诠赋 第八
[提示]本篇疑点主要有三：一是“体”“用”之辨，二是“物以情睹”的理论意义，三是“风归丽则”的理论内涵。
[辨疑]
一、“体”“用”之辨
“赋”是“体”(体裁)，还是“用”(表现方法)，有各种不同的说法。或曰“体”，或曰“用”，或曰“体用兼备”。其实，在刘勰之前，“赋”是“体”还是“用”，似乎并没有明确的划分。《周礼·春官》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说”，其内容、次序没有变：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”无论是《周礼·春官》，还是《毛诗序》，都没有指出这六者是“体”或“用”，没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之，而且“其二曰赋”。也就是说，“赋比兴”和“风雅颂”一样，既可以作为“诗体”，也可以作为“诗用”。
刘勰撰《文心雕龙》时，则把“比兴”置于“文术论”，作为“诗用”；将“赋”置于“文类论”，作为“赋体”。这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来，使之有别于“风雅颂”。刘勰之所以把“赋”单列在“文类论”中，是因为荀况的《礼》、《智》赋，宋玉的《风赋》、《钓赋》，“爰锡名号，与诗画境”，由“六义附庸，蔚成大国”。但这是不是表明刘勰否认“赋用”呢？事实上，赋的“体与用”在刘勰的看来可以兼容：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”即“赋”的含义是铺陈，其特点是“铺采摛文，体物写志”。这里对“赋”的界定，既适用于“赋体”，也适用于“赋用”。亦此亦彼，“体”“用”不悖。他在谈到“立赋之大体”时指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有仪。此立赋之大体也。”这是从表现方法(用)角度讲如何作赋(体)，提出“睹物兴情”和“丽词雅义”，是“赋体”之“用”。刘勰的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的，可在具体论述中，刘勰也视之为“体”：
诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体……
起情故兴体以立，附理故比例以生。
于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，兴旧章矣。
这就是说，刘勰的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。由此可见，刘勰将“赋比兴”从“六义”中分离出来，对它们是持“体用合一”的观点来看待的。
唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”。
前者为“用”，后者为“体”。孔颖达《毛诗正义》(卷一)有云：
风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。
元代的《诗法家数》(旧题杨载撰)则讲得更简明：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”由此看来，刘勰的“赋比兴”论，一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来，一方面又为唐以后“三体”与“三用”说做了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。即《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”→刘勰《文心雕龙》之“体用合一”→《毛诗正义》、《诗法家数》之“三体三用”。
二、“物以情睹”的理论意义
正如笔者在《<文心雕龙·明诗>辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了诗歌“生发——转化”的过程，具有重要的理论意义。但怎样从“感物”(眼中之竹)到“吟志”(手中之竹)——二者之间的中介环节是什么，《明诗》没有回答。而《诠赋》讲的“物以情睹”恰好添补了这个疏漏的环节：
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。
所谓“物以情睹”，是指“以情睹物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。作者的个人情志表现，必须赋予一定的客观形式，才能成为感染读者的作品。“而不能只凭空里说些‘我喜呀’‘我悲呀’等等”纯粹“私人话语”。否则，起不到应有的审美作用。而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。其关键在于“物以情睹”，即把主观情志投射到客观外物，使之由“眼中之物”(客观物象)转化为“胸中之物”(审美意象)，从而成为作者主观情感的审美载体。只有这样，才能实现“心物交融”，将主观情志对象化、客观化。《神思》的“神用象通，情变所孕”，《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”，都是强调“以情睹物”。也只有通过“物以情睹”，才能把“感物”和“吟志”联接起来。即：感物(眼中之物)→情睹(胸中之物)→吟志(手中之物)。“物以情睹”是必不可少的中介环节，这也就是刘勰主张“独照之匠，窥意象而运斤”的缘由。
“物以情睹”是对“感物吟志”的必要补充。它之所以在《诠赋》中被提出来，首先是因为赋的特点是“体物写志”，较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系：大赋“京殿苑猎，述行序志”，小赋“因变取会，拟诸形容”，无不与“情”与“物”相关。其次是为了保证赋的语言“巧丽”。只有巧妙绮丽的文辞，才能写“物”表“情”，体现赋的风采。再次是因为“宋发夸谈，实始淫丽”，其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本，片面追求文采，“无关风轨，莫益劝戒”，结果造成“繁华损枝，膏腴害骨”的流弊。“物以情睹”对赋体创作具有重要的指导意义。
“物以情睹”似与西人“移情”(德文Einfühlung，英文Empathy)理念相近。“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一，其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射’，也通常被描述成‘内模仿’的结果”。就表述而言，二者十分相似：“物以情睹”是把主观情志投射到客观外物上；“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。就本质而言，差别较大：“物以情睹”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或动物，甚至是无生命的东西”。“物以情睹”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”则是纯粹的情感，不含理性因素。“物以情睹”是“情变所孕”，把外物主观化、情志化，把看到的“自然景物”变成“为我之物”；“移情”是把自我融入客体中，追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候，面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞，见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞，看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”，即成为“自己视野中万物的一部分”。
三、“风归丽则”的理论内涵
扬雄在《法子·吾言》中提出了一个著名的观点：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。“诗人之赋”，是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋；“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋。扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处，但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别，还是有道理的。刘勰《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法，提出“风归丽则”的理论命题。
“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则。“丽”是赋体的文体标志。赋之“丽”主要表现在三个方面：一是物象的选择上追求“唯美”。大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿，如司马相如《上林赋》的上林苑、班固《两都赋》的西都(长安)和东都(洛阳)、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等；小赋的对象多为物色、鸟兽和音乐，如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。对象不论大小，大多是“美”的事物。二是写法上“极声貌以穷文”。尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”，或“穷变于声貌”，或“明绚以雅赡”，或“迅拔以宏富”，可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法，极尽铺排之能事。如扬雄《甘泉赋》：“蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮，纷蒙笼以棍成。曳红采之流离兮，飏翠气之宛延。”场景壮观、奇丽，写法崇尚铺张。三是语言上讲究“绮丽”。即所谓“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇”。大赋辞采富丽，多用奇字：
千乘雷起，万骑纷纭。元戎竟野，戈鋋彗云，羽旄扫霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，扬光飞文。吐爓生风，欱野歕山。日月为之夺明，丘陵为之摇震。……俯仰乎乾坤，参象乎圣躬。目中夏而布德，瞰四裔而抗稜。西荡河源，东澹海漘。北动幽崖，南燿朱垠。(班固《东都赋》)
小赋文辞奇巧，风格清新：
其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士!优柔温润，又似君子。……其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。或杂遝以聚敛兮，或拔摋以奋弃。悲怆怳以恻惐兮，时恬淡以绥肆。被淋洒其靡靡兮，时横溃以阳遂。哀悁悁之可怀兮，良醰醰而有味。(王褒《洞箫赋》)
汉赋创作，在某种意义上可以说是“汉语的狂欢”。它充分展示了汉语的独特之美，把汉语的“能指”发挥得淋漓尽致。“则”是赋体的创作规范。如果只讲“丽”，不讲“则”，容易走上“繁花损枝，膏腴害骨”的“丽淫”之途，因此，刘勰主张“丽则”。“则”包括两个方面内容：一是“体物写志”。刘勰指出，“登高能赋”是为了“睹物兴情”。正因为“情以物兴”，所以作赋要“写气图貌”，表达情志。大赋是通过描绘京都、宫殿、苑囿和田猎来“序志”；小赋是是借助草木、鸟兽、“庶品杂类”来“象其物宜”，“侧附”情理。“辞赋英杰”贾谊的《鵩鸟赋》“致辨于情理”；“魏晋之赋首”的郭璞和袁宏，前者“缛理有馀”，后者“情韵不匮”；他们都通过物象来抒写情志。故此，清人刘熙载《艺概·赋概》云：“古人一生之志，往往于赋寓之”，“志因物见。”二是关乎“风轨”。刘勰指责“逐末之俦，蔑弃其本”，“无实风轨，莫益劝戒”，发挥了郑玄“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”的看法，从反面说明赋应该接续《诗经》“吟咏情性，以讽其上”的“为情而造文”传统。他提出作赋“义必明雅”(内涵明白雅正)，就是要宗法《风》《雅》，补“丽淫”之偏，纠不涉及风教法度、无益勉励劝戒之弊。显然，刘勰倡导的是扬雄“诗人之赋”，是以《诗经》的《风》《雅》创作范式来铨评赋的创作。他认为，“赋自诗出”，尽管后来与诗“分歧异派”，但“赋、颂、歌、诗，则诗立其本”，体现了他以经为体、“正末归本”的主导理念。他指摘“辞人赋颂”，不满近人“远弃风雅，近师辞赋”的原因正在于此。刘熙载《艺概·赋概》有云：“意之所取，大抵有二：一以讽谏……一以言志……言志讽谏，非雅丽何以善之？”来裕恂《汉文典·文章典》亦云：“赋者，敷陈其事而直言之也。义在托讽，是为正体。”刘氏的“讽谏”、“言志”，来氏的“托讽”，都是承传刘勰赋宜“写志——风戒”的观点。如果作者真能做到“丽”而“则”，那么，他的赋就是“文虽杂而有质，色虽糅而有仪”、“丽词雅义”的佳作。
刘勰“风归丽则”的观点，对今天的文学创作亦有借镜意义。时下文坛“丽则”者少，“丽淫”者多。怎样把握好“丽”的尺度，写出“吟咏情性”、感动读者的上乘之作，是需要作家和文学理论家认真省思的。(万奇 执笔)
[原文]
诗有六义，其二曰赋。赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。昔邵公称公卿献诗，师箴瞍赋。传云登高能赋，可为大夫。诗序则同义，传说则异体，总其归途，实相枝干。故刘向明不歌而颂，班固称古诗之流也。至如郑庄之赋大隧，士蔿之赋狐裘，结言短韵，词自己作，虽合赋体，明而未融。及灵均唱骚，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于楚辞也。于是荀况礼智，宋玉风钓，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。
秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪，枚马播其风，王扬骋其势，皋朔已下，品物毕图。繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有余首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。夫京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大，既履端于唱序，亦归余于总乱。序以建言，首引情本；乱以理篇，写送文势。按那之卒章，闵马称乱，故知殷人辑颂，楚人理赋，斯并鸿裁之寰域，雅文之枢辖也。至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会；拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要也。
观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽；枚乘菟园，举要以会新；相如上林，繁类以成艳；贾谊鵩鸟，致辨于情理；子渊洞箫，穷变于声貌；孟坚两都，明绚以雅赡；张衡二京，迅拔以宏富；子云甘泉，构深玮之风；延寿灵光，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲安仁，策勋于鸿规；士衡子安，厎绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮：亦魏、晋之赋首也。
原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有仪，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，逾惑体要；遂使繁华损枝，膏腴害骨，无实风轨，莫益劝戒：此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。
赞曰：赋自诗出，分歧异派。写物图貌，蔚似雕画。抑滞必扬，言旷无隘。风归丽则，辞翦荑稗。
- 赵则诚、张连弟、毕万忱著：《中国古代文学理论辞典》，吉林文史出版社，1985年，第387页。
- 万奇：《<文心雕龙·明诗>辨疑》，载《语文学刊》(高教版)，2006年第5期，第2页。
- 周汝昌：《神州自有连城璧——中华美学特色论丛八目》，山东画报出版社，2005年，第134页。
- (美)M. H.艾布拉姆斯著，朱金鹏、朱荔译：《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年，第87页。
- (美)M. H.艾布拉姆斯著，朱金鹏、朱荔译：《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年，第88页。
- 赵则诚、张连弟、毕万忱著：《中国古代文学理论辞典》，吉林文史出版社，1985年，第391页。
- 王运熙、周锋著：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第65页。
- 刘熙载：《刘熙载文集》，江苏古籍出版社，2000年，第132页。
