恢复感觉 理解含混 体贴文本
——文学教学与文本阐释的实证研究
如何进行文本阐释，是文学教学中的重头戏，也是所有从事文学教学和研究的人员的基本技能。文本阐释的重要性，不是要从理论上加以如何精深的论证，而是一个实践的问题。虽然在一些人的眼中，此乃不入法眼的雕虫小技，不过，事情远远没有这么简单。中国古典文论的集大成者刘勰，在其《知音》篇中，不但提出了“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，揭示了文本创作和鉴赏的重要交互作用，还指出了文本阐释中因为阅读者自身的遮蔽而产生的种种谬误。其一为无知而误读，“夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分。”其二为嗜好导致偏见，“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，蕴藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙’也。”[1]那么，如何才能防止误读误判呢？刘勰提出了文本阅读的“六观”：
是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商，斯术既形，则优劣见矣。[2]
这种对文本的执著，和对阅读心态的强调，今人似乎已经淡忘，有了各种神奇的理论（择其要者，温儒敏等将其概括为“现代性”、“文化研究”、“女性主义”。《中国现当代文学学科概要》，北京大学出版社，2005），文本就降解为用来小试理论这把牛刀的雏鸡了。孙绍振教授厉声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的、艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之，捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏，使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬功夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。[3]事实确实如此，反观数十年来文学教学和文本阐释的淀积，其中的弊端，历历在目。略举一二，予以辨析，就教于方家同好。
一 “恢复我们的感觉”：《荷塘月色》和《画梦录》
“恢复我们的感觉”，是苏珊·桑塔格在《反对阐释》中提出来的。针对现代人将阐释作为自我炫耀的智力游戏的丑陋行为，苏珊·桑塔格愤怒地抨击说，“就一种业已陷入以丧失活力和感受力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复”；“不惟如此，阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。阐释是把世界转换成这个世界。”[4]
在对应届毕业生的一次考评中，有两个学生被要求就《荷塘月色》进行“说课”。不约而同的，他们对朱自清的这篇名作，都将其写作心态与1927年的“四一二”事件和大革命的失败联系起来。我不禁追问其何以证明两者的关系，学生答曰：一是文章开头第一句，“这几天心里颇不平静”，二是文末所记，“1927年7月，北京清华园”。
依照此说，前一句表达心态，后一句标志着时代印痕。这种阐释，由来已久，推想其衷，在那个对革命和阶级性极其强调的年代里，要想给《荷塘月色》这样充满了优雅而精致的个人色彩的作品以一席之地，又唯恐被谥之以“宣扬小资产阶级情调”横加批判，不得不委曲求全地，为它“穿靴戴帽”，以便赋予它与时代风云的内在联系，赋予它存在和流传的合法性。
关于《荷塘月色》影影绰绰地暗指大革命失败给作家造成心灵阴影的解读，早已有人指出其不合理性。让我深思的是，这篇并没有多少宏旨奥义的散文，何以至今仍然在以这种陈旧的方式进行教学。当然，那种过于超前地将《荷塘月色》阐释为朱自清对心中的理想女性的朦胧憧憬的说法[5]，我也不能赞同。中国传统文人，一向有一种将芳草美人与心中理想相结合的情结，何以见得，朱自清写到妻子儿女都入睡了，有一个个人独处的心灵空间，而且在对荷塘夜色的描绘中采用了许多与美丽少女相关的比喻，就一定证明他是用情不专、心中另有所恋呢？即便是事实如此，在文本中如何体现出来，更是个无法证明的玄想而已。也就是说，这样的玄想，不是从文本解读出来的，而是根据作家的生平和在别的文章中谈到的一些情感困惑而演绎出来的。只是因为后一种论断，还没有成为《荷塘月色》教学的主流，故此不在本文中进行更多的论辩。
细究起来，在对20世纪二三十年代作家作品的阐释中，似乎普遍地存在着如何理解文学、作家与革命的关系的难题。这才是我提出《荷塘月色》解读的困惑的意图所在。二三十年代，既是新文学运动波澜壮阔、新人辈出的时代，也是中国社会波诡云谲、分化选择的时期。作家与革命的关系，复杂而多变，需要冷静地进行梳理，尤其是后来，作家们对革命的态度发生变化，往往会在他们的回忆文字中对往事加以新的诠释，按照作家后来的思想状况和社会立场有意无意地修正其社会态度和文学态度，这就让“回到历史本身”的努力更其艰难。
何其芳和沈从文，就是非常典型的例证。何其芳的《画梦录》和《预言》，都是作于30年代前期——何其芳就读于北京大学、出入于京派文学门庭的时期。带着青年人的迷惘和憧憬，既怀恋旧日的朦胧之爱，也期盼和向往新的唯美境界，既有对于社会的不平和世事艰难的某种感悟，也有浓郁的书卷气和涵咏中外典籍带来的袅袅灵思。故此，《画梦录》和《预言》可以说是互文性极强的，预言者，梦也；画梦即是预言。抗战爆发，何其芳奔向延安，投身于民族解放斗争，在感受人民大众的斗争意志的同时，也对自己的年轻孟浪多有追悔，在有关自述中，一再论说《画梦录》所蕴含的大革命失败所造成的时代性迷惘和感伤。许多学人则是不假思索地就接受了这种“悔其少作”的诉说，却完全没有考虑到“时移势易”给作家造成的记忆修改。
何其芳的早期散文在内容上深刻抒发出第一次大革命失败后众多小资产阶级知识分子不满黑暗现实，追求理想社会，但又脱离群众，看不见出路而感到孤独、苦闷、矛盾、彷徨的共同心理，在艺术上进行了创造性的探索，以自己富有个性的形象体系，为中国现代散文的发展做出了独特的贡献。[6]
上面的引文，出自一篇问世于1987年的论文，以此而立论，未免有“炒冷饭”之嫌。那么，下面的一段话，是我从网上检索到的，是一个大学教师专门针对中学语文教学而做的教学课件，上传时间为2011年2月22日，想来完成的时间不会太久：
（《独语》）书写了青年人孤独、苦闷、忧郁的情绪。在二三十年代的中国，这种情绪是青年知识分子普遍存在的时代病。1927年大革命失败后白色恐怖笼罩全国，精神上感受着时代的苦闷病和忧郁症的这一类型的小资产阶级知识分子，正彷徨于觉醒和迷失之际，徘徊在追求和幻灭之间。他们厌弃尘世的丑恶和庸俗，渴望寻找到生活的出路；文学对于他们既是心灵的慰藉，又是人生的避难所；他们对待生活十分虔诚，然而咀嚼的仅仅是个人的小小悲欢，孜孜以求的乃是形式的精美。《画梦录》用诗一般的形式和语言准确地展现了这类知识分子孤独苦闷的心理。[7]
在具体的解读中，论者还特意把《独语》中的语句“黑色的门紧闭着，一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外”，诠释为“‘黑色的门’是个意象，象征黑暗的社会”。细读《独语》，文中讲到歌德笔下的维特，讲到魏晋文人阮籍，讲到看到人生之生老病死四大烦恼而出家求道的印度王子，这都是从人生哲理的角度落笔，与社会何干？姑且退而言之，阮籍的时代，恰逢中国历史上最黑暗的时期之一，司马氏篡位，而对文人士林横加摧残，这里也许可以和“黑暗的社会”产生什么联想，但是，何其芳并没有给读者留下这样联想的空间。在叙及阮籍的时候，作者这样写道：
我又想起了一个西晋人物，他爱驱车独游，到车辙不通之处就痛哭而返。
绝顶登高，谁不悲慨地一长啸呢？是想以他的声音填满宇宙的寥廓吗？等到追问时怕又只有沉默地低首了。（《独语》）
这里的阮籍，不是一个和黑暗残暴的强权抗争的斗士，而是一个具有普泛性的生命之孤独感的人物。举凡《独语》，除了一些对于孤独情感的抒发，真正写到世间人物的，仅有那个“温和的沉默的朋友”，余者诸人，歌德——维特，阮籍，印度王子，可以说都是从阅读中得来的，轻柔空幻，飘忽不定，正所谓“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，全文的情感，可以说是“少年不知愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁”的情怀。它的文眼，在于对生与死、人与我、爱与恨之纠缠困惑的浅唱低吟：
这是颓废吗？我能很美丽地想着“死”，反不能美丽地想着“生”吗？
我何以而又太息：“去者日以疏，生者日以亲？”是慨叹着我被冥冥之手牵张着一个网，“人”如一粒蜘蛛蹲伏在中央。憎固愈令彼此疏离，爱亦徒增错误的挂系。谁曾在自己的网里顾盼，跳跃，感到因冥冥之丝不足一割遂甘愿受缚的怅怃吗？人忘记了，还是我忘记了人呢？（《独语》）
通观全文，“扇上烟云”有之，“少年哀乐”有之，恰如有的学者概括的那样，《画梦录》写了三个方面的内容：爱情、自然和梦境[8]，失恋的痛苦，故乡的追忆，读书的心得和联想，才是《画梦录》的主旨，有什么地方可以让人联想到时代、革命、血腥、暴政呢？
与之相对应的，是沈从文的创作。在今人的眼中，沈从文作为自由主义知识分子和京派文人，其形象已经固化。但是，沈从文在创作之始，在个人经验和时代风潮的影响下，写过《菜园》这样的同情革命的死难者的作品，写过《过岭者》这样的最先表现工农红军的艰难战斗的小说。在胡也频和丁玲相继被捕和被难（后来知道丁玲遇害是误传）之际，沈从文公然发表《记也频》《记丁玲》的长篇文字，也表现出相当的勇气和抗争精神。今人讲述沈从文，多是只讲幽远宁静的《边城》《长河》和辛辣讽刺的《八骏图》，却很少涉及他对时代做出愤怒抗争的一面。正像鲁迅讲到魏晋文人和他们的时代时所指出，陶渊明不仅有“采菊东篱下，悠然见南山”的一面，也有“刑天舞干戚，猛志固常在”的一面，何以人们只推重其前者呢？这恐怕也是根据后来被塑造的远离政治和时代的沈从文形象，而进行的别样筛选所致吧。[9]
二 “我不相信”和“一切”：含混的七种类型
对于文本的解读，如何贴近作品本身，是一个需要多多掂量的事情。不管是来自否定的方面，还是来自赞赏的方面，对作品的误读，都会是一种不应该有的偏差。确实如英美“新批评派”所言，文学作品有其含混复杂的特性，造成解读的某种困难，这是毋庸回避的。但是，在阐释者这里，又是需要仔细辨析，尽可能地接近作者的原意，赞成与否则在其次。
这就不能不提到一桩历史的公案：对北岛的《回答》以及《一切》的粗暴批评和善意误读。北岛的《回答》在《今天》刊出后，很快就被《诗刊》转载，成为他公开发表的第一首诗作。但是，《回答》中的一连四个“我不相信”，却引起那些有着颇高的政治警觉性的批评者的指责，他们指责北岛的“我不相信”代表了一种怀疑主义和虚无主义的情绪。接下来，北岛的诗作《一切》，就更是被认为是灰暗虚无的集大成之作：
一切都是命运
一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻
一切欢乐都没有微笑
一切苦难都没有泪痕
一切语言都是重复
一切交往都是初逢
一切爱情都在心里
一切往事都在梦中
一切希望都带着注释
一切信仰都带着呻吟
一切爆发都有片刻的宁静
一切死亡都有冗长的回声
对这一首诗作的误读，可谓深矣。在“清除精神污染”的热潮中，程代熙先生在给徐敬亚的一封公开信中写道：
为了说明问题，我就举北岛的《一切》为例。这是赢得你极高评价的一首诗。全诗一共十四行，前四行是：
一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻……
既然我们的一切都逃不脱命运的安排，而被安排下来的这一切又都是过眼的云烟，我们又何必去“重振民族”呢？既然我们现在所干的一切（包括你念念有词的现代化在内）都不会有什么结局，那又何必去自讨苦吃呢？你在文章里说，北岛这首诗表现出了“对真善美的执著的追求”，而北岛自己却明明说，一切追寻都不过稍纵即逝。北岛这首诗并不朦胧，也不含蓄，他很坦率地谈了他对生活的看法。他的这些看法（十四个“一切”）跟你标榜的现代派诗歌的三大特点，真是相去十万八千里，风马牛不相及。[10]
不但那些习惯于充当教诲者的人们，从中发现了青年一代的怀疑和低迷，因为“一切都是命运/一切都是烟云”，就将其认定为颓废没落、绝望虚无的情绪宣泄，就是同为“朦胧诗人”的舒婷，对这首诗也未曾细读，也误判其为哀伤迷乱之作，并且针对这种哀伤迷乱写出了《这也是一切》，以此与北岛进行诗的对话，鼓舞他的信念，激发他的热情。其关切之情可嘉，但北岛真的需要这样的鼓励吗？
不是一切大树/都被风暴折断；/不是一切种子/都找不到生根的土壤；/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里；/不是一切梦想/都甘愿被折掉翅膀。/不，不是一切/都像你说的那样……
值得玩味的是，就连当年对朦胧诗鼎力相助、为此承担了绝大的政治高压和粗暴批判的徐敬亚，也不由自主地被这种判断所趋导，对两首“一切”予以相互对立又相互补充的阐释：“青年诗中的‘整体青年形象’是什么呢？在中国当代文学史上，有两首相映成趣的诗可以为我们作出全面的回答——北岛的《一切》和舒婷的《这也是一切》。很多人曾把这两首诗作为两种不同的青年形象来理解，那从不了解青年诗人的创作思想来说是典型的，是一代人心目中统一信念的两束折光：对假丑恶的彻底背叛与对真善美的执著追求，相辅而又相成地构成了绝大多数青年读者的主题基调——一个把它的一半，即对旧世界的否定排列成十四个‘一切’；另一个把另一半，即对正义事业的坚信组成了十三个‘不是一切’。”[11]
在当年粗暴的政治判决式的批判结束之后多年，人们大都是从正面意义上肯定北岛，但在对《一切》的评价上，仍然不脱旧的窠臼。有论者评述说，“北岛则是一个彻底的悲观主义者，自觉地把个人和民族的苦难作为一个双重的精神十字架背在自己身上，‘我不相信’的叫喊从响起的第一天起，就再也没有从他的心里消失过……‘一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕……’他这首《一切》以愤激的态度表达了自己对存在的看法，也表达出当时社会的普遍心理情绪，更将当时社会特定的历史生活景况上升到形而上的哲学高度。与之相比，舒婷则温情得多，不仅浪漫而且充满幻想：‘不是一切火焰/都只燃烧自己/而不把别人照亮；/不是一切星星/都仅指示黑夜/而不报告曙光……’舒婷的这首《这也是一切》虽然不是对北岛的批判，也不是一种反诘，而是因为北岛的诗所具有的强烈的震撼力在她心中引起的共鸣，但也清楚地表明了两人不同的世界观和艺术观。”[12]
何以在批评者和同道那里，都将《一切》看做是悲观低迷之作呢？这也就是我们所说，北岛诗歌中语言的紊流造成的“含混”所致。燕卜荪在《含混的七种类型》中，区别了科学论文与文学作品之“含混”的不同意义和评价，他论及诗歌的7种“含混”，或曰“朦胧”，乃曰：定义越含混越丰富，诗的价值就越高。燕卜荪指出的七种类型是：（1）参照系的含混：这一类含混表示某一个细节同时在好几个方面发挥效力，亦即在好几个参照系里产生作用。（2）所指含混：“当两个或两个以上的意义合而为一的时候，词义或句法上的含混就产生了。”（3）意味含混：“当所说的内容有效地指涉好几种不同的话题、好几种话语体系、好几种判断模式或情感模式时，第三类含混就产生了。”（4）意图含混：“当某一表述中的两个或更多的意义之间发生龃龉，但是其合力却昭示了作者的矛盾心态时，第四类含混就产生了。”（5）过渡式含混：燕卜逊把这一类含混称作“吉利的困惑”。之所以吉利，是因为它的产生标志着新的发现：“当作者在写作过程中发现了新的想法，或者说作者没有把这种想法封闭起来时，第五类含混就产生了。”（6）矛盾式含混：第六类含混跟第五类最大的区别是它不像后者那样“吉利”。也就是说，第六类中的作者未能像第五类中的作者那样幸运地迎来令人欣喜的发现，而是自始至终解决不了因同义反复或牛头不对马嘴而引起的矛盾。事实上，最倒霉的要数读者：此时的他或她不得不捏造出一些理由，以解释文本中的矛盾。（7）意义含混：这类含混的先决条件是所选单词本身就含有两个截然相反的语义，二者在意义上完全对立。这种词义上潜在的对立往往会把文本意义上的矛盾推向极致。[13]就北岛的《一切》和《回答》乃至其整体风格而言，其中确实包含了这七种类型中的若干种类。
北岛的情思，常常表现为多种情绪的纠织与交错，矛盾与秩序。在《一切》中，以“一切”开头的14个句子，看似在同一种情绪中进行铺排，“命运”、“烟云”、“没有结局的开始”、“稍纵即逝的追寻”等，都在表述对生活的绝望感。但是，北岛从来不是对命运屈服认输的人，尽管说这是他写得最低沉最绝望的诗作，那种本能的对命运的拒绝，仍然不肯缺席。从第9个句子开始，情绪发生了暗转：“一切爱情都在心里/一切往事都在梦中”，这样的句子开始有了生命的热力，“一切希望都带着注释”，“一切信仰都带着呻吟”，但它毕竟仍然是希望和信仰啊！“一切爆发都有片刻的宁静”，焉知前面的一连串的“一切”不是这爆发前的宁静所致呢？而“死亡的回声”，是在否定死亡的意义，还是在肯定死亡的价值？恰如燕卜荪所言，“当作者在写作过程中发现了新的想法，或者说作者没有把这种想法封闭起来时，第五类含混就产生了”。北岛经常是从一个比较低沉的情绪入手，在低沉悲凉的回旋和咏叹中，悄然发生诗情的变化，“划然变轩昂，勇士赴敌场”（韩愈《听颖师弹琴》）。比起沉重阴郁的现实，青春的生命和对历史的自信，终究不甘被压得粉碎吧。
为了印证我们的论断，还可以用北岛的代表作《回答》中的诗句作为旁证：
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音：
告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算做第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
这里一连串的“我不相信”也曾经遭人诟病，称其历经“文革”动乱，没有从正面吸取经验教训，堕入虚无主义、怀疑一切。但是，它和《一切》的构成法是相一致的，就是在看似相近的情绪铺排中，悄然发生暗转：“我不相信天是蓝的”，“我不相信雷的回声”，这是有自然科学作为依据，因而拒绝相应的假象；“我不相信梦是假的”，“我不相信死无报应”，这是从心理学意义上表达诗人自己的见解，句式与前两句相同，但是意义发生了反转（在《见证》一诗中，对于梦境有更为明确的肯定：“被理性肯定的梦境/是实在的，正如/被死亡肯定的爱情”）。前两句所言，是直接的否定句，句式与句义相同；后两句同样是否定句，但句义转向了肯定，是一种否定之否定——梦是假的，死无报应，都是表达否定，冠之以“我不相信”，句义发生逆转。梦是心中想，合理的愿望终将会实现，因此人们才会不屈不挠地为了梦想而九死不悔地进行追寻。死后有定评，用这种评价对应于死者的善恶贤愚，恒久的伦理准则，由此才可以对抗那些此在的卑鄙。如果再结合《回答》，全篇以这四个“我不相信”而实现了情绪的转换，从对“镀金的天空”的斥责，转向对“闪闪的星斗”的期盼，这种语言紊流的现象就看得更清楚了。
“天空”，可以说是《回答》的贯穿意象，全诗从“天空”起始，“在镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”；接下来，是大声宣告不相信“天是蓝的”，不相信“雷的回声”；经由“我不相信梦是假的”，“我不相信死无报应”，情绪发生转变，诗人的沉重思考和勇敢担当，都在关于海洋决堤、陆地上升的假设中体现出来。于是，“天空”再度出现：
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
天空不再是“镀金”的，而是预示着新的转机；新的转机本来是抽象的，与“闪闪的星斗”并列，就被赋予了形象感。这个世界，不再是只有高尚者殉难，卑鄙者横行，不再是只有冰凌满地、死海无波。如果说，上一个章节，海洋决堤和陆地上升，正好对应了冰凌满地和死海无波，但它还是一种虚拟、假设，那么，到曲终奏雅之处，这里的语气就毫不犹疑、斩钉截铁，经过无数挑战者的抗争，新的转机出现，天空没有遮拦，五千年的象形文字，记载了历史的苦难，也判决了高尚与卑鄙，建立了历史的纪念碑和耻辱柱。“未来人们凝视的眼睛”，更是召唤着当下的人们为了明天而斗争。由此，“天空”就成为燕卜荪所指的那种意义含混，“这类含混的先决条件是所选单词本身就含有两个截然相反的语义，二者在意义上完全对立。这种词义上潜在的对立往往会把文本意义上的矛盾推向极致”。
“天空”一词，确实可以做出多种阐述，可以赋予其多种蕴含。在北岛的诗歌意象中，“天空”的含混被其张扬得淋漓尽致。“手牵着手/我们走向前去/把自己的剪影献给天空”（《冷酷的希望》）；“空中升起金色的气球/我们牵住了无形的线绳/你飘吧/飘过这黑色的海洋/飘向晴朗的天空”（《冷酷的希望》）；“月亮被撕成闪光的麦粒/播在诚实的天空和土地”（《太阳城札记·人民》）；“走吧/眼睛望着同一片天空/心敲击着暮色的鼓”（《走吧》）；“有了无罪的天空就够了/有了天空就够了”（《岛》）；“睡吧，山谷/快用蓝色的云雾蒙住天空/蒙住野百合苍白的眼睛”（《睡吧，山谷》）；“宁静的地平线/分开了生者和死者的行列/我只能选择天空/决不跪在地上/以显出刽子手们的高大/好阻挡自由的风”（《宣告——献给遇罗克》）……这诸多的“天空”，足以编一个“阐释小词典”了。
三 “一种温柔怜惜的神气”：对《色·戒》的误读与误判
在当代中国的规定情境中，文学的命题，许多时候被扭曲成了政治的问题，一旦被扭曲，事情就更加复杂，变成了人言言殊的罗生门。北岛的《回答》和《一切》是如此，张爱玲的《色·戒》更是如此。《色·戒》问世于20世纪70年代，并非新作，《色·戒》发表之初，并不特别引人注目。2007年，李安把它搬上银幕，在台港和内地热映，不但激活了张爱玲这篇被冷落已久的旧作，而且引发了极大的争论。摄其要者，一是李安有没有在“色”与“情”的问题上误读张爱玲，二是王佳芝和老易彼此之间，到底有没有爱意柔情。对于这两点，无论是台港的李欧梵、龙应台，还是内地的刘思谦等，都对李安做出了积极的肯定。我要说的还是，回到文本，是澄清两个问题的关键。[14]
先讲电影和小说的差异，也就是看李安如何用电影阐释张爱玲的小说。这个话题已经讨论了很多，但是，最关键的节点，却仍然是付之阙如的。这就是李安歪曲了张爱玲的原意，以致引发出关键性的谬误。这就是说，张爱玲有没有在《色·戒》中写性，性在张爱玲那里，是否和在李安那里同等重要？王佳芝对待老易的态度转变，是什么东西在其中起了决定性的作用？
李安拍摄《色·戒》，他从张爱玲那里得到的以性爱为主轴的启发，支点是两句话，一句是“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了”，一句是“到女人心里的路通过阴道”。李安对此作了铺陈张扬、不遗余力的展现，那几场夸张到极点的床戏，就是表现王佳芝从痛恨汉奸老易到终于对老易产生爱意，乃至最终不惜以自己的生命换取汪伪特工头子老易的生存。在王佳芝面对老吴的时候，也表示，在老易的性进攻面前，自己快要坚持不住了，身体的征服伴随着心灵的征服，快要被钻进心里去了。但是，细读《色·戒》的小说文本，就会发现，李安这样做是过于主观武断，断章取义了。小说中的这两句话，都有明确的规定性，有前后的叙述交代。
事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。
这里写得清清爽爽，“洗热水澡”，“冲掉积郁”，不是说因为性的狂欢而忘情，而是因为，先前在香港煞费苦心，还搭上了自己的童贞，却不料老易匆匆离去，精心策划的美人计全都落了空；重新和老易搭上关系，先前的压抑——被同学们冷眼看待、逐渐疏远，还担心自己染上了脏病——消散了，同学们为了共同的目标再次聚合在一起，王佳芝再次在同学们眼中占据了重要的位置，此前的身体牺牲，也显然不是白白付出了。
这并非我的臆断，张爱玲有昭彰不易的文字在——
王佳芝的动摇，还有个原因。第一次企图行刺不成，赔了夫人又折兵，不过是为了乔装已婚妇女，失身于同伙的一个同学。对于她失去童贞的事，这些同学的态度相当恶劣——至少予她的印象是这样——连她比较最有好感的邝裕民都未能免俗，让她受了很大的刺激。她甚至于疑心她是上了当，有苦说不出，有点心理变态。不然也不至于在首饰店里一时动心，铸成大错。
第二次下手，终于被她勾搭上了目标。她“每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的”。“因为一切都有了个目的”，是说“因为没白牺牲了童贞”，极其明显。域外人先生断章取义，撇开末句不提，说我未干过间谍工作，无从揣摩女间谍的心理状态。但和从事特工的汉奸在一起，会像“洗了个热水澡”一样，把“积郁都冲掉了”，实在令人匪夷所思。[15]
在《羊毛出在羊身上》一文中，张爱玲明确地拒绝了署名为“域外人”的台湾作家张系国的指责，明确否认王佳芝身上的色情因素，“此后在上海跟老易每次‘都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的’，引原文又再度断章取义，忽视末句，把她编派成色情狂。这才叫罗织人于罪，倒反咬一口，说我‘罗织她的弱点’。”但是，在影片中出现的王佳芝，如果不称之为“色情狂”，又该称她为什么？
再看下一句：“到女人心里的路通过阴道。”这不是张爱玲自己的论断，而是作品主人公王佳芝转引自他人，那位自命为清朝遗老的辜鸿铭。但是王佳芝（及其背后的张爱玲）并不认同这一说法，她明确地提出了否定的意见，一是认为此语说得污秽下作，不信著名学者说得出那样下作的话，二是王佳芝对性的极度厌恶和紧张。“至于什么女人的心，她就不信名学者说得出那样下作的话。她也不相信那话。除非是说老了倒贴的风尘女人，或是风流寡妇。像她自己，不是本来讨厌梁闰生，只有更讨厌他？”王佳芝不是久经风月的欢场老手，对于性，在有限的几次经验中，她也一直没有什么欢愉的感受，提心吊胆，处处留神，怎么可能像影片中那样，性虐狂恰好遇上了受虐狂，反过来又进一步的情投意合，死生契阔？
张爱玲的《色，戒》，到了李安这里，就只有“色，爱”了。而且，在张爱玲这里，“色”是美色，美人计，在李安这里，色却是色情，因畸形的性虐狂产生的舍命相救的炽烈情感。
那么，剔除了李安的任意解读，在张爱玲笔下，王佳芝对老易，究竟有多少爱？他们之间有多少彼此相契的真情实感？也许是李安的电影就其自身而言，实在是太出“色”了，导致诸多评家都不由自主地搞混了电影和小说的区别，搞混了王佳芝与老易的情感游戏的底蕴。
这里的关键词，是对“在她看来是一种温柔怜惜的神气”的内涵及其前后文的解读。在《〈色·戒〉：从小说到电影》一文中，李欧梵先生概略地引述了小说中的一些词句，然后阐释自己的论断：
易先生在台灯的灯光下看到了佳芝手上戴的六克拉戒指——也是他不愿花钱送给自己太太却送给佳芝的一份厚礼，——他的“目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气”，于是她突然想：“这个人是真的爱我的”，“心下轰然一声，若有所失。太晚了”。
李欧梵评价说：“这是整个故事情节和两个主角关系的转折点：他的戒心第一次放下了，也因此破了戒，从玩弄女性身体的色魔心态转生一股情意，而她更由色生情，从故意以色诱他上钩的计谋变为真心的爱他，甚至甘愿被他围住，‘最终极的占有’，这个大转变就发生在戴戒指的一刹那，用研究乔伊斯小说的语言来说，就是一种神秘感，甚至像神灵式的‘显现’，恐怕也只有李安才能把这一个场景处理得如此精彩。”[16]
刘思谦教授在《以性别视角细读〈色·戒〉》一文中，对同一场景，作出了这样的阐释：
具体到王佳芝来说，这个发展变化集中到一个问题，即她对易先生的爱情究竟是怎么产生的，以及她为什么能在钻戒店里确认了易先生对她的爱？对此，小说未能在情节发展中做出清晰的回答。这里肯定有一个过程。李安的电影则通过增加一些内容和演员的眼神、面部表情、形体动作等弥补了这个缺陷，从而丰富和提升了我们对王佳芝、易先生这两个女人与男人的理解。……不能说易先生给她买钻戒没有一点爱意，他喜欢她，不给他太太买而给她买，这本身就内涵着一种男人对她喜欢的女人的某些真情，和小说里王佳芝从他的眼神里看到的“一种温柔怜惜的神气”是一样的，而男人对女人的“温柔怜惜”是最容易让女人动心的。[17]
从以上的引文中，可以看到论者对王佳芝和老易彼此之间的真实情感之确有的鲜明断定。但是，这种误读和误断，其错谬的程度，一点不比李安轻微多少。
先说王佳芝。她对老易，是日久生情、因色生情，如李欧梵先生所言，直至“甚至甘愿被他围住，‘最终极的占有’，这个大转变就发生在戴戒指的一刹那”，还是偶然间的一念之差，一失足成千古恨？李欧梵在这里犯了个绝大的错误，把作品中的叙述对象搞反了。他移花接木，把本来是老易在枪杀王佳芝等热血青年之后，还要进一步霸占她的冤魂，对其实行“最终极的占有”——这是张爱玲在模拟老易的心理活动时写出的句子，李欧梵先生却将其移植到王佳芝名下，仿佛王佳芝即便是被枪杀，仍然心甘情愿地把自己作为祭品奉献给老易，让他实现“最终极的占有”。这不是在死后的王佳芝被老易在意志上强奸了一次之后，再次被人扭曲和凌辱？
王佳芝的心情，哪里有这么简单。她有“很傻很天真”的一面，也有心乱如麻纠结缠绕的一面。在等待老易到来的时候，在那个寒碜的珠宝店的小小阁楼上，王佳芝有那么多的对往事的回顾，以及对“热水澡”和“到女人心里的路”的引申和评述。这到底是为了证明王佳芝对老易早已暗生情愫而不自知，还是为了进行铺垫，为了后面那一句“快走”的瞬间迸发更富有冲击力和爆炸性？
在《羊毛出在羊身上》的论辩中，张爱玲明确表示说，王佳芝是“在首饰店里一时动心，铸成大错”。这话说得直截了当。细读小说文本，王佳芝的心理活动更加丰富多彩。这里有多层次，多侧面：
这里有女性对珠宝的喜爱，尤其是在牌桌上面对易太太等三人的熠熠生辉的钻石戒指而自惭形秽的积郁，在此得到了补偿。虽然说明明知道前者不过是牌桌上的逢场作戏，她之所以不能像三个太太一样养尊处优，就是她没有带上“鸽子蛋”钻戒那样的背景和实力，无论是来自丈夫还是情夫。后者呢，这不过是血案发生前极为暂时的虚幻满足。但是，一念之间，那种虚荣心理却仍然不由自主。“她把那粉红钻戒戴在手上侧过来侧过去地看，与她玫瑰红的指甲油一比，其实不过微红，也不太大，但是光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感。可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。”
这里有第一次面临实战时的迷离感、梦幻感：
她脑后有点寒飕飕的，楼下两边橱窗，中嵌玻璃门，一片晶澈，在她背后展开，就像有两层楼高的落地大窗，随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的，只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车，难得揿声喇叭。那沉酣的空气温暖的重压，像棉被捣在脸上。有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦。
这里有柔弱女子对残酷杀戮的本能排斥，对即将发生的血案的由衷畏惧：
她把戒指就着台灯的光翻来覆去细看。在这幽暗的阳台上，背后明亮的橱窗与玻璃门是银幕，在放映一张黑白动作片，她不忍看一个流血场面，或是间谍受刑讯，更触目惊心，她小时候也就怕看，会在楼座前排掉过身来背对着楼下。
在这样的层层累积中，狭小的阁楼，忽然有了新的意蕴。此前与老易的相处相对，都是非常局促而紧张，要么是在易太太等人在场的尴尬场景中，要么是老易直奔目标的肉欲狂烈的情境中，都容不得王佳芝有沉吟思索的片刻，也没有她和老易在非性非欲的处境中单独相对、构建两人的心灵空间的机缘。“只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间，这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。有这印度人在旁边，只有更觉得是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过。”下面一句，“但是就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他，而是——”在破折号后面，应该是王佳芝在期待和预感着即将发生的暗杀情景，因此，在这个狭小而私密的阁楼里，以钻石为中介，因为有了第三者，有了某种距离感和旁证，可以确证他们之间的某种关系的存在，但是，“此刻她也再也不会想到她爱不爱他”。正因为思绪一再地游移和回避，下面一句才石破天惊，让她猝然间乱了阵脚——
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
然而，这个句子，并非如李欧梵和刘思谦所言，源自老易对王佳芝产生真情相爱，而是王佳芝的严重误判。这一段落的描写是这样的：
他不在看她，脸上的微笑有点悲哀。本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇。当然也是权势的魔力。那倒还犹可，他的权力与他本人多少是分不开的。对女人，礼也是非送不可的，不过送早了就像是看不起她。明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。
陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
请注意这个句子，“在她看来是一种温柔怜惜的神气”。“在她看来”是一个主观判断，而与事实恰恰相反。老易的“温柔怜惜”，实是“悲哀”，另有内容。完全是王佳芝心中有爱，心中思爱，所以她看到了爱。老易呢，既不相信王佳芝对他有什么真情，只是把她对他的献媚和献身看做是拜倒在“权势的魔力”（注意，不是性力啊）面前。在老易自己，不过是把王佳芝看做他已经玩弄过的许多的“欢场女子”，而给她们赠送礼物，也是老易的常规做法。王佳芝虽然幼稚，却也对此有过基本的判断——“他这样的老奸巨猾，决不会认为她这么个少奶奶会看上一个四五十岁的矮子”。“不是为钱反而可疑。而且首饰向来是女人太太们的一个弱点。她不是出来跑单帮吗，顺便捞点外快也在情理之中。”看到王佳芝对粉红钻戒的痴迷和恍惚，他表现出的本意是“悲哀”。“悲哀”一词两次出现，把老易的心情交代得确切无疑。权势的魔力可以占有女性，钻石的光泽可以打动女性，老易自身的意义何在呢？王佳芝面对钻石的欣喜，远远超出她对老易自己的欣赏。“明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。”清醒到这种地步，是其精明，也是其悲哀——虽然阅人无数，却没有得到过真心，“悲哀”者，自哀也。把这种自哀，误认为是对自己的“温柔怜惜”的爱意，让我们也为王佳芝感到悲哀，为那些不顾前后文大量笔墨所规约，却大谈老易对王佳芝的爱意者感到悲哀。
下面一段文字，或许正是对老易与王佳芝的关系的简略而准确的描写：
不去找他，他甚至于可以一次都不来，据说这样的事也有过，公寓就算是临别赠品。他是实在诱惑太多，顾不过来，一个眼不见，就会丢在脑后。还非得钉着他，简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。
值得一提的是，张爱玲《色·戒》中一开场就写到王佳芝的乳房，到此算是有了着落。张爱玲不是写低俗的艳情小说，以乳房大腿什么的招徕读者。小说的第一个段落，就写到了强光灯底下的王佳芝凸显的胸前丘壑，这不是纯客观的描写，而是有着“期待视野”，是期待着老易的觉察的。果然，老易就很快登场，并且示意王佳芝去幽会。这才是真正的以色相诱人，以乳房诱人吧。
当然，这种自作聪明的误判，还会继续演绎下去。一是老易在杀掉王佳芝和她的同学们之后，竟然欣欣然陶陶然了。“她还是真爱他的，是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”这和他在珠宝店里感到的悲哀恰成对照。但是，他又继续引申自己的思绪，在肉体上玩弄和消灭王佳芝以后，还要继续在精神上戕害她玷污她。尽管他知道王佳芝会仇恨他，但他却要强行扭曲她的意愿，以填补自己贫乏的心灵。“知道他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”这里明明白白地说明这是老易的一厢情愿的遐想，有多少粗心的论者，要把这句话强扭成是王佳芝的心思，是她临终的表白啊。
另一个误判，是那个自以为精明过人的马太太。王佳芝自以为遮遮掩掩，滴水不漏，马太太却把她和老易的暧昧关系看得一清二楚。不过，在老谋深算、冷血杀人而不动声色的老易那里，她的判断出了差错：
马太太望着他一笑。“易先生是该请客了。”她知道他晓得她是指纳宠请酒。今天两人双双失踪，女的三更半夜还没回来。他回来了又有点精神恍惚的样子，脸上又憋不住的喜气洋洋，带三分春色。看来还是第一次上手。
马太太不知道已经人头落地，却以为他们是进入了情境，颇具讽刺意味。但是，揣摩再三，又不知道是马太太搞错了还是我们搞错了。第一个遇到为自己而死的红颜知己，第一次在肉体的占有之外得到了精神的满足，谁说老易不是“第一次上手”呢？
参考文献
［1］周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，1986。
［2］孙绍振：《文学文本细读》，上海教育出版社，2006。
［3］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003。
［4］杨朴：《美人幻梦的置换变形——〈荷塘月色〉的精神分析》，《文学评论》2004年第2期，第125～132页。
［5］陈尚哲：《论何其芳早期散文的艺术贡献——〈画梦录〉、〈刻意集〉试析》，《中国现代文学研究丛刊》1987年第2期，第179～196页。
［6］王吉鹏、张娟：《“过客”与“独语者”——鲁迅〈野草〉和何其芳〈画梦录〉比较研究》，《扬州大学学报》（人文社科版）2004年第5期，第37～42页。
［7］程代熙：《给徐敬亚的公开信》，《诗刊》1983年第11期，第78～83页。
［8］徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期，第1～38页。
［9］李平：《朦胧诗的发展、变异及其文学史叙述》，《广播电视大学学报》2003年第2期，第17～22页。
［10］张爱玲：《羊毛出在羊身上——谈《色·戒》》，《色·戒》，十月文艺出版社，2007。
［11］李欧梵：《色·戒》：从小说到电影，《书城》2007年第12期，第57～62页。
［12］刘思谦：《以性别视角细读〈色·戒〉》，《扬州大学学报》2010年第1期，第57～63页。
[1] 周振甫：《〈文心雕龙〉今译》，中华书局，1986，第431页。
[2] 周振甫：《〈文心雕龙〉今译》，第432页。
[3] 孙绍振：《文学文本细读》，上海教育出版社，2006，第2页。
[4] 苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003，第9页。
[5] 杨朴：《美人幻梦的置换变形——〈荷塘月色〉的精神分析》，《文学评论》2004年第2期。
[6] 陈尚哲：《论何其芳早期散文的艺术贡献》，《中国现代文学研究丛刊》1987年第2期。
[7] 这是天津电大一位教师的教学课件，引自“道客巴巴”网站之“所有文档教学课件中学课件散文部分重点和难点的提示”，http：//www.doc88.com/p-00092162107.html.
[8] 王吉鹏、张娟：《“过客”与“独语者”——鲁迅〈野草〉和何其芳〈画梦录〉比较研究》，《扬州大学学报》2004年第5期。
[9] 我读到一篇谈论《菜园》的文章，出自一个大学在读的本科生之手，其内容提要曰：《菜园》是沈从文早期创作的短篇小说，围绕菜园与母子，讲述了一个深婉与凄美的故事，充分体现了沈从文小说“冲淡而又情深”的总体艺术风格。在小说里，他以写意似的清新笔调，精心构筑了一块别样的“菜园”，表现出对于美好人性的追求（曾韬：《深婉与凄美的生命之歌——试看沈从文〈菜园〉对人性美的表现》，《名作欣赏》2009年第26期）。不知道别人读后如何，我总觉得，将这样一篇以“曲终奏雅”的方式叙述两代人的美丽生命被强权和暴政毁灭的作品，描述为“深婉”、“凄美”，将作品主题概括为表现人性之美而不是生命和诗情的毁灭，固然是一己之见，但是，这恐怕和我们经常用以描述沈从文的方式有很大关系吧。
[10] 程代熙：《给徐敬亚的公开信》，《诗刊》1983年第11期。
[11] 徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
[12] 李平：《朦胧诗的发展、变异及其文学史叙述》，《广播电视大学学报》2003年第2期。
[13] 由笔者根据《西方文论关键词》之《含混》中的原文节略而成，文字没有更动，只是对相关例证做了一些删节。该词条由尹企平撰稿。见赵一凡等主编《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006，第156～166页。
[14] 当李安的《色·戒》风靡一时的2007年冬天，我曾经提出如上两个问题，并且在现当代文学专业的研究生中组织过相关讨论。只是由于当时的语境，只要你发声，无论臧否，都会成为对该影片的不自觉的炒作，因此一直沉吟在心。时至今日，通过有关学术网站检索相关的讨论，无论当时还是后来，对我思索良久的两个问题，都没有发现相应的令我满意的答案。而且，无论是在第一时间作出的短平快的评说，还是时隔数年之后于寂寞中写出的文字，都在文本解读和阐释上，没有真正达到应有的程度。
[15] 张爱玲：《羊毛出在羊身上——谈〈色·戒〉》，张爱玲：《色·戒》，十月文艺出版社，2007，第298页。
[16] 李欧梵：《〈色·戒〉：从小说到电影》，《书城》2007年第12期。
[17] 刘思谦：《以性别视角细读《色·戒》》，《扬州大学学报》2010年第1期。
