第二章 经学与汉代文论
西汉正式产生了“经学”。缘由是汉武帝为实行“罢黜百家，独尊儒术”的思想文化政策，确立了儒学为统治思想，为树立儒家思想的权威地位，将儒家经典《诗》《书》《易》《礼》《春秋》尊为“五经”，并由政府设立五经博士，广泛传播儒家经典和思想。由此而兴起一门训解或阐释儒家经典著作的学问，即“经学”，并成为汉代之“官学”，从而确立了学术宗教之权威地位。在以后两千多年的封建社会中，经学一直广泛流传，使历代的思想文化、文学艺术无不受其影响。就学术研究而言，由于经学注疏、训解、阐释成为两千多年古代社会最重要的学术，因而有学者说：“一部学术史，最主要的内容就是经学史，由此而旁及史学、子学、文学及其他学术史。”
古代文论作为古代学术之一，受其影响实属正常。
第一节 经学对汉代文论之影响
汉代文论的一个显著特征，就是与经学的关系特别密切，其发展建构都受经学之影响甚至制约。因为在汉代经学被立于“官学”，且与经济利禄挂上了钩，刺激了文人们对经学研究的浓厚兴趣，出现了大批的经师经生，他们皓首穷经，大量阐释，遂使经学成为汉代最权威的学术。汉代文论亦不可避免地被纳入经学的浓重氛围中，并且很难摆脱其影响而独立发展。经学对汉代文论的影响既有积极有利的一面，也有消极不利的一面；既推动了汉代文论的发展，又在很大程度上对其发展形成了制约。就积极影响看，主要表现为如下三方面：
其一，汉代文论主要是经学家的文论。从文论家队伍构成的角度看，汉代文论家大多数都是经学家。如董仲舒、《诗大序》作者、扬雄、班固、何休、王逸、郑玄等既是经学家，也是文论家，他们构成了汉代文论家的主要阵容，他们的文论思想也构成了汉代文论的主体。这些经学家之所以兼具文论家的身份，是因为他们在经学阐释或论述自己政治学术观点的过程中，不可避免地涉及对文学问题的论述。如董仲舒在创建今文经学的同时，提出了一系列与文学艺术理论密切相关的问题。他论“六经”之异同而提出了“《诗》无达诂”这一著名命题，揭示了古代诗歌的艺术特征及欣赏特点。他提倡阴阳五行的灾异迷信思想和天人感应的观点，认为“天人合一”“天人相副”，并强调天与人之间存在着“以类相动”的关系。这种思想作为一种政治学说或哲学思想虽然极其荒诞，但是对于文学艺术来说却具有极其重要的意义。因为中国古代文学艺术的创作和作品构成都体现着“天人合一”的基本原理，所以李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》第一卷中把这一哲学命题看作“中国历代艺术家所遵循的一个根本原则”。又如扬雄是古文经学家，宗经、征圣的崇古思想也使他以此要求文学。他“以为经莫大于《易》，故作《太玄》；传莫大于《论语》，作《法言》”。其《法言》中就有丰富的文学思想，如《法言》所提出的“丽以则”“足言足容”“言，心声也；书，心画也”等，都是非常深刻的文学理论观点。再如郑玄作为汉代今古文经学之集大成者，在《诗谱序》《六艺论》等著述中提出的“美刺”说以及对“赋比兴”的方法论阐释，在整个古代文学批评史上都具有极其重要的地位，而他的这些文论思想都与其经学研究密切相关。另外，由于最初“五经”之一的《诗经》本来就是文学作品，经学家对它的阐释自然就构成了汉代的诗学思想，如《诗大序》《诗谱序》中的诗学思想及何休“劳者歌其事，饥者歌其食”的诗歌创作观，实际上都是对《诗经》进行阐释的理论成果。
其二，不但经学家的释经著述直接影响了汉代文论，而且经学的强势地位，使一些非经学家关于文论的论述也与经学密切相关。司马迁和王充是典型例证。司马迁、王充作为著名的史学家和哲学家，也是汉代重要的文论家。司马迁的“发愤著书”说、关于汉赋的论述和对屈原及其作品的评论是汉代文论的重要组成部分；王充的文论思想在汉代文论史上具有举足轻重之地位。他们虽然不是经学家，其文论思想却渗透着浓郁的经学观念。司马迁在年轻时就曾向经学大师孔安国学习古文《尚书》，向今文经学创始人董仲舒学习《春秋》公羊学，并且《史记》中“载《尧典》《禹贡》《洪范》《微子》《金滕》诸篇，多古文说”。可见司马迁与经学有着不解之缘，他提出“发愤著书”说，其思想源头即在经学。他在《太史公自序》中对屈原“作辞以讽谏，连类以争义”“直谏”精神的肯定，在《史记·乐书》中提出以乐“为治”“正教”“正心”“补短移化，助流政教”的音乐观，都与经学的文学态度一致。王充作为一位具有大胆批判精神的朴素唯物主义哲学家，对当时谶纬迷信的神学思想、空疏玄奥的虚妄文风，都有尖锐猛烈的批判。他的文论思想在很多方面都与经学相关。如他强调文章的“世用”功能，提出了“贤圣之兴文也，起事不空为，因因不空作。作有益于化，化有补于正”的观点，所谓“有益于化”“有补于正”，就是要求文章为政治教化服务，树立社会正气，这就体现了儒家的文学功用观。在王充看来，有为之文多多益善，《论衡·自纪》篇云：“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补。”有用之文越多，社会效益越大。他还指出，先贤的著述都是有为而作的，《对作》篇云：“周道不衰弊，则民不文薄；民不文薄，《春秋》不作。杨墨之学不乱传义，则孟子之传不造。”孔孟之文都是为解决现时问题而作的。而《春秋》《孟子》都是经学元典，王充将经学元典作为评价文章价值的最高范本，可见他的价值观是与经学之价值观并无二致的。他说《论衡》也是为“世用”而作，并且起到了破除迷信、使民觉悟的作用，其目的与《春秋》《孟子》之作一样。另外，王充说的“世用”，具体表现为“劝善惩恶”的社会净化作用。《佚文》篇云：
文艺岂徒调笔弄墨为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶哉。
文章不是为了华美之观，而是要“劝善惩恶”，发挥道德教化力量，去除邪恶，使人向善，通过对社会的净化而使社会得以安定，这是对儒家尚用文学观的具体化和新发展。而“劝善惩恶”之文学功用观的思想源头，正是经学元典《左传》：“《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。”此外，王充还提出“颂主上”的文学功用观，《佚文》篇云：“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化。”《须颂》篇云：“古之帝王建鸿德者，须鸿笔之臣，褒颂纪载，鸿德乃彰，万世乃闻。”这种要求文学歌颂主上的观点，与《诗大序》的“美盛德之形容”及班固的“润色鸿业”思想相一致，体现了儒家诗学美刺论的“美”的一面，与经学的文学价值观相通不悖。王充在批判“增”即艺术夸张的时候，独独对儒家经典中的“增”给予肯定。《艺增》篇对《诗经》的夸张及虚构的意义、作用展开了很好的分析，如评《大雅·云汉》云：
《诗》曰：“维周黎民，靡有孑遗。”是谓周宣王之时，遭大旱之灾也。诗人伤旱之甚，民被其害，言无有孑遗一人不愁痛。夫旱甚，则有之矣；言无有孑遗一人，增之也……增益之文，欲言旱甚也。
王充精辟地指出《云汉》一诗中的“增益之文”不算虚妄之言，而是强调“旱甚”，此论认识到了艺术夸张是为了更好地表现作者的意图。王充还认为，经书中的夸张“皆有事为”，为了“事为”之目的，就必须运用夸张。《艺增》篇说这种夸张可令人“观览采择，得以开心通意，晓解觉悟”，具有极佳的效果，可以使用。但他强调，使用夸张必须“皆有事为”，不可随意使用，这又限制了夸张的使用范围和作用。他主张运用夸张应该以经书为榜样，而对其他著述中的夸张持否定态度，这表明王充的艺术夸张观具有鲜明的宗经意识。
其三，经学的繁荣，对经书阐释训解的加强，直接带动了对文学阐释的发展和文论的发展。如汉代对《诗经》的研究、阐释就空前兴盛，汉代众多的经师、经生对《诗经》的大量研究，最终导致了“《诗经》学”的形成，立于官学的就有申培、辕固、韩婴三博士，此三家为今文《诗经》学，其书尚存《韩诗外传》。其初属于私学的古文《诗经》学有《毛诗》，流传至今。《毛诗》大小序作为汉代诗学的最重要成果和儒家诗学的经典性文献，就是汉代经学的结晶。《诗大序》属于古文《诗经》学的范畴，此序中所提出的一系列观点如“化下”“刺上”“邦国”“乡人”“厚人伦，美教化，移风俗”“主文而谲谏”“止乎礼义”“发乎情，民之性也”“吟咏情性”等，奠定了儒家诗学的基本原则。郑玄的《诗谱序》《六艺论》等著述也都包含着非常丰富的文论思想，这些文论思想也都是经学研究的产物。再如东汉后期的王逸对屈原作品的阐释即《楚辞章句》，就是受当时经学章句阐释之风的影响。王逸从古文经学的立场出发，将屈原之诗提升到“经”的高度，对其评价、阐释的同时，也提出了一系列重要的文学思想。如“忧悲愁思”而作的诗歌创作论、“上以讽谏，下以自慰”的诗歌功能论等，都具有十分重要的理论价值。这些都说明汉代的文论著述大多数都是经学阐释的产物，简单地说，经学阐释带动了汉代文论的发展。
经学对汉代文论也产生了一定的负面影响，主要表现为三个方面。
其一，宗经意识的加强。由于经学的权威地位，宗经成为西汉中期以来人们的基本思想准则，以经为宗的思维模式导致了汉代文论家的思想观点在很大程度上受儒家经典的限制，从而使宗经、征圣成为汉代文论的一个重要方面。如扬雄就公开提倡宗经、征圣：“人各是其所是，而非其所非，将谁使正之？曰：万物纷错，则悬诸天；众言淆乱，则悬诸圣。”“书不经，非书也；言不经，非言也；言、书不经，多多赘也。”“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。”在扬雄看来，言和书都应以儒经为根本，否则，就是多余的累赘。以经为宗有合理的方面，就是强调对于包括文学在内的一切文章写作必须以思想内容为根本。扬雄反对形式主义创作倾向，特别是他晚年对大赋持“壮夫不为”的态度，认为大赋是一种形式主义文学，“劝百而讽一”，欲讽反劝，社会作用甚微，这种观点实际上就与他的宗经思想分不开。但处处以经为宗未必正确，如扬雄后期的著作在语言、风格方面极力摹仿经典，导致了机械摹拟的新的形式主义出现。汉代的宗经思想对后世文论家的影响极其深远，刘勰就把《原道》《征圣》《宗经》列为《文心雕龙》的前三篇，为“文之枢纽”最关键的篇目。颜之推《颜氏家训·文章》认为：“夫文章者，原出五经。”韩愈《答李翊书》说他“学之二十余年矣。始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存。”宋代张戒《岁寒堂诗话》认为杜甫诗歌取得伟大成就的原因在于“深于经术”。直到晚清刘熙载作《艺概》，还设《经义概》一类。宗经观对后世文论的负面影响也是显而易见的，如清代翁方纲提倡“肌理”说，以经术学问为诗歌内容，不利于诗歌的创作发展，不言自明。
其二，“依经立义”思维模式的形成。经学的绝对权威地位导致汉代人形成了“依经立义”的思维模式，这种思维模式对汉代文论的建构起着非常重要的作用。《毛诗》就是从“依经立义”的立场来阐释《诗经》诸诗的，如说《关雎》是“后妃之德”，《氓》是“刺淫泆也”，《静女》是“刺诗也。卫君无道，夫人无德”，等等。这些阐释虽符合儒家经义，但显然都是对作品的误读、曲解，对后人的影响也只能是负面的。“依经立义”的思想原则在对屈原及《楚辞》的评论中格外突出。屈原及其作品是汉代人研究的一个重要内容，扬雄、班固、王逸等人都有重要评论，但他们的评论都是从经学立场出发的，因而存在着很大的局限性。如扬雄虽诚服屈原的人格及《楚辞》的成就，但出于经学偏见，对屈原之“湛身”及作品“过以浮”“蹈云天”的浪漫特征多有微辞。班固批评屈原的作品“虚无之语，皆非法度之政、经义所载”，也是以经学为立论依据。王逸对班固的不当指责展开了彻底反驳，虽维护了屈原的人格及作品的不朽价值，但他所使用的反驳武器仍是“依经立义”。如他认为屈原《离骚》等诗的创作是“独依诗人之义”，完全符合儒家经义；他以《诗经》“怨刺主上”的传统，反驳班固对屈原“怨恨怀王”的指责。王逸为提高屈原及其作品的地位，甚至称《离骚》为“《离骚》经”等。王逸这样做，充分说明了在经学占绝对主导地位的历史语境中，文论家们只能依靠“依经立义”的方式，才能使自己的理论观点行之于世。在汉代，任何离经叛道的思想观点都是无法站得住脚的。汉代经学对文论制约的严重程度，由此可见一斑。这种制约性也必然影响甚至束缚汉代文论的发展。
其三，文论研究范围的狭窄。虽然汉代文学理论包括诗论、文论（即一般性文章写作理论）和赋论，但是主体是诗论。在一般性文章写作理论方面，主要是王充有所论述，而王充所论也主要是针对当时流行的虚妄文风，从批判的角度展开论述的。在赋论方面，虽然汉赋创作十分繁荣，但汉代人对赋的研究及论述却很少。从现存文献看，主要是司马相如、扬雄、班固等人有零星的论述，与汉代高度繁荣的赋体文学创作相比，几乎微不足道。比较而言，汉代人对诗的议论较多，除今古文四家诗外，董仲舒、扬雄、班固、何休、郑玄等人都有论述。诗论构成了汉代文学理论的主体。但是，汉代的诗论主要是关于《诗经》的论述，而对“诗经”之外的诗歌，则鲜有议论。这可能是因为《诗经》作为最初的“五经”之一，本来就是汉儒们终生研究的重要科目。围绕《诗经》这本经书展开研究，是汉代诗学的突出特点。这一特点使汉代诗学称之为“经学之《诗》学”更合适。汉代诗学的这种狭隘，决定了汉代诗论难以取得太大的成就。所以，从宏观角度看，汉代文论的研究范围是相当狭窄的，这是由于经学的绝对权威导致了汉代学者将探索的眼光主要投向了经学领域，而对经学之外的学术则不太关注。由此可以说，汉代文论范围狭窄的根本原因，仍是经学的影响。这种负面影响在很大程度上限制了汉代文论的发展。
由于汉代今、古文经学对“五经”内容的阐释不同，导致了两派文论观点的巨大差别。今文经学家的文论观具有十分突出的神学化特征。董仲舒的很多文艺观点都是从他的神学目的论中引发出来的。如他在《为人者天》中提出：“人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。”《同类相动》提出：“美事召美类，恶事召恶类。类之相应而起也。”这些对后世的审美感应论产生了重大影响的观点，董仲舒都是从“天人感应”的神学目的论出发而提出的。到东汉，今文经学与谶纬之学结合，纬书中对诗、乐的论述具有更加浓重的神学化色彩。如《诗纬含神雾》云：“诗者，天地之心。”《春秋纬说辞》云：“诗者，天文之精，星辰之度，人心之操也。”又认为乐与凶吉祸福相关，《礼纬稽命徵》云“王者制礼作乐，……得鬼神之助，则有白玉赤文象其威仪之状”等。纬书论诗乐是力图将诗乐艺术与社会、自然三者沟通，认为神、人与社会有一定的内在联系，这正是经学神学化在文艺思想上的表现。这种神学化倾向使文论趋于神秘甚至荒诞不经，对文论的发展实际上起着负面的作用。古文经学的文论观则鲜有这种神学迷信成分，如扬雄、班固、王逸等人的文学思想就很少有神学的痕迹。《诗大序》虽有“动天地，感鬼神，莫近于诗”之语，但它主要是强调诗的政教功用，而无意于以鬼神论诗。
虽然经学对历代文论都有深刻影响，但对汉代文论的影响最大。这种影响使儒家的文学理论进一步经典化、神圣化，加强了儒家文学理论的权威性和正统性。儒家文学理论的权威性、系统化，使儒家重视文学政教功用价值的现实精神、加强作家的社会责任心的思想观念得到极大的强化，由此导致汉代文论具有了十分浓重的政教化伦理化的理论品格。汉代文论家大都强调文学的政治社会功用，如董仲舒强调“诗人美之而作”“诗人疾而刺之”的创作态度；司马迁、扬雄提倡赋的“讽谏”作用；《诗大序》强调诗歌的“邦国”“乡人”“化下”“刺上”“厚人伦，美教化，移风俗”等功能；王充提倡“世用”“劝善惩恶”的价值观；郑玄提倡诗歌的“美刺”精神等。儒家的文学价值观念在汉代得到了特别的突显，其深层原因只能是经学的影响。这种影响也使汉代文论过分强调文学的政教功用价值，而对文学审美价值、艺术特征及内部规律等方面的论述有所不足。
由于经学具有高度的理性精神，经学家在阐释自己的理论观点时，体现出了高度抽象的逻辑思维特征。经学的理性精神及高度抽象的逻辑思维方式对汉代文论建构所起的作用，就是赋予了汉代文论以突出的理性化品格。如董仲舒、《诗大序》作者、扬雄、班固、郑玄等人的文论论述都具有十分明显的逻辑思辨性，他们在表述自己的文论思想时，不是运用形象化的语言，进行比喻性的描绘，而是运用明晰的理论化语言，透彻地论证、明确地说明，所用的术语范畴、所提的观点命题，都具有内涵清楚、容易把握、方便运用等特点。如“诗无达诂”“发愤著书”“止乎礼义”“劝善惩恶”“主文谲谏”“吟咏情性”等命题及“美刺”“教化”“丽以则”“讽谏”“自慰”等范畴，其理论内涵都十分明确，很容易把握、理解。而不像后世文论家喜欢使用比喻性的范畴术语，诸如“风骨”“丰腴”“隐秀”“野逸”“疏野”“枯淡”“圆润”“气象”“神韵”等。经学阐释的理论思辨性及论证逻辑性，对汉代文论产生了积极的影响，那就是大大提高了汉代文论的理性化品格，赋予了汉代文论以高度的思辨性和逻辑性色彩，由此也加强了汉代文论作为一门独立学科的科学性及学理的逻辑性，并使汉代文论具有较高的理论深刻性，而不像后世的文论家，经常以形象化描绘作为表述方式。经学影响下形成的汉代文论的理性化品格、学理的逻辑性及论证的思辨性，正是古代文论所缺乏的。因为古代文论以用形象化描述性语言表述其思想观点为特征，这种特征使理论观点的明晰性不强，范畴内涵难于把握，容易引起歧义和争论，不利于理论研究。就此来说，经学影响所体现出的文论的理性化品格，对于整个古代文论的建构和发展来说，就显得格外可贵了。反过来说，如果古代文论能按照经学的论证方法、表述语言及表述方式来建构的话，可能与当代文论更容易融通或“接轨”，也更有利于后人的研究和古代文论在当代的普及。
第二节 董仲舒的文艺思想
董仲舒是汉代今文经学大师，也是今文经学派的创始人。他以“天人感应”学说为基础，建立了一套为统治者服务的思想体系。政治上以“春秋大一统”思想为本，提倡“独尊儒术，罢黜百家”，从此使儒家学说在长达二千多年的封建社会中成为统治思想。他又对儒家学说进行了神学化改造，认为“天”是有意志的人格神，并主宰人世社会，人应该顺从天。认为皇帝是天之子，代表天的意志，“君权天授”，人应该绝对服从国君。显而易见，这套思想体系完全是为统治者立论的，并为今文学派、谶纬神学奠定了理论基础。董仲舒也是一位重要的文艺理论家，有着十分丰富而深刻的文艺思想，他对诗文音乐作了多方面的论述，他提出的“文质”“美刺”等范畴及“诗无达诂”等命题，对于后来的文艺理论都产生了深远影响。特别是他的“天人感应”学说，构成了此后审美感应理论的哲学基础。他的文论主张可谓汉代经学家文艺思想的代表。但由于董仲舒的政治思想完全是为统治阶级服务的，具有极大的保守性和落后性，这又影响了人们对他的文艺思想的评价。我们不应该因为他政治思想的保守落后，而忽视他的文艺思想，而是应该看到董仲舒作为文论史早期的一位重要文论家，对古代文艺思想所做出的重要贡献。应该通过对董仲舒文艺思想的全面研究，发掘其精华，昭示其缺陷，给予合理评价，使其有价值的思想能够服务于当下的理论。
第一，“天人感应”“天人合一”与古代审美创造及艺术审美理想。
“天人感应”“天人合一”是董仲舒神学化哲学观的基本命题，他认为人是有意志的“天”所生，《春秋繁露·顺命》篇云：“天者，万物之祖母。”（以下凡引录《春秋繁露》，只用篇名）《为人者天》篇云：“人之为人，本于天。”在董仲舒看来，人与天有一定的对应关系，因为人与天有相似的形体和感情意识及道德伦理本质。《为人者天》篇又云：
人之形体，化天数而成；人之血气，化天志而仁；人之德行，化天理而义……人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时。人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。
由此，董仲舒认为“天人相副”而感应，天人相类而合一。这套思想体系完全是为了适应汉武帝的统治需要而先验地构筑的，其荒谬性十分明显。但它作为研究天人之际的哲学，在思想和方法上却给古代文学艺术理论以重要启示。人生活于自然中，不可避免地要与自然发生种种关系。自然作用于人，必然使人产生种种感情反应，人的很多感情就是在自然的作用下产生的。正是在这一理论层面上，董仲舒的“天人感应”学说对古代文学艺术理论产生了重大而深远的影响，中国古代文学理论家和艺术理论家论创作发生都是强调物我感应。如陆机《文赋》云：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”刘勰《文心雕龙·明诗》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘《诗品序》云：“若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这些论述表明，春秋四时之流转、自然景色之变化与人之感情变化有一定的对应关系，四季景色的变化能够引起人的感情产生对应的变化，从而形成创作冲动，最终导致创作发生，其程式为：物—→情—→诗。画论家也持此观点，如南朝宗炳《画山水序》认为山水画创作是“应目会心”。南朝王微《叙画》指出：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”郑板桥《题画》说：“晨起看竹……胸中勃勃，遂有画意。”这些论述表明，画家通过观物而生情，物我感应也是绘画创作发生之基础。单纯的“物”或单纯的“我”都无法生成感情，亦无法导致创作发生，物我相感的审美感应是中国古代创作发生论的根本内核。文学艺术创作发生的物我感应理论与董仲舒“天人感应”的哲学理论在基本原理上相合不悖，因而可以说董仲舒的“天人感应”学说实际上构成了中国古代文学创作论的一个思想源头，为古代文学创作发生理论提供了重要的思想依据，确立了古代审美创造的哲学理论基础。
董仲舒的“天人感应”观对古代绘画理论的影响更为直接，如北宋郭熙《林泉高致·山水训》云：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”清代恽格《瓯香馆画跋》云：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”宗炳《画山水叙》认为，山水“质有而趣灵”，山水有情，与人对应。所以，在中国古代艺术家眼里，大千自然不是纯物质性的客观存在，而是活泼灵动、充满精神情韵的生命体。物我能“神遇”，主客能产生精神的共鸣。在艺术创造中，天人感应是普遍存在的事实。由此可知，董仲舒的“天人感应”观虽不是为艺术理论而提出，但它却揭示了文学艺术创造中物我审美感应的基本原理。
“天人合一”论对古代审美体验理论及艺术审美理想也产生了深远影响。在中国古代艺术家眼中，万物皆有其“神”，“物”是生命活泼、精神充溢的鲜活世界。艺术家审美体验的目的就在于把握对象之“神”，即如王夫之《姜斋诗话》所说：“体物而得神。”对物之“神”的把握需要物我交融的审美体验方式，因为物之“神”具有幽微精妙、微茫难踪之特点，艺术家只有在物我交融、天人合一的状态中，才能把握审美对象的本质精神。所以，古代文艺理论家论审美体验都是强调物我一体、主客交融。如苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》云：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”宋代罗大经《鹤林玉露》记载巢无疑画草虫云：“方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶。”“身与竹化”、我与草虫不分的审美体验状态，正是“天人合一”哲学观念在审美体验中的具体体现。王国维《人间词话》认为，诗歌的“无我之境”是“不知何者为我，何者为物”，这种境界的创造显然也离不开物我交融、天人合一的审美体验方式。这种审美体验方式与董仲舒“天人感应”的思想影响分不开。虽然古代艺术家眼中的万物之“神”与董仲舒所说的天神意志完全不同，但艺术家在把握审美对象内在精神的方法和原理上，不能说不受其影响。或者说，董仲舒的“天人合一”论为古代艺术家展开物我交融的审美体验提供了理论依据和具体途径。就审美理想而言，中国古人以“意境”的创造为艺术的理想境界，诗有诗境，画有画境，书有书境，诗文书画都以“意境”的创造为其极致。但不管何种艺术意境，都是主与客的统一、物与我的交融，都体现着“天人合一”的思想精神。所以，董仲舒的“天人合一”学说对我国古代文学艺术的影响是极其深远的。正如李泽厚、刘纲纪所说：“几千年来，‘天人合一’、‘天人感应’、‘天人相通’，实际上是中国历代艺术家所遵循的一个根本原则。”
第二，论诗歌内容与功用。
董仲舒作为经学大师，对于《诗经》高度重视，并由此展开了对诗歌内容、功用的深入探讨，他的探讨体现了经学家对于诗的一般看法。《玉杯》篇云：“诗道志，故长于质。”从表面看，这虽然是对《尚书》“诗言志”命题的复述，但二者的“志”在内涵上已有很大的不同。“诗言志”之“志”指诗人之志向或感情，而“诗道志”之志主要指儒家的道德礼义，前者的内涵大于后者。《玉杯》篇又云：“礼之所重者在其志。”《身之养重于义》篇云：“先王显德以示民，民乐而歌之以为诗，民乐而化之以为俗。”“民乐而歌之”的诗，以先王之德为内容，“志”为“礼之所重者”，可见董仲舒所说的“志”实际是儒家的礼或德。所以，董仲舒将“诗言志”的“志”狭隘化为儒家的道德礼义了，从而强化了诗以礼、德为内容的要求，体现了经学家对于诗歌政治教化的强调。这种诗学态度与《诗大序》所提出的以“止乎礼义”作为诗歌思想内容之规范，可谓意义非常接近。董仲舒强调诗歌以儒家之礼、德为思想内容，其目的在于发挥诗歌的政治教化作用，他认为，六艺都是“道之具”，特点相异而目的相同，即都是为了政治道德教化。而诗的教化作用又体现在“美刺”两方面。他在《举贤良对策》中云：
至于宣王，思昔先王之德，兴滞补弊，明文武之功业，周道灿然复兴，诗人美之而作……及至周室之衰，其卿大夫缓于谊（议）而急于利，亡推让之风，而有争田之讼，故诗人疾而刺之……
这里董仲舒提出了诗歌“美之”“刺之”的两方面功能，而以“美刺”论诗正是汉儒的普遍观点。强调诗歌的“美之”“刺之”功能，是儒家诗学的积极态度，这种诗学态度无论对后世的诗歌创作还是诗学理论，其影响都非常深远。董仲舒还揭示了诗歌“美刺”的原因在于社会政治，社会政治清明，则有“美之而作”的诗歌；当统治者“急于利”，政治昏暗，则有“疾而刺之”的诗歌。但诗歌不管是美是刺，都必须以儒家道德礼义为其思想内容。所以，董仲舒强调诗歌以礼、德为内容，与其美刺功用观是一致的。学界一般认为，“美刺”说由东汉末郑玄提出，实际上董仲舒对美刺的论述，为郑玄的“美刺”说提供了思想依据。董仲舒还有很多关于性、情的论述，但都未能将其与诗联系起来，这又体现了经学家对诗歌抒情性认识的薄弱。
第三，“诗无达诂”。
“诗无达诂”本来是董仲舒评论《诗经》时提出的一个命题，但却揭示了古代诗歌的艺术特征和诗歌欣赏、解读的基本规律。《精华》篇比较《诗》《易》《春秋》三经之区别与特点时云：
所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。
“达”即通达、透彻、完备，“诂”即解释、阐说。此命题是说《诗》之内容没有通达完备的解说。这种观念源于先秦人断章取义地“赋诗言志”之风气，此风气对汉儒亦有很大影响，汉儒为了迎合政治教化的需要，往往不顾诗之本义，而任意发挥，甚至穿凿附会。董仲舒是今文学家，对《诗》的解说阐释更是善于发挥“微言大义”。
“诗无达诂”为汉儒们随意解诗提供了理论依据。但从诗歌欣赏分析的角度看，此论又是一个非常合理的诗学命题。中国古代诗歌以含蓄蕴藉、委婉曲折为审美特点，往往言在此而意在彼，“文已尽而意有余”，味外有味，象外有象，意蕴模糊朦胧，诗歌的文体要求、语言特征、方法运用等使诗人在创作时为读者留下大量的意义空白，这些意义空白为读者发挥想象留下了广阔的思维空间，所以，不同读者对于同一首诗可能会有不同的解释。此外，诗歌的意义趣味又往往是精微幽渺、微茫难踪的，诗歌意境具有模糊朦胧、空灵虚廓之特点，对诗意、诗境很难作实在具体的把握。因而欣赏、解读诗歌不能拘泥于语言文字，不能作机械式的文字解诂，而必须超越言象之表，深入其模糊、朦胧的意象与境界之中，根据诗歌有限的语言文字，展开丰富的想象，进行细心入微的体验、品味。所以，“诗无达诂”不是说诗歌可以随意地解说甚至曲解，而是说不要作机械死板的理解。“诗无达诂”是古代诗歌欣赏、解读中的常见现象，体现了诗歌欣赏接受的特点和规律。后人对此作了很好的发挥，如谢榛《诗家直说》卷一云：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”叶燮《原诗》认为诗歌境界微茫惨淡，模糊朦胧，“引人于冥漠恍惚之境”，因而，不可“一一征之实事”。诗之所以不能“达诂”，一方面是由于诗歌本身具有空灵朦胧的审美特点，另一方面也由于读者的思维具有非完全一致性特点。
第四，论文与质。
“文质”论是古代文论中关于文学作品内容与形式关系的理论，其源头是孔子的“文质彬彬”说。董仲舒是孔子之后对文质关系展开深入探索并做出独到发挥的文论家，他在《玉杯》篇中云：
志为质，物为文。文著于质，质不居文，文安施质？质文两备，然后礼成；文质偏行，不得有我尔之名；俱不能备而偏行之，宁有质而无文……
又云：
诗道志，故长于质。礼制节，故长于文。
董仲舒“文质”观的内容主要有三：一是主张“质文两备”，反对“文质偏行”。“质文两备”是儒家文论的一贯主张，“文质彬彬”说是这一主张的最早体现。“质文两备”要求文学作品内容与形式必须有机结合，完美统一，此观点的合理处在于体现了文学作品的内容与形式具有不可分割、和谐统一的逻辑关系。因而后人论文质关系，多持此论。如王充《论衡·超奇》篇云：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。”这是从作品生成的角度论述了作品质文统一、表里相副的性质。刘勰《文心雕龙·情采》篇提出“文附质”“质待文”的观点，是从质与文的性质角度论证了作品质文具有不可分割的关系。二是主张“质”重于“文”，若文质“偏行”的话，“宁有质而无文”。“质文两备”是作品的理想状态，但往往难以实现。作家创作时，“偏行”的情形往往居多。文学史上不乏其例，汉代的大赋、南北朝的宫体诗、骈体文、宋初的西崑体及明初的台阁体等都是如此。既然“偏行”不可避免，董仲舒对“偏行”之作提出的要求就是以质为重。比较而言，文学作品的内容确实比形式更为重要，因为形式是为表现内容服务的，作家创作也是先有一定的思想感情，而后再选取相应的艺术形式。所以，董仲舒的“重质”观体现了深邃的理论眼光，对于后世的形式主义文学也是一种有力的批判。三是重质表现为重“志”。董仲舒提出“志为质”之论，把“质”落实在“志”上，而他所说的“志”，其内核是儒家的礼义道德。这种观点实际上是把儒家的礼义道德确立为文学艺术作品的内容，虽然强调了儒家思想道德对于作品内容的重要性，但是也把作品内容狭隘化了，不利于创作。因为作品内容应是丰富多彩的，董仲舒的这一观点有失偏颇，本身也是一种“偏行”。
第三节 《诗大序》的诗学理论
《毛诗》每篇都有序，是为小序。《诗大序》通常是指《毛诗》首篇《关雎》前面的序，近五百字，也就是整个《诗经》的序，故称《诗大序》或《毛诗序》。《诗大序》的作者历来众说纷纭，近人多认为是东汉卫宏，但学界多有异议。序中引录了《乐记》的文字，表明其诗学思想受《乐记》音乐理论的影响。此序是对《诗经》的阐释解读，对于《诗经》而言属于“传”，所提出的一系列重要诗学理论，表达了儒家诗学的基本观念，作为儒家诗论的经典性文献，使儒家诗学理论进一步系统化，也把儒家诗学推向了一个新的高峰。
第一，“志之所之”与“吟咏情性”：对诗歌本体认识的深化。
“志之所之”与“吟咏情性”是《诗大序》对诗歌本体的看法。“志之所之”受《尚书·尧典》“诗言志”说的影响，“诗言志”作为中国古代诗歌本体论最早的纲领性命题，《诗大序》一方面接受此观点，另一方面又有重大突破，在吸收《乐记》对于音乐本体论述的基础上，认为诗歌既是“志之所之”，又是“吟咏情性”的，将“情”引入了对于诗歌本体的论述。云：
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……
在《诗大序》看来，诗既是“志之所之”，又是“情动于中”“吟咏情性”的结果。这实际上指出了情与志皆为诗之本体，标志着情志并重的诗歌本体论的出现。这一观点不但推进了古代诗歌本体论的发展，丰富了儒家诗学，而且也是对古代诗歌本体论更深刻的概括。因为中国古代诗歌既有言志之本质，更有抒情之属性。虽然文学史上有大量的言志诗，但抒情诗毕竟是古代诗歌的主流。《诗大序》“情动于中而形于言”“吟咏情性”之论对于后来陆机在《文赋》中所提出的“诗缘情”之说不无影响，因为处于西晋时期的陆机不可能不受《诗大序》的影响。虽然同“诗言志”相比较，陆机的“诗缘情”之论更为合理，但还是情志兼具的观点更切合古代诗歌的实际。之后孔颖达在《春秋左传·昭公二十五年正义》中提出“情志一也”之论，就是从情志兼顾的角度论诗之本体，有利于弥补“言志”论与“缘情”论的各执所偏。《诗大序》之论构成了情志兼顾的诗歌本体论的思想源头，推进了古代诗歌本体认识的深化。
当然还必须看到，《诗大序》所说的“情”具有很大的局限性，即主要强调政治性的感情，而不是陆机所倡导的审美性的感情。因为《诗大序》要求诗歌所抒发的情，必须能产生“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的效果，“吟咏情性”的诗歌要有“化下”和“刺上”的双重功能。因此，这样的诗歌所吟咏的“情”与“志”实质上也就差别不大了。《诗大序》强调诗歌吟咏政治性的感情，而不是丰富多彩的审美性感情，这就与陆机所说“诗缘情”的“情”在内涵上有重大的区别。但是，《诗大序》在古代文论史上最早提出“吟咏情性”之论，对于陆机“诗缘情”说的提出具有启发性。应该说，陆机吸收了《诗大序》的思想营养而又做出了新的超越。
第二，“止乎礼义”：儒家诗学的思想规范。
《诗大序》论“变风”的创作时，提出了“止乎礼义”这一命题，标志着儒家诗学对于诗歌思想内容规范标准的出现。其文云：
变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。
“变风”本指《诗经》中讽刺性批判性的诗歌，“变风发乎情”是说讽刺性批判性诗歌的创作都是情感的抒发，此论从“吟咏情性”这一诗歌本质属性的高度肯定了“变风”创作的合理性。在《诗大序》看来，讽刺诗的创作是完全正当合理的。这种观点为后世批判性文学作品的创作提供了强大的理论依据，有利于后世批判性文学的创作发展。但《诗大序》又提出了“止乎礼义”这一命题，对讽刺批判性的“变风”创作进行思想内容的规范。“礼义”即儒家的政治道德思想原则，“止乎礼义”就是要求讽刺批判性的“变风”在“发乎情”时，必须以“礼义”为思想标准，不能超过“礼义”的思想范围。这样，“止乎礼义”也就成了儒家诗学对于诗歌创作进行限制的政治思想原则，体现了封建统治者对于诗歌创作的最基本的思想要求。以“礼义”对“发乎情”的诗歌进行思想规范和限制，其保守落后性及对诗歌创作的负面影响，是显而易见的，极大地限制了诗歌创作的抒情范围。“止乎礼义”不但是从封建统治者的立场为诗歌创作划定了一条不可逾越的政治红线，实际上也表达了封建统治者对整个文学艺术的基本思想要求，各体文学及各类艺术作品只有“止乎礼义”，才有“上以风化下”之作用，从而达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的政治目的。但在事实上，古代很少有诗人完全按照“礼义”的思想标准进行诗歌创作，或者说这一思想标准并未真正落实于古代诗歌的创作中。原因在于“止乎礼义”只是儒家诗学的政治愿景，“发乎情”的“情”是丰富多彩的，大多数的“情”与“礼义”相互冲突矛盾，以“礼义”来“止”诗歌创作，是不可能做到的。
第三，“发乎情，民之性”：诗歌抒情原因的深层揭示。
《诗大序》不但提出了“变风发乎情”“吟咏情性”等观点，指出了诗歌抒情的合理性，而且揭示了诗歌抒情合理性的深层原因，即“发乎情”“吟咏情性”的最根本原因到底何在。《诗大序》的回答是：“发乎情，民之性也。”所谓“发乎情，民之性”，是说感情的抒发是人之本性，抒发感情是人的本性使然，符合人的本性要求。把感情的抒发上升到“民之性”的高度来认识，将“发乎情”与“民之性”联系起来，从而阐释了诗人抒发感情的必然性和合理性，即是说抒发感情是人的本性使然，内心有情感，必然要抒发，这是人的本性要求，不能违背。情感的抒发表现是人之道，是生命之道，是完全正当、合理的事。把感情的抒发表现与人之本性联系起来，从人之本性的高度肯定感情抒发表现的必然性和合理性，实际是对诗歌抒情原因的深层揭示，就此而言，“发乎情，民之性”是儒家诗学的一个极有价值的理论命题，也是《诗大序》对古代诗学做出的一个重大贡献。几千年的中国古代文学以一个“情”字最为根本，而“情”为何能成为中国古代文学最根本的因素？原因就在于“民之性”，情是“民之性”的体现。文学以情为本，实质上就是以人之本性为本，感情抒发是人之本性需要。“发乎情，民之性”这一命题告诉世人，中国古代各体文学中之所以充溢着丰富多彩的感情，都是“民之性”使然。实际上，古今中外文学家创作的“发乎情”，也都是“民之性”使然。
第四，“上以风化下，下以风刺上”：诗歌的双向功能。
儒家诗学的一个显著特色是从社会政治的角度审视和要求诗歌，将诗歌与社会政治联系起来，强调诗歌的社会政治功用，赋予诗歌以重大的社会历史使命。这种思想始于孔子。孔子提出《诗》可以“迩之事父”“远之事君”、学《诗》可“授之以政”“使于四方”等观点，都是强调诗的政治实用性。《诗大序》继承发扬孔子的这一思想，并且提出了“上以风化下，下以风刺上”的诗歌双向功能观。
“上以风化下”即上层统治者运用诗歌对下层民众进行道德思想教育，也就是“以诗为教”。这种思想早在《尚书·尧典》中已有萌芽，所谓“教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”实际就是“以风化下”的最初源头。《尚书》所记载的还只是限于“教胄子”，即以诗乐对贵族青年进行教育。而《诗大序》的“化下”主张则是以诗对天下之人进行道德思想教育，云：“所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也；风以动之，教以化之。”又云：“动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“风天下而正夫妇”实际就是儒家诗教的普及化，这表明先秦时期的诗教在于“教胄子”，应用于上流贵族社会层面，至汉代已扩大为教育天下之夫妇了。孔颖达《毛诗序正义》疏“用之乡人焉，用之邦国焉”云：“令乡大夫以之教其民也……令天下诸侯以之教其臣也。”由此可以看出，《诗大序》“上以风化下”这一命题实际上诠释了儒家诗教的核心思想，即对天下“民”“臣”进行教化，从而达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的理想结果，也就是使夫妇关系正常化，使孝敬之道得以形成，使人伦关系淳厚，使社会风气习俗纯净等。
《诗大序》所说“风以动之，教以化之”二句，诠释了儒家“诗教”之特点与目的：“动之”即感动受教育者，诗具有感情特征和审美特征，以“情”感人和以“美”动人，正是“诗教”不同于“礼教”的独特性所在，故“诗教”特点在于“动之”。“化之”即感化、转化，使受教育者的思想观念转化到与施教者相一致的立场上来，这是“诗教”之目的。“教”是手段，“化”才是目的；有“教”而无“化”，等于做无用功，通过“教”而达到“化”，目的才算真正实现。“上以风化下”的目的在于使下层民众成为安分守己的“顺民”，从而稳定社会及统治者的地位。所以，这种教化功能是历代统治者所特别重视的。
“下以风刺上”是说下层民众具有借助诗歌对上层统治者进行讽刺批判的权利，也就是孔安国注“诗可以怨”时所说的“怨刺上政”的权利。在《诗大序》看来，人们通过诗歌将内心的种种疾苦伤痛、怨情悲愤宣泄出来，对种种不合理的社会政治、政府行为进行批判，都是合理、正当的。由此可见，“下以风刺上”体现了儒家诗学的大胆批判精神，这也是儒家诗学中一个具有积极思想价值的命题，它为后世诗人及所有文学家、艺术家运用文学艺术进行社会政治批判提供了有力的理论依据。古代文学史上的大量“刺上”之作，如《水浒传》《聊斋志异》《儒林外史》等，都具有重要价值，也足以证明“下以风刺上”的价值意义。《诗大序》又指出：“言之者无罪，闻之者足以戒。”要求统治者必须以“足以戒”的严肃态度对待“刺上”之诗，必须用“刺上”之诗来警戒自己，从中吸收经验教训。对“刺上”之诗的高度肯定，是《诗大序》又一个极有价值的诗学思想。
诗歌虽有“化下”和“刺上”两方面功能，但就《诗大序》的论述而言，所更重视的是“化下”，序中所说“风天下”“正夫妇”“乡人”“邦国”等，都是强调“上”对“下”的“教以化之”。由于《诗大序》过于强调诗的“教化”功能，诗的审美功用和诗作为艺术的独立性被弱化了，诗成了统治者教化下民、稳定社会的工具。就此而言，《诗大序》对于诗歌功能的认识具有浓厚的工具论色彩。
第五，“主文而谲谏”：诗歌接受心理及诗歌形式要求。
“主文而谲谏”这一命题是《诗大序》立足于上层统治者接受“刺上”之诗的心理角度而提出来的，云：“下以风刺上，主文而谲谏。”“主文”即注重文采、文饰，讲究形式应美、艺术性应强；“谲谏”即以委婉含蓄、曲折温柔的方式进行劝谏批评，不可言辞激烈、锋芒毕露。此命题要求诗人必须运用文采优美、委婉曲折的语言进行“刺上”之诗的创作。之所以要如此，实为《诗大序》作者一方面看透了上层统治者的心理，他们并不乐意接受“刺上”之诗。另一方面，又看到了“主文而谲谏”的诗才有更好的效果，这样的诗可能会更容易为上层统治者所接受。因为形式优美、富于文采的诗能给人带来快乐，人总是乐于接受形式美的作品，委婉曲折的批评更能迎合人的接受心理。所以，“主文而谲谏”也是中国古代诗学史上一个接受美学的重要命题。这一命题的提出体现了深远的眼光，因为“刺上”之诗若缺乏“主文而谲谏”的形式之美，难以为“上”所接受，很可能会导致失败，白居易就是典型例证。白居易任拾遗官时，尽职尽责，写了不少的讽喻诗，并且生怕这些诗的效果不好，而用“辞质而径”、质朴直露的语言，将这些“刺上”之诗写得直截了当，言辞激切，锋芒毕露，火力甚猛，不顾文采，不讲“谲谏”，因而得罪了众多高官，使“执政柄者扼腕”，“握军要者切齿”，甚至也得罪了唐宪宗，致使后来被贬官江州。如果他的讽喻诗能“主文而谲谏”，或许会有另外的结果。
尽管“主文而谲谏”是从“刺上”之诗接受心理的角度提出来的，但这一命题毕竟在一定程度上体现了《诗大序》作者对于诗歌形式美的认识和要求，这种认识和要求对于后人诗歌创作讲究文采之美，追求含蓄曲折不无影响。就此来说，这一命题的积极意义和价值是应该充分肯定的。
第六，时代政治发展与诗歌创作。
《诗大序》分析“变风变雅”的创作原因，涉及诗歌创作与时代政治发展的关系问题。其文云：“至于王道衰，礼义废，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”“变风变雅”即“伤人伦之废，哀刑政之苛”的诗，这些诗的创作与社会政治的发展状况息息相关。社会政治动荡混乱，是“变风变雅”创作的原因。从时代政治的角度探索诗歌的创作发展，正是儒家诗学的基本立场。这种思想源于《乐记》，是把《乐记》的音乐理论运用于诗学阐释，《诗大序》引录了《乐记》“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”的一段话，明确指出了诗歌的创作发展与历史政治的发展相一致。其道理是，诗歌创作是“情动于中而形于言”，诗人“吟咏情性”而产生诗歌。而诗人之情性又源于时代政治，不同的时代政治状况会使诗人产生不同的思想感情，不同的思想感情产生不同的诗歌，其逻辑关系是：时代→情志→诗歌。源于《乐记》的这种思想阐释了诗歌创作与社会政治的关系，对后世文论的影响也非常深远，后世文论家如刘勰、孔颖达、白居易、李东阳、袁宏道、叶燮等都是从社会政治发展状况的角度考察文学的创作、发展。
第七，诗有“六义”：儒家政教化诗体观。
《诗大序》重教化的诗学观还延伸到对诗体的论述中。《诗大序》将《周礼》的“六诗”说改为“诗有六义”，云“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”《诗大序》只解释了风、雅、颂三种诗体，对赋比兴未做论述。认为“以一国之事，系一人之本，谓之风”。即《国风》中的诗歌，内容是叙写一个诸侯国的事。雅诗写“天下之事”，并且由于“雅”与“正”通，又是“言王政之所由废兴也”。即是说，雅诗以“天下之事”和“王政之所由废兴”为内容。“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”认为颂诗是赞美统治者“盛德”的诗。可以看出，这种解释的诗体意识并不强，远不如后来孔颖达《毛诗正义》所说的“风雅颂者，《诗》篇之异体”那么确切。这是因为，《诗大序》解释的重点不在诗体，而在强调风雅颂的政教功能。《诗大序》强调，诗可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。故诗有六义焉”。反过来说，“诗有六义”，故可以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。也就是说，风雅颂都具有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的功能，因为风诗写“一国之事”，雅诗“言天下之事”，颂诗“美盛德之形容”，其内容都与政教风化有关。可见，《诗大序》对风雅颂三体的解释是着眼于政治教化功能。立足政治教化阐释诗歌正体现了汉代经学家的基本立场。
《诗大序》与孔子的诗学观一脉相承，较集中地体现了儒家的诗学观念，代表了汉代诗学的最高水平，将儒家诗学系统化、明晰化，是儒家诗学的一个高峰，对后世诗文理论产生了非常深远的影响。但其局限也十分明显，主要有三：一是“依经立义”的释经原则使其对《诗经》中的作品进行曲解、误读，如认为《关雎》是“后妃之德”，“乐得淑女，以配君子，忧在进贤”等，这种阐释不合作品本义。二是缺乏对诗歌内部规律的深入探索，主要着眼于诗歌的社会政治功用，强调诗歌与社会政治的关系，忽视了诗歌的审美特征。虽有“主文而谲谏”之说，但也是从对“刺上”之诗的接受角度提出来的。三是提出“止乎礼义”之论，以“礼义”限制诗歌，不利于诗歌的创作发展。
第四节 扬雄文论思想中的经学因素
扬雄（公元前53年—18年），字子云，成都人，两汉之交著名的辞赋家、哲学家和语言学家。除辞赋创作外，还有《太玄》《法言》等哲学著作及《方言》等语言学著作。扬雄也是一位文论家，一方面他能从自己的创作经验中提出精辟的理论见解，具有极高的价值，显示了文学家的文论特点；另一方面，他的文论思想又受经学思想的影响，体现着经学对文论的渗透。其主要观点有如下诸方面：
第一，明道、宗经、征圣。
扬雄生活于经学风气极盛的两汉之交，他的文学思想不能不受经学思潮的影响。明道、宗经、征圣就是他的文学思想受经学思想影响的具体体现。
所谓“明道”“宗经”“征圣”，就是要求文学创作以表现儒家之道为主旨，以儒家思想为创作指南，以儒家经典为文学作品之范本，以儒家圣人为宗法对象进行创作。这种观点把儒家思想学说作为建构文学理论的基础，是儒家价值观念在文学理论上的最充分体现。明道、宗经、征圣的文学观萌芽于《荀子》，荀子文学思想的核心是“明道”，《荀子·儒效》篇说：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。……天下之道毕是矣。”荀子所说的“道”是儒家之道，他认为圣人是道的掌控把握者，而儒家典籍又是道的归汇。因此，荀子主张明道、征圣、宗经，此论也是对古代文论原道、征圣、宗经传统的最早阐释。到汉代，经学的兴起推动了对经学典籍的研究，儒家经典成了汉儒终生研究的科目，浓郁的崇经治经氛围和经学的绝对权威地位，使汉儒们形成了“依经立论”的思想建构模式。扬雄作为一位古文经学家，极力推崇孔子的正统儒家学说，鼓吹儒道不遗余力，坚决反对今文经学的神学化，他仿效《论语》而作《法言》，仿效《周易》而作《太玄》，都是对天人感应、符命图谶等神化迷信思潮的批判。他认为文学创作应以儒道为本，以经为范，学习圣人。他在《法言·吾子》中说：“不合乎先王之法者，君子不法也。”“先王之法”即儒家道德思想法则，扬雄认为这种法具有普遍意义，也是文学创作之法。儒道又体现在圣人著述的经书中，《吾子》又云：“或曰：人各是其是，而非其所非，将谁使正之？曰：……众言淆乱，则折诸圣。或曰：在则人，亡则书，其统一也。”众人的言行要以圣人言行为标准，因圣人已不在世，就应以圣人所著的经典为标准。《法言·问神》说：“书不经，非书也；言不经，非言也；言、书不经，多多赘矣。”言、书都应以儒经为本。扬雄认为，通过儒家“五经”才能“识道”。《吾子》云：“舍舟而济乎渎者，末也；舍五经而济乎道者，末也。……委大圣而好乎诸子者，恶睹其识道也？”可见扬雄是“独尊儒术”的积极鼓吹者，并把儒术应用于文学理论领域，主张以儒家之道为文章之法，以儒经为文章之范本，以圣人之言为行文之标准，同荀子的文学观一脉相承，但是扬雄的阐释更加系统、明晰、具体，远远超过了荀子之论。之后刘勰在《文心雕龙》中专设《明道》《宗经》《征圣》篇，并以此作为全书“文之枢纽”的首三篇，从而确立了古代文论明道、宗经、征圣的传统。这一传统始于荀子，确立于《文心雕龙》，而扬雄之论则是承前启后之过渡环节。
第二，对屈原及其作品的评论。
屈原及其作品是汉代批评家经常议论的一个重要话题，这大概是因为屈原的人格让汉代人折服，另外，屈原的作品对汉赋的形成有直接的影响。刘安、司马迁、扬雄、班固、王逸等人都对屈原及其作品作过评论，这些评论也就构成了汉代文论的一个重要内容。扬雄之前，对屈原及其作品的评论都是一致给予高度肯定，扬雄是第一个开始褒贬屈原及其作品的批评家，曾作《反离骚》《广骚》等。
扬雄评论屈原及其作品也体现着以儒为本、“依经立义”的思想。一方面他对屈原的不幸遭遇表示同情，《反离骚》云：“惟天轨之不辟兮，何纯絜而离纷。纷累以其淟涊兮，暗累以其缤纷。愍吾累之众芬兮，飏烨烨之芳苓。遭季夏之凝霜兮，庆夭顇丧荣。”以高洁的芳草比喻屈原的高尚品质，以芳草夭损比喻屈原的遭遇。《反离骚》又说屈原“圣哲之一遭兮，因时命之所有”，不幸遭遇令人同情。他对屈原及作品基本肯定，认为屈原的作品具有“丽以则”的特征，“丽”即文采美丽，有巨大的艺术魅力，“则”指思想内容符合经典法则，与《诗经》的思想精神相一致。另一方面，他又以儒家明哲保身的态度批评屈原不该以“湛（沉）身”的方式弃绝朝廷。他认为屈原的作品在艺术上“过以浮”“蹈云天”，具有浓郁的浪漫色彩，不合乎儒家经典，不符“宗经”之旨。这表明他对屈原诗歌的浪漫特色认识不深，从宗经的学术立场批评屈原作品的艺术特征，也说明汉代人“依经立论”的思想原则在很大程度上限制了他们的思想视野，使他们在展开文学批评时，很难得出正确的结论。
第三，论赋。
扬雄是杰出的大赋作家，早年非常佩服司马相如的赋。桓谭《新论》说他作《甘泉赋》，“思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦其五脏出在地”，竟“病一岁”，可见他对赋的创作非常刻苦努力。《新论》又载：“子云曰：能读千赋则善赋。”这是说学习前人的作品对于创作极其重要，也是他的创作经验之谈，表明他读过大量的赋作。后来杜甫所说“读书破万卷，下笔如有神”，皆为同理。但他晚年对赋却产生了完全相反的看法，《吾子》云：
或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。
这种态度的转变，一是因为他晚年思想中的儒家教化文艺观更加浓重，二是因为他在长期的创作中对辞赋的社会效益认识更加清楚。辞赋虽然对汉帝国的恢宏国势具有润色颂扬作用，但其教化功用甚微，与儒家的政治教化文艺观不相符。扬雄实际是站在经学的立场，认为辞赋难以胜任讽谏教化功用，因而作了严厉的批评，《汉书·扬雄传》载：
雄以为赋者，将以风也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也。既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以讽，帝反缥缥有凌云之志，繇是言之，赋劝而不止，明矣……于是辍不复为。
扬雄从儒家教化观角度批评了辞赋的欲讽反劝特点，这种批评确实切中了要害。所以他对大赋态度的转变，深层原因仍是经学。
扬雄在《吾子》中还提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”之论，“诗人之赋”指屈原的作品，“丽以则”是说屈原的作品形式以“丽”为特点，思想内容符合《诗经》的法则。这从形式与内容两方面肯定了屈原之赋，而批评了景差、宋玉、枚乘等人之赋的形式主义。扬雄以“丽”评论作品，抓住了文学的形式美特点。他是较早立足于审美立场，以“丽”为标准展开文学批评的人，显示了文学家对于文学之美的敏锐认识。扬雄肯定“丽以则”，反对“丽以淫”，体现的仍是经学家的文学态度。
第四，论“言”与“心”。
扬雄作为一位杰出的文学家，对“文”的性质、特征等有较深的认识，对文学创作有深切的体会和丰富的经验。他对“言”与“心”之关系的论述，包含着深刻的思想。文学创作实际是作家以言达心的过程，庄子、《易传》曾论述过言与意的关系，但与文学问题相去甚远。扬雄论“言”与“心”涉及文学本源、作品与作家品格及文学欣赏等问题，是文论史上一个值得重视的观点。《法言·问神》云：
言不能达其心，书不能达其言，难矣哉。惟圣人得言之解，得书之体……言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？
言为心声、书为心画的观点，十分明确地指出了文学艺术之源是艺术家之心，认识到了“言”和“书”都是出自作者之“心”，受人心制约，以人心为本，作家之心是创作关键。虽然扬雄所说的“言”还不是纯粹意义的“文学”，但作为“心声”的“言”，与“文学”是有相通之处的，因为真正意义的文学实际上就是作家的“心声”之言。所以，扬雄之论实际上涉及了“心”对于文学（言）、书法（书）等艺术的本体意义，这是一个十分深刻的文论观点。刘勰在《文心雕龙·原道》篇阐释文之生成时就说：“心生而言立，言立而文明。”明代刘基《苏平仲文稿序》说得更明确：“文与诗同生于人心。”晚清刘熙载《游艺约言》干脆说：“文，心学也。”这些论述都是从创作论角度阐明了文学以心为本的原理：文生于人心，人心是文学之本体所在。以心为源是古代文论家的一个基本态度，“诗言志”“诗缘情”等都体现着心为本的文学精神。文以心为本，实际也是经学的基本观点，《乐记》论音乐之生成及创作就已涉及这一问题。更可贵的是，扬雄进一步展开深入探索，提出了“声画形，君子小人见矣”之论。此论是说，不同的语言声音、笔画形式体现着不同的人格精神，艺术家的人格精神与作品形式因素有着内在的联系。特别是书法艺术，笔画形式与书法家的人格精神是紧密关联的。把艺术形式与人格精神联系起来，是一个有意义的理论问题，值得探讨。既然声画形式体现着作家的人格精神，那么，声画形式也就具有使读者“动情”的力量。所以在扬雄看来，作品“之所以动情”，其根源还在于作品所蕴含的人格精神。扬雄提出这些深刻的观点，与他长期的创作经验分不开。强调人格精神对于创作之重要，也是古代文论的一个经典思想。
第五节 经学家班固、何休、郑玄诸人的文论思想
“光武中兴，爱好经术”，经术风气波及文论，使东汉文论的经学色彩格外显著。班固、何休、郑玄等东汉经学家也都是文论家，都有文论观的提出。
一、班固的文论思想
班固（32年—92年），字孟坚，扶风安陵（今陕西咸阳）人，东汉初著名史学家、大赋作家，也是重要经学家、文论家。班固依据白虎观会议的记录整理成《白虎通义》，“集今学之大成”，是汉代一部正宗而权威的经学著作。班固的文论思想主要是关于诗、赋的论述及对屈原、司马相如等作家及其作品的评论。其文献主要包括《两都赋序》《离骚赞序》《离骚序》，《汉书》的《艺文志》《食货志》《礼乐志》等。
（一）论诗歌创作
班固曾创作《咏史》等诗，对诗歌创作有颇多论述，《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”又云：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”“传曰：‘不歌而诵谓之歌，登高能赋，可以为大夫。’言感物造端，材知深美，可与图事，……”《食货志》云：“男女有不得其所者，因相与歌咏，各言其伤。”《离骚赞序》云：“屈原以忠信见疑，忧愁幽思而作《离骚》。……忠诚之情，怀不能已，故作《离骚》。”这些论述表明，在班固看来，诗歌创作的关键在于诗人之情，诗人有“哀乐之心感”的感情，然后才有“歌咏之声发”的诗歌创作，诗歌创作是“各言其伤”的感情抒发，《离骚》也是屈原“忧愁幽思”的表现。而诗人之情又是源于对现实之事的感受，即“缘事而发”，诗人“感物”而“造端”，现实之事、外在之物是诗人感情之源。班固的这些论述阐释了诗歌创作的基本程式，即“感物造端”—→“哀乐”之情—→“歌咏声发”。班固论诗歌创作一是强调“缘事而发”，把现实生活之“事”看作诗歌创作本源，抓住了古代诗歌创作最关键的因素，也是古代诗论史上较早以“事”论诗的诗学观。二是强调“哀乐之心”，把哀伤之情看作诗歌创作的关键。所谓“感于哀乐”“哀乐之心感”“各言其伤”“忧愁幽思”等，都是指诗人的悲哀悲伤之情。班固发现，悲哀悲伤之情对于诗歌创作最重要，这抓住了古代诗歌创作的又一关键因素，因为哀伤之情确实是古代诗歌所抒发表现最多也是最感人的情感。
（二）论文学功能
班固的文学功能观主要体现在对诗赋功能的论述上，具有浓郁的经学意识。对于诗歌功能，《汉书·艺文志》云：“自孝武立乐府而采歌谣，……可以观风俗，知薄厚云。”又云：“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”《食货志》云：“采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牗户而知天下。”班固发挥了孔子诗“可以观”和以诗“事君”的思想，认为诗歌的功能主要是让“王者”观察了解风俗民情、社会政治，通过诗歌而“知得失”“知天下”，了解社会政治的利弊得失，进而考核改正，这些思想正体现了经学对于诗歌的基本态度。班固所说的诗主要是采自民间的乐府诗及“采诗之官”所采的描写现实生活的诗。
班固对汉赋功能的评论也体现了浓重的经学意识。班固是汉代四大赋家之一，所作《两都赋》开创了京都赋的范例。他对大赋持以热烈赞扬的态度，在《两都赋序》中提出了“润色鸿业”这一命题，体现了他对赋体文学的深刻认识。汉代大赋规模宏大，气势雄伟，是一种歌颂赞美性文学样式，“润色鸿业”正是汉代大赋这种独特文体的功能特点。汉代大赋的很多作品都歌颂了汉帝国的宏大国势和声威，确实具有“润色鸿业”的作用。他在《两都赋序》中说，赋可“抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也”。“抒下情而通讽喻”是大赋的抒情和讽谏作用，但这种作用微乎其微，正如扬雄所说，是“劝而不止”，欲讽反劝。而“宣上德而尽忠孝”，才是班固所要强调的。班固是站在经学家的立场上要求以赋为统治者歌功颂德，认为赋“宣上德而尽忠孝”的功能仅次于《诗经》，堪称“雅颂之亚”。文论史上也只有班固对赋体文学有如此高的评价。
（三）对屈原及其作品的评价
班固对于屈原及其作品的评价，既有肯定方面，也有否定方面。他在《离骚赞序》中说：“屈原痛君不明，信用群小，国将危亡，忠诚之情，怀不能已，故作《离骚》，上陈尧、舜、禹、汤、文王之法，下言羿、浇、桀、纣之失，以风怀王。……至于襄王，复用谗言，逐屈原在野。又作《九章赋》以风谏，卒不见纳，不忍浊世，自投汩罗。屈死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后。”从这些评论看，班固对于屈原忠于楚国作辞讽谏的精神是肯定的，对于他忠信见疑、遭谗被逐的遭遇是同情的。班固对屈原《离骚》作为辞赋开山鼻祖的地位及其辞采的优美，也是相当推崇的。他说，“其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华……”并称屈原“可谓妙才者也”。这些都是客观中肯的评价。但他与扬雄一样，对屈原的人格及其作品中的浪漫主义特色，采取批评的态度。他指责屈原“非明智之器”，认为屈原遭受谗言受迫害是由于自己“露才扬己，竞乎危国群小之间”，并攻击屈原“责数怀王，忿怼不容，沈（沉）江而死”，是一个“狂狷”之徒。这些评论严重歪曲了屈原基于爱国主义情怀所表现出来的斗争精神。同时，班固还批评屈原作品“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政、经义所载”，完全是站在经学的立场，批评屈原诗歌不合经义，实际是用“依经立论”的尺度来衡量屈原诗歌的艺术特征，从而否定了屈原作品的浪漫主义特色，其结论的错误是显而易见的。
二、郑玄的文论思想
郑玄（127年—200年），字康成，北海高密（今山东潍坊）人，是东汉末著名的经学家，遍注群经，兼通今古文经学，是汉代经学的集大成者。对《诗经》的研究是甚经学研究的一个方面。郑玄研究《诗经》以《毛诗》为主，兼采三家诗之说，对《诗经》各篇加以疏通说明，并著有《诗谱》，分别阐述《诗经》十五国风、二雅和三颂的产生地域及该地域的政治历史变迁情况，目的在于显示《诗经》各部分诗篇与其所产生的时代政治、风土的关系。在研究《诗经》的过程中，郑玄提出了一系列重要的文学观点。郑玄又作《诗谱序》，其诗论观点主要体现在此序中。
（一）“美刺”与诗歌功能论
郑玄从经学家的思想立场出发，特别重视诗歌的功能，提出了著名的“美刺”说。《诗谱序》云：
论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。
郑玄认为，诗的功能有两个方面，即美和刺，也就是歌颂赞美和讽刺批判。实际上，董仲舒和《诗大序》也都涉及“美刺”问题，但郑玄说得更明确具体。“美刺”说是儒家诗学中最有价值的思想观点之一，此观点也是对古代反映现实之诗的理论概括，对于古代诗歌创作具有重要的指导意义。“美刺”说侧重于“刺”，因为古代歌颂赞美性的诗并不多。以“刺”论诗，为后世诗人以诗为武器进行社会政治批评提供了理论的支持。古代文学史上的刺诗是非常多的，以诗为武器对社会上的丑恶之人、不良风气、社会弊端进行“刺”，是诗人的积极行为，有助于社会的发展进步。郑玄分析“美”的原因在于“论功颂德”，目的是“顺其美”，即发扬光大其功德。“刺”的原因在于社会政治的“过失”，目的在于“匡救其恶”，纠正弊端。古代很多伟大诗人都是通过诗歌来批评社会政治的，如屈原、杜甫、白居易、苏轼、陆游等。所以，郑玄提出的“美刺”说，对后世的影响是极其深远的。“美刺”说是儒家诗学的一个优良传统，在当代仍有重要价值。发扬这一优良传统，运用文学艺术对社会不良现象展开讽刺批判，仍是当代文学家、艺术家的重要使命。
（二）“情志不通”与诗歌创作论
郑玄认为，美刺之诗的创作是抒情言志的需要。《诗谱序正义》引郑玄《六艺论》之语云：“诗者，弦歌讽喻之声也。自书契之兴，朴略尚质，面称不为谄，目谏不为谤，君臣之接如朋友然，在于恳诚而已。斯道稍衰，奸伪以生，上下相犯。及其制礼，尊君卑臣，君道刚严，臣道柔顺。于是箴谏者稀，情志不通，故作诗者以诵其美而讥其恶。”这段论述阐释了古代早期社会中美诗与刺诗创作的原因在于“情志不通”，诗歌创作是诗人疏通情志的需要，情志是诗歌创作的根本原因，情志压抑“不通”，必然进行诗歌创作。这与《诗大序》所说“志之所之”“情动于中而形于言”的观点相一致，揭示了情志与诗歌创作的关系。实际上，当代作家“情志不通”时，也应该展开创作“以诵其美而讥其恶”。
（三）论诗歌发展
郑玄论诗歌发展是从朝政得失、风俗盛衰的角度展开的，也即是说，郑玄是从社会政治的立场，将诗歌发展与社会政治状况联系起来，对诗歌发展进行历史的考察。郑玄在《诗谱序》中以“正变”论诗，将西周前期的诗称为“诗之正经”（即美诗），将西周中衰以后的诗称为“变风变雅”（即具有讽刺、批判性的诗歌）。并认为，最高统治者爱护老百姓，政教顺畅，则产生正风、正雅，受到颂声赞美。如果“违而弗用”，政教衰废，纲纪败坏，则“刺怨相寻”，产生变风、变雅。在他看来，了解诗歌所产生的社会历史和政治教化的发展变化情况，是把握诗歌之美刺正变的关键。郑玄关于诗歌之正变发展问题的论述，包含着文学发展的合理因素。
（四）论“赋比兴”
自《周礼·春官·大师》提出“大师……教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”后，郑众曾解释了“比”与“兴”：“比者，比方与物；兴者，托事于物。”郑玄是文论史上全面解释“赋”“比”“兴”的第一人，他在《周礼注》中云：
赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
郑玄对赋比兴的阐释有两个特点：一是从方法论角度展开阐释，认为“赋”是“直铺陈”，即直接铺陈叙述，也就是当代人所说的直接描写、白描。“比”是“取比类以言之”，即取用可比较的类似之物来言说表达，也就是当代人所说的比喻。“兴”是“取善事以喻劝之”，即取用正面的好事来比喻。“兴”有比喻之义，后人常“比兴”联言，郑玄说“喻劝”，也表明“兴”包含比喻之义。但以“喻劝”诠释“兴”，是不全面、不到位的。二是从政教论角度进行阐释，认为“赋”是铺写“政教善恶”，“比”是对政治方面的“今之失”展开批评，“兴”是对政治方面的“今之美”进行委婉的褒扬。“赋”“比”“兴”本来都是创作方法，从方法论的角度对其进行阐释当然是合理的。郑玄从方法论的角度阐释赋比兴的特点，虽不全面，但其路径是对的。而把赋比兴与政教善恶联系起来，完全是牵强附会的。之所以如此，原因在于汉儒解经的局限，他们总是从政治教化的经学立场释诗，甚至对方法的阐释也要与政治教化联系起来。这种强制阐释仍是汉代经学家“依经立义”的思维模式所致。
三、何休的文论观
何休（129年—182年），字邵公，任城樊（今山东兖州）人，东汉时期今文经学家，所著《春秋公羊解诂》是公羊学的集大成之作。他的文论观不多，在论《诗经》的创作时，提出了“歌其事”这一重要诗学观。《春秋公羊传·宣公十五年解诂》云：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”此论认为，《诗经》中的诗歌是作者“有所怨恨”而创作的。诗中所歌，与诗人的切身利益相关；诗人所写，都是与自己的生活之事密切相关。此论将诗歌创作与诗人相关的社会生活之事联系起来，符合诗歌创作实际。何休将社会生活之“事”看作是诗歌创作的源泉，是一个很有价值的诗论观点。何休之前，只有班固论汉乐府民歌的创作时提出过“感于哀乐，缘事而发”之论，二人的观点相一致，体现了汉代人对于诗与事关系的强调，这种诗学观比之后魏晋南北朝时期以自然之物为本的诗学观更有价值。陆机、刘勰、钟嵘等文论家在论及文学创作之本源时，都是强调自然之物为文学之本，而对社会生活之事鲜有论述。何休与班固都是较早论及社会生活之事对于诗歌创作具有本源意义的理论家。虽然他们的论述不多，但在古代文论史上具有开创思想源头之意义。他们这种观点的提出，与经学家对文学与社会现状之关系的高度关注分不开。
第六节 经学与王逸的文学批评思想
王逸，生卒年不详，字叔师，南郡宜城（今湖北宜城市）人，主要活动于东汉安、顺两帝时期，是东汉时期重要的文学家，曾任校书郎及侍中等。作为文论家，他的文学思想主要体现在《楚辞章句序》及各篇的小序中。所著《楚辞章句》是现存最早的《楚辞》注本，是对《楚辞》及楚辞作家的专门研究。此书也可看作古代文学批评史上最早的一本文学批评专著，因而王逸也可看作我国古代最早的有批评专著传世的文学批评家。此书的序全面分析了屈原及其作品。王逸生活于东汉后期，虽然经学已趋于式微，但“依经立义”的观念对人们的思维模式仍有很大的影响力。王逸的文学思想主要通过对屈原及其作品的评论体现出来，而其评论又体现着非常浓郁的经学思想，他是以经学为武器，借助于经学的巨大影响力而提出自己的文学观点并展开文学批评的。
经学对王逸的文学批评具有多方面影响。如他以“章句”的形式展开楚辞评论，就是运用经学方法研究楚辞。因为“章句”本是经学的产物，既是汉儒解经的体例，也是释经的方法。为了提高屈原作品的地位，王逸把《离骚》称为《离骚经》，力图把屈原的作品上升到“经”的地位，也是在利用经学的权威性和影响力。王逸运用“依经立义”的经学方法阐释屈原的作品，以《诗经》之诗法比附《离骚》之写作手法，这种比附非常牵强，目的在于弥合屈原的作品与《诗经》的差异，把屈原的作品提升到与《诗经》等同的高度。王逸的文学批评观主要如下：
第一，王逸高度肯定屈原的人格精神，批评了班固指责屈原不能明哲保身、“全命避害”的观点。《楚辞章句序》云：
且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。……若夫怀道以迷国，佯愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耇，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。
王逸认为，班固指责屈原没有采取明哲保身的态度，这是一种“志士之所耻，愚夫之所贱”的苟生思想，是通过种种庸俗手段保全性命而对国家不负责任。而屈原则“以忠正为高，以伏节为贤”，坚持正义，为真理不惜杀身，敢于同邪恶斗争，所以，他在《楚辞章句序》中说屈原是“膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也”。而班固却说屈原是“露才扬己”，“竞于群小”，是对屈原高尚品格的诋毁诬蔑。王逸对班固的诬蔑展开了严厉痛斥，从“人臣之义”的角度，维护屈原的人格精神和对班固展开批判，要求“忠正为高”“伏节为贤”“危言以存国，杀身以成仁”等，都是以儒家经学的政治观念为标准来立论的。
第二，从经学角度分析屈原作品的创作原因及作品功用。王逸对屈原及其作品的评价是在批判班固对屈原作品评价的过程中体现出来的。班固从经学的角度批评屈原的作品“皆非法度之政、经义所载”，而王逸则从经学的角度对班固进行反驳。《楚辞章句序》云：
屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时闇乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。
王逸认为，《离骚》等诗歌创作的原因是“遭时闇乱”，社会政治昏暗。诗人“履忠”却“被谮”，现实的不公使诗人“忧愤愁思”，满腔“愤懑”，《离骚》等诗就是在这种情况下创作的。这种观点与司马迁的“发愤著书”说具有相通的思想精神，这种解释也符合屈原的创作实际，屈原《惜诵》中有“发愤以抒情”之句，实为“发愤著书”说及诗歌抒情论之滥觞。王逸认为，屈原创作《离骚》等作品，是“独依诗人之义”，完全符合经义。王逸还列举具体大量实例，指出屈原的作品符合经义，《楚辞章句序》云：“夫《离骚》之文，依托五经以立义焉。‘帝高阳之苗裔’，则‘厥初生民，时惟姜嫄’也。‘纫秋兰以为佩’，则‘将翱将翔，佩玉琼琚’也。‘夕揽洲之宿莽’，则《易》‘潜龙勿用’也。‘驷玉虬而乘鹥’，则‘时乘六龙以御天’也。‘就重华而陈词’，则《尚书》咎繇之谟也。‘登昆仑而涉流沙’，则《禹贡》之敷土也。”将屈原作品中的诗句一一与经书对应联系，从“五经”中寻找根据，论证了屈原作品的创作是“依托五经以立义”，从而有力地反驳了班固“非法度之政，经义所载”的观点。
对于屈原作品的作用，王逸认为主要体现在两方面，即“上以讽谏，下以自慰”，这两种作用都与经义一致。班固虽对屈原诗歌的“赋以风谏”表示赞同，但又对《离骚》的“责数怀王，怨恶椒、兰”颇为不满。而王逸认为这种责怨是“独依诗人之义”，符合《诗经》传统，因为提倡讽谏、怨刺正是儒家诗论的基本态度。王逸所说屈原诗歌的“上以讽谏”体现了儒家的诗学精神，与《诗大序》所说“下以风刺上”完全一致。“下以自慰”则是王逸对屈原诗歌功用提出的非常重要而具有新意的见解，符合屈原创作的实际情况，这实际上是王逸从文学家的立场，在自身创作经验的基础上，对屈原创作进行理论总结而提出的一个重要观点。“下以自慰”是说诗人从自己的作品中获得了精神安慰和满足，创作本身对于诗人来说具有“自慰”之作用。这种作用与政治“讽谏”功用完全不同，诗人从自己的作品中获得精神安慰，是实际情况，因为作品一方面是诗人情感宣泄的结果，而情感的宣泄能够使诗人获得精神的轻松和心理压力释放的快感；另一方面，作品是诗人本质力量的对象化，体现着诗人的思想、感情、理想及个人能力等，一旦作品被创造出来，它就成为诗人本质力量的一种确证，成为诗人观照自己本质力量的对象，从而获得巨大的精神愉悦和审美快感。后世理论家对这种情况论述很多，如陆机《文赋》说创作是“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦”。陶渊明《五柳先生传》云：“常著文章自娱……酬觞赋诗，以乐其志。”钟嵘《诗品序》说诗可以“使穷贱易安，幽居靡闷”。对于任何作家来说，其成功的作品都能使他获得巨大的精神自慰。所以，王逸的“自慰”说揭示了文学创作的一种普遍现象，具有广泛意义。古代文论史上有一种“自适”“自娱”创作动力说和文学功用说，最早提出者，当是王逸。
第三，王逸从经学角度肯定了屈原作品的艺术成就，认为屈原的作品是思想内容和艺术形式的完美结合。《远游序》说，屈原“思欲济世，则意中愤然，文采秀发，遂叙妙思，托配仙人……是以君子珍重其志，而玮其辞焉”。屈原诗歌秀美的文采，是“济世”思想愤然而发的结果，故志辞双美。班固认为屈原的作品多“虚无之语”，不合经义。王逸《离骚经序》则说：“《离骚》之文，依诗取类，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；飘风云霓，以为小人。”王逸认为，屈原诗歌的艺术方法是与《诗经》一致的。屈原诗歌以香草美人比君子，以“恶禽臭物”比小人，实际是对《诗经》比兴方法的一种发展。
王逸认为，屈原的人格伟大，其作品内容与形式兼美，是后人学习的楷模，具有不朽的价值。《楚辞章句序》云：
故智弥盛者其言博，才益多者其识远。屈原之词，诚博远矣。自终没以来，名儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭者矣。
“金相玉质，百世无匹，名垂罔极，永不刊灭”这是对屈原作品的真实公正评价。文学发展的史实也证明，屈原的作品与《诗经》一样，对一代代的后人产生了难以估量的影响。
应该指出，王逸为了提高屈原作品的地位，而处处将其与《诗经》相比附，强调二者的一致性，看不到二者的区别，不但显得十分牵强，而且忽视了屈原作品独特的浪漫主义特色，其局限是十分明显的。而这种局限的原因，应是经学的影响所致。屈原诗歌与《诗经》共为中国古代诗歌的两大源头，其区别是十分明显的。这种区别正是屈原诗歌的伟大之处，因为正是这种区别产生了古代诗歌的浪漫主义源头。对于王逸的这种局限，不应苛求。因为他所处的时代，经学影响实在太大，他对班固的反驳和自己理论的建构，都只能以经学为武器，而没有其他更好的选择。刘勰在《辨骚》篇有很好的分析，云：“褒贬任声，抑扬过实，可谓鉴而弗精，玩而未核者也。”刘勰认为，屈原之诗既有“典诰之体”“规讽之旨”“比兴之义”“忠怨之辞”，与经学相一致；又有“诡异之辞”“谲怪之谈”等“异乎经典”之处。所以，屈原诗歌既“取镕经旨”，又“自铸伟辞”，这应是公平客观的评价。
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