第一章 何为戏剧？

今日所称的戏剧起源可上溯至史前。戏剧建立在看似普世性的人类活动之上，关于哪些活动构成戏剧真正基础的探讨没完没了，迄今徒劳无果。最佳的答案可能是，人类的这些活动在不同的社区和文化中以无数不同的方式结合、发展起来，从而在现代世界中产生出丰富多彩的戏剧和与戏剧相关的形式。

模仿

模仿显然是这样的一种基础性活动。旧石器时代的岩画为人类这种古老的爱好提供了无可辩驳的证据。关于早期人类，我们所了解或可以推测的都表明，对模仿的着迷并不仅限于图像，它还作为一种具体的活动得到实施。可以肯定的是，如同旧石器时代岩画上所表现的那样，表演者在聚落内部扮演超自然物、动物，以及符号化的指标人物。讲故事是另一种发现于所有人类文化中的活动。文化神话是我们所知最古老的故事形式中的一种，它便是那些关于神明，关于世界与人类如何生成、人类如何与自身以及世界互动的故事。一般来说，讲述这类神话故事的人在社会中拥有特殊的地位，有时仅是艺人而已，但有时又是先知、导师和巫师。在模仿与讲故事之间总是存在着某种密切的关联。讲故事的一个重要部分便是，讲故事的人会假扮故事中各样不同的角色，并且还借用他们的声音说话。我们可以认为构建戏剧的材料跟构建故事的材料大致相同，但戏剧是全身的模仿性扮演，而不仅仅是一个人变着各样的腔调说话。

最为人们熟知的一个关于戏剧的基本公式是由理论家埃里克·本特利于1965年提出的“A扮演B而C在旁观。”“扮演”和“旁观”这两个动词是关键所在，前者强调的是积极主动的模仿，而后者强调的是观看。虽然简单，这个表达式却将舞蹈和讲故事这样紧密相关的形式区别开来了（它包含了一个重要的附带条件，即如果涉及“扮演”，舞蹈与讲故事二者皆属于戏剧范围内的活动）。当然，这个公式所假定的A、B和C三者都是人，这一点是确定无疑的，尽管实际情况中有一些戏是由人来扮演动物、昆虫、鸟、植物，甚至是没有生命的东西。

事实上，A不必是人，而且在世界上很多地方也并不是人。A可能是一件由人所操控的没有生命的物件，即木偶。木偶戏过去在西方通常被视为一种次要的戏剧形式，适合儿童观看或者作为简单的民间娱乐，但不值得严肃的戏剧研究者的重视。不过，随着木偶戏声望和知名度的提高以及技艺的日益精湛，随着西方世界的观众对于世界其他地方丰富的偶戏传统有了更多的认识，这种态度正在发生改变。也应该指出，本特利的戏剧定义涵盖了“模仿”与“观看”这两大要素，却将另一个重要的戏剧成分——讲故事——排除在外。鉴于此，我们应当将亚里士多德的见解补充进来，从而大致得出这样一个表达式“A模仿B表演一个行动，而C在观看。”

戏剧的疆界

虽然某种形式的表演在世界各地的文化中已经具有普遍性，但相比较其他艺术形式，构成我们所认为的戏剧各个要素的特定组合却是非常有限的，尽管它在世界很多地方都已经发展出各种各样的组合方式。“戏剧”这个词及其概念植根于西方文化与习俗，因此，虽然本研究试图将戏剧这门艺术置于全球视野下进行考察，但首先必须承认这样的考察会限定于被西方传统任意划定的一些疆界内。譬如，戏剧和歌剧在西方传统内习惯上被视为本质上不同的形式，研究戏剧的关注文本，研究歌剧的则关注音乐，尽管两者之间有很多明显的重叠之处。虽然舞蹈不仅与戏剧密切相关，并且时常穿插进戏剧，但舞蹈在戏剧研究中大多被忽略了。因本书篇幅有限，我虽不情愿但大体上还得遵循西方的这一传统，但同时也承认，除非受到殖民主义的影响，世界上绝大多数地方都不理会这样的区别。我将在关于演剧与表演的章节中讨论这些以及相关的一些问题。

我基本上将以发生时间的先后来讨论我们称之为戏剧的形式在众多不同的世界文化中是如何发展起来的。很多戏剧史都是从古埃及的仪式开始讲起。关于古埃及仪式，我将在下一章讨论，兹不赘述。然而公元前5世纪的古希腊是最早充分地发展出我们称之为戏剧的艺术形式的文化，同时也是在这种艺术形式的观念先是传播到全欧洲，继而传播到世界其他地方的过程中发挥了至关重要作用的文化。关于希腊戏剧的起源，人们提出了很多不同的理论，而所有这些理论都受到了挑战，这是因为我们对那个时代的文化生活知之甚少，以至于无法明确地解答这个疑问。总之，到公元前5世纪中叶，随着作家创作剧本、演员穿戴戏服和戏剧表演手段等方面高度典章化的法规的制定，作为一种文化形式的戏剧已经完全确立起来。这种形式形成于雅典，然后外传到雅典各个殖民地。戏剧在古希腊的一些节庆中占据着重要的地位。庆典期间献演三类戏剧——悲剧、喜剧和羊人剧，竞逐各种荣誉和奖项。尽管我们对那时的表演风格知之甚少，但有很多表现演员的艺术作品告诉我们，他们都穿着考究的服装，戴着精致的面具。载歌载舞的合唱队是戏剧演出的一个重要特色表演。

古希腊和古罗马

古希腊和古罗马的剧场都是可以容纳大量观众的露天市政建筑。希腊每一座城市，无论大小，都有一座通常是依山而建的大型剧场，这些剧场的遗迹在希腊全境及其殖民地仍然可见。发掘出的遗址呈现的是为观众修筑的一条条石凳围成的一个个半圆形，缓缓地向下延伸至一块圆形的平地，即供合唱队表演的合唱队席。越过合唱队席是一座专为演员而修的建筑，叫“换装间/背景房”（skene），从中衍生出“布景”（scene）这个现代词语。起初，演员房前的地坪与合唱队席齐平，后来加高抬升至有些像现代的舞台。这个区域叫作“舞台前部”（proskenion），从中衍生出“台口/前台”（proscenium）这个用来表示环绕现代舞台的拱形建筑的现代术语（图1）。

图1 希腊埃皮达鲁斯剧场

尽管希腊戏剧创作的鼎盛时期仅限于公元前5世纪，戏剧却一直都是希腊人生活的一个重要部分。公元前4世纪，随着亚历山大大帝的远征，希腊的戏剧传统被带到更加遥远的地中海，甚至远及叙利亚和伊拉克。希腊化时代，虽然抬高的拱形建筑已很普遍，一些舞台也变得更加精致，有两层甚至三层，但剧场在形式上并没有发生根本的变化。古典时期创作的戏剧继续上演，然而古典时期阿里斯托芬富于幻想的喜剧在受欢迎的程度上让位于一种新派喜剧——这种新派喜剧降低了合唱队的作用，不再讽刺特定的活靶子，而是着意描写更加普通或类型化的人物。希腊化时期的学者将喜剧分成旧喜剧、中喜剧和新喜剧三种风格，旧派以阿里斯托芬和他同时代的剧作家为代表，中派体现为上述的种种变化，而新派则以一批公元前4世纪晚期和前3世纪的剧作家为代表，其中最著名的是米南德。

中喜剧没有一部幸存下来，但是20世纪中叶却发现了米南德创作的《恨世者》一剧的全本。新喜剧以聚焦于当时的市民生活为其典型特征。其基本情节结构和类型化人物为古罗马时期的重要喜剧作家普劳图斯和泰伦斯吸收利用，并通过他们，经由文艺复兴时期的剧作家传播到欧洲各地。结果是，这些类型化的人物和情节安排直到今天都依然是欧洲喜剧传统的一个重要因素。最常见的情节是一对遭遇挫折的恋人反抗冥顽不化的老一辈家族成员，并与荒诞怪异的潜在对手争斗，最终在众多仆人（有些聪敏，有些愚笨）的协助下取得幸福的大团圆结局。

如古罗马杰出的剧作家普劳图斯和泰伦斯的作品所表现的那样，罗马戏剧在诸多方面承袭希腊戏剧，照希腊人的做法将戏剧分为喜剧和悲剧（羊人剧其时已经完全消失）。尽管悲剧在罗马很受欢迎，但只有十部作品留存下来，这十部悲剧都是罗马帝国时代的作品，其中九部是斯多葛学派的哲学家塞涅卡的作品，剩下的一部《奥克塔维娅》为无名氏所作。华丽花哨的文体风格，以及偶或出现的令人厌恶的场景，使得很多戏剧史学家相信这些剧本从未上演过，仅仅是为人案头阅读而创作的。可事实上，它们都有一段体面的现代舞台演出史，而且在文艺复兴时期的悲剧作家中很有影响。罗马帝国晚期，文学性的戏剧衰落，取而代之的是马戏、角斗，以及像模拟海战的壮观表演（即海战表演），这些演出都是在像罗马圆形斗兽场这样巨大的公共空间中举办的。与戏剧传统多少要接近一些的是哑剧，演出常常伴有合唱和舞蹈，以及滑稽搞笑的演员表演的默剧。这些演员在某些方面承继了新喜剧中的人物特性和剧情，并且，如一些戏剧史学家所言，架起了一座通往文艺复兴时期街头即兴喜剧的桥梁。

尽管原本上演普劳图斯和泰伦斯剧作的剧场现在看上去只是相当简陋的平台，其后墙设有通往众多不同角色的房屋的门，但后来在从西班牙到中东的罗马帝国全境内都建有更加开阔的永久性剧场。这些剧场中最早且最大的一座，也是作为后建剧场模型的，便是大约在普劳图斯和泰伦斯的时代一百年后，建于公元前55年的庞培剧场。尽管以希腊剧场为样本，罗马剧场却具有独特的特征。罗马剧场是独立的建筑，而未筑进自然的山坡希腊式的合唱队席缩成一个半圆形，希腊风格的演员房也建得更大、更精致，其突出的侧翼与观众席相连从而构成一个浑然一体的单体建筑结构。这些意义及空间巨大的建筑遍布罗马每一座大大小小的城市，今天仍然是地中海周边以及北至英格兰的罗马考古遗址中最鲜明的特色建筑物。

随着基督教的崛起，大到剧场，小到玩世不恭和淫秽色情的流行默剧，都常常成为攻击的对象。可是从根本上终结西方帝国戏剧的却是公元5世纪北方入侵者的征服，尽管很多学者认为在随后的几个世纪中流散的演员继续传扬了帝国时期的一些戏剧传统。然而，公元330年，君士坦丁大帝重新修筑了拜占庭的东城，并立其为首都。罗马被占领后，罗马帝国的东部却作为拜占庭帝国又延续了一千年。像默剧、哑剧、街头艺人这样流行的古典形式，跟诸如角斗和战车赛这样场面壮观的表演一样，一直延续到拜占庭帝国。但是，尽管持续不断地在努力，历史学家仍旧没有发现任何确凿的证据证明，古典意义上的戏剧传统在拜占庭帝国有所延续。

古印度

戏剧在西方衰落，同时却在亚洲兴起。亚洲最早提及戏剧表演的是公元前2世纪的印度。公元前2世纪和公元2世纪间的印度产生了《舞论》（Natyasastra）这部伟大的戏剧教科书。《舞论》在中亚戏剧中处于中心地位，其影响如同亚里士多德的《诗学》之于欧洲戏剧一样。但相比较《诗学》，《舞论》论及的范围要广得多，不仅涵盖了戏剧结构，还涉及动作身段、装扮服饰、舞台表演和剧场建筑。《舞论》所描写的表演场所较之古希腊和古罗马，远更近似于现代西方的观念。它给出了一座普通剧场的精确尺寸宽约五十英尺，长约一百英尺的长方形建筑。剧场被分割成两半，一半归观众，另一半归演员；演出空间则进一步分成舞台和后台空间。不像希腊和罗马的大型公共剧场，古印度的这些剧场由皇家宫廷资助，显然为社会精英所营建，最多可容纳五百人。

戏里用到各种各样的语言，但国王和神祇说的是宫廷语言——梵语，因此这个戏剧传统后来被称为梵剧。大约三百部梵剧作品幸存下来，其中大部分是公元2、3世纪的作品。这些戏剧作品基本上分为两类关于王公和神祇的英雄传说剧（Nataka）和关于中产阶级人物的生活风情剧（Prakarana）。梵剧中“英雄剧”和“生活剧”之间的区别相当于古希腊戏剧中悲剧和喜剧之间的区别，但除此之外，梵剧和希腊戏剧在其他地方几乎没有任何相似之处。有些戏剧史学家认为，亚历山大大帝——一位戏剧爱好者，或许在公元前327年入侵印度北部时曾把希腊戏剧带到那儿，可是没有直接的证据证明这一点，梵剧里面也没有什么证据可以支撑这一观点。梵剧和希腊戏剧不仅演出剧场完全不同，戏剧文本也迥然有别。梵剧篇幅长，情节错综复杂，调性多样混合。在这方面，梵剧与其说跟希腊戏剧相似，倒不如说更像莎士比亚戏剧。梵剧还无一例外地是以皆大欢喜或至少是冰释前嫌的和解方式终场，其剧情大部分都取材于《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两部伟大的印度史诗。

最著名的梵剧作家是迦梨陀娑，其创作年代很可能是公元4世纪，他的《沙恭达罗》还常在西方演出。梵剧最后一位杰出的剧作家是薄婆菩提，他生活于公元8世纪。在他之后，梵剧传统仍继续着，特别是在印度东北部，梵剧在那里得到11和12世纪的犀那王朝的大力支持。接下来，孟加拉成为梵剧的中心，在那里存续着一个伟大的戏剧传统，直到19世纪中叶孟加拉本土戏剧兴起。梵剧更广为人知的一个旁支与印度西南部喀拉拉邦的地方喜剧表演融合，形成了鸠提耶耽剧，传统上在印度神庙演出，至今不辍。鸠提耶耽剧是全由男性出演的哑剧，演员们穿着精心制作的戏服在音乐伴奏下连演数日。

古代中国

中国的戏剧发展几乎跟印度的一样历史悠久。中国戏曲可追根溯源至公元3世纪的参军戏，并主要作为宫廷娱乐在随后的几个世纪里得到持续的发展，而中国已知最早的有组织的剧团直到公元8世纪才诞生。早在这之前，中国就已经出现了世界戏剧的另一个主要品种，那就是常常为西方戏剧史学家忽略的偶戏。在亚洲，偶戏的起源可以追溯到跟真人戏剧表演一样遥远的过去。公元前1世纪，当最早的梵剧在印度诞生之时，中国孕育出影戏艺术。亚洲一些地区将这种戏剧形式的起源归功于军事家张良。据记载，张良使用士兵形象的大型木偶防卫一座空无一卒的堡垒。然而，今日我们所称的皮影戏的首次明确记载则来自张良殁后的将近一个世纪，即大约公元前100年。那时，几部讲述汉代历史的著作提到皇帝为自己的宠妃李夫人的早逝而哀伤。为了抚慰他，他的一位方士许诺唤起李夫人的魂灵。以此，他创作了看来是世界上第一部皮影戏，惟妙惟肖地显出李夫人的身影，看得汉武帝出了神，于是他鼓励这种艺术的发展，然而结局却很不幸。几年后，即公元前96年，疑神疑鬼的汉武帝做了一场噩梦，梦到自己受到几个挥舞大棒的偶人攻击，于是下令开展一系列的调查，并处决一干艺人。

影戏这种艺术形式一经确立，便逐渐成为中国文化的一个重要部分。隋唐时期（581——906年），佛教僧侣和宣教师广泛地运用皮影戏宣传宗教训令，到了宋代（906——1279年），皮影戏已经成为一种颇受民众欢迎的街头娱乐形式。行游四方的流动戏班在临时搭建的剧场里表演皮影戏，由此出现了第一批演员公会组织。作为东南亚主要传统戏剧的“哇扬”皮影戏的最早记载出现在10世纪。尽管其传统题材取自印度史诗，很多人却认为这种戏剧形式本身是中国的舶来品。虽然制作皮影的材料不一，但本质上都是一样的——精心制作的二维人物形象提置于一方背光的半透明屏幕上。

图2 当代中国戏曲

几乎与皮影戏经历制度化的同时，曾一直作为宫廷娱乐形式的早期中国戏曲开始发展出各种流行的变体。唐玄宗（712——756年间在位）成立了专业演出戏曲的第一个国立剧团。这种戏剧形式此后稳步发展，新的剧种在中国各地涌现出来。中国戏曲强调音乐、舞蹈和排场，演唱也很重要。宋代出现了中国最早的戏曲形式，即南方的南戏和北方的杂剧。跟古典戏曲不一样，南戏和杂剧都是为大众创作的，使用各地的方言，叙事题材广泛，有史诗性的和家庭生活的，也有情爱浪漫和宗教性的，不一而足。南戏形式更加严谨，一部四折，每折一人主唱；而杂剧则允许各色人物上场演唱。^[4]南戏的形式更为古老，据说是宋光宗在位时（1190——1194年间）产生的。杂剧形成较晚，是在今天北京的周边地区发展起来的。1280年，忽必烈治下的蒙古人实现了对中国的征服，并营建一座新城——大都（即今日北京的前身）作为首都。尽管好战，元朝的蒙古统治者对戏曲却大加鼓励，北方本土的杂剧也传播到南方。杂剧推出了一系列多种多样的类型化人物，叙事结构更加完整统一，从中产生出常常被称为中国最早的真正戏剧的元曲。存世的元代戏曲作品大约有两百部，它们题材广泛，涉及情爱、历史、公案和匪盗等。毫无疑问，最著名的元杂剧是《包待制智勘灰阑记》，由李潜夫于13世纪下半叶创作，贝尔托·布莱希特将之改写成《高加索灰阑记》，从而在现代赋予它新的生命。18世纪，伏尔泰在其《中国孤儿》一剧中也同样向西方展示了另一部元代杰出的戏剧作品——13世纪元代的剧作家纪君祥所创作的《赵氏孤儿》。

中世纪日本

中世纪日本由世袭的军事独裁者即幕府将军统治。日本幕府时代始于1192年，幕府早期流行的艺能形式多种多样，但大多是舞蹈和杂技表演，而非叙事性表演。散乐是最受欢迎的表演形式之一，这种艺能可能早在8世纪就从中国传入日本。参与散乐表演的有变戏法的、玩杂技的、舞蹈唱念的和演哑剧的，形式上多少有点像是现代的马戏。1374年是日本戏剧史上一个重要的年份。这一年，足利义满将军观赏了一场由制作人观阿弥领衔主演的猿乐表演，将军对这场演出印象深刻，遂成为他们的赞助人。此后的四十年里，观阿弥和他的儿子世阿弥集理论家、演员和剧作家于一身，在室町幕府的支持下，发展完善了流传至今的古典能乐。世阿弥主要为能乐这门艺术撰写的《风姿花传》成为日本戏剧理论的奠基之作。猿乐表演有严肃的成分，也有滑稽的成分。能乐就是从猿乐严肃的部分演化而来，而猿乐的喜剧部分则转化为轻松活泼的短剧，叫“狂言”。如此，一场经典的能乐演出可能包括五部“能”，其间为两部“狂言”所隔开。传统的能乐舞台源自神道的宗教舞蹈即神乐的舞台。尽管近现代建于室内，能乐舞台却仍然保留了原本户外的布局一座开放的亭阁式建筑延伸至观众席，演员经过通往后台的桥廊登场。能乐的演出形式高度程式化演员戴着面具，穿着精致的服装，朴素的舞台背景仅由一株孤单的松树构成，有一支小型乐队，还有一个唱叙者。