绪论
一 四大名著插图研究的意义
四大名著作为古代说部中的经典之作，在不断传抄和刊刻的过程中留下了众多不同形态的版本。这些出现于不同时期、不同地域的版本不仅是四大名著传播过程的最佳见证，而且也反映出文本广受青睐的程度及其经久不衰的永恒魅力。从四大名著现存的各种版本来看，具有插图的版本几乎占三分之二强，这些插图在版式的格局、刀刻的精细、画面的构图等方面均体现出不同时期的刊刻风貌，在丰富小说的版本形态上具有重要的文献价值，而且在特定的历史时期促进了中国古代小说的流播，具有重要的美学价值与传播价值。从插图的角度切入，对我们鉴别四大名著各种版本的不同特征以及廓清版本间的传承流变颇有裨益。
与中国古代传统绘画不同，小说插图虽然具有绘画属性，但是从发生学角度来看，它是在小说文本的基础上产生的，可以说是对作品接受后的又一次创作过程，是以图像媒介承载特定文学内容的创作形式。这种有指向性的创作方式决定了小说插图的特殊之处，最佳的插图创作势必兼具艺术形式与文学意味的双重美感。从这个层面上看，对插图所体现的文学内涵的探求，是插图研究不可或缺的重要议题。由于插图创作与文本创作在时间上的不同步，以及同一文本内容具有多种不同的插图表现，因此对插图的解读既可以拓宽我们认识经典魅力的视域，也可能带来文学阐释上的更新。反过来，以鸿篇巨制的章回体小说为表现对象，插图必须在有限的画面内实现表现内容的最大化。插图以何种手段完成文学内容的载体这一重要使命，实现图像形式与文学内容的有效配合？二者配合的密切程度反映出插图与文本之间多大的张力？探索其中的奥秘实际上就是发现并开掘图像的本质特征和艺术规律的过程，这对构建和完善插图研究自身的话语系统具有关键意义。
无论是插图承载的文学内涵抑或是插图的艺术表现形式，二者最终都将归结为一点，即对美感的追求。只有蕴含美感的插图才能真正深入人心，实现读者对作品的阅读期待，使读者体会到阅读的愉悦与快感。当然，美的感受绝非一成不变，不同的插图形式将会展现出不同的风格意境，为读者带来丰富多元的美学体验。在美的诉求中，插图不仅动用各种可能的表现手段，而且通过这些艺术形式为读者插上想象的翅膀，使读者在图像的观感与文学的联想中感受到艺术作品的无穷魅力。也只有真正感受到插图所带来的形式美与内容美的完整统一，才能切实把握到它的艺术表现力和感染力。
以四大名著这一系统的插图作为研究对象，既为我们解读文本提供了新的观照角度，同时也为完善小说插图理论的构建提供了现实可行的平台。一方面，四大名著流传的历时性特征意味着我们的研究将横跨明清两代，换言之，以四大名著插图为对象的研究也就意味着以明清小说插图为指向的研究，若能廓清四大名著刊本的流变也就基本提炼出了一条明清小说插图史的历史线索；另一方面，四大名著作为说部的经典之作，各部小说的插图本均有上乘之作，插图的数量和质量在古代说部的插图中均具有代表意义，因而研究成果在说部插图中具有普适意义。插图作为古代文化资源的重要组成部分，在文本的文献研究、文学研究、美学研究等方面具有重要的价值和意义。四大名著的插图研究，对于我们探索一种契合小说插图的阅读态度、小说插图史的写作方式，以及构建小说插图理论的完整体系都将具有积极意义。
二 “插图”的界定
“小说插图”指与小说文字内容同时并存于刊印版本上的各种插图。从表现内容来看主要包括两类，一是以展示各类人物形象为主体内容的绣像，二是以再现故事情节为主体内容的回目画。本书研究侧重于两方面，一是从文献学角度对插图本的梳理，二是从文学艺术角度对插图特征的分析。因此行文过程中，在泛指意义上将使用“插图”一词，借以指称以静态形式与文字并存的插图；而在涉及艺术表现特质与文学再现功能时，则使用“图像”一词。从词义来看，“像”指用模仿、比照等方法制成的人或物的形象，[1]“图像”的概念更加富有动态感与能动性，因此更加契合于本文在造型、功能、意蕴以及精神情感等专题上的言说。
需要指出的是除了存在于各种小说刊本中的插图以外，明清时期还有一些根据小说故事情节及人物形象进行创作并单独发行的画谱，如陈洪绶（1599～1652）的《水浒叶子》、杜堇（约15世纪～16世纪初）的《水浒全图》、改琦（1773～1828）的《红楼梦图咏》，这些图像虽然并不属于插图范畴，但是其图像内容却与小说文本内容密不可分，可以说它们与小说插图家族具有密切的亲缘关系，特别是像《水浒叶子》《水浒全图》，后来的确被引入到小说插图本的领域内而成为小说插图的一部分。此外，这些画谱由于出自当时著名画家之手，在艺术表现力上往往略高一筹，因此我们对明清小说插图的研究也把这些优秀的艺术作品纳入进来，以帮助我们了解和体认小说插图的艺术特征。不过在具体的研究中要作出适当调整，如对于四大名著插图源流的考察则不论及，但是对具体专题的探讨则作适当联系。
本书对于四大名著刊本的选择，自明代嘉靖年间至清代结束。之所以确定这个时间范畴，是因为第一部长篇章回小说《三国志演义》的现存最早插图刊本出现于明代嘉靖年间，而明清小说刊刻的高峰出现在明代中叶主要是万历之后，因此四大名著的刊本实际上主要集中于明代中叶之后。从时间下限来看，尽管清代末年有石印、铅印、铜印等技术兴起，小说插图本的刊印重新出现了繁荣景象，但实际上在这批大量复制的刊本中存在着很大的雷同弊病，小说插图往日古典美的风范已经难以为继。民国年间虽然也有小说插图本存在，然其刊刻内容与风格基本上都是对光绪年间刊本的复制和延续，已经很少出现经典之作。因此时间下限就定在清代结束的1911年。
三 百年来明清小说插图研究述评
明清时期，伴随着小说的传播和发展，插图艺术也呈现出前所未有的繁荣景象。在众多的小说文本中，有相当一部分作品是以插图本的形式传播和保存下来的。这些插图不仅丰富了小说的版本形态，而且在特定的历史时期促进了中国古代小说的流播。20世纪以来，鲁迅、郑振铎、阿英等学者开始认识到插图的重要作用和价值，着手于插图的资料搜集、整理和简析工作。此后，伴随着研究者理论水平的提高与研究视野的拓展，插图研究的广度和深度都有了进一步开拓，插图研究逐渐成为学界备受关注的一个热点话题。20世纪以来学界对插图的研究基本可将80年代作为分界，这一时期插图研究在方法和范畴上出现了比较明显的转向。概括而言，80年代前，特别重视对插图文献资料的整理和分析，主要是对小说插图史的爬梳和概述，包括小说插图的分期问题、刊刻系统、地域特色、刊刻技术等；80年代以后，插图研究的视域更为广阔，主要涉及插图的版式风格、构图布局、叙事方式、主题意境、美学内涵等内容，并在讨论中引入国内外各种相关理论作为支撑。当然，这两个阶段的插图研究并不是截然对立的，如前期研究中有在区分地域的基础上阐释具体作品插图的艺术特色；后期对插图美学特色的分析也往往建立在前期时代分期和地域划分的基础上。这里的区分主要是为了清晰体现明清小说插图发展的历史脉络，同时横向展示这一命题内相关的研究焦点。以下我们就以时间为坐标，梳理出一条插图研究史的基本轨迹。
从学界现有的研究来看，主要有两类材料可资借鉴：一类是直接针对明清小说插图进行论述，这为我们提供了最为直观而翔实的资料和信息；另一类是综合概述古代版刻情况的材料，将明清小说插图纳入古代版刻系统的发展历程中，这类论述不仅让我们了解到明清小说插图在中国古代版刻发展中特定的历史地位，而且在书写小说插图史的方式和体例上具有重要的方法论意义。
（一）明清小说插图研究的分期、系统、地域问题
20世纪初最早开始插图研究的鲁迅、郑振铎、阿英等几位大家，在广泛搜集、整理插图资料的基础上，对明清小说插图展开了初步分析。研究的中心基本围绕着插图的分期、系统、地域几个问题展开，或者针对某一作品进行个案考察，这些研究基本梳理出一条明清古籍插图的发展线索。此后的学者们沿着这条线索，进一步拓宽对这几个问题的探讨，使其在相当长的一段时间中成为书写小说插图史的主要写作体例。
1.分期问题
明清两代，小说插图自初兴期的不成熟逐步达到鼎盛期的炉火纯青，既而逐渐衰落，最后淡出了古代小说的历史舞台。学界对小说插图的这一发展历程基本认同。很多学者如郑振铎、李致忠、长北等都不约而同地将“明代中叶”作为分水岭，[2]认为小说插图自此进入了繁盛期，但在分期的具体划分上不同学者之间还有些出入。宋莉华在《插图与明清小说的阅读及传播》一文中将明清两代小说插图作为一个整体来考察，将其分为起步（嘉靖、隆庆）、巅峰（万历至康熙）、低谷（乾隆、嘉庆）、复兴（道光以后）四个阶段。[3]具体到明代的分期，郑振铎将明代隆庆、万历两朝作为分界线[4]；周心慧将明代小说版画分为三个阶段，分别为明开国至嘉靖，万历时期以及泰昌、天启、崇祯三朝[5]；黄永年在《古籍版本学》中以刻本字体和版式为标准，将明代版刻分为前期（从洪武到弘治）、中期（从正德到隆庆）和后期（从万历到崇祯）[6]；王子霖综合字体、版式、用纸等方面，将明刻分为明初（正德以前）、明中叶（正德、嘉靖、隆庆时期）、晚明（万历以后）三段[7]。就清代来看，郑振铎将其分为清代早期（从顺治元年到乾隆六十年）和后期（从嘉庆到清末）两阶段[8]；黄永年将其分为前期（从顺治到雍正）、中期（从乾隆到咸丰）、后期（从同治到宣统，再加上民国）三阶段[9]。
以分期问题为基础，学者们探讨了小说插图在不同时期的艺术特色。李致忠从线描、刀刻等方面总结明初版画特点为“自然奔放”[10]；曹之从表现手法、人物刻画、刻工刀法三方面总结了明代后期的版画特点[11]；王子霖、李致忠、魏隐儒等都不约而同地提到明中叶后名画家与名刻工相互配合的新特点[12]；郑振铎还特别将其称为“两美俱，二难并”的“黄金时代”[13]；郭味蕖、王伯敏、周心慧等从表现主题、刻工刀法、版面构图等方面详细总结了有明一代小说插图的特点[14]。降及清代，绝大部分小说插图从长篇巨制式的回目画转变为卷首绣像形式，插图的整体气势和质量都大不如前，戴不凡、郑振铎、张秀民等就指出小说绣像的“俗气”“简陋”“草率呆板、粗制滥造”[15]，小说插图的鼎盛时期一去不返。但是在否定清初小说插图的同时，他们也看到了清代后期小说插图的再度复兴，肯定其“有声有色”[16]以及“细致生动亦复可喜”[17]；鲁迅、阿英等就特别赞美点石斋所刻诸种小说插图“颇复腾踊”“为藏书家所珍”[18]。
2.刊刻系统
明清两代，主要的刊刻机构沿袭前代形式，分为官刻、私刻、坊刻三大系统，这其中，坊刻是小说插图本等通俗文学梓行的主要场所。自宋至清，历代书坊留下了一大批极具历史价值和文学价值的说部文献资料，很多坊刻本小说在明清时期成为最为流行乃至十分经典的小说刊本，如金陵世德堂本《西游记》、芥子园本《李笠翁评点三国志演义》、容与堂本《李卓吾先生批评忠义水浒传》。明代叶盛（1420～1474）《水东日记》就提到：“今书坊相传射利之徒，伪为小说杂书，南人喜谈汉小王、蔡伯喈、杨六使，北人喜谈如继母大贤等事甚多。”[19]可见当时坊刻小说之盛况。可以说，对坊刻本以及书坊的研究不仅可以使我们纵向把握古代小说的刊刻流播情况，而且可以使我们横向了解古代小说刊刻的时代特色。
以官刻、私刻、坊刻作纲目成为很多版刻史的书写体例，如清人叶德辉（1864～1927）在《书林清话》一书中就列有专题予以讨论，不过叶氏所论多为经史典籍，而少涉说部，所列体例虽有典型意义，但于小说刊本却不具代表意义。魏隐儒编著《中国古籍印刷史》、张秀民的《中国印刷史》、程焕文的《中国图书文化导论》[20]基本上都是以时间为序，以官私坊刻书为纲，概述了历代刻书情况。肖东发的《中国图书出版印刷史论》[21]、黄永年的《古籍版本学》都设有专门章节对刻书系统予以讨论，后者在分析明代刻书时特别将建阳所刻小说列为“小系统”，而综合建阳以外的官、私、坊刻为“大系统”。[22]黄镇伟的《坊刻本》[23]、程国赋的《明代书坊与小说研究》[24]则明确以坊刻为研究范畴，探讨坊刻本的历史源流、刊本特征、文化影响等一系列问题。
明清书坊刻书以营利作为首要目的，因此为了缩短出版周期，节省刊刻资金，也出现了一些粗制滥造的作品，这也成为历代文人诟病的最主要原因。针对这些问题，很多学者对其进行了细致剖析，或者将坊刻与官刻、私刻进行横向比较以探讨三者优劣，如叶德辉云“坊刻雕镂不如官刻之精，校勘不如家塾之审”[25]。王子霖指出经厂本“精写精刻”对其他官私刻书的影响。[26]来新夏等则分条总结了明刻在校勘、用字、序跋等几方面的缺点。[27]
3.地域特色
由于朝代更迭、经济文化发展不平衡等原因，古代刻书一直表现出刊刻地区上的差别和特色。以小说刊刻的重要阵地书坊为例，宋代出现了临安、建阳、成都三大中心，金代以平水为中心，元代则以大都、平水、建阳、杭州为中心。明清时期，小说刊刻出现了新的变化，形成了新的格局。长北认为明代版画以徽州、金陵、武林、吴兴、苏州和北京为中心形成了不同的版画流派。[28]黄镇伟则认为明代书坊以吴地金陵、越地杭州、闽地建阳为中心。[29]张秀民将明代版画分为北京、南京、建阳、徽州四派。[30]
以地域为分类标准，许多学者从不同角度切入展开对小说插图资料的整理和相关研究。如《明代版刻综录》《清代版刻综录》《江苏刻书》《江西历代刻书》《扬州刻书考》《福建版本资料汇编》《小说书坊录》《全明分省分县刻书考》《全清分省分县刻书考》等，这些版刻资料详细地梳理了明清时期各地书坊及相关刊本，成为版刻研究的重要资料来源。
在资料整理以外，研究者着重考察了不同地域的刊刻风貌。这些研究往往针对特定地点或某个地区展开论述，指出当地刊刻的主要特征；抑或选择有代表性的地域进行横向比较，考察不同地域刊刻风格上的异同甚至交互影响。如薛冰在《插图本》中分章节具体阐述了朴拙自然的建安派、兼容并蓄的金陵派、登峰造极的新安派、旁枝逸出的杭州派、精巧秀美的苏州派，并单辟两节专门论述《全相平话五种》和《水浒传》插图特色。[31]来新夏也分别论及建安派的“壮健粗豪，古朴简率”，金陵派的“线条秀劲，布局疏朗”，新安派的“缛丽繁复，刻画精细”。[32]周心慧在《中国古版画通史》中不仅对建安、金陵、徽州三地的刊刻特色做了精辟总结，还以具体的小说插图本为例，横向比较了不同地区之间的刊刻特色。如她指出富沙刘荣吾黎光堂本《全像三国志传》在构图手法上“与万历中叶的金陵派版画类似”。[33]周芜在《徽派版画史论集》中以中国古代四大名著为例，探讨了徽派版画的艺术特色以及徽版获得成功的历史原因。[34]谢水顺、李珽在《福建古代刻书》中论述了建本代表作品以及刊本特色。[35]叶树声、余敏辉在《明清江南私人刻书史略》中探讨了苏常、杭州、湖州、徽州、建宁等地的刊刻情况，并特别提到建阳、金陵、徽州三地对小说版画的贡献。[36]《明代苏州版刻插图设计风格》《清代姑苏版画研究》则分别阐述了苏州版画在明清两代的发展历程。[37]《明代中后期南京坊刻插图本通俗小说考述》则从版式、功用、艺术价值等方面对晚明南京刻本予以细论。[38]
上述文章和著述基本集中在明清时期的刊刻重地——福建、金陵、徽州，同时覆盖其他地域，如苏州、杭州、湖州等地，从现存的小说插图本来看，精本善本也多出自这些地区，可以说这几地小说插图本的刊刻基本反映了小说插图的发展历程，代表了中国古代小说插图的最高成就。总体来看，以地域为切入点，对小说插图的研究主要涉及以下几个方面的内容：明清小说插图本的刊刻中心及其形成原因；小说插图本在不同地区的刊刻情况及其刊刻特色；不同地域间刊刻风格的异同及其相互影响；以刊刻中心为焦点，旁及各地名刻工的研究。
（二）明清小说插图研究范畴的拓展
小说插图是图像，具有绘画性；但是它又不同于中国古代传统的绘画，它是依据小说文本内容创作产生的，具有文学性；从制作过程来看，也与传统绘画的笔墨不同，是刀笔结合的产物，具有印刷性。正是这些特殊的属性综合在一起，决定了对明清小说插图的研究需要采取特殊的研究思路和方法，单纯的文学理论或绘画理论都不足以支撑起文学插图这一特殊领域的研究，它必须在研究者学术视野拓展与理论水平提高的基础上才能逐步得到确立和完善。20世纪80年代以来，随着国内古代文学相关理论建构的逐步成熟以及国外文学文化理论的译介，对古籍插图研究的视域开始从相对单一的几个问题拓展到更加丰富的层面，研究方法也从以文献分析为主拓展为多学科方法的交叉运用。经过这些学者的辛勤耕耘，可以说古籍插图的研究向前迈出了一大步，其学术价值得到了更多的重视和肯定，不过，在前进的过程中，我们也看到研究中存在的一些不足和遗憾。
20世纪初，郑振铎、阿英等最早接触小说插图研究的一批学者在进行插图资料的搜集和简析时，除按分期、系统、地域三大主题外，其研究已经涉及了诸如风格、版式、功能等议题，只是这种探讨意识尚不明显，论述也较为分散。以对插图功能的探讨为例，如《小说林》主编徐念慈提到插图在增强美感和引导阅读方面的作用时指出：“以花卉人物，饰其书面，是因小说者，本重于美的一方面，用精细之图画，鲜明之刷色，增读书者之兴趣，是为东西各国所公认，无待赘论。”[39]鲁迅在《连环图画琐谈》中强调插图在增加读者兴趣和理解方面的作用时指出：“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物……那目的，大概是在诱引未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[40]阿英在《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》中将插图中的人物刻画、环境刻画与文本中的人物性格分析、意境分析联系起来。[41]郑振铎在论及万历本《水浒传》插图时，将插图中的人物、气韵与小说主题结合起来，阐释了插图的喻世功能[42]；在《插图之话》中从媒介转换和情感传递的角度论及插图的成功之处，“插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。正因为艺术的情绪是可以联合的激动的……插图的成功在于一种观念从一个媒介到另一个媒介的本能的传运”[43]。
这些对于插图功能的探讨十分中肯，直到目前依旧为研究插图的学者所征引。不过在这些评断中，我们也看到对于插图功能的评断基本上是以插图的辅助作用为前提的，也正是由于这种定位，局限了学者们思考的视角和维度，无法在插图存在的更加广阔的刊刻背景和艺术语境中展开思考和想象。也正因此导致了插图研究视域的狭隘，特别是在插图作为图像艺术的领域内，从艺术角度对插图自身艺术特色的探讨显得相对薄弱。郭味蕖的《中国版画史略》，对插图的刀法风格、版式构图、表现主题进行了较为集中的论述。王伯敏的《中国版画史》以《水浒传》等具体的小说插图为例，分析了画面的布局经营以及插图对文本人物、情节、主题的反映。除了这两部较有代表性的插图研究专著以外，早期插图研究者很少对图像的艺术表现力进行系统论述。
20世纪80年代以后，在学界整体学术风气复苏的趋势下，小说插图的研究也重新变得生机勃勃起来。这些著述继承前代研究的优良传统，为90年代以后研究的丰富与多元奠定了基础，起到了承前启后的作用。如戴不凡的《小说见闻录》钩沉辑佚，以说部许多经典作品如《红楼梦》《三国志演义》《聊斋志异》等为例，从刀法的精细、人物的形象性、插图与文本主旨关系等多个方面进行探讨。李致忠的《中国古代书籍史话》从版式风格、表现主题等方面进行论述。张秀民的《中国印刷史》以宏观视角带我们领略了中国古代书籍刊刻的整体情况，作者对书籍刊刻史的驾驭能力和书写方式在我们进行明清小说插图研究中极富借鉴意义。马蹄疾编著的《水浒书录》[44]、一粟编著的《红楼梦书录》[45]，不仅为我们呈现了两部经典作品插图本的版本情况，而且很多时候将插图的艺术分析与小说文本的价值评断结合在一起，对我们深入了解这两部著作插图本的版本形态以及艺术价值具有重要作用，它们也为我们树立了专书版本叙录写作的体例范式。
进入20世纪90年代，明清小说插图研究真正呈现出百花齐放的热烈景象，这是在各种小说插图资料搜集整理工作的丰富以及研究视域的拓宽上得以逐步实现的。总体看来，这些研究可以分为三类。第一类是承袭80年代之前的研究内容和形式，在分期、系统、地域划分的基础上，从小说插图的版式形态、构图布局、文本再现几个方面进行阐释。代表著作有张国标编撰的《徽派版画艺术》[46]，李茂增的《宋元明清的版画艺术》[47]，张烨编著的《名家圣手——明清版画艺术》[48]，陈铎的《建本与建安版画》[49]，徐小蛮、王福康的《中国古代插图史》[50]；论文方面主要有静轩的《红楼梦的插图艺术》[51]、汪燕岗的《古代小说插图方式之演变及意义》[52]等。以上论著和文章细化了小说插图的艺术特色，拓宽了小说插图的艺术功用，丰富了小说插图的艺术表现效果。
第二类是结合中国古代传统文学文化观念对插图进行分析。如王炜的《中国古代文学插图的意境表现研究》，引入图像意境与传统文化观念，借以阐释插图的表现样式和美学意蕴[53]；张惠的《程甲本版画构图、寓意与其他〈红楼梦〉版画之比较》引入儒教道德教化，探讨插图构图、内容及其意义[54]。
第三类是伴随着西方各种理论的译介而出现的一种新的思路和方法，即借用西方相关理论对插图作出新的评价和分析。相关研究有：从符号学角度进行阐释，如杜丹的《浅析明代戏曲小说插图本中的视觉符号》将插图作为视觉语言符号分析其特性[55]；张玉勤的《中国古代戏曲插图本的“语—图”互文现象——基于皮尔斯符号学的视角》用皮尔斯符号学理论的三重层次来框定古代戏曲插图的图文关系[56]；王珍的《图绘〈红楼梦〉及其“语—图”互文》从形象表述、心理刻画、场景再现等方面强调了插图作为视角符号的象征与暗示作用[57]。从传播学角度进行阐释，如聂付生的《论晚明插图本的文本价值及其传播机制》从人物刻画、场景再现、背景渲染三个层次评析插图的审美价值，从质量意识、版式创新、广告手段、通俗娱乐四个层面分析插图的商业价值[58]；王俊玲的《点石斋与晚清时期的小说图像传播》评述了点石斋出版的插图本小说的图文结合形式在传播学和近代传媒大众化中的意义[59]。从叙事学角度进行阐释，如龙迪勇的《空间叙事学》特别谈到“图像叙事”的空间表现图式[60]；韩春平的《传统与变迁：明清时期南京通俗小说创作与刊刻研究》从辅助文本叙述情节、描绘环境、刻画性格的叙事学层面上论述小说插图的“话语”功能[61]；张彤的《插图叙事中时空表现的图式研究》分析了插图对时空概念的表现方式[62]；侯宏玉的《古本小说插图研究》从结构要素、叙事视角、叙事时间三个方面分析小说插图的文本意义[63]。最后，从视觉文化、认知理论角度出发对插图予以解读，20世纪80年代以来，随着网络、影像等多媒体手段的流行，“图像时代”[64]“视觉文化时代”[65]等概念成为西方理论界的一大热点。同时，伴随着心理学的发展，视觉认知也成为图像研究的一个重要切入角度。[66]在这些理论传入我国以后，视觉文化阐释和心理认知分析就成为图像研究中的一个重要部分。代表性的文章有吴昊的《图文本阅读：读图？抑或读文？》[67]，周宪的一系列文章亦对视觉文化下图像文本的属性以及读图的方式进行了探讨[68]。
除了国内学者对插图的研究以外，海外很多学者有关图像的研究也值得我们学习和借鉴，西方图像学基于“视觉盛宴”的基调，注重从动态角度分析视像与人之间的互动关系，从而在图像研究中引进了文化学、心理学、社会学理论。从海德格尔（Martin Heidegger）的“世界图像时代”到W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）的“图像转向”[69]，从尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的“视觉文化时代”到贡布里希（E.H. Gombrich）对图像学的系统研究，这些研究虽然并非直接针对中国古代小说插图而发，但是它们在共同围绕“图像”而进行的分析和论述，在研究方法和研究视野上对明清小说插图的研究是极富启示意义的。此外，巫鸿对中国古代屏风画、祠庙画像的研究[70]，高居翰（James Cahill）对中国古代传统绘画的研究[71]，黑崎彰的《世界版画史》（World Paint History）[72]，弗雷德里克·巴比耶（Frédéric Barbier）的《书籍的历史》（Histoire du livre）[73]，何谷里（Robert E.Hegel）的《中华帝国晚期插图本小说阅读》（Reading Illustrated Fiction In Late Imperial China）[74]，艾尔文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《视觉艺术的含义》（Meaning in the Visual Arts）[75]，这些论著中对中国古代插图和绘画精到的分析与见地值得国内学者学习和借鉴，同时，其在研究思维的思辨性和系统性上对拓展明清小说插图研究视域极富启示意义。
（三）小结
绾结而言，明清小说插图历经近百年的探索，已经取得了一定的成果，特别是从分期、系统、地域角度对插图发展历史的梳理，可以说20世纪80年代之前的学者在这方面的努力起到了重要作用。相对而言，这一阶段对插图艺术性的分析则相对薄弱。80年代以后的插图研究具有一个突出特点，即显示出一种跨学科特性，学者们试图将某一学科的理论运用到插图分析中，建立起插图研究自身的理论话语系统。如果说80年代以前的研究更多地侧重于插图史脉络的纵向梳理，那么80年代以后的研究则更多地侧重于插图专题的横向建构。就后者而言，尽管研究范畴的拓展带动了插图研究的热潮，却也揭示出一些问题和不足。不可否认，研究者在思维和视野的拓展中开拓了插图研究的广度，但是由于在使用研究方法以及评定研究结论中都缺少固定的标准，导致学者们的研究出现各自为政的现象，其结论在学界引起共鸣或达成共识都存在一定难度，而出现这种问题的原因主要在于研究过程中缺少一份质疑和总结。借用其他学科的理论并非不可行，既有的成熟的理论对于处于起步阶段的插图研究往往富有重要的启示性。不过理论的借用是为了形成古籍插图自身具有身份特性的理论话语系统，而不是简单地将古籍插图装进另一种理论体系内，机械化地生搬硬套显然失去了插图研究的初衷。特别在借用西方图像学理论时更是要小心谨慎，因为基于网络、媒体、影视基础上诞生的图像学与明清小说插图在图像诞生的技术方式、存在的媒介方式、阅读的感知方式等许多方面具有天壤之别，不可同日而语。因此，我们在借用某一学科的理论前，首先应该问一问两种不同学科背景下的对象和理论是否具有接榫点，交叉学科视野下得到的研究结论对于我们梳理古代插图史以及建构插图理论有多大裨益。在这方面，赵宪章、邹广胜[76]的文章适时地为我们作出了表率。不断地质疑和总结可以使我们不至于漫无目的地拓展插图研究的版图，可以帮助我们更加科学合理地确定插图研究的范畴，进而完善整个插图话语体系的确立。
小说插图的研究存在不少困难，一方面缘于小说插图资料的分散、破损与缺佚，研究者很难在有限的时间和精力下一窥全貌，更不用说进一步地深入研究了；另一方面，插图自身所具有的文本依赖性、绘画属性、印刷属性等综合特质，要求研究者要对文学、出版、艺术等多个领域有深入了解，知识结构越完善、美学鉴赏力越精深，对插图的研究才会越具说服力。明清小说插图在经历了百年的探索后，在形成了一些结论共识以及进行过理论和方法的尝试后，我们更应该学会汰择与反思，应更加科学合理地开掘古代插图的审美意蕴和现代意义，进而发现一种契合小说插图的阅读态度与小说插图史的写作方式，从而构建小说插图理论的完整体系。
四 插图的阅读方式
要想达到对明清小说插图深刻的体认，第一步基本工作就是读图，然而面对数量如此浩繁的插图，采取怎样的阅读方式才能发现和体悟到图像中蕴含的文学意义和艺术美感呢？在回答这个问题之前，我们还必须解决另一个重要问题，即怎样看待插图，换言之，在图文兼有的版式中，我们将插图置于何种地位？端正了读图的态度，我们采取的阅读方式才会更加科学合理。
郑振铎在《插图之话》中说插图是“用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思”[77]。鲁迅在《连环图画琐谈》中云：“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物……那目的，大概是在诱引未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”[78]当代许多学者也都继承了这一说法，将小说插图视作文字的补充或辅助，如徐小蛮、王福康总结插图的首要功用为“补充文字功能”[79]，宋莉华也认为插图对阅读的引导首先体现为“插图对故事情节加以形象的说明”。对插图文本地位的肯定，现当代学者远没有南宋时的学者郑樵（1104～1162）来得强烈，他在《通志·图谱略·索象》中讨论图书（文）关系：
见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功。[80]
图“约”而文“博”，二者特性不同，但缺一不可。小说插图中每幅插图是对每页（回/几回）文字的集约化概述，当所有插图联合起来构成一组图像序列时，就会发现图像对文本的再现富有独立的意义表述功能，尽管其意义的生成并未脱离既定的题材内容，但是图像内部却往往融注了创作者一番富有强烈主观意识的个人感悟。这样一种具有特定所指意义的图像系统在进入读者视域时，读者在进行文字体验的过程中，还伴随着图像生成意义的接受，即对文本二次接受的结果。插图虽然属于造型艺术中的一个门类，但是当其进入到具有叙事特质的小说文体中时，图像的构图元素也便附带上了特定的叙事意义。不过其讲述的内容并不因依附文本而丧失传达话语的权利，特别是图像在诞生过程中还包含着“艺术风格”的问题。法国学者弗雷德里克·巴比耶在讲到“风格”的关联意义时提到：“一种风格与经济、政治以及宗教的特点联系在一起，它同样地与一个人的认知、一种确定的工作和技术状态以及不同社会团体的自身情况相联系。”[81]可见插图携带意义内涵之丰富。因此，在面对图文两种不同文本叙事形式时，我们不应该单纯将插图视作文本的衍生物。在叙事立场上，图像具有同文字一样的文本属性和话语权利，也能够生成并迸发出夺目的光彩。
在明确了插图的文本地位之后，我们对图像阅读方式的掌握也就变得相对容易起来。首先，图文对照阅读。这是一种最为常见的读图方式，贡布里希在讲到视觉艺术形式与人类心理反应时说：“我们天生具有一种通过一致与不一致、相同与相反等先验范畴来判断经验的能力。”[82]通过文字与图像再现内容的对照，在发现“一致与不一致、相同与相反”的过程中，自然就会导致对图像生成的原因、图像议题的倾向、图像语汇的表现方式等一系列问题的追问和索解。
其次，插图本之间的联结阅读。明清小说的覆刻覆印是一种极为普遍的现象，这一现象也恰好体现出对于经典文本、经典主题不断重写与咏叹的民族特性。在重写的过程中，不同版本的插图之间形成了一种独有的联结关系，其中包含着重复、替换、选择、更新等一系列图像语言结构的变换。在联结阅读中，我们关注的焦点不是寻找不同版本插图的相同点和不同点，而是在把握相同与不同的基础上描述和勾勒插图本之间的互动关系。它表现为基于同一题材的再现，不同插图本不同构图元素的集合所蕴含的艺术张力，不同表现议题的选择所构成的图像历史上下文，以及不同表现风格的呈现所形成的图像风格流变。
再次，小说插图与其他艺术形式图像的比较阅读。如果说小说插图是绘画艺术的一个门类，那么传统绘画艺术有一个源远流长的艺术传统和丰富多彩的题材分科；如果说小说插图是造型艺术的一个门类，那么在二维平面构图之外，还有一个包括雕塑、青铜器、陶器、玉器等在内的更为广阔的立体造型艺术范畴；如果说小说插图是线艺术的一个门类，那么显然它是上古就已出现并取得杰出艺术成就的线艺术的延续和发展。在与这些艺术门类的互动关系中，可以看出小说插图是在多元艺术的包裹中诞生并发展的。这些艺术传统在主题、形式、风格等许多方面为小说插图提供了丰富的图像经验。因此，我们对小说插图的阅读应该充分联系其所属的艺术语境中的多种艺术形式，这样才更有利于我们认清小说插图发展的源与流。
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[17] 戴不凡：《小说见闻录》，第298页。
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