强大的世俗的潮流，都不能背离和动摇一种创造工作所需要的正常心态。淡泊和节制，自信和清洁，这才是最难追求的一种品格。一个人在心绪上要做到一种清洁很不容易，尤其是陷入混乱和纷争的时候。那时，他的思维也会纷争和混乱起来。清洁的思维表现了高度的修养和智慧，是一个人入世至深而又能超拔的那样一种境界。他们会本能地去除那些一般意义上的紧张和慌乱，远离世俗浊风。这同时也是一种自卫的能力，是回避的智慧——一旦由于缺少这些而陷于痛苦，即造成了某些难以挽回的损失。
较多的景物描写；作家是自然之子。
比较起来，有的作品确实更热衷于景物描写，而另一些作品几乎很少有大段的景物描写。这大概因为他们是两种完全不同的作家：情怀不同，素养不同。一种可以为大自然深深地激动，而另一种相对来说就淡漠一些。那些能够倾心于自然的诗人，比如俄国的屠格涅夫和普里什文，就是长期陶醉在大自然中的人。苏俄一直有这样的诗性传统和文学血脉，像后来的帕乌斯托夫斯基、阿斯塔菲耶夫等等，都继承了那种传统。他们笔下流泻的绚丽迷人的自然风光，彩色的瞬息万变的河流，让你沉醉，让你迷恋。置身其中，也就接受了美的洗礼。
如果是一颗干枯的心灵，就不会滋生出柔软湿润的绿色。他们不会有那样的摄入角度，不会对自然界倾吐他们的眷眷柔情。这样说，并不是过于偏爱那些长于描述自然风光的作家，而是说，他的这种情怀的性质，足可以包容一切，可以使任何题材都变得光润，其纤细的诗心可以把事物间最曲折微妙的部分也镂刻出来。
一个真正的诗人可以不写大自然，但仍然会让人感到他是一个大自然的歌者。他的那种柔情，来自于一种艺术基因。一个诗人如果连篇累牍地描写自然风光，如果他在这期间真的感到了什么，真的在激动，那么读者在阅读时就不会烦腻，也会像他一样始终兴致勃勃。对自然风光的描述不是一种点缀，不能矫情，不能图解，不能掺假。它绝对需要一颗诗心，需要源于生命深处。
作家是一个自然之子，他一生都会满怀深情地忆想和描绘母亲。
1988.9.8
小说的注重细节与整体厚重；两种不同的作家。
一般而言，只有那些很优秀的作家才能写出一个连一个的漂亮细节，才能把局部打磨得闪闪发光。好的文学作品就应该是这样，不然的话，阅读就成了一次次折磨。没有那些随处可见的神采飞扬的细部去撩拨你，打动你，你就会觉得枯燥难耐。
不过也确实有不少名声很大的作品，局部上似乎表现得十分平庸，使你一时看不出它到底好在哪里。然而，你只要耐心地读完全书，也许就不得不承认它还是有内容的——言之有物，十分厚重。作者或许把深邃的思想藏在一种平淡无奇之中，他更多地从宏观上把握自己的作品。
当然，这是两种不同的作家，他们往往具有不同的艺术观念，不同的审美理想。但无论如何我们不得不承认，前一种作家比另一种作家更灵捷更有才华，前一种作家比另一种作家的思维要活跃得多，联想能力也要强得多。但是，如果一个人经受了难以言说的诸多变故，有着复杂的坎坷经历，这一切强有力地改变了他，使他的一颗心变得苍老沉重，那么他也可能成为一个对局部色彩无动于衷的人。他这样的人也许会缺乏一些奇妙的具体的神采飞扬的章节。他当然有一些重要的思索，但只能混混沌沌地展开，苍茫厚重，像他整个人生一样。这样的作品从来就不取小巧，只求一个大的效果。但他为此付出的代价也不算少，那就是整个作品都变得有点质木无文了。这样的作家很少有那些才子型的作家所惯有的特征：妙语连珠和汪洋恣肆。
作为一个读者而言，他很容易陶醉在意味无穷的局部，愿意玩味和欣赏。而就一个文评者而言，他倒是不得不平心静气地去权衡和度量了。他会极其认真地考察这两种作品的总体价值，它们的分量和级别。他不会过多地给那些好的细节和精彩的局部打上高分。这就是一个文评者与一般读者的区别了。
当然，也有在这两方面结合得非常好的作家——那只能是通常说的“大手笔”。但那总是少数。好像绝大多数作家都不能二者兼得。一般讲南方型的作家和北方型的作家就有这些不同。
1988.9.10
人物在小说中的重要性；现代小说的倾向。
人物在小说中的重要性本来用不着讨论。这个问题之所以也成立，完全是当代小说观念变化的结果。按照传统的小说概念来讲，没有人物还会有什么？写不好人物还会有什么？人物在小说中是毫无争执的最重要的一个艺术组成部分，写好了人物也就写好了整部作品，甚至可以说有了一切。但现在的文学进入了二十世纪的现代主义时期，问题变得再也不会这么简单了。我们不用列举，大量的现代作品中，有时人物真的已经退居到一个次要的地位上了。有的作品虽然也写出了很好的人物形象，但这些形象比起这部作品的其他因素来，还不能说占据了最重要的地位。很多小说根本就不是写人物的，即便在传统小说当中，其中的一类着重写境界的作品，人物的地位也在悄悄地降低。
在这种情况下，研究塑造人物的重要性就有意思了，你可以看到一部作品怎样因为写出了几个独具特色的、活灵活现的人物而使它身价百倍，成为某个时期的重要作品；你还可以看到有的作品恰恰也正是因为过分地把注意力放在了他的人物身上，而导致一部本来有可能成为最庄严沉重的作品变为了一部特色作品。仅仅热衷于写人物，完成一两个绝妙的形象，往往很难是一个更高明的选择者——他们完全有能力写好一个人物，但他们却很少把主要的力量放在这上面。托尔斯泰不是那样，歌德当然也不是那样。他们胸中始终装着比人物更重要的东西。人物在他们那里，既不完全是手段，也不完全是目的。
以写好一两个人物为目的者，在我们这个时代里还不是最背运的。因为以历史的眼光看，我们甚至不敢奢望在几年内、在一个广大的地区里看到几个真正有内容的特色作家。“写好人物，一定要写好人物，给文学画廊增添几个崭新的形象吧”——我们总是牢牢记住了这样的劝诫，并把它作为最高鼓励。长此下去，我们也就无形中接受了一种心理训练，让一丝平庸气悄悄地从心底滋生出来。
反过来，我们又看到了一大批这样的作品：苍白、空泛、故作声势又言不及义。他们倒确实没有专注地写人物，可他们同样也没有写好别的。对于这样的作者，我们倒希望看到他能写好几个人物，因为一个不能使自己笔下的形象在稿纸上站立的人，无论如何也不会是一个优秀写作者。
晚上不写作；对世界的更真实的感觉。
夜间是否写作，主要看每个人的习惯如何。有人认为晚上正是好好休息的时候，晚上就是晚上。写作需要光亮，而自然光是最自然的。你在白炽灯下或者荧光灯下去看稿纸、墨迹，以及你写下的话语，总有些异样感，仿佛它们脱离了常规常态而稍稍变得不好判断了似的。这就有一种恍惚的感觉在周围蔓延开来，使人不坚定、不执着，这是一个原因。可能还有一个原因就是，你在人造光亮下工作，在一个比较安静的时刻里，被四周的一片夜色包围着，对这个世界总有一点不真实的感觉。好像这只是你刻意选择的一个时刻，而不是一种惯常的、让你身不由己的时刻。眼前的世界突然失去了常态，在这个时刻里，你总觉得或多或少改变了什么——惯常的生活所给予你的那种参照性和制约力在减弱。不错，夜晚可以滋生出一些奇奇怪怪的想法，更可以任人想象，一些想法可以飞驰很远——但又会因此而最终弄得无法收拢。
前面说过，人在夜晚判断力会受到限制，受到干扰，那么在最适合想象的时刻里失去了最好的判断，又意味着什么？
有个伟大的作家，可能是托尔斯泰，他甚至认为这个世界上之所以有那么多文学垃圾，主要是因为有一些作家不愿放弃夜间工作的习惯。难道他说的没有道理吗？难道没有一点道理、不值得令人深思吗？
老天爷把时间一分为二，很明确地告知你一半时间工作，一半时间休息。我们按照这种自然的、也是最终的规定去行事，就必然有益。也许对于一个从事精神生活的人来讲，这一点就尤其重要。因为世上使你的思维走入歧途的因素太多太多了，你必须小心翼翼，必须在阳光的注视下从事你的活动。黑夜里什么不能发生？我们还是避开黑夜为好。一个人如果一天里总要休息，那么他为什么不选择黑夜呢？
不言而喻的是，这里实在有些个体差异，还有难以改变的工作习惯。有的甚至白天根本就没有时间用来写作。我们有什么理由苛求一律呢？
不过尽管如此，我们仍然认为最好的创作应该属于白天。
1988.9.11
强调情节的重要性；文学与小说的区别。
有人始终认为情节是小说中最主要的一个因素，特别是国内的一大批读者，更有这样的想法。实际上现在，在现代主义潮流中，情节就像以前谈过的人物——甚至比人物的地位还要往后排列。
实际上，我们现在所说的“小说”已经是一个含混的概念。
我们一直有个想法，就是将“小说”这个概念固定到通俗文学上。我们现在使用这个概念的时候，常常是专指通俗文学。因为“小说”两个字来自我们传统的一个说法，它大抵是指一些街谈巷议的通俗故事，可短可长。短即短篇，长即长篇，像很早的《世说新语》和《搜神记》等等。再到后来的《三国演义》《水浒》，都是继承了真正的小说传统。但是后来产生了《红楼梦》，那就是一部书卷气相当浓的、具有深刻诗意和现代感的古典文学作品了。中国白话文学运动之后，即五四运动之后，所出现的一大批文学作品（笼统可称之为“小说”类的这一部分），已经借鉴了很多欧洲文学传统，从精神气质上有了很大的改变，总的看它的书卷气越来越浓了。我们于是就有了一批只可以读而不大可以讲的所谓的“小说”了。从此，纯文学和通俗文学之间也就拉开了距离，起码在形式上变得雅俗分明。
在这种情况下我们如果一直使用“小说”这个概念，就容易把事情搞混淆。
传统意义上的“小说”中，情节当然是最主要的因素，而人物还要次之。那是环环相扣、跌宕起伏的一条情节链条，讲究伏笔、悬念、回环，什么“花开两朵，各表一枝”，什么“且听下回分解”，什么“看官你道怎地”，都是那样的“小说”作品中不可或缺的作料。这样的“小说”与其称之为文学作品，还不如称之为曲艺作品。我们这里说的，是它的品质靠近曲艺，而不是说曲艺就低于文学多少。我们只是讲，它们是不同的两个大类。
现在的文学作品，已经是集哲学、美学、历史、小说和诗于一体的散文。我们认为，一个这样意义上的短篇小说，不妨称之为“短篇文学”，而中长篇就可以称之为“中长篇文学”。戏剧、诗、散文、报告文学等等，都可沿袭原来的叫法。而通俗小说则可固定为“小说”的叫法。这样既名副其实，又清晰明了，有利于各类艺术的繁荣和发展。
至于情节的重要与否，这就要看它放在哪个门类当中了。如果属于以上讲的“小说”类，那么它就是根；如果属于“文学”类，那么它就是叶。
李芒的生活原型；描红的衬字与真实的靠山。
只要熟悉《秋天的愤怒》里所描述的那段历史，那么对作者笔下的李芒就绝对不会感到陌生。像李芒一类（出身和教养）的人物遍布大江南北，塞外高原。你要找到一个李芒式的人物，其实是再容易不过的事。当然，你要找到一个完全和李芒相同的人物，那又最难不过。他们之间的差异也就是生活与艺术之间的差异。可见，要在生活中寻找李芒式的人物做原型，加以补缀和想象，并不困难。
有人在阅读中常问“原型”，其实没有什么必要。这是刚刚养成不久的一个“小传统”。很多没有受过严格训练的创作人员，在执笔之初往往就要按葫芦画瓢，把创造活动变成简单的记录工作，把表现搞成了再现。于是，他们就必然遵循一个寻找“原型”的老习惯。
在一个平庸的写作者那里，更多的不是借“原型”而唤起飞扬的想象力，唤起无比丰富的联想力和创造力，而是把“原型”等同于描红的衬字，当成所谓“真实”的靠山。这种传统的认识实际上是窒息文学，使文学变质，并变得呆滞刻板、毫无光彩。
作品中的人物，每一个都是飞到作者笔下的精灵。它们或者不期而遇，或者姗姗来迟。他们占据你的思维空间的形式也是千变万化，千奇百怪，是整个艺术思维的一部分。在整个作品的境界当中，他们只是一个游动的分子。至此可以明白，问一部作品中的“生活原型”、真实的生活占多大比例，简直毫无意义。李芒是谁？李芒就是一个平原青年，他活动在一片无边无际的黄烟地里，他目睹了一棵老柳树的死亡，他美丽而娇小的妻子即将生育，他刚刚愤怒过……仅此而已。
1988.9.14
