上卷　明代词谱研究

引　言

在中国词学史上，明代词学的最大贡献，应是词谱的编纂。明代以前尚未有现代意义的词谱，周密《齐东野语》等书所记载的《乐府混成集》，分五音十二律编次，实际是词的音乐谱，而不是后世意义的格律谱。明代以后的词谱，如万树《词律》与《康熙词谱》，在规模与水平上，与明代词谱相比，均有过之而无不及，然而数典追宗，也当然是在明代词谱编纂的基础上踵武前行的。万树《词律·自叙》说到明代诸谱，每有鄙夷不屑之意，然而这二百馀年间词谱编纂的探索与积累，乃是一个必不可少的过程。没有明人所提供的成败得失的借鉴，清代词谱就不可能达到如此完善的境界。

明代词谱的创设，首先是在曲谱先行的示范影响下发展起来的。最直接的借鉴来自明初朱权的《太和正音谱》。此书编成于洪武三十一年（1398），共收录350支曲牌，依黄钟、正宫等十二宫调编次，既列出每支曲牌的句格谱式，注明四声平仄，同时又在每个曲牌下选录元明剧曲或散曲作品为例^〔1〕。这种谱式与例词相结合的体例，应该对词谱的创设有一定的启发作用。张綖《诗馀图谱》卷首《凡例》中有小字按语云“《太和正音谱》字字注定四声，似为太拘”^〔2〕，就表明张綖对《太和正音谱》的体例是仔细推敲过的。至于沈璟按宫调编排的《古今词谱》二十卷，其体例放在词谱系列来看是一大特色，而放在曲谱系列看则极为平常，因为这种体例事实上就是从曲谱移植过来的。

明代词谱的编纂，又是在明代后期词学复兴的背景下发展起来的。周瑛于弘治年间编集《词学筌蹄》时，词坛上还较为沉寂，而到了嘉靖、万历时期，词学的复兴与词谱的流行是同步而且互为因果的。嘉靖十五年（1536）张綖《诗馀图谱》刊行，万历元年（1573）徐师曾《词体明辨》成书，万历二十三年（1595）有王象乾刻《诗馀图谱》，万历二十七年（1599）有谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》，万历二十九年（1601）有游元泾《增正诗馀图谱》，万历四十七年有程明善《啸馀谱》，崇祯八年（1635）有王象晋《重刻诗馀图谱》，崇祯十一年有万惟檀改编本《诗馀图谱》；另外还有刊行于嘉靖万历之间的“关中金銮校订”本《诗馀图谱》。词谱的反复刻行与广泛传播，最直接地反映了当时的社会需求，这既是词学复兴的先声，也可以说是词学复兴的结果。

明代词谱的编纂，又是在和词选互动的情况下发展起来的。现存最早的词谱《词学筌蹄》，即以洪武本《草堂诗馀》为主要素材。周瑛在《词学筌蹄·自序》中说：“《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下，且逐调为之谱。”或者可以说，《词学筌蹄》乃是在《草堂诗馀》基础上改编而成的“分调本”。而后来的一些较有影响的词选，无论是力求备调备体的《花草粹编》，还是声称“即此是谱，不烦更觅图谱”的沈际飞《草堂诗馀四集》，都在努力追求谱选合一的境界与功能。当然，像《花草粹编》、《古今词统》那样大型选本的广搜博采，客观上也为词谱的编纂提供了更多的思维材料与更大的选择空间。这种词谱与词选的良性互动，是明代后期词学的一种重要现象。

明代词谱编纂的发展进步，主要围绕着以下四条线索展开。

其一，数量规模。明代词谱发展的观察点之一，是收录词调的数量越来越多。周瑛《词学筌蹄》收录176调，张綖《诗馀图谱》收录150调，徐师曾《词体明辨》收录332调，谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》在张綖原著基础上增辑197调，合为347调。诸家词谱收录词调最多的可能是沈璟《古今词谱》，该书前十九卷分别按十九宫调编排，仅最末一卷所收不明宫调之词调就多达270馀调，其收录词调总数未可知，但可以想见其规模必定超过前此各家词谱。

其二，异体辨析。因为一调多体是词体文学的重要特征，所以关于同调异体的辨析也是词谱演进的一个重要方面。当弘治年间周瑛编集《词学筌蹄》时，他以及其他参与其事的同伴显然还没有异体概念或备体意识。尽管该书往往在常用词调下录词多首，但具体分析表明那只是出于选录佳词的动机。《康熙词谱·凡例》所谓“图谱专主备体，非选词也”，对于词谱编纂具有普遍性意义，但在词谱编纂的初期，无论是在认识上还是在具体操作层面，都还没有达到这样精细化的程度。及至到了张綖《诗馀图谱》，已经有了通过一调多词来展示同调异体的理念与方法。《诗馀图谱·凡例》中云：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”这里所谓“参差不同者”，并不是如有些学者所理解的那样，仅指《醉公子》、《巫山一段云》等几个附列词调，而是指同调异体、一调多体现象。在《诗馀图谱》所收150个词调中，有39个词调录词在2首或2首以上，通过对这些例词的比较分析，可知凡是在同一调下选词在二首以上者，其中每一首词即代表一种不同的体式。这是张綖《诗馀图谱》用功较深之处，可惜前人不加体察就囫囵看过了。

在一调多体的探索方面，徐师曾《词体明辨》走得更远一些。其做法是调下分体，而且明确标出“第一体”、“第二体”来。如《临江仙》列有7体，《念奴娇》列有9体，《河传》列有12体，《酒泉子》列有13体等。本来在词谱编纂史上，细化也就意味着深化与发展，而《词体明辨》的这种做法却遭到了质疑与否定。万树《词律·发凡》即云：“旧谱之最无义理者，是第一体、第二体等排次，既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者。”徐师曾所谓“第一体”、“第二体”，确实既没有按异体之词出现之先后排列，也没有按字数之多寡排列，这是他不严谨的地方，然而详徐氏本意，第一体与第二体并无等差，实际相当于后来词谱普遍采用的“又一体”之说法。当然，后来者用“又一体”的方式取代了“第一体”、“第二体”，也可以说是在徐师曾探索基础上的进一步调整。

其三，格律标识，明代词谱先后尝试过四种图谱标识。周瑛《词学筌蹄》始用符号区别平仄，“圜者平声，方者侧声”^〔3〕，即以白圈表平声，以方形表仄声。其缺点是未能留下可平可仄的弹性空间。张綖《诗馀图谱》改为用白圈黑圆区别平仄，即“词中字当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圆半白其下”^〔4〕。与《词学筌蹄》相比，这种微小的调整也自有其进步意义。徐师曾《词体明辨》抛开了符号体系，而改为用“平”、“仄”二字作谱。其《诗馀序说》云：“《正音》定拟四声，失之拘泥；《图谱》圈别黑白，又易谬误，故今采诸调，直以平仄作谱，列之于前，而录词其后。”^〔5〕这样做的好处是有利于避免白圈黑圆、半黑半白的校对之误，然而不仅有“仄仄平平仄仄平”之类，在某些字旁还要标注“可平”或“可仄”，结果是看上去纷繁缭乱，还不如圈别黑白更为简捷直观。程明善《啸馀谱》中的《诗馀谱》，在所收录的词调、词体、例词等方面，均照抄《词体明辨》，唯一的更动是格律标识上的化繁为简，其做法是不再要图谱，而直接于例词文字的左侧加注标识，左加竖线即表平声，不加线则为仄声，可平可仄者于字下注“可平”或“可仄”。这种标注方式看似更为简便，词与谱合一，实际左侧加划细线的方式也很容易致误。

以上述四种方式相比，还是张綖《诗馀图谱》的圈别黑白更为简便而直观，所以后来如《康熙词谱》、舒梦兰《白香词谱》等，就都采用了这种标识方法。这也表明经过明清数百年的实践与比较，还是张綖创设的图谱方式得到了普遍认可。

其四，编排体例。明代词谱一共尝试了三种编排体例，就词谱编纂而言，可能也只有三种编排方式。这也就是说，在词谱的编排方面，明人没有给清人留下创造的馀地，清人再有才，也只能从中选择认可了。

由张綖《诗馀图谱》开创的体例包含两个要素，一是分小令、中调、长调三大类，二是按词调字数多少由短到长排列。小令、中调、长调的三分法，过去一直以为是顾从敬《类编草堂诗馀》的创造，然而我们现在知道，顾从敬《类编草堂诗馀》序刻于嘉靖二十九年（1550），而张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年（1536），创始者当然只能是张綖。然而对这种后来一直沿用的体例，严谨而近于刻板的万树也不满意。当然他不知道此种分类法始于张綖，也只能人云亦云，《词律·发凡》谓“自《草堂》有小令、中调、长调之目，后人因之，但亦约略云尔，《词综》所云以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率者也”。所以他编著的《词律》只是以短长分先后，并不用三分之法。然而此后的《康熙词谱》、《天籁轩词谱》、《白香词谱》等，仍采用小令、中调、长调的分类框架。宋翔凤《乐府馀论》说：“不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取流俗易解，又能包括众题也。”^〔6〕表明这种通俗朴素的分类法之所以颠扑不破，乃是因为它有强大的实用功能。

徐师曾《词体明辨》所创立的调名归类法，萌芽于周瑛《词学筌蹄》，至《词体明辨》而自成一体。该书把所收332个词调分为25类，依次为歌行题、令字题、慢字题、近字题、犯字题、遍字题、儿字题、子字题、天文题、地理题、时令题、人物题、人事题、宫室题、器用题、花木题、珍宝题、声色题、数目题、通用题、二字题、三字题、四字题、五字题、七字题。本来按调名字面意义归类未始不是一种编排方法，但徐师曾的分类过于简单粗糙，其分类又不在一个逻辑层面上，所以这种分类法几乎招来后人的一致否定。当然他们批评的大多不是《词体明辨》，而是其后来的替身《啸馀谱》。

沈璟以曲学名家来编《古今词谱》，很自然地把其《南九宫曲谱》所采用的分宫调编排法移植过来，从而为词谱别开生面。据得见其原书的沈雄记载：“家词隐先生作《古今词谱》，分十九调：一黄钟，二正宫，三大石，四小石，五仙吕，六中吕，七南吕，八双调，九越调，十商调，十一林钟，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宫，十六散水，十七正平，十八平调，十九琴调，一律按旧律，所辑俱唐宋元音。”^〔7〕《古今词谱》共二十卷，前十九卷每卷为一种宫调，然后以不明宫调者270馀调编入第二十卷。如果说这种体例是移植而非创新，那么沈璟的主要功绩，乃是在词乐失传的背景下，凭借各种词学典籍，使数百种词调一一归入其宫调系统，这是非常不容易的大工程，可惜此书早已失传了。

明代词谱的编纂与大量印行，对于明清词学产生了重要的影响。

首先，明代词谱作为词学入门的普及读物，在激发词学兴趣、培育词学爱好者方面发挥了重要作用，为明代后期的词学复兴在技术层面提供了条件保证。在这方面，我们不赞成词谱盛而词衰之类的说法。这种似是而非的说法不仅抹煞了词谱编纂者的劳作与意义，也不符合词史的客观情况。事实是词乐失传而词谱作，若词谱不作词亦难得复兴。没有词谱，喜好词的人就不得其门而入；有了词谱，具有一般文化水平的人就可以照葫芦画瓢。有了广大词学爱好者作群众基础，词的复兴才有了土壤与气候条件，才可能涌现出名家乃至大家。从这个角度来说，晚明清初的词学复兴，与词谱的广泛传播是分不开的。

其次，明代词谱在编排体例等方面的探索，对明代词选的编集也产生了重要的影响。张綖《诗馀图谱》采用的小令、中调、长调三分法，直接促成了顾从敬《类编草堂诗馀》的产生，而晚明词选普遍地由分类编排转向分调编排，归根到底也是受词谱体制影响与启发的结果。

第三，明代词谱在词调的辑录甄别、异体的辨识认定以及编排体例、图谱标识等方面的不懈探索，为清代词谱的进一步完善，起到了不可或缺的探索与铺垫作用。

第一章　现存最早的词谱——《词学筌蹄》

过去词学家论及词谱，往往以明代张綖《诗馀图谱》为创始之作。如清初著名词人邹祗谟《远志斋词衷》云：“张光州南湖《诗馀图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。”^〔8〕现代词学家唐圭璋先生说：“研究词体、词调的著作，最早的是明人张綖《诗馀图谱》三卷。”^〔9〕另一位词学家宛敏灏先生亦云：“词谱之作，当在词乐失传之后，始于明代的张綖。”^〔10〕此外如大型工具书《辞海》^〔11〕，张之杰、黄台香主编《百科大辞典》^〔12〕等，也都把张綖《诗馀图谱》看成现存最早的词谱。然而，这种自明清以来似已约定俗成的看法，其实是不准确的。现存最早的词谱，不是张綖编著的《诗馀图谱》，而是比他早半个世纪的周瑛所编的《词学筌蹄》。

关于《词学筌蹄》的词谱性质，已有前贤或时彦提到过。如唐圭璋先生《全宋词》卷首“引用书目·词谱类”第一种即为是书，著录为：“《词学筌蹄》八卷，明周瑛撰，明抄本，上海图书馆藏。”又如《中国古籍善本书目》（集部）于“词类·词谱”下著录为：“《词学筌蹄》八卷，明周瑛辑，清初抄本。”又如王洪主编《唐宋词百科大辞曲》于“词学专论·词韵”下有《词学筌蹄》条目，蒋哲伦先生撰稿。曰：“词谱。明周瑛撰，明蒋华编录，明徐樀考正。明弘治九年（1496）蓝格抄本，有弘治七年（1494）周瑛序及弘治九年林俊序……”^〔13〕又如王兆鹏《词学史料学》于“词律”一节写道：“现存最早的词谱著作，当推明弘治七年（1494）周瑛所撰《词学筌蹄》。此书共八卷，收录177调，系词353首。调下谱图，图中圆表平声，方为仄声。有清初蓝格钞本，今藏上海图书馆。”这是迄今为止最详明的著录文字。事实上，唐圭璋先生所云“明抄本”、蒋哲伦先生所云“明弘治九年蓝格抄本”云云，与《中国古籍善本书目》所著录的“清初抄本”，王兆鹏君所说的“清初蓝格钞本”，实际应是指同一部书，判断不同而已。

由于《词学筌蹄》传本甚罕，寓目者少，故虽然早有学者指出其词谱性质，很多人仍然把张綖《诗馀图谱》视为现存最早的词谱。所以这里试图对周瑛及其《词学筌蹄》作一番较为系统的清理与考证，以便使一般词学爱好者建立起一种更为完整的概念。

一、《词学筌蹄》的编者周瑛

周瑛（1430—1518），字梁石，号蒙中子、白贲道人，晚号翠渠，学者称翠渠先生，福建莆田人。景泰四年癸酉（1453）以镇海卫学生应乡荐，主司聂大年得其文，大奇之，置“诗经”第二。其后屡上春官不第。直到成化五年己丑（1469）40岁时，乃登张升榜第二甲进士。成化七年辛卯（1471）出知广德州，十六年庚子（1480）迁南京礼部仪制司郎中，十九年癸卯（1483）出为抚州知府，调知镇远，省亲归。弘治初，以吏部尚书王恕荐，起为四川参政，后进四川右布政使。晚年居家治学，著述多种。正德十三年（1518）卒，年八十九。《明史》本传称其“正德中卒，年八十七”，当误。周瑛同乡友人林俊《见素集》卷十九有《翠渠周公墓志铭》，其中记载周瑛八十九岁时病卒，时为正德戊寅（1518）七月八日。周瑛事迹见《明史》卷二百八十二《儒林传》、《明儒学案》卷四十六，以及《四库全书》本《翠渠摘稿》末附郑岳所撰本传等。

周瑛以理学家而入《明史·儒林传》与《明儒学案》，其于陈献章（白沙先生）之关系在亦师亦友之间。献章之学主于静，周瑛则谓学当以居敬为主，敬则心存，然后可以穷理。故张诩《陈献章行状》称周瑛为献章门人，周瑛裔孙周成则力辩其非是，《四库全书〈翠渠摘稿〉提要》则云“以二人之集考之，盖始合而终睽者，诩与成之说皆各执其一偏云”^〔14〕。

周瑛著述，其自撰《圹志》、林俊撰《墓志铭》及本传中提及的《经世管钥》、《律吕管钥》、《地理蓍龟》、《周易参同契本义》等，今皆未见传本。其诗文别集，《自撰蒙中子圹志》中称有《闽川稿》、《桐川稿》、《临川稿》、《金陵稿》、《金台稿》若干种，盖即随官结束，每官一集之小集。林俊《翠渠周公墓志铭》称其有《翠渠集》，则当为其诗文合集之总名。而今传《四库全书》本为《翠渠摘稿》，七卷，补遗一卷。《提要》中云：“所著诗文集曰《翠渠类稿》，此本乃其门人林近龙选录付梓，故曰《摘稿》。”按林近龙为周瑛门人，后为其婿；而近龙又为周瑛之友林俊之族孙，林俊作《翠渠周公墓志铭》，即出于林近龙之请。又所谓“补遗”一卷，包括说3篇，序1篇，诗18首，乃康熙戊子周瑛七世孙周镳于家乘中钞出以补《摘稿》所遗者。

周瑛另一部书法类著作，名《书纂》，共五卷，《明史·艺文志》有著录，《四库全书总目》子部艺术类入“存目”。《提要》称该书“分原始、辨体、考法、会通、择佐使五篇。原始篇论六书；辨体篇论古、籀、隶、草、八分、飞白诸体及历代沿革，考法篇论手法、笔法、书法；会通篇论诸家书；择佐使篇论笔墨纸砚。大抵掇拾旧文，故名曰纂。自序称其长孙南凤年十有一，作书以授之，故所录多浅近易明云。”^〔15〕按《书纂》之名不见于本传及诸家记载，而周瑛自撰《圹志》，郑岳所撰本传及林俊撰墓志铭皆提到《字学纂要》一书，或即一书而异名也。

周瑛以理学名世，诗文略有可观，故《明史》入《儒林传》而不入《文苑传》。郑岳所撰本传称其“文章浑厚雅健，有根底；诗格调高古，书初学晦翁，变为奇劲”云。朱彝尊《明诗综》、沈德潜《明诗别裁集》、郑王臣《莆风清籁集》等并载其《履霜操》乐府，称其言怨而不怒，足正昌黎之失^〔16〕。陈田《明诗纪事》丙签卷六录其诗五首，称其“诗拟古音节极合，律绝亦饶风趣”。《翠渠摘稿》卷六“乐府”类收存其词七首，其中有四首是与林俊（见素）唱和之作，可见二人交情，《词学筌蹄》专请林俊作序也就不奇怪了。拙著《明词史》仅录其《满江红·寓南都题西园池亭，用宋僧晦庵警世韵》，中有“譬如车轮三十辐，迭为上下交翻复”、“器小不能胜大受，命穷岂足膺多福”之类词句，以为真乃“讲义语录之押韵者”。今从容吟味其他诸阕，觉当初以之入“理学体”颇为允当，而词句亦有些子韵味，倒不必一概抹杀。周瑛以理学家而能想到主编一部词谱，亦足证他还是颇有雅兴逸韵的。

二、《词学筌蹄》的词谱性质

《词学筌蹄》的主要价值及其在词学史上的意义，就在于它是我们已知的或现存的第一部词谱。要得出这个结论，首先必须证实它的词谱性质。

一般认为，填词所依照之谱有两种。一种是音谱，即乐曲谱。唐宋人填词，即依据音谱。刘禹锡《和乐天春词》小序称“依《忆江南》曲拍为句”，即是据音谱填词之例。张炎《词源》列有“音谱”条，周密《齐东野语》卷十称南宋时所编《乐府浑成集》，“古今歌词之谱，靡不备具”，皆指乐曲谱而言。至姜夔《白石道人歌曲》十七首，则是乐曲谱之实例。另一种为狭义之词谱，即填词所依据的声调谱。其基本方式是广采各种词调，推求各调之句法、字数与平仄，形成定格，使“调有定句，句有定字，字有定声”。一般意义之词谱皆指后者而言，也正是在这种意义上，我们称《词学筌蹄》为已知的或现存的第一部词谱。

《词学筌蹄》未见刻本，仅以抄本流传^〔17〕。除郑岳撰周瑛本传、林俊撰《翠渠周公墓志铭》提及此书外，明代以来的目录书中，著录此书者甚少。据笔者初步搜检所及，仅见黄虞稷《千顷堂书目》卷三十二“词曲类”著录有“词学筌蹄”书名，未载撰人与卷数等。以时代先后看则列入元代，看来于其编者、时代均不甚了然。

现在一般读者能够看到的《词学筌蹄》，即据上海图书馆所藏抄本影印的《续修四库全书》本。原书版框高212毫米，宽300毫米，半叶十行，行二十字。正楷抄写，甚为工整。卷首有林俊《词学筌蹄序》，作于弘治九年（1496）。林俊亦偶为词，然并不以此见长。此序中乃侈谈词之体制正变，如谓“词始于汉，盛于魏晋隋唐，而又盛于宋，即所谓白雪体者”。既把词与汉魏乐府诗混为一谈，又所谓白雪体亦不知其所云，是皆可谓不知词而强说词，不足为训。次为周瑛自序，作于弘治甲寅（1494）（早于林俊之序二年）。其中序及该书体例特点，略谓：“《草堂》旧所编，以事为主，诸调散入事下；此编以调为主，诸事并入调下。且逐调为之谱。圜者平声，方者侧声，使学者按谱填词，自道其意中事，则此其筌蹄也。”按：筌蹄，语出《庄子·外物篇》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”荃，原本作“筌”，捕鱼器具；蹄，捕兔器具。后以“筌蹄”比喻达到目的之手段或工具。即此书名，已可见其教导初学者按谱填词的功能，与一般的总集判然有别了。又据周瑛及林俊序，此书编录为四川府学教授蒋华（质夫），考正者为蜀人徐樀（山甫），盖弘治初年周瑛正在四川右布政使任上，故蒋、徐二氏乐为其用。以此观之，周瑛只是起到策划、主编的作用，具体编校工作还是蒋、徐二位文士来做的。

《词学筌蹄》共八卷，周瑛自序称“凡为调一百七十七，为词三百五十三”，实际目录中词调顺序与每调篇数皆有微误，据抄本统计实际为176调，354首。具体情况见下表：

《词学筌蹄》的词谱性质，主要表现在以下两个方面。

（一）以调为主，同一调不重出。周瑛自序谓《草堂诗馀》等旧编“以事为主，诸调散入事下”，其所谓“事”不是指词之本事或所叙之事，而是指“春恨”、“秋感”等题材类型。事实上一般词的选本往往是以词人为目来选辑佳词的，分类编选是《草堂诗馀》的一个创举，也是它在明代风行一时的重要原因。《词学筌蹄》与其他词集（选本）不同的地方，不在于它打破了《草堂诗馀》等以类相从的选编方式，而在于它确立了以调为主的编辑体例。以类相从则诸调杂陈，以调为主则同一调不允许重出。《词学筌蹄》中虽偶有同调重出之现象，但那是失误而不是有意如此。

（二）以直观的图谱方式，给出所收词调的定式。即“圜者平声，方者侧声”。为便于直观印证，兹试以《踏莎行》为例：

一般来说，制作词谱有两大原则，一为求简约，一为便初学。以此观之，周瑛《词学筌蹄》之图式，已基本达到了这两项要求。其缺点在于，图谱之或方或圆，即规定用字或平或仄，于可平可仄难以兼容，固不如后来张綖《诗馀图谱》的圈别黑白更为方便。然而在一无借鉴的情况下，创为谱式，即此已足见其价值意义。至于后人参资比较，后出转精，则是情理之中的事了。

《词学筌蹄》的成书时间，当依周暎自序之末题署时间作弘治七年甲寅（1494），因为已知张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），则《词学筌蹄》比《诗馀图谱》早了四十二年。

三、《词学筌蹄》的不足之处

作为词谱来看，《词学筌蹄》的不足之处主要在于以下几点。

（一）词与谱不完全对应。《词学筌蹄》于每一种词调只给出一种定格，作为词谱之滥觞，那时还不可能形成“又一体”的体例，谱中如字之平仄也只是规定当平、当仄，而没有给出可平、可仄的弹性界限。一般来说，如果于某一调仅选一首词，这首词与词谱应是统一的，《词学筌蹄》有时连这一点也没做到，那是精致程度不够，从思维取向来说应该如此。问题在于，该书某一调可能选多首词，而这多首词在格律上并不统一，那么选这些词就显然不是在为“又一体”提供范本，而只是就某一词调选好词了。如《水龙吟》选9首，《玉楼春》选10首，《蝶恋花》选11首，《浣溪沙》选14首，《念奴娇》选15首。这些同调词中兼有变格而不尽能包容变格，表明选录标准只是词之优劣，而不是出于词调变体因素。相反，也有许多词调，本多变体，而只选一首。全书共选176调，其中只选一首者123调，这也表明编者心目中根本就没有包容变格别调的意识。

（二）词调排列仅按字面相似顺序，而与词之格律调性无关。对于一般词谱（词律）来说，词调的排列有以下几种方式：其一，按小令、中调、长调为先后，如张綖《诗馀图谱》，清赖以邠《填词图谱》。其二，依词调字数多寡为先后，如万树《词律》，清康熙时《钦定词谱》，舒梦兰《白香词谱》。其三，按宫调排列，如沈璟《古今词谱》。其四，依押韵方式分类排列，如龙榆生《唐宋词格律》，分平韵、仄韵、平仄韵转换、平仄韵通叶、平仄韵错叶等五格。以哪种方式排列均无不可，但总要有一定的逻辑次序，或便于检索，或便于体认规律。《词学筌蹄》中词调的排列，则反映不出任何一种规律。如果说编者也有一定用心的话，那就是字面的大体相似。如卷一所收词调皆为三字，又《瑞龙吟》、《水龙吟》等皆有一“吟”字，《武陵春》、《沁园春》等皆有一“春”字。此种仅凑字面的排列方式，十分清楚地传达出一种信息，那就是编者对词学是十足的门外汉。

（三）常用词调漏列甚多，而所选每多僻调。万树《词律》连同后人所作《补遗》共收词调875调，《康熙词谱》收826调，其中少见人用的孤调或僻调约占一半，真正常用的不过一百馀调。《词学筌蹄》共收176调，比张綖《诗馀图谱》（150调）稍多。然而选某调不选某调，张綖或兼顾词调之通行情况，《词学筌蹄》则似全无考虑。之所以选某调，乃以其调下有佳词也。故常用词调如《忆江南》、《渔歌子》、《长相思》、《破阵子》、《朝中措》、《渔家傲》等等，均未曾收入，而像《燕春台》、《华胥引》、《西平乐》、《玉烛新》之类僻调，则每多入选。最典型的是《春霁》、《秋霁》二调。《春霁》调录宋胡造然“迟日融和”一首，《秋霁》（虹影侵阶）本为宋无名氏之作，此则题为陈后主作。因笔者已知《词学筌蹄》与《草堂诗馀》的渊源关系，故径直翻查《草堂诗馀》，果在其书后集卷上见二词，《秋霁》亦署陈后主之名。毛先舒《填词名解》云：“《秋霁》之词，创自李后主。至宋胡浩然用此调作春晴词，遂名《春霁》，又作秋晴词，亦名《秋霁》，盖是一调。”毛先舒固是博学，然亦每每英雄欺人。李后主词中从无《秋霁》抑或《春霁》之词，毛先舒盖即因《草堂诗馀》中《春霁》词署陈后主之名，即想当然地以为陈后主乃李后主之误，故径改而不明出处，使人疑其别有所本，实际乃想当然耳。《词学筌蹄》漏列常用词调不知凡几，而于《秋霁》、《春霁》则一体收入，只是因《草堂诗馀》而照样选录而已，连偏嗜或别择也说不上。

（四）同调前后重出。因为编者不谙词学，只知按字面罗列，又不知有同调异名，故前后每致重出。如卷一已收《玉楼春》，卷二又有《木兰花令》；卷一有《庆春泽》，卷二复有《高阳台》；卷三有《酹江月》，卷七又有《念奴娇》；卷七有《桂枝香》，卷八又有《疏帘淡月》；卷五有《菩萨蛮》，卷六又有《重叠金》。相反，如《摊破浣溪沙》（又名《山花子》），与《浣溪沙》明显有别，已不得以同调视之，此书仍列入《浣溪沙》，且无辨识，同样不妥。

四、《词学筌蹄》与《草堂诗馀》的渊源关系

如上所述，《词学筌蹄》无论是作为词谱来说，还是作为词选来说，都存在着很多缺失。如词人词作张冠李戴，词人题名或名或字或号，或只题字号而不加姓氏，所抄之词又时有阙文乱简。假如只有这些问题，也许还算不上大问题，因为这是旧式选本尤其是明代选本常见的毛病。除了这些之外，还有一些让人难以理解的问题。比如，该书选词最多的词人是周邦彦，多达五十五首。这当然可以解释为清真词合乎音律，堪为典范。然而如南宋后期词人姜夔、吴文英、张炎、周密，这些都是宋代以后词集选家大加青眼的词人，为何在《词学筌蹄》中一首也不见呢？如姜白石的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》，均为其自度曲；又如吴梦窗的《风入松》（听风听雨过清明）、《八声甘州》（渺空烟四远）、《莺啼序》（残寒正欺病酒）；又如张炎《南浦》（暖波绿粼粼）、《高阳台》（接叶巢莺）、《解连环》（楚江空晚）等，均是历来词选词谱中入选频率极高的作品，而这些词在《词学筌蹄》中均不见踪影，这已不是周瑛诸人偏嗜别择所能解释的了。

周瑛及其幕客蒋华、徐樀都不是词学专家，他们所处的时代也不是词学普及的时代，因此，可以想像，他们所拥有的或见到的词籍是相当有限的。这就使我们想到，他们能够编出这样一个较为可观的本子来，必有其所本。而这个蓝本，最可能的就是周瑛在自序中提到的《草堂诗馀》。——果然，一旦把《词学筌蹄》与《草堂诗馀》对比观之，《筌蹄》中所出现的种种问题也就不难破解了。

《草堂诗馀》为南宋何士信编选，陈振孙《直斋书录解题》已著录。王楙《野客丛书》作于庆元间，已引《草堂诗馀》张仲宗《满江红》词为例证，可知此书成于庆元（1195—1200）之前^〔18〕。故书中选词不及南宋后期姜夔、吴文英诸名家。而《词学筌蹄》编于明代，于这些著名词人的作品以及他们所创制的词调也一首一调未选，这就说明周瑛等人只是就《草堂诗馀》为蓝本而改变其编排体例，而根本就没有能力或兴趣另出手眼来选词。

《草堂诗馀》宋刊本久佚，明人改编本甚多，往往已失原貌。周瑛在弘治初年所能看到的本子，应是洪武二十五年壬申（1392）遵正书堂刻本，书名全称为《增修笺注妙选群英草堂诗馀》，前集二卷，后集二卷。《续修四库全书》本《草堂诗馀》，即据上海图书馆所藏该本影印。因为二书编排方式不同，要想就所选词调、词人、词作进行完全的勘合比照是较为困难的，但我们通过取样对比的方法，仍可证实二书之间的渊源关系。

（一）从词调所选词来看。《词学筌蹄》卷一前10种词调所选例词情况，可以概括列为下表：

从这10个词调所选的词来看，二书同调词所选全同，只有词题、词作先后顺序及个别词署名不同。《海棠春》一首，《草堂诗馀》未具名，而前一首词署名秦少游，《词学筌蹄》盖即据此署为秦少游，是署名虽异而实同。

（二）从入选词人角度来看。《词学筌蹄》选词较多的词人依次为：周邦彦（55首）、秦观（26首）、苏轼（22首）、柳永（20首）。以此核之于《草堂诗馀》，各人所选词作数量及具体作品亦基本相同，不过出入一二首而已。如周邦彦《玉楼春》（桃蹊不作从容住）、苏轼《念奴娇》（大江东去），《草堂诗馀》未选，《词学筌蹄》乃据别本增入，是其毕竟还做了些拾遗补阙的工作。

（三）从入选词调角度来看。《词学筌蹄》选词较多的词调依次为《念奴娇》（15首），《浣溪沙》（14首），《蝶恋花》（11首），《玉楼春》（10首）以及《水龙吟》与《贺新郎》（各9首）。核之于《草堂诗馀》，所选词人词作亦基本相同，仅《念奴娇》少苏轼一首“大江东去”，《玉楼春》少周邦彦一首“桃蹊不作从容住”，《贺新郎》少刘过一首“睡觉莺啼晓”而已。

（四）从二书失误处来看。唐宋人词，大多本无词题，《草堂诗馀》往往随意加上“春情”、“秋恨”之类的词题。《词学筌蹄》不仅照搬，还把《草堂诗馀》中用作题材分类的“春景”、“初春”之类，移用作词题。《草堂诗馀》之于词人署名，少数署名，多数署字或号，体例不一。如苏轼，或题苏子瞻，或题苏东坡，又或只署东坡。而如唐五代词人和凝、韦庄等，则径用姓名而不署字号。《诗学筌蹄》于此亦照搬照抄，而且在抄时又增加了一些新的错误。如由宋入金的词人吴激字彦高，《草堂诗馀》亦署为吴彦高，而《词学筌蹄》则漏去了中间的“彦”字，成了“吴高”。《草堂诗馀》存在的较为严重的问题是词人词作之张冠李戴，而这一点《词学筌蹄》当然不可能考校出来。如《草堂诗馀》前集卷上选欧阳修《瑞鹤仙》（脸霞红印枕），《词学筌蹄》卷四亦作欧阳修词，实为陆淞词，见《绝妙好词》卷一。《草堂诗馀》后集卷下选秦观《蝶恋花》（钟送黄昏鸡报晓），《词学筌蹄》卷三亦作秦观词，实为王诜词，见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三。又，《草堂诗馀》署词人名在词调词题之下，有的词未署名。此种情况可有两种理解，一种是佚名氏之作，不具名者，无名可具也；另一种理解是承前省，即与前词为同一作者。查考《草堂诗馀》中不具名之词，则两种情况都有。这就容易造成混乱。看《词学筌蹄》的署名情况，显然是把不具名之词皆看作前词作者的作品。如《草堂诗馀》前集卷下先录晏几道《生查子》（金鞍美少年），以下7首皆未署名。其中《菩萨蛮》（南园满地堆轻絮）乃温庭筠作，见《花间集》卷一；《浣溪沙》（锦帐重重卷暮霞）乃秦观作，见《淮海居士长短句》卷中；《浣溪沙》（水满池塘花满枝）乃赵令畤作，见《乐府雅词》卷中。这就是说，《词学筌蹄》本想依样画葫芦，不想却走了样。但凡二本不同处，往往出于此种情况，并非别有所本。

把周瑛的《词学筌蹄》放在词谱编纂史上来看，该谱既是现存词谱中最早的一部，更是词的格律谱的滥觞之作。这样一部有功于词学的著作，出于翠渠先生周瑛这样一位理学家之手，多少带有一点无心插柳、歪打正着的意味。当然，也正因为这是词谱的滥觞之作，所以它既有发凡起例之功，也带有开辟榛芜的原始粗糙之感。从《词学筌蹄》所选词人、词作、词调等情况来看，周瑛等人编撰此书的取材范围，就是当时通行的《草堂诗馀》。其编撰方法，就是把《草堂诗馀》中的词，择其常用词调而按调重新编排。作为现存的第一部词谱来说，我们首先应当肯定其发凡起例的贡献，但从其编纂方法与水平来说，《词学筌蹄》确实处于词谱创设的初级阶段。其词调排列无逻辑顺序，同一词调下选词多少与体式无关，常用词调漏列甚多，而少数僻调如《春霁》、《秋霁》却往往入选。凡此种种，均带有由词选向词谱生硬转换的痕迹。

附注：本文成稿于2004年初，是年夏以《现存最早的词谱——〈词学筌蹄〉》为题，参加由陕西师范大学主办的“第四届唐诗宋词国际学术研讨会”，嗣后又收入会议论文集，2004年10月由中国社会出版社出版。稍后又作了修订，以《〈词学筌蹄〉考论》为题，发表于《中国文化研究》2005年秋之卷。

第二章　张綖《诗馀图谱》

因为周瑛《词学筌蹄》流传未广，少为人知，所以尽管从文献学角度来说，它确实是现存最早的一部词谱，但在词学史上却未能充分体现其首部词谱发凡起例、示范来者的功能。无论是从倚声填词者的使用率来看，还是从后来词谱编纂者所受的影响来说，张綖《诗馀图谱》都堪称后来居上。明清以来的许多词学家，往往把张綖《诗馀图谱》看成词谱的创始之作，虽然是一种历史的错觉，却也是客观情况有以致之的。

一、张綖生平与著述

关于张綖的生平行状，旧籍多所缺略。拙著《明词史》完稿时，尚未见到收入《四库全书存目丛书》的《张南湖先生诗集》（以下简称《南湖诗集》），仅据其他资料推断其生卒年为“约1484—1540”^〔19〕，实未敢断言也。近年得见《南湖诗集》及该书所附吴郡顾瑮撰《南湖墓志铭》，其生平行状始得全貌。兹略加考述如次。

张綖（1487—1543），字世文，别号南湖居士。其先本为陕之合水人，高祖张文质仕元为云南宣慰使，明师下云南，文质率所部来归，诏仍其官。后择地高邮（今属江苏），遂为高邮人。曾祖名得义，祖父名仲良，父名允通。张綖在兄弟辈中排行第三。长名经，次名纮，另有从弟绘。《南湖墓志铭》称张綖“兄弟四人，君最少”，不确。《南湖诗集》卷二有《寄弟绘》一诗，卷四有《送世观弟北赴京畿应试》诗云：“先君崇儒术，读书踵前系。二兄策高足，余亦驽逐骥。后先争激昂，爰及于吾弟。”可知张綖行三。《乾隆高邮州志》卷十称张綖“与兄经、紘，从弟绘有‘张氏四龙’之目”。以张绘为其从弟，可能更符合实际情况。

张綖生于成化二十三年丁未（1487），七岁读书，十五游郡庠。正德八年癸酉（1513）中举，时年二十七岁。正德十一年丙子卒业于南雍（南京国子监）。在南京时得识王守仁（阳明）。“王与君论及武王伐商，大加惊赏，曰：汪公谓子豪杰，真豪杰也！”^〔20〕《南湖诗集》卷一有五言古诗《感述呈王阳明》，中云：“冉冉白日晚，踽踽空江滨。盛年忽已壮，叹息将何成？”当为在南京时作^〔21〕。自正德九年（1514）开始，张綖“八上春官不第”，遂于嘉靖十四年乙未（1535）四十九岁时，谒铨曹得武昌通判。其间嘉靖皇帝两次南巡，均经武昌。张綖在通判任上，“两承大役，备极劳瘁，事集而民不扰”^〔22〕。这也许是他能以举人出身而擢为光州知州的政绩之一吧。然而在光州任上不久，原武昌上官以其耽于吟咏为辞，遂去职归家。“先是读书武安湖上，自号南湖居士，及是增构草堂数楹，贮书数千卷，其中多手自标点，昼夜诵读。目为之眚，犹日令人诵而默听之，其癖好如此。”^〔23〕张綖卒于嘉靖二十二年癸卯（1543），得年五十七岁。

关于张綖的著述，顾瑮《南湖墓志铭》载：“所著《诗馀图谱》、《杜诗释》、《杜诗本义》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世。其他诗文，未经编辑者，与《杜诗通》十八卷，皆藏于家。”这里提到的诸种著作，《杜诗释》刊行时名为《杜工部诗释》，有嘉靖十七年（1538）刻本。《南湖入楚吟》亦为嘉靖十七年刊行，书名仅《入楚吟》三字，收入张綖在武昌所作诗词。卷首有嘉靖十七年戊戌许檖《南湖入楚吟叙》，汪必东《南湖入楚吟序》，以及蒋芝《叙楚吟后》。许檖序中云：“余识南湖张子，扣其所鸣，渊乎其深不可涯已，入楚著作刻之百潭蒋氏。”按：此蒋芝即为《诗馀图谱》作序之“百潭蒋芝”。另外，据《南湖诗集》附张守中《跋先君诗集后》，与《入楚吟》同时付刻的还有《咏情集》，今未见^〔24〕。

关于张綖的著述，《四库全书总目》著录凡四种。即《杜诗通》十六卷，《杜诗本义》四卷，《南湖诗集》四卷和《诗馀图谱》三卷。关于《杜诗通》和《杜诗本义》，《提要》中云：“是编因清江范德机批点杜诗三百十一篇，每首先明训诂名物，后诠作意，颇能去诗家钩棘穿凿之说，而其失又在于浅近。《本义》四卷，皆释七言律诗，大抵顺文演意，均不能窥杜之藩篱也。”事实上张綖之所好也只是辞章之学，原不必视其为学者而求全责备。但由此亦可见张綖对杜诗所下功夫，对杜之七言律诗则尤为嗜好。其诗集中七律一体为最多，从这里也可以找到解释的依据。至于其诗之格调风情，则仍近玉溪生而不近浣花翁，此乃其性分使然，不可力强而致也。

《张南湖先生诗集》四卷，是张綖的诗词别集，由张綖之子张守中于嘉靖三十二年癸丑（1553）付刻。张綖生前所刻之《入楚吟》等集亦整合其中。集之前后有嘉靖壬子（1552）朱曰藩序，嘉靖戊戌许檖《南湖诗集序》，嘉靖癸丑张守中《跋先君诗集后》。守中曰：“往年成都百潭蒋公录先君《咏情集》、《入楚吟》，刻在鄂郡，甲辰岁毁于火，不肖复以二集并先君生平所作诗词编年分类，集为四卷，再刻于家。”^〔25〕朱曰藩序中称：“集自弘治辛酉，迄嘉靖庚子，编年分类，凡四卷。各以其时，长短句附诸后。”此数语与诗集内容相吻合，可知此序确系为《南湖诗集》而作。毛晋于明末辑刻《词苑英华》时，收录了王象晋编《秦张两先生诗馀合璧》，其中张綖《南湖诗馀》的卷首就收录了这篇叙文，却不加说明地径改为《南湖诗馀序》。其后赵尊岳《明词汇刊》本将错就错，现代引用者并皆以讹传讹，这篇诗集序也就被普遍误作词集序了。又，许檖所撰《南湖诗集序》，实际是为张綖在世时刊刻的《入楚吟》所作序，因为嘉靖戊戌即嘉靖十七年（1538），正是《入楚吟》刊行之年，那时距《南湖诗集》之编订尚有十馀年，又岂得预为作序耶？

《南湖诗集》大抵依年月先后分卷，每一时段再分体编排。其中长短句部分并非像他人别集那样附载于集后，而是每一时段先诗而后词。因此，据其集之编排即可觇张綖诗词创作概况。兹按时段列表如下：

由上表所反映的诗与词数量对比关系来看，虽然《四库全书总目提要》称张綖是“刻意为倚声者”，但他也显然是以诗创作为主的。近四十年的时间，存词仅百首左右，当然可以说是他创作态度严谨，但词与诗的数量相比多寡悬殊，则似乎反映了在张綖心目中，仍是以诗为正业，而以词为诗之馀事的。尤其是卷一后段所收20岁至35岁时的作品，这是张綖的壮盛之年，存词仅14首，平均一年不足一首，似乎也反映了他不甘以词人自居的心态。

二、《诗馀图谱》嘉靖刊本考述

张綖《诗馀图谱》在明代已知至少有六种版本，即张綖在世时嘉靖十五年丙申（1536）刊行的三卷本（以下简称“嘉靖本”）；万历二十三年乙未（1595）王象乾刊本（此本今未见）；万历二十七年（1599）谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》十二卷本（以下简称“补遗本”）；万历二十九年（1601）游元泾校刊《增正诗馀图谱》三卷本（以下简称“增正本”）^〔26〕；崇祯八年（1635）王象晋在其兄王象乾刻本基础上校刊的《重刻诗馀图谱》三卷本（以下简称“重刻本”）；以及具体年代不详的“关中金銮校订本”（简称“金銮本”）。这些版本不仅版式不同，在编辑体例、收录词调多少以及细节方面亦多有不同。至于崇祯十一年（1638）刊行的万惟檀以自家词作为谱例的《诗馀图谱》二卷本，虽然仍沿用了张綖原书的格局与词调，但已不当视为《诗馀图谱》的另一版本而是另为一书了。一本并非通俗小说也非日用类书的词谱，在万历、崇祯年间能够被一再刻行，几乎成为一种畅销书或常销书，这既是晚明时期词学逐渐复苏的表征，也表明《诗馀图谱》在词学复苏过程中起到一定的普及与支撑作用。

在没有看到《诗馀图谱》的嘉靖刊本时，我们只能从相关信息推知该版本的存在。《张南湖先生诗集》附录顾瑮《南湖墓志铭》载：张綖“所著《诗馀图谱》、《杜诗释》、《杜诗本义》、《南湖入楚吟》，皆刊行于世”。从文中“今年夏，忽传君讣”一语可知，《南湖墓志铭》即写于张綖去世之嘉靖二十二年癸卯（1543），是知《诗馀图谱》此前已有刻本。朱曰藩所作《南湖诗集序》中云：“或问先生长短句，予曰《诗馀图谱》备矣。”亦明显有以其行世之书观其词学造诣的意味。

偶阅黄裳先生所著《银鱼集》，其中《读〈一氓题跋〉》文中有云：“《杜诗通》条谈到张綖，其所著《诗馀图谱》三卷，我曾有正德嘉靖间刻一本，刻极古朴。署名作‘高邮张綖世文’。又有万历刻一本，赠郑西谛。”^〔27〕黄裳先生于明代版刻收藏甚丰，此书既经目验，应是可信的。然而，所谓“正德嘉靖间”刻本，时间断限较为宽泛。因为张綖于正德八年癸酉（1513）中举后，一直到嘉靖十三年（1534），八上春官不第，遂于嘉靖十四年乙未谒铨曹得武昌通判，因此他在勉力科举的正德年间完成《诗馀图谱》的可能性极小。又已知他的其馀著作如《杜诗释》、《入楚吟》等，皆刊于官武昌通判时的嘉靖十七年，而为《入楚吟》作跋语《叙楚吟后》的蒋芝，也正是为《诗馀图谱》作序的“百潭蒋氏”，所以我们估计《诗馀图谱》亦当刊于嘉靖十四年到武昌通判任上之后。

在学界师友的帮助下，我终于看到了台北“国立中央图书馆”所藏明嘉靖丙申（十五年）刊《诗馀图谱》三卷。该书卷首有序文二，一为蒋芝《诗馀图谱序》，末署“嘉靖丙申夏六月吉，成都百潭蒋芝书于江汉亭”。二为张綖自序。序末题署“嘉靖丙申岁夏四月下浣日，高邮后学南湖居士张綖序”。后有二印，一曰“张世文”，一曰“南湖”。这是一篇十分重要的词学文献，由此我们可以看出张綖在其岳丈王磐（西楼）的勉励下创作词谱的初衷。然而由于台湾学者兴趣不在此，大陆学者一般难见是书，所以到目前为止，研治明清词学的人仍然很少提到这篇序。

在这两篇序文之后为“凡例”，共8条，以此与谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”卷首“凡例”相比，后二本文字皆有所更动而基本体例未变。

值得注意的是，“凡例”之第八条即最后一条。原文作：“图谱未尽者，录其词于后集，仍注字数韵脚于下，分为四卷，庶慱集众调，作者采焉。”因为我们现在得见张綖自序，其中明言“近检箧笥，得诸词，为成图谱三卷，后集四卷”，可知张綖原著为《诗馀图谱》三卷，意在收录常用词调凡150调，然后把不大常用的词调编为《诗馀图谱后集》四卷，不加图谱，仅注字数、韵脚等。然而后来《后集》迄未刻行，单看图谱三卷，所谓“后集”也就没有着落了^〔28〕。谢天瑞不明此义，乃把“分为四卷”，改作“分为十二卷”，实际十二卷即其新编之图谱全书，无所谓“后集”。过去看此条“凡例”，也觉上下扦格难通，赖有张綖原序，才知当初本为前谱三卷后集四卷相配之统一构思。

嘉靖本《诗馀图谱》按小令、中调、长调分为三卷。卷一为小令，按目录共收64调，实际正文所收为65调。据张綖“凡例”第五条：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”检图谱正文，符合这种情况的仅有卷一5个词调，如《生查子》“与《醉花间》相近”；故在《生查子》图谱与例词之后，再录《醉花间》例词以备参考（《醉花间》不再出图谱）。与此相类的还有《菩萨蛮》后附相近的《醉公子》，《卜算子》后附平韵的《巫山一段云》，《玉联环》后附相近的《玉树后庭花》。这4个词调我们可以称为附列词调。但《洛阳春》之与《一落索》，本为同调异名，而词谱在《洛阳春》调后（隔《谒金门》一调）复列《一落索》，而且有图谱有例词。所以加上《一落索》，卷一实际所收词调为65调。卷二收中调49调，卷三收长调36调。整个图谱共收词调150调。因为同一调后收录例词少则1首，多则6首，全书共收例词223首。

嘉靖十五年刊本的存在，具有重要的文献意义。因为大陆学者过去不知有此刊本的存在，许多问题不免暗中摸索；如今既见此本，则不少悬疑涣然冰释。除了以上述及的一些细节之外，我以为至少在以下两个问题上可以形成结论。

（一）婉约、豪放二体说之创始

我们说《诗馀图谱·凡例》是中国词学史上的一篇重要文献，不仅因为《诗馀图谱》在很长时间内一直被看作最早的或现存最早的词谱著作，该书“凡例”便自然具有“发凡起例”的价值与意义；更重要的是，把词分为婉约与豪放二体，最早就是由此“凡例”提出的。该“凡例”末尾处按语云：

按词体大略有二，一体婉约，一体豪放，婉约者欲其辞情醖藉，豪放者欲其气象恢弘，盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放，大抵词体以婉约为正。故东坡称少游为今之词手，后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。今所录为式者，必是婉约，庶得词体。又有惟取音节中调，不暇择其词之工者，览者详之。

这是在词学论著中引用频率甚高的一段经典性表述，《诗馀图谱·凡例》也因此具有重要的理论价值与开创意义。过去有学者说：“《诗馀图谱》通行之明汲古阁刊本无《凡例》，其《凡例》仅见于北京图书馆藏明万历二十九年游元泾校刊的《增正诗馀图谱》。”^〔29〕这句话只说对了一半。明汲古阁刊本即《词苑英华》本，也就是王象晋“重刻本”，该本确无《凡例》，但《凡例》却并非仅见于游元泾“增正本”。在嘉靖本以及谢天瑞“补遗本”、金銮校订本乃至万惟檀改编本中，均有文字大同小异的“凡例”。当然，无论是讨论《诗馀图谱》及其“凡例”，还是讨论婉约、豪放二体说的提出年代，都必须追溯到嘉靖本。实际上当人们提到游元泾校刊的《增正诗馀图谱》时，很少出于目验，多数是转述他人说法。较早提到游元泾《增正诗馀图谱》的是王水照先生。他在《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》中引录了《凡例》“按词体大略有二”一段文字之后，注文中说：“《诗馀图谱》之明刻通行者为汲古阁《词苑英华》本，却无《凡例》及按语。此据北京图书馆所藏《诗馀图谱》明刊本及上海图书馆所藏万历二十九年游元泾校刊的《增正诗馀图谱》本。”^〔30〕可见，王水照先生只是说此《凡例》不见于《词苑英华》本，并未说“仅见于”游元泾校刊本，可惜很多人在转述时本想依样葫芦，实际却走样了。

在过去未见嘉靖十五年刊本的情况下，虽然已知谢天瑞《诗馀图谱补遗》和游元泾《增正诗馀图谱》卷首都有《凡例》，但因为王象晋“重刻本”卷首无《凡例》，而王象晋“重刻本”据说又是尽量保存原刻面貌的，那就是说王象乾万历乙未刊本卷首可能亦无《凡例》，因此这个《凡例》究竟是张綖原书就有的还是谢天瑞“补遗本”才加上去的，也就有了质疑的空间与可能。另外，在张綖之后，在万历二十七年谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》之前，徐师曾在其所著《文体明辨》的“诗馀”部分也有过类似的说法：

至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终非本色，非有识之士所取也。学者详之。^〔31〕

这一段话，因为与《诗馀图谱·凡例》中语言表述过于相似，过去一直以为是徐师曾在拾张綖之牙慧。然而，假如《凡例》非张綖原书所有，而是谢天瑞“补遗本”所加，那就不是徐师曾稗贩于张綖，而是谢天瑞在袭取《文体明辨》的说法了。现在既知嘉靖十五年刊本已有《凡例》，则以上种种悬疑也就不复存在了。

（二）小令、中调、长调说法之创始

词分小令、中调、长调，过去一般都认为始于明代顾从敬《类编草堂诗馀》。如朱彝尊《词综·发凡》即云：“宋人编集歌词，长者曰慢，短者曰令，初无中调、长调之目。自顾从敬编《草堂词》以臆见分之，后遂相沿，殊属牵率。”又《四库全书总目》之《类编草堂诗馀》提要亦云：“词家小令、中调、长调之分，自此书始。后来词谱，依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”在现代词学著作及相关工具书中，至今仍然沿袭着此种说法。如吴梅先生《词学通论》中即云：“小令、中调、长调之目，始自《草堂诗馀》，后人因之。”^〔32〕又宛敏灏先生《词学概论》亦云：“自明嘉靖间上海顾从敬刻分调本《草堂诗馀》，始用小令、中调、长调的名称，以后就沿袭下来，如明万历刊本《花草粹编》亦采此分类。”^〔33〕2000年，杭州市图书馆古籍部主任谷辉之博士在扬州市图书馆所藏《张南湖先生文集遗稿》中发现了张綖《刻诗馀图谱序》，乃撰文《张綖〈刻诗馀图谱自序〉述评》，文中即已提出“词分小令、中调、长调始于张綖《诗馀图谱》”的说法^〔34〕。但她当时尚未能见到《诗馀图谱》的嘉靖十五年原刻本，故虽可推定而未得目验。如今既得见嘉靖本，则此说可为定谳。众所周知，顾从敬《类编草堂诗馀》刊行于嘉靖二十九年（1550），而张綖《诗馀图谱》初刻于嘉靖十五年丙申（1536），已按小令、中调、长调分为三卷，可知此种说法实始于张綖而不是顾从敬。无论其为功为过，张綖实为始作俑者。清初朱彝尊、万树等人对《类编草堂诗馀》的分类方式大加挞伐，看来也是一种误解。

三、《诗馀图谱》附识语笺释

《诗馀图谱》中除了图谱与例词，还有一种没有纳入“凡例”的体例，就是在某些词调下以按语形式加入了一些学术性注释。把这些散见的附识之语辑集起来，并《诗馀图谱》自序，凡例等合编，可成《南湖词话》一卷。在谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”、金銮“校订本”等版本中，这些按语或存或留，文字亦经过删改，所以在没有看到“嘉靖本”之前，我们无法断定这些按语究竟是张綖原著就有的，还是后来改编者添加的。如今对照“嘉靖本”，始知后来诸本在处理这些按语时基本有删无增，保留者亦基本维持原刊本内容文字。因为其中有些按语具有较为重要的词学附加信息，这里引录数条并加分说。

其一，卷一《贺圣朝》一调，以宋代叶清臣词为谱式。其词如下：

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色，二分愁闷，一分风雨。　　花开花谢都来几日，且高歌休诉。知他来岁，牡丹时候，相逢何处？

《诗馀图谱》于该词后注曰：“按此调多有参差不同，今惟取《诗馀》所载者为正。后段起句本是七字，以‘几’字叶，因未成文，羡一‘日’字。”《贺圣朝》一调，的确多有参差，但这里所谓“后段起句本是七字”，则不免英雄欺人。因此调昉自冯延巳词，而冯词下片起句即为“云鬟斜坠，春应来已，不胜娇困”，并非七字句。叶清臣此词，《全宋词》据黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷六录入，其文字、断句与以上所录均有较大差异：

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。　　花开花谢，都来几许，且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处？

以两个版本相对照，除开头二句相同之外，其馀各句的句法都变了。从文献之先后来说，自当以黄昇《花庵词选》为归依。然而张綖却坚持“惟取《诗馀》所载者为正”。一般来说，这里所谓《诗馀》当然应是指《草堂诗馀》。这就表明：在张綖编著《诗馀图谱》时，《草堂诗馀》为其重要参考书。进一步的比对表明，《诗馀图谱》中的例词，除了《上西楼》、《恋情深》、《绣带子》、《望仙门》、《醉红妆》、《恋绣衾》、《系裙腰》等不见于《草堂诗馀》的词调之外，其他词调的例词绝大多数取自《草堂诗馀》。而且，《诗馀图谱》所采用的《草堂诗馀》，不可能是嘉靖十五年（1536）之后刊行的各种不同的版本，而只能是洪武二十五年（1392）遵正书堂刻本《增修笺注妙选群英草堂诗馀》（在嘉靖十五年之前当然还有刘氏日新书堂刊《草堂诗馀》，但此本在选词等方面均与“洪武本”相同，故不足以构成另一版本系统）。在这方面比较有说服力的证明是，在《诗馀图谱》中，共有18首例词没有落实作者，也没有按照传统惯例题作“无名氏”，而是据其文献出处题作“诗馀”。经过严格比对，我们发现，在《类编草堂诗馀》中，这18首词当中除了《齐天乐》（疏疏几点黄梅雨）未题作者，其馀17首大都按照“承前省略”的理解补上了作者名字，而在洪武本《草堂诗馀》中，除了《红林檎近》题作“前人”（周美成）、《水龙吟》（摩诃池上追游路）题作陆放翁之外，其馀16首均不题作者。《诗馀图谱》在选择例词时以洪武本《草堂诗馀》为主要依据，从这里基本可以得到证明。

其二，卷一《虞美人》以李后主“春花秋月何时了”为例词，词后有按语云：

予尝作此调，寓律诗一首于内，词虽未工，录之于此，以备一体：“堤边柳色春将半，枝上莺声唤，客游晓日绮罗绸，紫陌东风弦管咽朱楼。　　少年抚景惭虚过，终日看花坐。独愁不见玉人留，洞府空教燕子占风流。”

检张綖《南湖诗集》，果然于卷一见到这首词，调名作《变体虞美人》。其实《虞美人》虽另有58字一体，仍以56字体为常见。张綖所作为双调56字，上下片各两仄韵、两平韵，实为常见体式，不知其“变体”所指云何？又《南湖诗集》中所载此词个别文字小异，首句“堤边”作“陌头”。实际小令以不用重字为佳，上片第四句复有“陌”字，故仍当以“堤边”为定稿。另外《虞美人》两句一换韵，亦不知如何“寓律诗一首于内”，在《南湖诗集》中也没有找到字句相似的律诗，暂录于此待考。

其三，《诗馀图谱》卷三《渔家傲》调名下注：“平韵即《忆王孙》、《豆叶黄》，但每句第二字平仄相反，辨见《天机云锦》。”注意，这里所说的是《天机云锦》，而不是我们所熟知的托名程敏政编的《天机馀锦》。云（雲）与馀字字形并不相近，形近致误的可能性不大。然而在我们所知的各种词学著作中，还从没有听说过有《天机云锦》这么一部词集。为了验证《天机云锦》并非《天机馀锦》，我们还是把《天机馀锦》全书又细细搜检了一遍。结果发现，该书卷四有10首《渔家傲》，皆为仄韵，没有平韵者；卷三有4首《忆王孙》（即《豆叶黄》），虽然为平韵，然皆为单调。两者之间的相似处，不过是《忆王孙》与《渔家傲》的句格相同，皆为七七七三七而已。假如说张綖所谓“辨见《天机云锦》”指此，那么《忆王孙》词调在洪武本《草堂诗馀》上卷里就出现过，张綖就没有必要舍近求远或舍常见而取冷僻了。何况所谓“辨见”，应是指在《天机云锦》一书中关于《渔家傲》与《忆王孙》之关系原有辨析。所以如此看来，在《天机馀锦》之前另有《天机云锦》其书也还是可能的。“天机云锦”常用于形容自然天巧美轮美奂的境界。苏轼《和文与可洋川园池——横湖》诗云：“卷却天机云锦段，从教匹练写秋光”；陆游《九月一日读诗稿有感走笔作歌》诗云：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”均为人所熟知的名句，又因为张炎《词源》评价周邦彦词时就说过：“所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”故与《阳春白雪》、《绝妙好词》、《百琲明珠》等词集名相比，“天机云锦”简直就是一个现成的词选书名。而且据康熙《钱塘县志》诸书记载，正好在瞿佑的著作中，也确实有《天机云锦》一书，只是此书未见流传而已。那么正如瞿佑《剪灯新话》之后复有李昌祺《剪灯馀话》一样，在《天机云锦》之后再来编一部《天机馀锦》就是顺理成章的事了。再退一步说，假如张綖所谓《天机云锦》就是指《天机馀锦》，那也就为判断该书的成书年代又增加了一些推断依据。黄文吉撰《词学的新发现——明抄本〈天机馀锦〉之成书及其价值》，推断《天机馀锦》成书于嘉靖二十九年（1550）至万历十一年（1583）间；王兆鹏撰《词学秘籍〈天机馀锦〉考述》，则推论该书应成书于嘉靖二十九年之前。而假如张綖所说的《天机云锦》与《天机馀锦》实为一书，则其成书更当在嘉靖十五年之前了^〔35〕。

其四，卷三《水龙吟》例词之后按语云：

按调中字数，多有两句相牵连者。此调首句本是六字，第二句本是七字。若“摩诃池上追游路”，则七字；下云“红绿参差春晚”，却是六字。又如后篇《瑞鹤仙》“冰轮桂花满溢”为句，以“满”字叶，而以“溢”字带在下句。别如二句分作三句，三句合作二句者尤多。然句法虽不同而字数不少，妙在歌者上下纵横取协耳。古诗亦有此法，如韩退之“李杜文章在，光焰万丈长”，王介甫“一读亦使我，慨然想遗风”是也。

张綖《诗馀图谱》作为词之格律谱的早期制作，在很多方面带有探索性质。这一段按语就显示了他在词的句法方面虽有定格而不排斥一定弹性变化的观点。此种现象，现在一般称作“参差句”，指在前后相连的上下句中或一个节奏群中，前后各句字数允许在总字数固定的前提下略作参差变化。从音乐文学的角度来说，这是可以解释也较为常见的。因为所谓依曲拍为句，并非一字一音相配，即歌词与乐曲之间的对应关系有一定弹性，故同调同位句字数可以有所出入变化。当然这准确地说不是增字或衬字，而往往是前增则后减，或前减而后增。与其说是句中字数之增减，不如说是乐句（节奏群）中词句之分合。最典型的如《水龙吟》之歇拍，同样在辛稼轩词中，既可以是三六四节奏：“待他年、整顿乾坤事了，为先生寿”，也可以作五四四节奏：“竟茫茫未晓，只应白发，是开山祖。”又如《八声甘州》开头二句，柳永“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，为八五句式，吴文英则颠倒出之：“渺空烟四远，是何年青天坠长星”，成五八句式。与古诗不同的是，诗句必须按句格来吟诵，而词本是歌词，唱时乐句的分切可以与文词的句读不完全对应。以今例古，甚至会因为乐句的分切而产生断而复连或连中有断的独特效果。张綖这一按语，显示了他在体认词的格律时力图作更加深入细微地把握的努力，同时也显示了他坚持格律而不废弹性的词律观。

其五，卷三《摸鱼儿》调下录辛稼轩、欧阳永叔词各一首为例词。欧阳修词如下：

卷绣帘、梧桐秋院落，一霎雨添新绿。对小池闲立残妆浅，向晚水纹如毂。凝远目。恨人去寂寂，凤枕孤难宿。倚阑不足。看燕拂风檐，蝶翻草露，两两长相逐。　　双眉促。可惜年华婉娩，西风初弄庭菊。况伊家年少，多情未已难拘束。那堪更趁凉景，追寻甚处垂杨曲。佳期过尽，但不说归来，多应忘了，云屏去时祝。

在这首词后，张綖按语云：

“那堪更”，“更”字当是韵；“佳期过尽”，“尽”字当是韵，今皆无之。盖大手笔之作，不拘于声韵。然音律既谐，虽无韵可也。但韵是常格，非欧公不可轻度。又有可以有韵，可以无韵，如律诗起句者，不在此例。虽字有定数，亦有多一二字者，是歌者羡文助语，非正格也。

张綖此条按语与上一条有相通之处。张綖说“更”字、“尽”字当是韵，是说此二处当押韵而欧公未押。以辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等名篇相比对，欧阳修此词确实不合常格。然而张綖又说：“音律既谐，虽无韵可也”，仍是坚持格律而不废弹性之意。一方面说“韵是常格”，非如欧公大才，不可随意突破声韵之约束；另一方面又说大手笔之作，可以不拘于声韵，甚至无韵亦可；歌者增加一二语助衬词，或亦无妨。这些都显示了张綖执经用权、守律达变的通达态度。

四、《诗馀图谱》的成就与贡献

张綖《诗馀图谱》作出了很多开创性的贡献，主要表现在以下四个方面。

（一）图谱标识简易而直观

在词谱编纂史上，先后出现过多种不同的图谱方式，但都不如《诗馀图谱》的标识来得简易而直观：“词中当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圆半白其下。”相比之下，周瑛《词学筌蹄》以圆形表平声，以方形表仄声，远不如此种方式醒目；而徐师曾《词体明辨》“直以平仄作谱”，以“平”、“仄”、“可平”、“可仄”等字组成谱式，又未免太繁而不够直观。词谱讲求的是简便实用，最有效的就是最合理的。万树《词律》去其平仄图谱，仅以例词为谱式，实际不便初学。故后来词谱，如康熙敕编《词谱》（或称《康熙词谱》），舒梦兰《白香词谱》，钱裕《有真意斋词谱》等，就都采用了《诗馀图谱》的标示方法，这表明经过数百年的反复比较，张綖所创设的图谱方式最终得到了人们的普遍认可。

（二）词谱体例较为完善

在张綖《诗馀图谱》问世之前，周瑛《词学筌蹄》已经开创了“图列于前，词缀于后”的形式，但由于事属草创，在许多方面显得较为粗疏，对词律精微处也缺少细致的刻画。半个世纪之后，《诗馀图谱》在不少细节方面体现了后出转精的进展。比如《词学筌蹄》以圆形表平声，以方形表仄声，只规定了当平当仄；《诗馀图谱》则在当平当仄之外，还给出了可平可仄的弹性馀地。另外，《诗馀图谱》在图示之外，又增加了一些必要的文字说明，从而使得词的格律更为严密而具体。以卷一《菩萨蛮》词调为例，除了图谱之外，还有以下的文字说明：

前段四句四韵二十四字：首句七字仄韵起，二句七字仄叶；三句五字平韵换，四句五字平叶。

后段四句四韵二十字：起句五字仄韵换，二句五字仄叶；三句五字平韵换，四句五字平叶。

这些说明规定了前后段的句数、韵数、字数，以下又分别规定了每句的字数、韵数及平仄韵转换等具体要求。又前段第一句曰“首句”，后段第一句曰“起句”，讲韵则有“起”、有“叶”、有“换”，又分“平起”、“仄起”，“平叶”、“仄叶”，“平换”、“仄换”。这样就不仅规定了篇有定句，句有定字，字有定声；而且还规定了篇有定韵，韵有定位。从而使得词的格律要求，得到了较为完满的体现。

（三）开创了小令、中调、长调三分之法及按长短为先后的编排体例

词谱的编排顺序，有三种基本形式。第一种是分类编排，即根据词调名的文字意义分类编排。这是类书影响下的归类思维模式。现存最早的词谱《词学筌蹄》，把字面相似的词调作相对集中的排列，已经显示出此种意识^〔36〕。后来采用分类编排模式的是徐师曾《文体明辨》中的“诗馀”部分。该书把词调分为“歌行题”、“天文题”、“地理题”等25类，很明显是受类书的影响。但由于分类逻辑混乱，后来受到词学家严厉的批评。当然，由于《文体明辨》流传未广，而“移植”其书中“诗馀”部分九卷的《啸馀谱》倒大行其道，批评者们对“始作俑者”徐师曾几乎只字不提，指斥的却是《啸馀谱》^〔37〕。因为《文体明辨》及《啸馀谱》的尝试招致普遍非议，后来就再也没有人采用分类编排的方式了。

第二种方式是分宫调编排。这应是受朱权《太和正音谱》和蒋孝《南九宫十三调曲谱》启发，而最早采用此法的是晚明曲家沈璟编纂的《古今词谱》。在他之前，先是周德清《中原音韵》依北曲的五宫、七调列出了“乐府三百三十五章”的曲牌目录，此后是明初朱权著《太和正音谱》，为这335支曲牌确定了格律谱。这是北曲谱。后来蒋孝编定《南九宫十三调词谱》，是为南曲谱。沈璟先是在蒋孝旧谱基础上厘正而增益之，成《九宫词谱》，后来又完成了《古今词谱》二十卷，同样借用了曲谱按宫调编排的方式。应该说，既然词和曲一样属于音乐文学，这种按宫调编排的方式才是最合理最科学的。尽管明清以来的词谱只是文字谱而不是乐谱，这种按宫调分类编排的方式仍然有着对词乐系统还原把握的启示意义。只是由于词乐失传，按这种方式编排，对编者的音乐素养和文献学功底都有着很高的要求。沈璟所编《古今词谱》不幸失传，这种编排方式也就无人问津了。

第三种方式就是由《诗馀图谱》所开创的按小令、中调、长调三分之法及词调文字多少由短到长的排列方式。这看上去是一种最简单也最缺乏学术含量的编排方式，但却是一种最方便也最实用的编排方式。所以自清初以来，如《填词图谱》、《词律》、《康熙词谱》、《天籁轩词谱》、《白香词谱》等，都采用了这种短调置前、长调列后的编排方式。万树虽然摒弃了小令、中调、长调的分类法，但这种依词调字数排列的基本方式并没有变。

（四）精选例词以为谱式

词谱不同于词选。词选只考虑择取名篇佳作，而不在乎其是否完全合律。而词谱则首先要求合律。《康熙词谱·凡例》所谓“图谱专主备体，非选词也”，即是此意。又词往往一调多体，以哪一体为正体而以其他各体为“又一体”，亦大费斟酌。既要合乎正体格律要求，又要问世时间较早，审美价值较高，合乎这三点要求，才有资格作为词调谱式。在张綖之前，周瑛《词学筌蹄》在这方面用功殊少，不足以成为参证之资，所以《诗馀图谱》在这方面取得的成就，应是张綖长期揣摩折衷的结果。清初邹祗谟《远志斋词衷》云：

张光州南湖《诗馀图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有荜路蓝缕之功。虞山《诗选》云：“南湖少从王西楼游，刻意填词，必求合某宫某调，某调第几声，其声出入第几犯，抗坠圆美，必求合作。”则此言似属溢论。大约南湖所载，俱系习见诸体，一按字数多寡，韵脚平仄，而于音律之学，尚隔一尘。试观柳永《乐章集》中，有同一体而分大石、歇指诸调，按之平仄，亦复无别。此理近人原无见解，亦如公勈所言“徐六担板”耳。^〔38〕

这里所称“虞山《诗选》”，指虞山（常熟）钱谦益编撰的《列朝诗集》，而其间张綖小传“少从王西楼游”云云，实皆出自朱曰藩《南湖诗集序》。钱谦益不习倚声之学，故《列朝诗集小传》只是转述而已。平心而论，朱曰藩以及钱谦益称道张綖填词讲求声调并不错，而邹祗谟说他于音律之学尚隔一尘，亦不为过。因为宋代词家如柳永、周邦彦、姜夔、张炎等人讲的是词乐，所谓大石调、歇指调云云，指的是音乐调式；而张綖所讲述的音调，乃是字声之平仄，其所谓词谱，亦只是文字声调谱。宋人所讲为词乐，张綖及后来明清各家所讲为词律，宽泛一点讲都是音律之学，实际则在不同层面上。

假如从文字平仄格律的角度来说，张綖对词律的考订还是有相当造诣的。一个很有力的证据是，在张綖所选各个词调的例词中，有相当数量的作品已成为后代词学家公认的词律“标本”。《康熙词谱》称得上是转益多师，后出转精，该谱在综合集成的基础上重新选定词例，而《诗馀图谱》所选词例中的大多数仍获确认，这应该是对张綖词学造诣的有力证明。为了具体说明问题，试把张綖《诗馀图谱》所选例词与《康熙词谱》所选例词作一对照：

对上表进行统计，可以得出几个基本数据。在《诗馀图谱》所选223首例词中，被《康熙词谱》用为正体谱式者57首，用为“又一体”谱式者55首，合计112首，占所选例词的50％以上。从这几个基本数据既可以看出张綖的词学造诣，同时也可以看出《诗馀图谱》在词谱编纂史上的贡献。当然，谱例的选择也有见仁见智的弹性。《诗馀图谱》中如《苏幕遮》、《钗头凤》、《忆帝京》、《一丛花》、《意难忘》、《凤凰台上忆吹箫》、《望海潮》、《风流子》等调的例词，《康熙词谱》未选，而在万树《词律》中倒是作为正体之例词选入的。

（五）明确的备体意识

同调异体、一调多体是词体创作的重要现象，也是词谱编纂史上不断探索的一个专题。在张綖《诗馀图谱》之前，周瑛《词学筌蹄》在同一调下录词多首，如《玉楼春》、《蝶恋花》、《浣溪沙》、《念奴娇》等调均多达10首以上，那是以《草堂诗馀》为基本文献，词佳则录，事实证明周瑛及其参与编纂的同仁根本没有异体概念或备体意识^〔39〕。在张綖《诗馀图谱》之后，徐师曾《文体明辨》之《诗馀谱》部分明确标示“第一体”、“第二体”，程明善《啸馀谱》及赖以邠《填词图谱》因之。万树《词律》以为不当分第一、第二，故以“又一体”方式标示，稍后《康熙词谱》亦取此法。由此可见，在分调基础上甄别异体，正是词谱编制逐步走向精细化的一个重要方面。张綖《诗馀图谱》以一调多词的形式作为一调多体的标识，也是他在词律探索方面用功较深的一个重要标志。

《诗馀图谱》“凡例”第五条云：“图后录一古名词以为式。间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”这里所谓“不同者”，不是如有些学者理解的那样，仅指《醉公子》、《巫山一段云》几个附列词调，而是指一调多体或同调异体现象。《诗馀图谱》共收录150个词调，223首例词，其中一调下仅录一词的111调，一调下录词2首以上的39调。对这些选词在2首以上的例词进行比勘，发现基本上每首词都代表一种不同的体式。如此笼统概说似不足以服人，试以卷一选词超过3首的7个词调及27首例词，列简表如下：

从以上简表可以看出，凡是某一词调下选录多首例词者，基本上每首词即代表一种体式。说“基本”，是因为《生查子》调下张先一首与魏承班一首格式相同而平仄有异，《玉楼春》调下晏殊一首与魏承班一首也是格式相同而平仄有异。单从句格看二词皆合律，然而须知在后来的词谱专书如万树《词律》及《康熙词谱》中，凡平仄不同者即视为别体。张綖是否推敲如此精细且不论，但他以不同的例词代表不同体式的用意是十分明显的。准此以推论，我们说《诗馀图谱》初步建立了调下分体的词谱格局应无问题。此点历来未见有人指出，而这一点恰恰是足以显示张綖词学造诣的重要表现。

五、《诗馀图谱》指瑕

因为处于词谱编纂史的初级阶段，《诗馀图谱》既有不少发凡起例的贡献，也有一些令人遗憾的瑕疵。

（一）词调取舍不当

《诗馀图谱》仅选150调，从张綖的编选动机来说，应该是面向广大填词爱好者，定位于常用词调之谱，而不是要编一部包罗众调的词律大全。因为后来颇为流行的《白香词谱》仅选100调，所以邹祗谟《远志斋词衷》之所谓“载调太略”，应该不成其缺点。何况在张綖的总体设计中，《诗馀图谱》不仅有采录常用之调的正集三卷，还有包罗众调的“后集”四卷呢！问题在于何为常用词调，何为僻调，本应建立在唐宋以来词调使用频率的统计或基本把握的基础上，而不应该是毫无客观依据的随意取舍。《诗馀图谱》所选词调，常用词调有所疏漏。如《十六字令》、《西江月》、《如梦令》、《雨霖铃》、《六州歌头》等，皆非僻调，而未能收入。尤其是《西江月》，无论在宋词还是元明词中，都是使用频率极高的词调之一。根据王兆鹏先生的统计，在《全宋词》中，用同一个词调填词超过100首的共有48个词调，而《西江月》以490首名列第七^〔40〕。《诗馀图谱》不选，不知是有意还是无意。若说无意，则张綖于词学濡染甚深，似不应有此疏漏；若说有意，则又并无说明，故令人无从捉摸。《西江月》在宋元明话本小说中出现频率甚高，盖不仅为熟调抑且成为通俗文学喜好之“俗调”^〔41〕。张綖若因此而不选，则又似乎别有见地了。

与常用词调之疏漏形成对照的是，入选者倒有不少冷僻词调。如《黄钟乐》，仅《花间集》中收存五代时魏承班1首，宋代以还，更无作者，因此也无所谓正体、别体。又如《恋情深》，亦仅见五代时毛文锡2首。《洞天春》，《全宋词》中仅见欧阳修1首；《醉红妆》，《全宋词》中仅见张先1首；《山亭柳》，《全宋词》中平韵、仄韵各1首；《相思儿令》，《全宋词》中亦仅见晏殊1首。在只选一百馀调的词谱中，这些偶尔一见的孤调或僻调均不应选入。

（二）同调异名之调重出

从《诗馀图谱》“凡例”来看，张綖对同调异名、一调多名的现象本有充分认识，然而因为同调异名现象颇能迷人，亦有收拾未尽者。如卷一已有《洛阳春》，调下注明“即《一络索》”，然而后边又有《玉联环》，实际亦是《一络索》或《洛阳春》之异名。又卷一既有《醉落魄》，又有《一斛珠》；卷二既有《小桃红》，仅隔一调又录《连理枝》，实际均为同调异名。

（三）词调格律体认不切

具体表现在以下细节方面。

1．《卜算子》调下注曰“平韵即《巫山一段云》”，不确。《卜算子》上下片各二仄韵，《巫山一段云》虽然与之字数相同，句格亦相同，然而实不仅平韵、仄韵之别。因为《巫山一段云》上下片第三句均叶韵，故上下片各三平韵。

2．《忆秦娥》说明文字曰：“前段五句三韵二十一字”，“后段五句三韵二十五字”。实际上下片于三韵之外，各有一叠韵。如李白词，上片叠“秦楼月”，下片叠“音尘绝”。叠韵也是押韵，也是一个韵位。且对于《忆秦娥》词调来说，尤为特色之所在，不加表述则不妥。

3．《眼儿媚》说明文字曰：“前段五句三韵二十四字”，“后段同前”。实际后段首句不入韵，故只有二韵，与前段同中有异。

4．《醉红妆》说明文字曰：“前段六句四韵二十六字”，“后段同前（平仄不同）”。实际前段六句四平韵，后段六句三平韵，既少一韵，便说不得“后段同前”。而所举张先词“琼枝玉树不相饶”，上片“饶”、“腰”、“娇”、“描”，下片“飘”、“条”、“貂”等韵字，均为平声“萧韵”，是并无平仄之不同。而且此调宋词中亦仅此一首，并无前平后仄之异体，不知其“平仄不同”的断语何所从来。

5．《望江南》本有单调与双调二体，单调在先，双调后起。此处所列为双调，自无不可，然而却以李煜词为谱式。实际《望江南》在唐五代时止有单调，至北宋始有双调。李煜词本为二首，一以“多少恨”起拍，一以“多少泪”起拍；前一首为平声“冬”韵，后一声为去声“寘”韵。既非同一韵部，又有平仄之别，双调《望江南》无此体，故不可视为双调。

（四）粗心致误

所谓“粗心致误”，即不是认识上、观点上的错误，而是由于粗心大意造成的一些“低级错误”。举例如下：

1．《谒金门》说明文字曰：“前段四句四韵二十二字。”实际明明21字，冯延巳、韦庄、晏殊诸人所作皆同。

2．《破阵子》说明文字曰：“前段五句三韵三十二字”，“后段同前”。实际全篇62字，每段均为“六六七七五”句式，明明31字。

3．《红林檎近》说明文字曰：“后段七句四韵三十六字。”从图谱及词来看，实际不是4韵而是3韵。

4．《山亭柳》说明文字曰：“后段七句五韵四十二字。”从图谱及词来看，实际不是5韵而是4韵。

除以上细节问题之外，令人奇怪的还有《一斛珠》这个词调的编排问题。在目录中，《一斛珠》介于卷一《谒金门》和《清平乐》之间，而正文中《一斛珠》的图谱及例词则在卷一之末。因为我们已知词调是按字数多少由短到长排列的，所以很容易看出，《一斛珠》共57字，置于45字的《谒金门》和46字的《清平乐》之间是不妥当的；而卷一小令中最长也排在最后的《夜游宫》则是57字，所以把《一斛珠》排在卷一之末较为合适。使我们感到奇怪的是，即使目录先已刻好，挖改也比较容易，为何不肯花点功夫使目录与正文的顺序统一起来？更令人奇怪的是，除游元泾“增正本”目录把《一斛珠》调到卷一之末以外，谢天瑞“补遗本”和王象晋“重刻本”为何连这一点明显的讹误也未发现，或者虽然发现竟也谨守原貌而一路错下去？

（五）词中特有句法未加标识

这里所谓词中特有句法，指的是空头句（或称尖头句）与折腰句。如果说前面各条是错误，那么这一条只能算是缺点或不足，甚至可以说是有点求全责备了，因为不可能期望张綖在词谱编纂的初级阶段解决所有的问题。沈雄《古今词话·词品上卷》引其自作《柳塘词话》云：

五字句起结自有定法。如《木兰花慢》首句：“拆桐花烂漫。”《三奠子》首句：“怅韶华流转。”第一字必用虚字，一如衬字，谓之空头句，不是一句五言诗可填也。如《醉太平》结句：“写春风数声。”《好事近》结句：“悟身非凡客。”可类推矣。如七字句在中句，亦有定法。如《风中柳》中句：“怕伤郎、又还休道。”《春从天上来》中句：“人憔悴、不似丹青。”句中上三字须用读断，谓之折腰句，不是一句七言诗可填也。若据《图谱》，仅以黑白分之，《啸馀谱》以平仄协之，而不辨句法，愈见舛错矣。^〔42〕

沈雄这里提到的空头句与折腰句，确为词中特有之句法。词与诗节奏不同，长短其句是最为表面的特征，而同字句中不同的节奏分切尤见特点。空头句仿佛是把传统五、七言句式的节奏倒转过来，即由“二二一”变成了“一二二”，把“二二二一”变成了“一二二二”。除沈雄已举五字句外，七字句如：

柳永《雨霖铃》：念去去千里烟波

周邦彦《解语花》：看楚女纤腰一把

张元干《贺新郎》：聚万落千村狐兔

史达祖《双双燕》：又软语商量不定

另外如折腰句，也不仅是如沈雄所举七字句的上三下四这一种形式，更特殊的是六字句的“三三”式。如：

范仲淹《御街行》：酒未到、先成泪

欧阳修《诉衷情》：故画作、远山长

贺　铸《青玉案》：但目送、芳尘去

周邦彦《水龙吟》：偏勾引、黄昏泪

像这样的句式，仅含浑作六字句固不足以反映其句法特点，分作两句亦不合适，只宜读断作“三三”句式。后来万树《词律》即接受了沈雄的观点，“其上三下四者皆注‘豆’字于第三字旁”，“其外有六字、八字语气折下者亦用‘豆’字注之”^〔43〕。“豆”即句读之读。张炎《词源》中“讴曲指要”云“大顿声长小顿促”，盖遇“豆”字即当小顿也。

另外值得指出的是，清代诸家词话中所提到的《图谱》，有时并非指张綖的《诗馀图谱》，而是指清初赖以邠编著的《填词图谱》。若沈雄《古今词话·词评下卷》所谓“维扬张世文为《图谱》，绝不似《啸馀谱》、《词体明辨》之有舛错，而为之规规矩矩，亦填词家之一助也”。这里所说的《图谱》，指名道姓，当然是指张綖的《诗馀图谱》。但如下面几处所提到的《图谱》，均与张綖无涉。万树《词律·凡例》云：

分调之误，旧谱颇多。其最异者，如《丑奴儿近》一调，稼轩本是全词，后因失去半阕，乃以集中相联之《洞仙歌》全阕误补其后，遂谓另有《丑奴儿》长调，注云一百四十六字，九韵，反谓辛词是换韵，极为可笑。《图谱》等书皆仍其谬，今为驳正。

按：万树《词律》中多次提到“图谱”，均指赖以邠《填词图谱》，若专指张綖《诗馀图谱》，必有以明之。如《词律·自序》中云：“近复有《填词图谱》者，图则葫芦张本，谱则颦捧啸馀。”这里“张本”即指张綖《诗馀图谱》，“啸馀”则指《啸馀谱》。又《词律·凡例》中云“更有继《啸馀》而作者，逸其全刻，撮其注语，尤为糊突，若近日《图谱》”，又“近日《图谱》，踵张世文之法”云云，无论是“继《啸馀》而作”，还是“踵张世文之法”，当然只能是指赖以邠《填词图谱》。即如上引一段文字中提到的《丑奴儿近》，张綖谱中无此调，而见于赖以邠《填词图谱》卷六，调名易作《采桑子近》，其错误则一仍其旧。

又如谢章铤《赌棋山庄词话》卷二云：

柳东于词虽非上乘，而较谱雠律，颇为精审。如云：玉田以《疏影》、《暗香》为《红情》、《绿意》，《图谱》另分二调，堆絮园驳正之，然不知为玉田作，沿《乐府雅词》之误也。^〔44〕

又同上书续编卷三云：

匏庐和介甫《霜林觅句图》，调用《霜叶飞》，自序云：“周清真‘雾迷衰草’，《图谱》以为起韵，《词律》以为非韵，然梦窗之‘断烟离绪’，玉田之‘故园空杳’、‘绣屏闲了’二阕，亦是韵。则此阕首语，自当以四字为句，用韵。惟《图谱》以下句为九字，亦非，盖三字、六字耳。”^〔45〕

按：这两段文字中提到的几个词调均不见于张綖《诗馀图谱》，《暗香》、《疏影》见于赖以邠《填词图谱》续集卷下；《霜叶飞》见于《填词图谱》卷六。可见谢章铤之所谓《图谱》，皆指赖以邠的《填词图谱》，张綖自不必代人受过矣。

第三章　《诗馀图谱》明刊本五种考述

张綖《诗馀图谱》在明代已知至少有7种刊本或改编本。其中嘉靖十五年丙申（1536）刊本为初刊本，也是后来各种改编本之祖本。然而嘉靖本较为罕见，过去比较通行的是毛晋收入《词苑英华》的王象晋“重刻本”，所以自清初词家邹祗谟到当代学者，往往会依据王象晋“重刻本”来批评张綖。其实，嘉靖本之后的各种版本，在卷首序文及凡例、收录词调及例词以及文中按语的增删等方面，均有所改动。为了系统梳理各本异同，这里试以嘉靖本为参照，对谢天瑞“补遗本”、游元泾“增正本”、王象晋“重刻本”以及过去未经人道的“金銮校订本”作比对分析。万历初年的王象乾刻本因为未有传本，只好存而不论。另外，万惟檀的《诗馀图谱》二卷，把原本例词全部换成自己的“大作”，已不宜视作张綖《诗馀图谱》的版本之一，这里为正视听，也顺便作了对比与说明。

一、谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》

谢天瑞（生卒年不详），字起龙，一字思山，号复古生，杭州（今属浙江）人。祁彪佳《远山堂曲品》著录其所作传奇有《狐裘记》、《剑丹记》等。《古典戏曲存目汇考》等书将此谢天瑞与吕天成《曲品》著录之谢天佑误作一人。据诸处记载，谢氏当是文人而兼出版商，其“复古斋”亦类书坊之名。王重民《中国善本书提要》著录《鹤林玉露》二十四卷，谓此书原题“庐陵罗大经景纶著，武林谢天瑞起龙校”，因罗氏原书为十六卷，故此本卷十七至卷二十四当为天瑞所补，故封面题为“《镌鹤林玉露补》，复古斋藏版”。该书卷首谢伟所作序题为万历二十九年（1601），乃知《镌鹤林玉露补》与《新镌补遗诗馀图谱》为同一年刊行。谢天瑞又曾校刻《乐府通用中原音韵》，辑有《诗法大成》十卷等，可知其人既是戏曲家，又是集编纂与刊刻为一体的出版商。

谢天瑞万历二十七年（1599）刻印的《新镌诗馀图谱补遗》，既可以看作张綖《诗馀图谱》的版本之一，同时又是对张綖原书的续补之作。该书共分十二卷，即把张綖原书由三卷分为六卷，谢天瑞补遗亦为六卷。卷首有谢天瑞万历二十七年己亥（1599）所作《新镌补遗诗馀图谱序》，次为“成都百潭蒋芝”所作《诗馀图谱序》，以及《凡例》八条。该书前六卷卷首上题“诗馀图谱卷之几”，下题“武林思山谢天瑞甫校”；后六卷卷首上题“诗馀图谱补遗卷之几”，下题“武林思山谢天瑞甫著”。可见其书虽然总名仍称《诗馀图谱》，实际分为前后两部分。前为张綖原著《诗馀图谱》，故曰“校”；后为谢天瑞新著《诗馀图谱补遗》，故曰“著”。“校”与“著”一字之别，表明谢天瑞对前后两部分著作权之归属认识是很清楚的。

让我们先来从版本学角度，以该书前六卷与张綖《诗馀图谱》原书三卷相对照，看谢天瑞在嘉靖刻本基础上做了哪些调整与改动。

首先从形式上来看，谢天瑞“补遗本”虽然不如“嘉靖本”那么精美，但看得出来，在行款格式与字体刀法等方面，均有仿刻意味。嘉靖本每叶十行，行十九字；“补遗本”每叶九行，行二十字。因为字间距偏小，所以看上去不如原版疏朗大方。

其次从卷首部分来看，谢天瑞也许是为了使这部“新镌”之书更像新书，删去了张綖嘉靖丙申（十五年，1536）原序，而代之以岁次己亥（万历二十七年，1599）自作《新镌补遗诗馀图谱序》。然后是蒋芝为嘉靖本所作《诗馀图谱序》，但蒋芝原序末署“嘉靖丙申夏六月吉成都百潭蒋芝书于江汉亭”，“补遗本”仅保留“成都百潭蒋芝书”七字，而把原序的时间、地点都给抹去了。“凡例”部分也有一些小的改动，大体可分为三种情况。一为原刊本文字意有窒碍，改后更为允当。如原刊本“凡例”第六条讲同调异名现象，谓“亦有同义易之者”，“补遗本”改作“亦有义同而名异者”，两说相较，原文义晦，改后为佳。又原文作“其有名同而调不同者”，“补遗本”为避复而改作“其有名同而调异”，此虽为可改可不改之属，然改后更好一些。二是因“补遗本”把原书三卷析为六卷，有关说明势必随之改变。原刊本“凡例”第七条谓“图谱分三卷，第一卷小令，第二卷中调，第三卷长调”；“补遗本”改为“图谱分为六卷，二卷小令，二卷中调，二卷长调”。三是因疏误而致文字小异。如“补遗本”中“凡例”第三条后小字注：“《太和正音谱》字字讨定四声”，“讨定”二字不词，查核原刊本，乃为“注定”。然而其后各本，用“讨定”者多而用“注定”者少，盖因嘉靖本难以看到之故也。

“凡例”部分有两处改动是败笔，或者说是不必要的。一是“凡例”末尾处那一段著名的按语：“按词体大略有二：一体婉约，一体豪放……”，原刊本在“凡例”第八条之后，即整个“凡例”之最后，“补遗本”调到第七条之后，可谓毫无道理。这一段话具有相对独立性，严格地讲，这种讲词体正变观或风格论的内容，可以放在序中而不一定入“凡例”。因为“凡例”第八条讲选词，这段按语紧随其后还不无道理，“补遗本”把按语调到讲分卷的第七条之后，就显得突兀而不合逻辑了。

另一处更动之败笔出于谢天瑞对张綖本意之误读。“凡例”第八条说：“图谱未尽者，录其词于后集，仍注字数韵脚于下，分为四卷，庶慱集众调，使作者采焉。”这是说除了图谱三卷之外，还有后集四卷，两者一详一略，可以相互补充。谢天瑞不明此义，乃把“分为四卷”改作“分为十二卷”，实际十二卷即其新编图谱之全书，也就无所谓“后集”了。

从书的框架与编排来看，谢天瑞除了把原书三卷析为六卷之外，基本上保留了原书的格局与顺序。其卷一、卷二为小令。卷一从《上西楼》到《应天长》，共38调；卷二从《少年游》到《江城子》，共36调。卷三、卷四为中调。卷三从《临江仙》到《江城子》，共28调；卷四从《连理枝》到《鱼游春水》，共21调。卷五、卷六为长调。卷五从《意难忘》到《念奴娇》，共18调；卷六从《解语花》到《金明池》，共16调。合为149调。加上卷一目录中没有出现而在正文中既有例词也有图谱的《一落索》，即为150调。也就是说，单从词调来看，从数量到具体词调以及排列顺序，都与原书一样，没有任何调整。

从具体文字内容来看，谢天瑞“补遗本”亦有无意之疏失与有意更动之处。如《玉楼春》调下录例词4首，第四首为毛熙震作，“补遗本”漏刻作者名字；又《渔家傲》调下录王介甫“平岸小桥千嶂抱”一首，亦漏刻作者名字。此为无意之疏失。至于有意更动，主要体现在两个方面。

一为例词之调整。共有四处：

其一，《诉衷情》下原录例词4首，作者依次为僧仲殊、毛文锡、韦庄、顾夐，“补遗本”对毛文锡与韦庄二词先后顺序作了互换调整。

其二，《应天长》调下原录例词4首，作者依次为欧阳永叔、牛给事、叶梦得、周美成，“补遗本”第一卷至此调止，大概是因为4首照录则当延半叶，故仅取前二首，后二首就割弃不要了。

其三，《临江仙》调下原录例词6首，“补遗本”盖以例词过多，删去最后和凝一首，仅保留5首。

其四，《蓦山溪》调下于黄山谷、张东父二词之后，陆务观一首仅录完上片，后注“误录”，“补遗本”于此换上易彦祥一首。以上四处，除了例词顺序的调整之外，共删去例词3首，故此本前六卷共收录例词220首。

二为按语之删节。“补遗本”对于原刊本中前二卷的按语大都保留未动，卷三《水龙吟》与《摸鱼儿》调后的两则较长的按语均被删去。另外值得说明的是，谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》现今通行本为《续修四库全书》本，此本在《尾犯》调后佚去一叶，在《汉宫春》调后二叶先后顺序颠倒，这些均可据嘉靖本校正。

谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》所做的主要工作就是“补遗”，即增辑词调。张綖原著收词调150调，而谢天瑞“补遗”增辑词调多达197调，是不仅倍之而有馀。两者相加达347调。去掉因同调异名重出词调20馀种，其规模仍是相当可观的。这样的数量与规模，与稍前问世的徐师曾《词体明辨》大致相当（《词体明辨》共收332调）。为了验证万历二十七年刊行的《新镌补遗诗馀图谱》是否对万历初年成书的《词体明辨》有所因袭，我曾将二书中所收各调加以对比，其中如词调名及基本格式，固然是当同者不得不同，但因为词调的分体、词例的选择以及编排方式等多有不同，结论是二书之间没有因承相袭的痕迹。

在词谱编纂史上，所收词调由少到多，由仅收常用词调到力图完备，是词谱发展进步的一个重要方面。张綖《诗馀图谱》仅收150调，谢天瑞“补遗本”达到347调，清初赖以邠《填词图谱》达到545调，康熙前期万树《词律》所收达660调，而稍后的《康熙词谱》所收达826调。从这个时间先后、数量递增的对比关系来看，谢天瑞增辑词调的努力显然是值得肯定的。

与张綖《诗馀图谱》原著相比，谢天瑞《补遗》六卷看上去创获颇丰，仅词调就增加一倍有馀，实际则相当粗糙。其主要瑕疵表现在以下三个方面：

1．词调重复

具体又分两种情况。其一是张綖原著已收词调，在《补遗》部分又重复列入。如原著中已有的《渔家傲》、《剔银灯》、《双双燕》、《木兰花慢》等，在“补遗本”卷八和卷十中，这四个词调均重复出现。其二是由同调异名造成的重复。如卷一前后相连排列的《忆王孙》和《豆叶黄》，即为同调异名。事实上即使无此常识，至少也能发现这两个词调格式完全相同，均为“首尾五句、五韵三十一字”。而更多的例子证明，“补遗本”的疏误不在于缺乏词学常识，而是不用心或不耐烦。如张綖原书往往在调名下注出异名，而“补遗本”编者仿佛视而不见，仍把这些异名词调纳入拾遗补阙的范围扫数收录。如原书《望江南》调下注“一名《梦江南》”；《上西楼》调下注“一名《相见欢》”；《丑奴儿令》调下注“即《采桑子》”；《阮郎归》调下注“一名《醉桃源》”；《蝶恋花》调下注“一名《凤栖梧》、《鹊踏枝》”；《念奴娇》调下注“一名《酹江月》，一名《赤壁》、《大江东去》、《百字令》”。可是在“补遗本”中，以上所列的调名别称，又全部作为新补词调收入了。尤其是《念奴娇》和《蝶恋花》的种种别称，在卷首《凡例》中已经指出以教人了，而正文中仍复滥收。

2．词例选择不当

“补遗本”卷七至卷十二增补的197个词调，所选例词多有不当。因为每调图谱之后仅系一词，所以该词应能代表词之正体。对“补遗本”编者来说，问题并不在于对某一词调的正体格式认识有偏差，而是对于例词的功能与选录原则认识不到位。一个很明显的事实是，后六卷选了不少元明人词为谱式，而这显然是不合适的。因为这不是词选，而是词谱；既是词谱，就要如卷首《凡例》中所说，当于“图后录一古名词以为式”。因为在词作合乎格律的情况下力求其早，应是词谱选择例词的重要原则之一。假如词谱范围更宽泛一些，肯把后人自我作古的“自度曲”也收进去，那么如杨慎《落灯风》、《款残红》，王世贞《小诺皋》、《怨朱弦》，倒是可以收进去的，因为这是创调者所作之“始词”。谢天瑞显然无此意识，或者说是把词谱混同词选，故元明之所谓名家名篇，有不少阑入谱中。如《梅花令》、《法驾导引》、《无俗念》、《苏武慢》等调选虞道园（集）之作；《摊破浣溪沙》、《河传》、《青杏儿》、《最高楼》、《梁州令》、《霜叶飞》、《瑞龙吟》等调选刘伯温（基）之作；《如梦令》、《一年春》、《夏初临》等调选杨孟载（基）之作；《鹤冲天》、《寿仙翁》、《越溪春》、《玉带花》、《壶中天慢》等调选夏桂洲（言）之作……这些词调皆始自唐宋，而且在唐宋词中既不乏规范之作也不乏名篇，不选唐宋词而选元明词是不合义例的。退一步说，假如某一个词调唐宋人所作皆不合格式，反倒是元明人之作才中规中矩，那么这个格式本身之确定便成问题了。

3．编次混乱，目录与正文不对应

如卷八目录中《鹊踏枝》下为《凤栖梧》，而在正文中则无《凤栖梧》而多出来一调《遐方怨》。本来卷七已有《遐方怨》，不同处只是前为单调而此为双调。又卷八目录中在《传言玉女》之后为《剔银灯》，正文中却无此调。卷九目录中有《鱼游春水》，正文中亦无。卷九目录中在《玉带花》之后为《夏云峰》，而在正文中两调之间又多出来《西江月》、《百媚娘》、《昼夜乐》、《燕山亭》4个词调。卷十正文在《酹江月》和《百字令》之间多出来一调《赤壁词》，在卷末多出来一调《石州慢》，卷十二正文在《小梅花》之后多出来一调《紫萸香慢》。合起来看，“补遗”部分卷七至卷十二，从目录来看共收192调，其中有3个词调不见于正文，又有8个词调见于正文而不见于目录，故“补遗”六卷实收词调为197个。

二、游元泾《增正诗馀图谱》

游元泾生平未详。《增正诗馀图谱》卷首有游元泾手书摹刻的《重刻〈诗馀图谱〉引》，文末有三印，依次为“元泾”、“字惟清”、“澄原”。可知游元泾字惟清，澄原当为其号。卷一题署为“新安惟清游元泾校梓”，知其当为新安（今安徽休宁）人。《重刻〈诗馀图谱〉引》为手写摹刻，个别字略草而不易辨识，也许正是因为这个原因，诸家采录明代词学资料者未见引录。因为这是一篇很少有人提到的词学文献，故经书法家仇高驰君辨识后，把此短序移录于下：

声音之道，原于天地，窍于人心，而播之律吕歌咏。自国风、雅、颂以降，变而为《离骚》，为乐府，又流而为诗馀，为歌曲，无怪乎大雅之代湮已。晚唐迄宋，词曲更繁，虽以名公巨笔，不无音节之戾，此南湖张公有《图谱》之著也。

盖诗之为体，严而正大，率祖沈约之《类谱》。而我朝应制诗则悉遵《洪武正韵》也。至于填词鼓曲，一准之《中原音韵》，不拘拘于四声八病，分析平上去入矣。且调有定格，字有定数，词有定名，韵有定叶，故《图谱》一书，惟以平仄之白黑析图于前，随以先代名辞附录于后，庶仙客骚人，一有吟咏，披图阅谱，按格填词，昭于指掌，亦犹射之彀率，匠之绳墨也。第坊刻多讹，间有词调无图谱者，余于游艺之暇，校而增之，一新耳目，所为裨益于词林，讵小补岁（矣）。虽然，般倕善运，昌基巧中，泥方书者未必效，拘弈谱者未必胜，循乎法而不囿于法，存乎其人耳。慎无嗤是刻为斫轮之糟粕也夫。

万历辛丑季秋九日新安婺东后学惟清游元泾拜识于望台阁

（后有三印：曰“元泾”、“字惟清”、“澄原”）

这里结尾数语：“泥方书者未必效，拘弈谱者未必胜，循乎法而不囿于法，存乎其人耳。”论词谱之功用，主格律而反拘泥，语意准确而周详。

《增正诗馀图谱》刊于万历二十九年（1601），全书仍按小令、中调、长调三类分为上、中、下三卷，分别收录小令72调，中调53调，长调39调，合计为164调。

与谢天瑞“补遗本”相比，游元泾的“增正本”对嘉靖初刻本作了较大的调整。卷首删去了张綖自序和蒋芝《诗馀图谱序》，而换上了自作《诗馀图谱引》。据其中所云：“第坊刻多讹，间有词调无图谱者，余于游食之暇，校而增之，一新耳目。”则除了前述各本之外，当时似乎尚有其他坊刻本。与书中内容的调整相适应，游元泾对卷首“凡例”也作了多处改动。这其中有两点值得注意。一是原书“凡例”第五条说：“图后录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”这是说在选择例词时，既“取其调之纯者”为正体，亦适当选录异体之词。在游元泾“增正本”之“凡例”中，这一条改为：“图后并录古名词为式，并取其调之纯者附入；其参差不同者恐滋疑贰，故不录。”这就是说他为免学词者滋生困惑，只取与图谱相一致的正体例词。这是一个重要的区别。另一个改动是，原书“凡例”最后一条说：“图谱未尽者，录其词于后集，仍注字数韵脚于下，分为四卷，庶慱集众调，使作者采焉。”是说除了图谱三卷之外，还有仅注字数、韵脚而不加图谱的词编为《诗馀图谱后集》四卷。此之所谓后集虽然未见，但也显示了张綖当初的构想。在游元泾“增正本”中，这一条改为：“旧图谱原未尽入，今择词名之常用者，增图注谱。馀词颇繁，不能尽载，盖别有诗馀全集可观也。”这就是说他在张綖原本基础上，增列了一些常用词调。至于全部词调，当然不能尽载，有兴趣者也只能去翻检《草堂诗馀》等其他词集了。

从具体内容来看，《增正诗馀图谱》的调整，主要体现在三个方面。

1．增列词调。张綖原书共收150调，另外附录近似之调4种，即《醉花间》、《醉公子》、《巫山一段云》和《玉树后庭花》。这些附录的词调一是不见于目录，二是仅附例词而没有图谱。在游元泾《增正诗馀图谱》中，这4种词调既见于目录，又加注图谱，即完全由附录升格入于正编了。除了以上4种词调之外，游元泾又增列了10个他认为常用的词调。经过比勘可知，卷一增列词调3种：《忆王孙》、《如梦令》、《西江月》。卷二增列词调4种：《千秋岁引》、《八六子》、《夏云峰》、《满路花》。卷三增列词调3种：《东风齐著力》、《送入我门来》、《望湘人》。在这些词调中，如《西江月》、《如梦令》之类，确为常用词调，张綖原书不选自为缺憾，游元泾增补是完全必要的。

2．修正讹误。关于修正讹误，游元泾自己没讲他做了哪些正误辨讹的工作，这方面的工作也不像词调之增减那么显而易见。经过考辨分析，可举出如下两点。

一是《一斛珠》词调顺序调整。在嘉靖本中，《一斛珠》词调原有误植。目录中《一斛珠》处于卷一中间位置，而正文中则按字数排在卷一之末。因为已知词调是按短者居前、长者在后的顺序排列的，按字数当如正文排在卷一之末，可是嘉靖本不知为何目录与正文错位，在后来谢天瑞“补遗本”与王象晋“重刻本”中，这个错误一直相沿未改。游元泾“增正本”目录把《一斛珠》词调移到卷一之末，新增《忆王孙》等3个词调之前，使其在目录与正文中的顺序统一而对应。这当然只是一个技术性细节，然亦可见游元泾的认真与细心，与谢天瑞的好大喜功而粗疏率意相比尤觉可贵。

二是词人姓名之调整。游元泾当是参照《草堂诗馀》，把“嘉靖本”中题作“诗馀”者，均按“承前省略”的原则，一一恢复了词人姓名。如卷一《海棠春》（流莺窗外）原题为“诗馀”，但在《草堂诗馀》中，前一首为秦少游《踏莎行》，故此首亦认定为秦少游作。又如《探春令》（绿杨枝上）原亦题为“诗馀”，但在《草堂诗馀》中，前一首为晏叔原《生查子》，故此首亦认定为晏叔原作。这种处理方式未必皆合乎客观事实，因为《草堂诗馀》中张冠李戴之误比比皆是，但毕竟有所据依，至少比径题“诗馀”的率意态度要可取。

3．删减例词。如前所述，张綖原书在同一词调下往往选录多首例词，最高者达到6首（不含附列词调）。游元泾盖为初学词者着想，“恐滋疑贰”，所以只求简明而不求备体。如《生查子》调下原本录例词5首，“增正本”仅保留张先及魏承班各1首；《诗衷情》调下原本录例词4首，“增正本”仅保留僧仲殊及毛文锡各1首；《应天长》调下原本录词4首，“增正本”仅保留欧阳修、叶梦得各1首；《少年游》原本录词4首，“增正本”仅保留晏叔原作2首；《玉楼春》调下原本录词4首，“增正本”仅保留晏殊及魏承班各1首。又如《南柯子》调下原本录苏轼双调“山与歌眉敛”一首，与温庭筠单调“手里金鹦鹉”一首，“增正本”仅保留苏轼作双调1首；《南乡子》调下原本录词3首，双调为苏轼“霜降水痕收”一首，单调为李珣“烟漠漠”和欧阳炯“画舸停桡”2首，“增正本”仅保留一首双调。从以上各例可以看出，游元泾“增正本”所录例词一般不超过2首；而在既有双调、又有单调的情况下，他一般会按照后人的观点，取双调而弃单调。事实上正如我们前面所分析的那样，张綖于同一调下选录多首例词，正是他借以表现同调异体的手段，游元泾删减例词，从词谱编纂史来说实际上是一种倒退。而且，既然张綖每首例词各代表一种体式，游元泾于例词在2首以上者往往保持2首，则其中仍有正体与异体之分，这和他在“凡例”中所谓只“取其调之纯者”的追求仍是矛盾的。

三、王象晋《重刻诗馀图谱》

王象晋（1561—1653），字荩臣，一字康宇，山东新城人。万历三十二年（1604）进士，官至浙江右布政使，优游林下二十年。他是清初大诗人王士禛的祖父，入清后号“明农隐士”，谢绝宾客，淡漠世事。事迹见姜宸英《湛园未定稿》卷九《新城王方伯传》。著述有《群芳谱》、《清悟斋欣赏编》、《剪桐载笔》等。王象晋《重刻诗馀图谱序》中云：

南湖张子，创为《诗馀图谱》三卷，图列于前，词缀于后，韵脚句法，犁然井然，一披阅而调可守，韵可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。万历甲午、乙未间，予兄霁宇刻之上谷署中，见者争相玩赏，竟携之而去。今书簏所存，日见寥寥，迟以岁月，计当无剩本已。海虞毛子晋，博雅好古，见予讐校此编，遂请归而付之剞人。使四十年前几案间物，顿还旧观，亦一段快心事也。

按：王象晋之兄王象乾（1545—1630），字子廓，一字霁宇，新城人。隆庆五年进士，授闻喜县令，历佥都御史，巡抚宣府，累官兵部尚书，加太子太师。著有《忠勤录》二卷，《文选删注》十二卷等。万历二十二年甲午（1594）、二十三年乙未之间，正当王象乾巡抚宣府时，其官署在上谷，其地在今河北易县。《诗馀图谱》当为其时所刻。王象晋之所谓“重刻”，显然是因其兄王象乾原刻本而言的。由万历乙未（1595）到崇祯乙亥（1635），刚好四十年，所以说“使四十年前几案间物，顿还旧观”。这里曰“重刻”，曰“顿还旧观”，表明王象晋虽然在原刻本基础上有所雠校或改动，但基本上还是以尊重“原刻”为前提、以保存“旧观”为追求的。

王象晋重刻本《诗馀图谱》，封面题为“诗馀图谱三卷附录秦张两先生诗馀合璧二卷”，《四库全书总目》著录“《诗馀图谱》三卷附录二卷”，看来即为此本。此刻本卷首题署为“高邮南湖张綖编辑，济南霁宇王象乾发刊，康宇王象晋重梓，姑苏子九毛凤苞订正”。凤苞为毛晋原名。刊刻此书时毛晋才37岁，大概那时还是名凤苞字子九，所以才如此题署。另外此书又曾收入毛晋辑刻的词集丛编《词苑英华》，其中包括《花间集》、《尊前集》、《草堂诗馀》、黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》、《中兴以来绝妙词选》以及杨慎《词林万选》等，故王象晋重刻本也就是《词苑英华》本。想来这是晚明较为流行的词籍丛刻，经毛晋的辑集合刻之后，《诗馀图谱》的流播也更为广泛了。

也正因为王象晋“重刻本”颇为流行而“嘉靖本”很难看到，过去不少人往往根据“重刻本”来大谈《诗馀图谱》的成败得失，这是很不妥当的。因为王象晋或是他的兄长王象乾对原刊本作了很大的改动。他不仅删去了原书卷首的张綖自序和蒋芝序，甚至还删去了“凡例”，这是非常不妥的。试想一部工具书，一部带有开创意义的词谱，居然连“凡例”都没有，这表明王象晋不仅不懂词学，而且根本就不是学界中人。

从《诗馀图谱》的具体内容来看，“重刻本”的改动主要体现在以下五个方面。

1．在一些调名下增加附注。如《上西楼》原注“一名相见欢”，加注“一名西楼子”；《醉红妆》调下加注“一名双雁儿”；《杏花天》调下加注“一名于中好”；《蝶恋花》原注“一名凤棲梧，一名鹊踏枝”，加注“一名卷珠簾”；《粉蝶儿》调下加注“一名惜奴娇”。因为明代中后期对于同调异名探索较多，所以加一些这样的附注应该不具有太大的学术难度。可惜改编者于词学既是门外汉，又太看轻了这样的工作，所以几乎一改动就出错。邹祗谟《远志斋词衷》曾说：“今人作诗馀，多据张南湖《诗馀图谱》及程明善《啸馀谱》二书。南湖谱平仄差核，而用黑白及半黑半白圈以分别之，不无鱼豖之讹。且载调太略，如《粉蝶儿》与《惜奴娇》，本系两体，但字数稍同，及起句相似，遂误为一体，恐亦未安。”邹祗谟生当明季，已经在把王象晋“重刻本”《诗馀图谱》当成张綖原著之书来批判，他不知道此注仅见于“重刻本”，“嘉靖本”乃至“补遗本”、“增正本”均无此注。故以此责《诗馀图谱》，南湖不受也。后来沈雄编著《古今词话》，更是连“重刻本”《诗馀图谱》也没看，便在邹祗谟说法基础上加以发挥，至谓《诗馀图谱》“如字数稍有起结相类，遂讹为一调矣”。这就把邹祗谟提到的或然之一例，推而至于整体判断了。同样的情况还有《双雁儿》之于《醉红妆》，看上去均为双调52字，但《双雁儿》前后段各四句四平韵，《醉红妆》则是前段六句四平韵，后段六句三平韵。又《杏花天》也并不就是《于中好》。《于中好》即《端正好》，看上去与《杏花天》均为双调54字，甚至前后段也都是各四句四仄韵，然而两调句法不同，故万树《词律》及《康熙词谱》皆作为两调。

2．删去词题。原书例词多出于《草堂诗馀》，故往往带有后加的词题。王象晋“重刻本”力求简明，把这些词题基本删除净尽。如陆游《上西楼》原刻本题作“春暮”，张先《长相思》原刻本题作“别意”，毛文锡《恋情深》原刻本题作“宫词”，僧仲殊《诉衷情》原刻本题作“寒食”，如此之类，与唐宋时总集、别集相对照，知皆为后来编集词选者所加，“重刻本”删去此类了无个性的词题，应予肯定。然而无论是“重梓”者王象晋还是“订正”者毛晋，皆不耐于作深入具体的比较分析，结果把原作本有的一些带有特定内涵的词题也一并删掉了。如黄庭坚《减字木兰花》原题“登巫山县楼”；毛滂《武陵春》原题“灯夜观雪，既而月复明”；陈与义《临江仙》原题“夜登小阁，忆洛中旧游”等等。这类具有小序意味的词题，应视为原作的有机构成部分，删去则不妥。

3．作者恢复本名。在王象晋“重刻本”之前，各种版本的《诗馀图谱》在词作者署名方面均不规范。于花间词人则多用本名，于后来词人则或字或号，种种不一，又有称孙学士（光宪）、牛给事（峤）李后主（煜）者。《草堂诗馀》中有一些词原未署名，后人或以为承前省略，或视为无名氏，“嘉靖本”于此类词径题“诗馀”，未为允当。在这方面，王象晋“重刻本”做了一件正事，就是所有词作者一律用其本名，不用字或号，当然更不称“孙学士”或“李后主”。“重刻本”很多改动都是不必要的甚至是错误的，唯有这一项改动最值得称道。

4．删削按语。对《诗馀图谱》原刊本中一些附注性按语，“重刻本”作了较多删削。如卷一《菩萨蛮》调后删去按语：“此调朱文公有逐句回文（见《朱子大全》），本朝丘文庄公有逐篇回文（见《琼台吟稿》）。”又卷一《虞美人》调后删去按语“予尝作此调”一段。以上两条按语，前一条在格律之外延伸，后一条则旁逸斜出，从尊重原著的角度看不必删，而删去亦无不可。然而如卷三《水龙吟》调后按语“按此调中字数，多有两句相牵连者”一段，又卷三《摸鱼儿》调后“‘那堪更’，‘更’字当是韵”一段，都是基于对词调格律的延伸分析，应视为词谱的有机构成部分，删去是不妥当的。

5．删削例词与更换例词。如前所述，《诗馀图谱》原刻本有意于借多首例词来揭示一调多体现象，故同一调下收录例词少则一首，多则五六首。游元泾“增正本”于“其参差不同者恐增疑贰”，故仅“取其调之纯者”，每调下录例词不超过2首。王象晋“重刻本”则进一步删削，每调下仅保留一首例词。一般来说，在同一词调后有多首例词的情况下，“重刻本”几乎是“不假思索”地保留第一首，偶尔也有例外。如卷二《一剪梅》调下，原录虞集“豆蔻梢头春色阑”一首，李清照“红藕香残玉簟秋”一首，按“重刻本”约定俗成之通例，应保留虞集之作，实则保留李清照一首。又如卷三《瑞鹤仙》调下，原录康与之“瑞烟浮禁苑”一首，欧阳修“脸印红霞枕”一首，也是保留了排在第二的欧阳修一首。至于去取的原因，是因为李清照时代在虞集之前，欧阳修在康与之稍前，还是因为他们的名气更大一些，那就不得而知了。

相比之下，更换例词比选留例词应该更能反映编者的别裁与用心。以“嘉靖本”为参照，“重刻本”在9个词调下更换了例词。具体如下表：

根据以上9个词调的例词更换情况，我也曾一一推求其更换的理由，结果未能发现其原则或规律。按一般要求，选择或更换例词应以合乎图谱格式为第一原则。然而如《雨中花》，图谱要求前后段皆为“五句三韵二十八字”，王观“百尺清泉声陆续”一首是符合要求的，而更换的程垓一首却是每段27字。又如《喜迁莺》，图谱要求“前段十一句五韵五十一字”，“后段十一句五韵五十二字”，胡浩然词是符合这一格式的，而更换的高观国一首下片却是12句6韵，不合图谱要求。由此看来，合律与否竟然不是“重刻本”更换例词的基本原则。从另一个切入点来看，词谱应尽可能选“古名词以为式”，即在合律情况下，尽可能选取较早的佳作为例词。如《太常引》，刘因与高观国之作均符合词谱格式，而刘因是元代人，高观国为南宋人，这一调整就是较为合理的。然而如《传言玉女》、《金人捧露盘》、《烛影摇红》、《木兰花慢》等调，新旧例词作者均为同代人，就看不出调整的理由与必要。当然，也许王象晋本来并没有考虑那么多，反而是我们求之过深了。从大多数情况来看，“重刻本”所选例词的作者似乎知名度更高一些，这或许正是王象晋去取时最简单也最感性的理由。

四、金銮校订本《诗馀图谱》

日本著名汉学学家神田喜一郎先生在其所著《日本填词史话》中谈到，在日本宝历四年（1754）刊行的《宝历书籍目录》中，著录有“关中金銮”所著《诗馀图谱》三册。由于长期关注张綖及其《诗馀图谱》的研究，看到这样的记述，无疑是令人激动的。为了便于把握相关信息及神田喜一郎先生的看法，这里且从程郁缀、高野雪的中译本《日本填词史话》中摘录如下：

所谓出版于宝历四年之书，即于这一年新刊行的《宝历书籍目录》，在其第二册“诗集”部中，著录有“《诗馀图谱》，关中金銮，三册”。这本《宝历书籍目录》，原来是我国所刊行出版的书籍，也就是和刻本的总目录。由此可知，此《诗馀图谱》当然也是我国刊行出版的书，这是必须承认的。然而我却从未见过此书。大概是当时预定翻刻出版的书目中虽有，但因某种原因而中止了吧。总之，作为填词专著的《诗馀图谱》，能被收录于《宝历书籍目录》中，当时的风尚如何，由此足可证明。

可那本《诗馀图谱》究竟是什么样的书呢？以普通的看法，一提起《诗馀图谱》，谁都会马上想到那是明代张綖的书，这是没错的。张綖的《诗馀图谱》传入我国的事实，是得到确认的。那是有名的博览群书的伊藤东涯于宝永五年（1708）以自己手抄本而保存下来的，很长时间保存在京都堀川的古义堂，现在归天理图书馆的藏书库保存。因此在《宝历书籍目录》中有张綖的书的载录，是不足为怪的。

但是《宝历书籍目录》中，明明记录着其著者是关中的名为金銮的人。我查遍了汉籍的各种目录书，也没有查到，这不禁使我感到十分迷惘。在到处考查中，突然想起明代散曲家中有一个叫金銮的，如果是这个人的话，那么编辑金銮散曲的《萧爽斋乐府》二卷本，在董授经（康）先生刻本刊行的丛书中应该收有的。最后我在钱牧斋的《列朝诗集》丁集第七中，查到这样一段话：“金銮，字在衡，陇西人。随父宦侨居建康，遂家焉。（中略）何元朗曰：‘南都自徐髯仙后，惟金在衡最为知音。善填词，嘲调小曲极妙，每诵一篇，令人绝倒。’尝取古词，辨其字句清浊，为一书，填词者至今祖之。”果然在金銮著作中有《填词图谱》一书。如果当时我国实际上真的翻译出版的话，那么说不定成为佚存书之一种，在今天该是何等珍贵之书啊！可惜没有得以付刊印行，实在令人感到万分遗憾。然而，仅就有如此翻译出版计划，便足可以查知当时人们对于填词所关心的程度。并且《宝历书籍目录》，确实是遗留下了有趣的记录。^〔46〕

神田喜一郎先生显然坚信金銮著有《诗馀图谱》一书，并且为此书未能翻译出版而深表遗憾。然而我们知道，金銮是明代中期著名的散曲作家，同时也是较有成就的诗人，惟不长于词。以上引文中所谓“善填词”云云，显然是指散曲。《全明词》虽据《古今词统》收录其《竹枝》一首，实为七言绝句。至于小传中称其有《箫夹齐乐府》^〔47〕，则“萧爽斋”三字全误，直让人哭笑不得。

然而所谓“关中金銮”著《诗馀图谱》之事并非空穴来风。钱谦益《列朝诗集小传》中确曾提到他“尝取古词，辨其字句清浊，为一书，填词者至今祖之”。另外，晚明朱孟震所著笔记《河上楮谈》卷三亦云：“金山人在衡，……尝取古词，辨其字句清浊，为一书。”^〔48〕虽然这两处记述很可能出于同一来源，却也使得金銮著有《诗馀图谱》一事变得仿佛若有其事。更令人相信的是日本古代目录书的记载。日本宝历四年（1754）在中国则为乾隆十九年，当时刊行的《宝历书籍目录》中著录的“关中金銮”《诗馀图谱》三册，当然不会是无中生有。时间又过去二百馀年之后，这部书在日本应该已经失传了，否则以神田喜一郎先生的执着，是一定会把它找出来的。幸运而且不无偶然的是，我在北京中国国家图书馆的古籍部里看到了这部书。真是神灵呵护！它居然还在，只是已残缺了。相关著录作：

诗馀图谱　三卷　明张綖　明刻本　三册

原件书号为14552。近年来，关于张綖《诗馀图谱》的各种版本皆有论述，唯有这个具体年代不明的“明刻本”，数百年来尚无人提及。

所谓“关中金銮校订”本，从外在特征看有两点：一是该书每卷之首皆署“关中金鸾校订”；二是卷首在蒋芝《诗馀图谱序》后的空白页上刻有四句诗：

晓莺林外千声啭

芳草阶前一尺长

日抱海霞通曙早

花融城雪占春偏

这看上去应是一首七言绝句，然而却不押韵。据欧阳修《六一诗话》，前二句为宋初龙图阁学七赵师民诗句，后二句则未见出处。从具体内容来看，这个版本最为接近嘉靖刊本。或者可以说，金鸾（或是托名者）所花的“校订”工夫，即是拿谢天瑞“补遗本”与嘉靖十五年初刊本对校。证据是书中个别文字同“补遗本”，而绝大部分与初刻本相同。如卷首仅有蒋芝序而无张綖序；蒋芝序落款仅作“成都百潭蒋芝书”，而不同于初刻本中于作序时间、地点言之凿凿；又如原刊本“凡例”中小字按语：“太和正音谱字字注定四声”，“补遗本”作“讨定四声”，仅此一字之差，而此本亦作“讨”。此为金鸾校订本与“补遗本”相同之处。不同之处在于：金鸾校订本与初刻本皆为三卷，而谢天瑞本把原刻本三卷分作六卷；初刻本中的小字按语，有些为“补遗本”删去，金銮本则全部保留，如卷三《水龙吟》调下于3首例词后有按语“按调中字数，多有两句相牵连者”共150馀字，又卷三《摸鱼儿》调下于欧阳修例词下有按语“‘那堪更’，更字当是韵”共98字，这两条按语均不见于谢天瑞“补遗本”。

总起来看，此一版本的《诗馀图谱》，与嘉靖十五年之原刻本基本相同，而所谓“关中金鸾校订”，其校订内容几乎无从体现。联系神田喜一郎《日本填词史话》中提到的“关中金銮”《诗馀图谱》三册，我的推断是：日本《宝历书籍目录》中著录的《诗馀图谱》，应该就是这个“关中金鸾校订”本。虽然此本删去了张綖自序，并把每卷之首的题署“高邮张綖世文”改成“关中金鸾校订”，金銮或其托名者也只是说“校订”而不是撰或著。至于此本金銮之“鸾”与曲家金銮之“銮”不同，并不成问题，因为早在明代，关于金銮其人的记述一直是“銮”与“鸾”两字通用。金銮原为陇西人，其地在秦汉至魏晋时属陇西郡。据西晋潘岳《关中记》，东至函关，西至陇关，二关之间谓之关中。故金銮一直以关中金銮自称。想来日本《宝历书籍目录》的著录者，仅据“关中金鸾校订”，就把金鸾当成《诗馀图谱》的著作者了，致使神田喜一郎先生为此感到深深的遗憾。如今以中国国家图书馆所藏“关中金鸾校订”《诗馀图谱》相印证，捅破这一层纸，神田喜一郎先生地下有知，应该也为之释然了。

另外一个或可延伸的推断是，那个“关中金鸾校订”本，很可能是出于书贾之伪托，而不是金銮的个人行为。金銮生卒年不详，但从相关记述可以推知他生活的年代约在正德、嘉靖年间。钱谦益《列朝诗集小传》说他“卒时年九十”，则其卒年约在隆庆时期或万历初年。近年出版的陈文新主编《中国文学编年史》（明中期卷）定金銮生卒时间为1494—1583年，则其卒年为万历十一年（1583）^〔49〕。因此，假如说这个“校订”本曾经依据万历二十七年（1599）刊行的谢天瑞“补遗本”《诗馀图谱》的话，“校订”者就绝对不可能是金銮其人了。另外，金銮曲名藉甚，诗名亦甚著，钱谦益《列朝诗集》与朱彝尊《明诗综》均给予甚高评价，完全没有必要冒剽袭噉名之指责来涉足于词学。因此，所谓“关中金鸾校订”本《诗馀图谱》，非但不是金銮独立撰著之书，这个校订本亦很可能出于书坊之托名。

五、万惟檀改编本《诗馀图谱》

万惟檀《诗馀图谱》二卷，有明崇祯十一年（1638）万氏自刻本，赵尊岳《明词汇刊》本。

万惟檀（？—1642），字子馨，曹县（今属山东）人。以贡生授直隶曲阳县令，后去职，复起为松江幕府参军^〔50〕。后补湖广保康知县。崇祯十五年（1642），李自成农民军攻陷保康，万氏一门俱死之。《明史》卷二九四有附传。

《诗馀图谱》卷首有陈继儒、单恂、张慎言所作序，对万氏诗文才能多有称美之辞。陈继儒序中称：“曹县万子馨先生，诗坛之渠帅也。其所撰诗文，几与身等，藏副名山，不尽行，而先行其《诗馀图谱》。”单恂序中称：“万公子馨自东鲁来，挟其诗若词，作家相见，拔帜自成一垒。”然而遍检钱谦益《列朝诗集》、朱彝尊《明诗综》及陈田《明诗纪事》等，皆未见万氏其人及作品，可见其于诗文尚未足成家。又单恂序末题署为“云间治通家社弟单恂顿首撰”，序中又有“吾师眉先生尝呼为蜜云龙待之”云云，看来万惟檀和单恂都是自立于陈继儒（眉公）之弟子行列的。

万氏《诗馀图谱》二卷，刊行时间当在崇祯十一年（1638），判断的依据是卷首各序的写作时间。陈继儒序末署“八十一翁陈继儒顿首撰”。按陈继儒卒于崇祯十二年，享年八十二岁，故知此序作于陈氏去世前一年，即崇祯十一年。又张慎言序末题“崇祯丁丑新正阳城友人张慎言序”，丁丑为崇祯十年（1637）。想来应是张慎言写序在前，陈继儒作序在后，但因为陈氏名气更大，故取以冠首。据此二序写作时间，把此书刊刻时间定为崇祯十一年应无问题。但令人奇怪的是，赵尊岳《明词汇刊》于此集跋语中称：“斐云宗兄得见万历元刻本于京师，亟以寄眇，不忍听其湮逸，因依式重雕。”按斐云即著名版本学家赵万里先生。据陈继儒、张慎言二序的写作时间，此书无论如何不可能为万历刻本。若是万历年间初刻而崇祯十一年重刻，卷首诸序中亦不会不加说明。赵万里不可能犯这样粗浅的错误。而赵尊岳不加辨识，径下断语，也未免太轻率了些。

万氏《诗馀图谱》二卷，是在张綖《诗馀图谱》原书基础上的改造。书中收录的词调相同，排列顺序也相同，其图谱方式也是“当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者，黑圆半白其下”。其改动之处有三个方面。其一，是把原书由三卷分为上下两卷。三卷与二卷并无本质分别，因为还是收录同样的词调，也是同样的排列顺序，而区别在于虽然还是按短者居前、长者在后的排列顺序，却回避了小令、中调、长调的三分之法。其二，张綖原书为前具图谱，后系词作，万氏之谱则改为词与图谱双行并排平行对照的格式。其三，万氏把原书各调所用例词一概芟除，全部换上了他自己的大作。于是此书名为词谱，实际如同他的词集。为什么要这样做呢？万氏在《自序》中自我辩解说：“非敢悖前人，祗以诸家体别，叶诸管弦，或相乖忤，欲概填不能，欲遍采不敢，不揣茫昧，僭以已见，各成一词，填为图谱，但求其律之合，不厌其词之俚。”他的意思是说，张綖原书所录之词虽多为名家名篇，却很难与词谱完全相合，故自己按词谱要求各填一词，虽然水平不高，却完全合乎词之格律。其实这种解释颇为牵强，其行为更属多事。假如前代名家名作皆不合格律，那么格律又是根据什么总结出来的呢？如果只求合律而全无文学价值，那么这样的词又有何资格来充当典范呢？万氏驱遣文字的功力甚差，又想追求字字合律，于是在其词中，时时可见其艰窘趔趄之态。如《蓦山溪》“颠倒旧衣裳，破纱窗秋风怕惹”；《早梅芳》“拉松兄竹弟，这风流那付”；《六幺令》“宦海风波殊恶，莫恁呆争闹”；《谒金门》“夜半席前冶剖，调燮经纶不少”，似此等句子，不惟缺乏美感，几乎不能成句。以这样蹩脚的词来代替唐宋之名篇佳作，既可见万氏的无知而无畏，亦可见乃师陈继儒的昏聩糊涂。

万氏的这些词还有一个明显的特点，即以调为题，从调名来生发敷衍。词中往往有调名字样，或紧扣调名来“破题”。如《长相思》：“相思梦欲狂。”《浣溪沙》：“罗袂谁教浣绿池。”《洛阳春》：“闻道洛阳花放。”《清平乐》：“熙朝无事。”《更漏子》：“滴铜壶，声慢慢。”《眼儿媚》：“秋水盈盈淡春山。”《秋蕊香》：“月里秋香初喷。”《柳梢青》：“才缀鹅黄，拂梢烟袅。”《桃源忆故人》：“桃花源上仙槎渡。”《惜分飞》：“振羽高飞双紫燕。”《燕归梁》：“爱护泥香燕子巢。”《探春令》：“问春春在绿杨堤。”《醉花荫》：“醉眼乜斜扶不起，人在花荫里。”《雨中花》：“雨润花肥花爱雨，花在雨中娇欲语。”……从这些词可以看出，万氏不是从他自己原有词作中选词以配谱，而是专门以调名为题来填词，即其自序中所谓“各成一词，填为图谱”者是也。不知他是乞灵于调名来生发敷衍成篇，还是有意自我作古，把词写成与原曲相配的“始辞”模样，以便造成调题合一、调即是题的原始状态。当然，有些词调不便作题，即不具有“可阐释性”或“可复原性”，他也只好另加词题了，如《唐多令·归梦》、《倚声木兰花·征妇怨》之类。

第四章　《词体明辨》与《啸馀谱》

过去词学界论及明人编撰的词谱，常提到的有两种：一为张綖《诗馀图谱》，一为程明善《啸馀谱》。其馀的就很少提到了。事实上明人编撰的词谱远不止此。本章所要论述的徐师曾《词体明辨》，也许因为包孕于卷帙浩繁的《文体明辨》之间，自其万历初年印行后就少见有人提及，入清以后间或有人提到它，似乎也未曾见过原书。事实上，它不仅是继周瑛《词学筌蹄》、张綖《诗馀图谱》之后的第三部明人词谱（其馀各种明人词谱均在它之后），更为重要的是，那部问世于晚明，在清代影响甚大的《啸馀谱》，其中《诗馀谱》部分正是对《词体明辨》的整体移植。也许是因为明代词学不振，人们就以为整个明代词学都没有研究价值，所以也没有人关注明代的词学文献，因而对这种剽掠行为及其一书二名的现象，晚明以来的词学家们几乎从没有人提及过^〔51〕。

一、徐师曾与《词体明辨》

对于古典文学研究领域中人来说，关于徐师曾及其所著《文体明辨》应该并不陌生，然而真正看过《文体明辨》其书的人似乎并不多。大家比较熟悉的是《文体明辨》的删节本《文体明辨序说》——这是把原书论及的127种文体的例文全部芟除的结果，即仅保留了关于各种文体的说明文字，于是这部卷帙繁重、传本甚少、一般人难得寓目的巨著，一变而为简明易得的小册子。尤其是当1962年罗根泽先生校点的《文体明辨序说》和于北山先生校点的《文章辨体序说》合为一册，由人民文学出版社出版之后，知道《文体明辨序说》的人更多了。但多数人只是出于对古典文学理论的兴趣与需要来看它，对于那些僵化过时的文体则毫无兴趣，所以对《文体明辨》一书的原貌既不甚了解亦无意于关心。直到21世纪初，《文体明辨》被收入《四库全书存目丛书》影印出版，这才使得它由一部罕见之书变为随处可得，于是才有了在词学史上具有重要意义的两大发现：一是《文体明辨》中的“诗馀”部分具有明显的词谱性质，在词谱编纂史上具有重要价值；二是在明清之际广为流传的《啸馀谱》，其中《诗馀谱》部分正是对《文体明辨》中“诗馀”部分的整体移植。而这两点对于词学史上的一些既定的认识均具有颠覆意味。

徐师曾（1517—1580），字伯鲁，号鲁庵，吴江（今属江苏）人。嘉靖三十二年癸丑（1553）成进士，选为庶吉士。在兵部、吏部等处浮沉多年，隆庆五年（1571）因病上疏请求致仕。卒于万历八年（1580），年六十四^〔52〕。有《湖上集》十四卷及《周易演义》、《礼记集注》、《文体明辨》等著作。生平行状见王世懋《王奉常集》文部卷二十《徐鲁庵先生墓表》。

关于《文体明辨》的著述年代，徐师曾在《文体明辨·自序》中有明确记述：“撰述始嘉靖三十三年甲寅春，迄隆庆四年庚午秋，凡十有七年而后成其书。”此序作于“万历改元岁在癸酉三月”，即万历元年（1573）三月。又顾尔行《刻〈文体明辨〉序》中有云：“是编为先生藏本，余舅氏鹿门茅公雅慕之，以活字传学士大夫间，一时争购，至令楮贵。”^〔53〕顾尔行序作于万历十九年辛卯（1591），或当为《文体明辨》初刻之年，而据他说在万历十九年之前，茅坤（号鹿门）曾以活字印行过《文体明辨》。《文体明辨》今有北京大学图书馆藏明万历间铜活字印本，今已收入《四库全书存目丛书》，卷首题署为“大明吴江徐师曾伯鲁纂，归安少溪茅乾健夫校正，闽建阳游榕制活板印行”。顾尔行所谓活字本，看来就是这个本子了。只是实际参与校印的是茅乾而不是其弟茅坤，其时间当在万历初年。

《文体明辨》是在明初吴讷《文章辨体》一书基础上加以修订补充而成的一部大型的文体学著作，全书共八十四卷，论及文体127种。其体例是依次对各种文体加以解说，每种文体皆选录一定作品以为示例。除了纲领、目录等共九卷外，正编六十一卷，收录文体101种；附录十四卷，收录文体26种。“诗馀”一体即在附录中。同样收入附录的还有杂句诗、玉牒文等文体。徐师曾《文体明辨序》中说：“至于附录，则闾巷家人之事，俳优方外之语，本吾儒所不道，然知而不作，乃有辞于世，若乃内不能办，而外为大言以欺人，则儒者之耻也，故亦录而附焉。”文体亦分尊卑贵贱，这是古代文体观的传统偏见。把“诗馀”列入附录之中，即含有把词看作小道末技、不登大雅之堂的意味。

在《文体明辨》附录十四卷中，虽然涉及26种文体，实际上“诗馀”部分占了较大篇幅。卷一、卷二为各类杂体诗，卷十二至卷十四为各类杂体文，而卷三至卷十一为“诗馀”。这就是沈雄称之为《词体明辨》的部分。《词体明辨》未见于文献著录，而清代人提到《词体明辨》者不止一人，又仿佛此书确实单独刻行过一样。如沈雄《古今词话》卷首“凡例”中云：“徐鲁庵先生有《明辨》一书，但辨于名不辨于实。”又同书之《词话》下卷曰：“徐师曾鲁庵著《词体明辨》一书，悉从程明善《啸馀谱》，舛讹特甚。”又《词评》下卷亦云：“维扬张世文为《图谱》，绝不似《啸馀谱》、《词体明辨》之有舛错，而为之规规矩矩，亦填词家之一助也。”^〔54〕又全祖望《鲒埼亭集外编》卷四十一有《答施瞻山问钟声不比乎左高帖子》，其末云：“……久不晤贤昆季，近日著撰多否？徐伯鲁《词体明辨》，容异日检奉。顿首顿首。”^〔55〕诸如此类，皆言之凿凿，说的是《词体明辨》而不是《文体明辨》，也许此书真的单独刻行过呢！

因为词不像一般的诗文那样，只要在“序说”部分描述其文体特征，以下附录作品示例就行了。词是每一调都有不同的体式格律，所以从文体学角度来说，就不仅要选具有代表性的词作，还应展示各调的谱式。徐师曾“诗馀”序说部分有云：“然诗馀谓之填词，则调有定格，字有定数，韵有定声。至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之。譬诸医家加减古方，不过因其方而稍更之，一或太过，则本方之意失矣。此《太和正音》以及《图谱》之所为也。”很明显，徐师曾《词体明辨》能形成如此的体例，与朱权《太和正音谱》及张綖《诗馀图谱》的影响不无关系。

在明代词谱编撰史上，《词体明辨》作了一些探索与努力，也取得了一些进展。主要表现在以下四个方面。

（一）所收词调较多

周瑛《词学筌蹄》收录176调，张綖《诗馀图谱》收录149调，而《词体明辨》收录词调多达332调，424体，比前二书不啻倍之^〔56〕。虽然谢天瑞增补本《诗馀图谱》正续编加在一起为342调，然而此本序刻于万历二十七年（1599），显然在成书于隆庆四年、自序作于万历元年的《词体明辨》之后。当然，若与后来万树《词律》或《康熙词谱》相比，明代诸谱皆不免望洋之叹，但它们在词谱之学的积累与发展过程中，已经做出了应有的贡献。

当然，也许是因为好大喜功，贪多求全，《词体明辨》在同调异名的辨识方面，非唯没有“明辨”，几乎就没有区分与认证的意识。邹祇谟《远志斋词衷》即已指出：“如《念奴娇》之与《无俗念》、《百字谣》、《大江乘》，《贺新郎》之与《金缕曲》，《金人捧露盘》之与《上西平》，本一体也，而分载数体。《燕春台》之即《燕台春》，《大江乘》之即《大江东》，《秋霁》之即《春霁》，《棘影》之即《疏影》，本无异名也，而误仍讹字，或列数体，或逸本名。”此类情况还有很多。如“花木题”中收有《连理枝》，“声色题”中又收《小桃红》；“人事题”中已收《相见欢》，“三字题”中又收《乌夜啼》；“天文题”中已收《鹤冲天》，“三字题”中又收《喜迁莺》，皆为同调异名而先后重出。

（二）同调之下备列异体

周瑛《词学筌蹄》共176调，录词354首，这两个数字的对比就带来一种信息，即不是一调一词的对应，而是某一词调下可能选录不止一首词。如《玉楼春》调下选录10首，《蝶恋花》调下选录11首，《浣溪沙》调下选录14首，《念奴娇》调下选录15首等等。通过对其同一调下所选各词的悉心比较，我们认为《词学筌蹄》只是于同调之下选录名篇，而不是出于“备体”的意识。如《康熙词谱》中备列《玉楼春》4体，《蝶恋花》3体，《浣溪沙》5体，《念奴娇》12体，即使一体一词，也不至于如是之多。由此可见，《词学筌蹄》的编者尚不具有同调异体或一调多体的意识，因此一调之下选录多首词也只是因调存词而已。《康熙词谱》“凡例”所谓“图谱专主备体，非选词也”。看来在词谱编撰史的初期，还没有这样理性的认识。稍后到了张綖的《诗馀图谱》，对正体之外的变体显然已有了清醒的认识，并有意识地通过同一词调下所系各词来表现，即同一词调下选录多首词，大都具备标志异体的功能。

在选词以备各体的问题上，徐师曾的做法是明确标出“第一体”、“第二体”来。如《临江仙》列有7体、《念奴娇》列有9体，《河传》列有12体，《酒泉子》列有13体。当然，《词体明辨》既求“备体”，又想适当选录佳词，所以才会出现424体573首词的情况。其体例是先分第一体、第二体，同体之下选词超过一首时则以“又”字为标识。

在异体的认证与次序排列等方面，《词体明辨》有不少粗疏率意的毛病，因此招来后人严厉的批评。

沈际飞《草堂诗馀·凡例》中云：“吴江徐伯鲁以圈别黑白而易淆，而直书平仄，标题则乖。且一调分为数体，体缘何殊？《花间》诸词未有定体，而派入体中，其见地在世文下矣。”^〔57〕“直书平仄”及“标题”问题等一会再谈，这里所谓“一调分为数体，体缘何殊？”是对徐师曾的分体依据提出质疑。在一般人看来，同一词调字数不同、句法不同、平仄音韵不同等等，都是分体的客观依据。但在沈际飞看来，词是音乐文学，完全可能在同一曲调下出现字句参差的现象；或者反过来说，字句的小小变化根本不足以影响曲调及唱法。对于音乐文学来说，沈际飞这种看法不能说没有道理，但在词乐失传的情况下，也只能以文字区别体式。又，沈际飞所谓“《花间》诸词未有定体”，实际是说早期词尚未形成定格，不宜拿早期未定型的词来区分异体。最典型的是《酒泉子》，计列13体，其中顾夐一人就占了3体，另外8人也全为晚唐五代人。如此以未定型的词来罗列异体，的确没有必要。然而后来万树《词律》收《酒泉子》更多达20体，《康熙词谱》为21体，踵事增华，变本加厉，都有贪大求多的毛病。

另一种批评见于万树《词律·发凡》，其中说：“旧谱之最无义理者，是第一体、第二体等排次。既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者。”^〔58〕这里所谓“旧谱”，其实就当指《词体明辨》；因为以第一体、第二体来罗列同调之异体，发凡起例者正是《词体明辨》。按道理讲，在同一词调诸多体式中，应以词家较早而又大多习用的一种体式为正格，其他则列入“又一体”。如果要在多个“又一体”中排列先后，要么以出现时间先后为序，要么按万树的说法，哪怕是按照字数多少排列，也是一种逻辑顺序。而我们看《词体明辨》中的排列，则似乎并无逻辑意识。《水龙吟》共列三体，第一体为陈亮之作，第二体为秦观之作；《谢池春》二体，第一体为陆游之作，第二体为张先之作；都是有违时间序列的。从这些方面也可以看出徐师曾的粗疏率意，万树的批评是对的。但从词谱编撰史来看，徐师曾在词调之下细分诸体，应该是词谱编撰的一种进步，也是发展之必然。后来万树《词律》和《康熙词谱》都坚持备列各体，也证明《词体明辨》这一点昭示了发展的方向。

（三）词调的分类编排

作为一部词谱来看，《词体明辨》关于词调的编排方式是其最“抢眼”的特色，然而也是历来最受诟病的地方。

词谱的编排方式，最常见的是按词调长短字数排列。这是由张綖《诗馀图谱》所开创的体例。《词学筌蹄》的编排，总体上看似无统一的逻辑序列。然而如《帝台春》、《武陵春》、《绛都春》等带“春”字者相对集中，又如《青门引》、《华胥引》、《梅花引》等带“引”字者相对集中，隐然可以见出编者有按调名字面归类的意识。我们无法证明徐师曾看到过《词学筌蹄》（《文体明辨》在《诗馀序说》中只提到了张綖《诗馀图谱》），但从词调的分类编排来看，《词学筌蹄》之于《词体明辨》，应该有着先河后海的传承关系。

《词体明辨》把所收录的332个词调分为25类。为了具体展示其分类特点，列表如下：

因为没有抄录所有词调目录，这里还要对以上分类略作说明。“歌行题”中所收42个词调，是调名中带有歌、吟、引、乐之类字眼的词调。以下七类最好把握，即调名中（一般为末字）带有令、慢、近、犯、遍、儿、子字的词调。天文、地理、时令、人物四类，所谓“以末字为主”，是指以末字为分类依据。如《鹤冲天》为天文题，《浪淘沙》为地理题，《洛阳春》为时令题，《二郎神》为人物题。所谓人事题“首末二字皆为主”，以首字为主者如《思帝乡》、《望江南》，以末字为主者如《相见欢》、《归朝欢》，是以思、望、欢等描写人的行为之词作为分类依据。宫室、器用、花木、珍宝等类“以末字为主”，如《夜游宫》、《荷叶杯》、《后庭花》、《滴滴金》之类，皆一望可知。至于《杏园芳》、《桂枝香》、《青玉案》、《小桃红》等入“声色题”，《一剪梅》、《两同心》、《十二时》、《千秋岁》入“数目题”，以及依据调名归类的“二字题”至“七字题”，都是比较好把握的。只有“通用题”所收9调让人感到“莫名其妙”。大概编者感到如《摘得新》、《柳初新》之类不便归入其他各类吧。实际《念奴娇》、《惜分飞》皆可归入“人事题”，这所有9个词调均为三字更可归入“三字题”。而且从分类的均衡性来看，如“三字题”下多达70个词调，“七字题”下仅有一个词调，也太不均衡。后来《啸馀谱》依照25类而分为二十五卷，“三字题”一卷收录70调111首词，而“七字题”一卷则仅有1调1词，使得这种多寡悬殊的现象更为突出也显得更不合理了。

《词体明辨》这种分类方式，无论是从意义层面还是从逻辑层面来说，都存在着明显的问题。故自入清以来，一直受到强烈的批评。当然，因为批评者对于《啸馀谱》中的《诗馀谱》与《文体明辨》中的《词体明辨》前后相因、一书二名之关系不甚了然，所以他们批评的是《啸馀谱》，实际是指《词体明辨》。万树《词律·发凡》第一条就说：

《啸馀谱》分类为题，意欲别于《草堂》诸刻，然题字参差，有难取义者，强为分列，多至乖违。如《踏莎行》、《御街行》、《望远行》，此行步之行，岂可入“歌行”之内？而《长相思》尤为不伦。《醉公子》、《七娘子》等是人物，岂可与他“子”字为类？“通用题”“三字题”有何分别？《惜分飞》、《纱窗恨》又不入人事思忆之数；《天香》入“声色”不入“二字题”，《白苧》入“二字”不入“声色题”；《柳梢青》入“三字”，而《小桃红》又入“声色”；《玉连环》不入“珍宝”。若此甚多，分列俱不确当。故列调自应从旧，以字少居前，字多居后，既有曩规，亦便检阅。^〔59〕

万树是说，《踏莎行》之“行”为行步之行，不同于《长歌行》、《短歌行》之行，故不可入“歌行题”。《长相思》从调名字面来看，与歌、吟等全无干系，故曰“尤为不伦”。《醉公子》、《七娘子》的“子”字是称名后缀，与《捣练子》、《生查子》之类不同。以下所说道理均一望可知，不必赘述。现代词学家宛敏灏先生在其《词学概论》中称引万树如上批评之后，又作了进一步的分析举证：

按程氏如此分类，殊为不伦，故其各调分隶漫无标准。除万氏所举数例外，其他如天文题《鹤冲天》、《杏花天》及《鹧鸪天》，而不录《西江月》、《望汉月》等；地理题只列《浪淘沙》、《浣溪沙》两调而不录《小重山》、《蓦山溪》等；时令题无《桂殿秋》及《撼庭秋》，仅列末字为“春”字者；人物题有《菩萨蛮》而无《八拍蛮》，宫室题不录《昼锦堂》而以之入三字题；珍宝题仅《滴滴金》及《一箩金》两调，未见《一寸金》及《采明珠》等。又数目题以首字为主，既有《一剪梅》则《一箩金》及《一寸金》亦可入此类。花木题以末字为主，是《一剪梅》又可入花木。尤可笑者，有所谓通用题及三字题，不知未列入通用题者是否皆非通用？其他调名为三字者，何以皆不能入三字题？《兰陵王》不入人物，《诉衷情》不入人事。《风入松》不入花木，《剔银灯》不入器用，《金明池》不入地理，而皆置三字题下，殊不可解。总之，《草堂》分类虽未尽善，尚略有标准可循；《啸馀》欲强别于《草堂》，以致画虎类狗，这是一种很不好的编次。^〔60〕

事实上，《草堂诗馀》以春、夏、秋、冬等为框架分类，也只是粗看上去“略有标准可循”，实际疵点不少。《词体明辨》是词谱而不是词选，究竟是欲强别于《草堂》还是强别于《诗馀图谱》还很难说。如今看来，《词体明辨》关于词调分类排列的最大问题，在于它不是按照一种逻辑层面展开的分类，而是一种“混和编队”。假如它一律按调名字数分为二字题、三字题、四字题、五字题、六字题、七字题等六类，就如现在歌厅里点歌之本一样，虽然失之于笼统，逻辑上却无问题。又假如它全仿类书，按天文、地理等部归类，虽然会有颇费踌躇处，逻辑上也无问题。也许是感到用任何一种分类方式都不足以包举所有词调，所以它事实上是突破了单一的逻辑系统，至少采用了三种分类方式：

1．按调名字面归类：

歌行题　　令字题　　慢字题　　近字题

犯字题　　遍字题　　儿字题　　子字题

2．按调名内涵归类：

天文题　　地理题　　时令题　　人物题

人事题　　宫室题　　器用题　　花木题

珍宝题　　声色题　　数目题　　通用题

3．按调名字数归类：

二字题　　三字题　　四字题　　五字题

七字题

这几种分类方式皆有可议之处。第一种分类方式，假如只有令、引、近、慢等类，那就可以说是按音乐性质分类，还是有些意义的。但据此分类则不足以尽括众题。而且，“子字题”犹与令曲相近，“儿字题”则纯按字面归类，没有音乐性标识意义了。第二种分类方式显然是受类书的启示，而在词调与词的内容早已没有对应关系的情况下，这种分类就没有任何实际意义。而第三种分类方式更超越了其他的分类逻辑，因为不管是哪种词调，无不可以置于这种分类框架之下；也就是说，所有词调皆可纳入“二字题”到“七字题”的逻辑范围之内（当然也还有该谱没有提到的“六字题”，如《霓裳中序第一》）。至于“通用题”更显然具有包罗众题的“口袋性质”。再加上各类之间多有交叉，亦容易造成具体词调归类时的困惑或随意性。

总之，《词体明辨》试图抛开《诗馀图谱》按词调长短先后排列的成例，在词调分类方面做了一些探索与尝试，其动机可嘉，而事实证明，这种尝试是不成功的。所以后来万树《词律》及《康熙词谱》等书，又重新回到“以字少居前，字多居后”的排列方式了。

（四）词谱的标注方式

在徐师曾之前，词谱或曲谱共有三种标注方式。其一为周瑛《词学筌蹄》，是以方圆图形表示平仄，“圆者平声，方者侧声”；以小圆圈断句。其馀韵、叶之类则全靠例词来体现。前为图谱，后为例词。如下所示：

其二为张綖《诗馀图谱》，以白圈黑圆区别平仄：“当平者用白圈，当仄者用黑圆，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下。”^〔61〕张綖的进步之处在于不仅区分平仄，而且对“可平可仄”者又细分为“平而可仄者”与“仄而可平者”两种情况。单是押韵一项，他还在初入韵处标明平韵起或仄韵起，把承上韵者分为平叶或仄叶，词谱的格律性显然进一步增强了。如下所示：

其三为明初朱权的《太和正音谱》，其标注方式是结合具体作品标注，而不是前为图谱，后为例作。其法是以空格表断句，字之左边直接用平、上、去等字样注明，因此无需借助于图形。如开卷第一首［黄钟·醉花阴］：

《太和正音谱》当然是曲谱而非词谱，但从确定谱例的角度来看自然是相通的。张綖《诗馀图谱·凡例》于“词中字当平者用白圈”一条后注曰：“《太和正音谱》字字注定四声，似为太拘。”可见他在创制词谱时，朱权的《太和正音谱》已成为重要的参考文献。

徐师曾既看到了朱权的《太和正音谱》，又看到了张綖的《诗馀图谱》，他所采取的标注方式是二者的综合。他在《诗馀序说》中写道：“《正音》定拟四声，失之拘泥；《图谱》圈别黑白，又易谬误，故今采诸调，直以平仄作谱，列之于前，而录词其后。”这就是说，他一方面采取《诗馀图谱》前谱后词的方式，同时又扬弃了“圈别黑白”的做法，“直以平仄作谱”。

事实上，这种“直以平仄作谱”的方式，还不如张綖的白圈黑圆的图谱方式更为简洁明快。我们只能说，徐师曾在继承的基础上试图出新，这种祈向值得嘉许，但从实际效果来说则不足以肯定。后来不少词谱又回复到了张綖的图谱方式上去，也正是比较之后博采众长的抉择。

《词体明辨》中最荒谬的错误，是不辨《稼轩词》中的“乱简”，竟然“郢书燕说”地臆造出一个“三叠长调”的《丑奴儿近》词调来。在“近字题”下，选录了辛弃疾《丑奴儿近》一首，注为“三叠长调”，而其词题为《博山道中效李易安体》。这是一般读者熟悉的词作，却如何由一首两段的中调变为“三叠长调”呢？且看其词：

千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画？青旗卖酒，山那畔、别有人家。只消山水光中，无事过这一霎。　　午睡醒来，松窗竹户，万千潇洒。野鸟飞来，又是一飞流万壑，共千岩争秀。孤负平生弄泉手。叹轻衫帽，几许红尘，还自喜、濯发沧浪依旧。　　人生行乐耳，身后虚名，何似生前一杯酒。便此地、结吾庐，待学渊明，更手种、门前五柳。且归去，父老约重来，问如此青山，定重来否？

假如对辛弃疾词不甚熟悉，会觉得这个词调很奇怪，一首三叠的词，在中间一段换韵（前半用上声“二十一马”，后半用上声“二十五有”），这样的词调还从未见过。而熟悉稼轩词的人则会觉得这首熟悉的作品变得陌生了，变得认不出而且有点不可思议了。

清代的万树最先破解了这一谜团。《词律》卷四先照抄其词如上，然后驳正道：

此词自来分作三段，其字一百四十六。从稼轩旧集、汲古阁板皆同。其后《啸馀谱》及《填词图谱》等书，因从而分其字句，论其平仄，为图为注于其下，盖欲以此谱诏天下后世之学词者。故学者亦从而信之守之，俱谓《丑奴儿近》有此一格，相与模仿填之矣。……而仆向来疑之，谓此词必非仅字句之差、叶韵之谬而已。如“又是一飞流万壑”句，稼轩必不至如是不通。且用韵或一二假借，亦必无前后分异若此者。年来匆匆忽略，未及校正，近因有订谱之役，再四绸绎讽咏，忽焉得之。盖其所谓第一段者，实《丑奴儿》之前段也；……其所谓第二段者，则前半仍是《丑奴儿》，而后半则非《丑奴儿》矣。“午睡”以下十二字，原是本调，分作三句，“洒”字是叶韵者。其下则此调残缺不全。“野鸟飞来又是一”七个字，……“野”字之上缺一字，“又是一”之下，竟全遗失矣。至“飞流万壑”以下，及所谓第三段者，则系完全一首《洞仙歌》。前段“依旧”止，后段“人生”起也。细细校对，无一字不合。只“叹轻衫帽”之“衫”字下，落一“短”字耳。以《洞仙歌》全首，强借为《丑奴儿》之尾，岂非大怪事乎！又细考之，稼轩原集《丑奴儿近》之后，即载《洞仙歌》五阕，当时不知因何遗失《丑奴儿近》后半，竟将《洞仙歌》一阕错补其后，故集中遂以《丑奴儿》作一百四十六字，而后《洞仙歌》止存四阕矣。读者未尝熟玩《洞仙歌》句法，安能觉齿吻间有此声响乎！且见谱图之中，凿然注明，更无疑惑，遂认定《丑奴儿》另有此一体。然则读者之不详审，其过尚轻，而向来刻词者之过较重；至作谱作图，为定格以误后人者，其开罪于古今后世，岂爰书可容末减哉！仆本笨伯，向来任意雌黄，其为世所怒詈，自揣不免，然此等处，辄自以为于词学颇有微功耳。时乙丑长夏，展红藤簟，把卷卧于端署东阁丹蕉花下，不觉跃起大呼狂笑。同人雪舫惊问，因疏此相示，雪舫掀髯击节曰：“此词自稼轩迄今五百七十馀年，至今日始得洗出一副干净面孔，真大快事！”因呼童子酌西园葡萄酿，相与大醉。^〔62〕

万树自喜破解了这一谜团，得意之色溢于言表，所以在《词律》书中，插入了这一段颇有随笔意味的文字。事实上万树祛除了搁置已久的疑惑，他也确实有理由自负与欣喜。查今存王诏校刊《稼轩长短句》本，毛晋《宋六十家词》本，确实都是如此。赖以邠《填词图谱》卷六把此调称为《采桑子近》，而乱简之误则一仍其旧。《四库全书总目》卷一九八《稼轩词提要》中云：“……其集旧多讹异，如二卷内《丑奴儿近》一阕，前半是本调，残阕不全，自‘飞流万壑’以下则全首系《洞仙歌》，盖因《洞仙歌》五阕即在此调之后，旧本遂误割第一首以补前词之阙，而五阕《洞仙歌》遂止存其四。近万树《词律》中辨之甚明，此本尚未及订正。”据此则万树的考证结果早已得到吸收利用。又王鹏运《四印斋所刻词·校刻稼轩词记》中云：“……尤可笑者，元本第六卷缺处，《丑奴儿近》后半适与《洞仙歌》‘飞流万壑’一首相接，毛（晋）遂牵连书之，几似《丑奴儿近》有三叠，令人无从句读。”按王鹏运的说法，仿佛这一错误的责任者在毛晋似的。实际在毛氏《六十家词》本之前，不仅王诏刊行的《稼轩长短句》本已是如此，徐师曾《词体明辨》亦是如此；程明善《啸馀谱》因为是“转载”《词体明辨》，当然也是如此。可见其误之作始者不在毛晋。至于“作谱作图，为定格以教后人”者，当然也是徐师曾而不是程明善。

二、《啸馀谱》与《词体明辨》之关系

晚明时期，由程明善编纂的《啸馀谱》，是一部在明季清初影响甚大的书。程明善，字若水，歙县人，天启中监生，其生平行状未详。使程明善暴得大名的有两部书，一部是中国古代的天文学著作《开元占经》，这部书在唐以后一度失传，直到明万历四十四年（1616），程明善在一尊古佛腹中发现后才得以流传。另一部著作就是《啸馀谱》。该书共为十卷。有万历四十七年己未（1619）程明善流云馆自刻本，过去较为少见，今已收入《续修四库全书》。另有康熙元年（1662）张汉重刻本，是过去较为常见的通行本。书名《啸馀谱》，据程明善《啸馀谱序》，意谓歌之源出于啸，故以词、曲为啸馀。卷首有《啸旨》、《声音数》、《律吕》、《乐府原题》四项内容，合为一卷。次为《诗馀谱》附《致语》共为三卷；然后为《北曲谱》一卷，附《中原音韵》及《务头》为一卷；然后为《南曲谱》三卷，附《中州音韵》及《切韵》一卷。执简驭繁，可以把此书看作一部词曲谱，其主体部分为词谱三卷，北曲谱一卷，南曲谱三卷；其馀三卷为附录的相关资料。由于明季以后曲学不兴，而填词之风转盛，人们提到《啸馀谱》时，往往是把它作为词谱看待的；说的是《啸馀谱》，实际特指其中《诗馀谱》部分。

入清之后，伴随着《啸馀谱》的是两种相反相成的现象。一方面是词学家对它多所否定，另一方面是它在词学爱好者中广为流行。邹祇谟《远志斋词衷》云：“今人作诗馀，多据张南湖《诗馀图谱》及程明善《啸馀谱》二书。南湖谱平仄差核，……至《啸馀谱》则舛误益甚。”^〔63〕万树《词律·自叙》亦云：“《啸馀谱》一书，通行天壤，靡不骇称博核，奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍，近岁所见，剞劂载新，而未察其触目瑕瘢，通身罅漏也。”^〔64〕又田同之《西圃词说》云：“宋元人所撰词谱流传者少，自国初至康熙十年前，填词家多沿明人，遵守《啸馀谱》一书。词句虽胜于前，而音律不协，即《衍波》亦不免矣，此《词律》之所由作也。”^〔65〕邹祇谟为清初词人，万树《词律·自叙》作于康熙二十六年（1687），上距《啸馀谱》初刻之万历四十七年（1619），已近七十年。“蒸尝”，本指秋冬二祭，后泛指祭祀，这里有尊崇有加、顶礼膜拜之意。而从万树所谓“近岁所见，剞劂载新”之语来看，《啸馀谱》在康熙二十六年之前数年还有新的刻本，则其影响并不像田同之《西圃词说》所说的那样止于康熙十年之前。

令人奇怪的是，这许多词家只是对程明善《啸馀谱》大加挞伐，却对《啸馀谱》之前身即徐师曾《词体明辨》或《文体明辨》不置一词。如《四库全书总目提要》论及《啸馀谱》时，也只是说它“徒以通俗便用，至今传之，其实非善本也”，而对其转抄稗贩的行为却似乎毫无觉察。而事实上《啸馀谱》中的《诗馀谱》就是把徐师曾《词体明辨》整体辑入的，除了把原书词谱中的平仄字样改为例词字左以加线或不加线而表平仄之外，其馀没有任何发明。因此，如果说《啸馀谱》有什么成就或有什么缺点的话，一切都应该由原作者徐师曾来承担。而事实则是程明善掠美于前，然后又代徐师曾受过于后。仿佛这些词家以及后来为《啸馀谱》写提要的四库馆臣们，根本就不知道徐师曾《词体明辨》与《啸馀谱》之间一书二名之关系似的。

明清之际，先后有三位词学家提及二书之间的因承关系。最早的是沈际飞。他在《草堂诗馀·凡例》之“定谱”一则中写道：

维扬张世文作《诗馀图谱》七卷，每调前具图，后系词，于宫调失传之日，为之规规而矩矩，诚功臣也。但查卷中，一调先后重出，一名有中调、长调而合为一调，舛错非一。钱塘谢天瑞更为十二卷，未见厘剔。吴江徐伯鲁以圈别黑白而易淆，而直书平仄，标题则乖。且一调分为数体，体缘何殊？《花间》诸词未有定体，而派入体中，其见地在世文下矣。古歙程明善因之刻《啸馀谱》，于天瑞兄弟也。^〔66〕

这是一段完整的前后相应的话，所以尽管前半段并不是谈《啸馀谱》，这里也还是照抄下来了。值得注意的是末尾一句话，所谓“程明善因之刻《啸馀谱》，于天瑞兄弟也”，是什么意思呢？结合上文的语境来看，这正是“两两相形”的比照表述，即张綖（世文）《诗馀图谱》舛错非一，谢天瑞“因之”增为十二卷而未改其误；徐师曾（伯鲁）的《文体明辨》标题与分体皆有不当，程明善“因之”而刻入《啸馀谱》，错误也一点未加更正。可见“因之”之意，“因”者承也，“之”者代也，代徐师曾原著之书也。因为谢天瑞增补本《诗馀图谱》是在张綖原书基础上扩充而成的，两者之间确有“因承”关系；程明善把徐师曾《文体明辨》中的“诗馀”部分整个刻入《啸馀谱》而标为《诗馀谱》，当然更是“因袭”关系。至于说程明善与谢天瑞为兄弟，兄弟即伯仲也。《论语·子路》曰：“鲁、卫之政，兄弟也。”即用伯仲之意。意谓二人只会因承而不能后出转精，在这一点上是差不了多少的。从这一段话来看，沈际飞对《啸馀谱》之于徐师曾《文体明辨》之间的二而一之的关系，似乎是清楚的，可是他却没有把这层意思说清楚。

另一个约略触及二书关系的是清代的万树。其《词律·自序》中所谓“维扬张氏据词而为图，钱塘谢氏广之；吴江徐氏去图而著谱，新安程氏辑之”^〔67〕，似乎也指明了程明善《啸馀谱》中的《诗馀谱》辑自徐师曾原著之书的关系。但万树是否看到过徐师曾的《文体明辨》仍然是一个疑问。因为他这两句话实在太像上引沈际飞一段话的转述与节缩。而且，假如他真的看过《文体明辨》中的词谱部分，他就会知道所谓《啸馀谱》的种种错误，其实都是徐师曾原著之书中本然的存在，因此他就不会如此这般地囫囵放过，也不会把“真凶”放在一边，而对程明善这个“替罪羊”大张挞伐了。事实上《文体明辨》确实是一部较为冷僻的书，因为《四库全书》黜而不收（见《四库全书总目》卷一九二集部总集类存目），后人看到该书的机会就更少了。现代词学家宛敏灏先生在其《词学概论》第九章《谈词谱》中论及张綖《诗馀图谱》时说：

按此书载调既略，漏误尤多，王序（按指王象晋《重刻诗馀图谱序》）殊嫌溢美。不过是词谱的滥觞，椎轮为大辂之始，自难责备求全。其后钱塘谢天瑞从而广之，吴江徐师曾去图而著谱，也没有什么大的改进。^〔68〕

因为前面已引录了沈际飞和万树的有关论述，所以我们很容易看出，宛敏灏先生后二句的说法，应是从沈、万二氏的说法化出的。当他说到“徐师曾去图而著谱”时，他的依据和背景应是沈、万二氏的说法，而那部卷帙繁重又较为罕见的《文体明辨》，宛敏灏先生实未曾寓目，所以对这两种书之间的因承关系，也未能表现出应有的敏感。

还有一个论及《啸馀谱》与《文体明辨》二书关系的人，那就是清初的词学家沈雄。其《古今词话·词话下卷》引其自著《柳塘词话》曰：“徐师曾鲁庵著《词体明辨》一书，悉从程明善《啸馀谱》，舛讹特甚。……此我邑先辈，著书最富，谅必为人所误也。”又《古今词话·词品上卷》亦云：“《明辨》一书，多遵《啸馀谱》，舛错更甚。”按徐师曾与沈雄均为吴江人，故沈雄称徐氏为“我邑先辈”。沈雄所说的《词体明辨》一书，应该是指徐师曾所著《文体明辨》中的“诗馀”部分。按照过去的习惯，从《文体明辨》这样一部大书中裁出其“诗馀”部分而径称为《词体明辨》，虽然缺少必要的交待，却是可以理解的。在清初顺治年间，叶生、汪淇就曾从《文体明辨》中摘出《诗体明辨》十卷单独刊行，亦可视为沈雄径称《词体明辨》之背景与佐证^〔69〕。沈雄这里对《词体明辨》和《啸馀谱》二书之间的因袭关系，表述得倒是很清楚，可惜却把二者的关系说颠倒了。原因在于他对徐师曾这位乡先贤的时代都没有搞清楚。

事实上，我们之敢于断定是程明善在抄袭《文体明辨》，首先是因为程明善《啸馀谱》一书本来就是一部“百衲衣”式的纂辑之书，其中所包含的各个构成部分，全是辑录他人著作，没有一点是程明善自己撰著的。经过一番考索，已知《啸馀谱》中所含12种内容来源如下：

①《啸旨》：作者为唐代人孙广（或作卢仝），《中国丛书综录》有著录。

②《声音数》：注即“皇极声音数”，作者为南宋祝泌。这一部分开始处有序，序文末题“端平乙未鄱人祝泌述”。按“端平”为南宋时理宗年号，“端平乙未”即端平二年（1235年）。祝泌为南宋理学家，传述邵雍《皇极经世书》颇有成就。

③《律吕》：据《啸馀谱》凡例，与《声音数》同出于祝泌的著述。

④《乐府原题》：采自郑樵《通志》卷四十七《乐略》第一。

⑤《诗馀谱》：系把徐师曾《文体明辨》中《诗馀》部分裁出以成。徐师曾《文体明辨》共八十四卷，其中附录十二卷，卷三至卷十一为“诗馀”。经对照，两书所收332个词调及顺序全同。

⑥《致语》：为《文体明辨》附录卷十三“乐语”部分整体移入。

⑦《北曲谱》：取自明初朱权《太和正音谱》。

⑧《中原音韵》：为元代周德清所著。

⑨《务头》：即《中原音韵》附录部分。

⑩《南曲谱》：取自明代沈璟《南九宫十三调曲谱》，故其目录中称为“南曲谱”；正文部分则为“南九宫十三调曲谱”，全仍其旧。

《中州音韵》：《中国丛书综录》著录撰者为元代卓从之（原书题为《中州乐府音韵类编》），《啸馀谱》“凡例”中则云：“《中州韵》，宋太祖时所编”，清代戈载曰：“实则宋时已有《中州韵》之书，载《啸馀谱》中。而凡例谓宋太祖时所编，毛稚黄亦从其说。”^〔70〕近人赵荫棠《中原音韵研究》考证此书即明代王文璧《增订中州音韵》。

《切韵》：传为宋代司马光著。此一部分篇首已标明为“司马温公切韵”，实即司马光《切韵指掌图》。

由上可见，《啸馀谱》不是程明善撰著之书，而是一部汇编的丛书或丛刻。

事实上，《啸馀谱》卷首序文中本来也约略点明了该书的汇辑性质。程明善在《啸馀谱序》中谈到相关音乐文献多有散佚，然后说：“吾甚惜之，故集若干卷。”马鸣霆《题啸馀谱序》中也说：“新安程若水，雅意好古，树帜吟坛，汇古来韵致若干卷，而总题其编曰《啸馀》。”这里所谓“集”与“汇”，似乎都已交待了该书的编纂性质。然而在《啸馀谱》“凡例”中，程明善仅仅交待了《声音数》、《律吕》和《乐府原题》的由来，对于《诗馀谱》、《北曲谱》、《南曲谱》这三大主体部分均没有交待出处，更没有提到原作者。这无论是从编书体例还是从学术规范来说，都是很不妥当的。

至于说《啸馀谱》中的《诗馀谱》和《文体明辨》中的《词体明辨》内容是否完全相同，那几乎是不待论证的。因为只要把这两部书摆在面前，就会发现这是显而易见的事实。两种书都收录了同样的332个词调、424体、573首词，词调也都是按“歌行题”、“令字题”等等分为25类，一样的排列顺序。第一调都是《洞仙歌》，该调也都是分为四体选录5首词。甚至连某些个别的错误也全都相同：如《欵乃曲》的“欵”字都误为“款”字；李煜两首不同韵的《望江南》都连到一起，成了上下片不同韵的双调《望江南》。更为明显的是，辛弃疾的《丑奴儿近》，因为“错简”而连接上一首《洞仙歌》，徐师曾《词体明辨》不察其异，遂使双调的《丑奴儿近》变成了三叠长调。而在《啸馀谱》中，也有这样一首错得完全一样的《丑奴儿近》。其实这许多的比勘说明几乎都是不必要的，因为《啸馀谱》就是对《词体明辨》整书照搬。

如果要说二书之相异，那就是在词调谱式的处理上。徐师曾以为张綖《诗馀图谱》那样“圈别黑白，又易谬误”，故“直以平仄作谱，列之于前，而录词其后”。程明善《啸馀谱》在这方面作了唯一的改动，即就所录之词加上相应的说明或标识。于平声字的左侧加“｜”以明之，仄声字无符号，字之平仄不拘者于字下注“可平”或“可仄”。而这所有的标注内容与《词体明辨》也是完全相同的。为了更为直观地说明问题，这里把《文体明辨》之“诗馀”部分目录首页，与《啸馀谱》中《诗馀谱》之目录首页，扫描对照于下。下图为《四库全书存目丛书》影印北京大学图书馆藏明万历建阳游榕铜活字本《文体明辨》“诗馀”部分目录首页：

下图为明万历刻本《啸馀谱》之“诗馀谱”部分目录首页：

由以上两书目录首页对比可知，明季以来各家书中所指称的《啸馀谱》中的词谱部分，其实就是徐师曾《文体明辨》中的“诗馀”部分，也就是沈雄所称引的《词体明辨》。

附带说一下，关于《啸馀谱》中《北曲谱》与《南曲谱》的因袭情况，学术界在五十年前已有人指出了。中国戏剧出版社1959年出版的《中国古典戏曲论著集成》，在《太和正音谱》“提要”中已把《啸馀谱》中的《北曲谱》视为《太和正音谱》的版本之一；《中国丛书综录》在著录沈璟《南曲谱》二十二卷时，亦把《啸馀谱》本作为版本之一。唯有这《诗馀谱》袭取徐师曾《文体明辨》的情况，近四百年来竟无人发现，故今得破解，不胜欣慰之至，愿与词学界同道共同分享这一份快乐。

综观上述，在徐师曾《文体明辨》一书中，“诗馀”即《词体明辨》这一部分，以九卷的篇幅厕身其间，本来就如刘勰《文心雕龙》之论汉赋，有“六义附庸，蔚为大国”的意味。而这一部分收录词调多达332调、424体，又且有词有谱，所以完全可以视为一部独立的词谱著作。如果我们有意忽略谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》、游元泾《增正诗馀图谱》，以及王象乾、王象晋、金銮和万惟檀等各种版本《诗馀图谱》的改编因素的话，那么我们可以说，明人所编的词谱实际只有四部，即周瑛《词学筌蹄》，张綖《诗馀图谱》，徐师曾《词体明辨》和沈璟《古今词谱》。把这些词谱放在词谱进化史上来看，徐师曾的探索主要表现在四个方面：一是增辑词调多达332调；二是在同调之下区别异体；三是在编排方式上试图摆脱张綖按小令、中调、长调分卷且从短到长的排列方式，改为根据调名字面来分类编排；四是在图谱的标注方式上抛弃圆形、方形或白圈、黑圆等符号，而“直以平仄作谱”。尽管这些探索并不成功，尤其是在分类编排的方式上受到清人的激烈批评，但这种不循故辙、勇于探索的精神还是值得肯定的。

耐人寻味的是，程明善《啸馀谱》中之《诗馀谱》与徐师曾《文体明辨》中的《词体明辨》，其先后因袭的情况是如此显而易见，可是在万历四十七年（1619）《啸馀谱》刊刻以来的三四百年间，这种直接抄袭现象竟无人指出。清代以至现代的词学家们，有时将《啸馀谱》与《词体明辨》同时并举，但从具体表述来看，似乎对《词体明辨》的具体内容及二书之关系并不清楚。如王易先生《词曲史》中写道：“词学之著述，明人作者颇多。其属于调律者，有张綖之《诗馀图谱》，程明善之《啸馀谱》，徐师曾之《词体明辨》，沈谦之《词韵》。”^〔71〕这就不仅颠倒了二书的先后关系，而于二书之间的因袭关系更不甚了然。之所以会出现这种以讹传讹、习焉不察的现象，可能仍与对明代词与词学先入为主的成见有关。不了解明代词学却又看不起明代词学，因为看不起而不去关注，所以剽袭之书风行，原书反而被遗忘了。在词学史上，此例或属个案，但给我们的启示却具有普遍意义。

第五章　沈璟《古今词谱》考索

明人所撰词谱类著作，过去常提到的仅有张綖《诗馀图谱》与程明善《啸馀谱》二种。另外还有虽曾见诸著录，却从未引起词学家关注的《词学筌蹄》，那是明代弘治年间问世的一部词谱，比张綖《诗馀图谱》约早半个世纪，实为现存最早的词谱。本章所要发覆表微的是明代另一部词谱著作，即晚明时期著名戏曲家沈璟所撰《古今词谱》。这是清代万树《词律》和王奕清等奉勅编撰的《康熙词谱》之前规模最大的一部词谱。沈璟作为著名戏曲流派“吴江派”的领袖，过去一直被作为曲坛名家看待，他的这部词谱又似乎一直未曾刻印过，所以这部《古今词谱》虽曾见诸文字记载，却历来未能引起词学家的注意。^〔72〕

沈璟《南九宫十三调曲谱》刻行于万历三十四年（1606），而沈璟卒于万历三十八年（1610），因为我们设想沈璟是在完成《南九宫十三调曲谱》之后，受此书编纂体例之启发与成功之鼓舞，所以在晚年发愿投入很大心力到他并不十分熟悉的词学领域，完成了《古今词谱》二十卷的编纂工作，故《古今词谱》之成书，很可能就在沈璟去世之前的数年间。这是晚明词学渐呈复苏气象的时期。在这之前，徐师曾《文体明辨》（含《词体明辨》）由吴江董氏寿桧堂刊于万历十九年（1591），王象乾于万历二十三年（1595）刻印《诗馀图谱》于河北易县上谷署中，谢天瑞《新镌补遗诗馀图谱》于万历二十七年（1599）刻于武林（杭州）复古斋，游元泾《增正诗馀图谱》于万历二十九年（1601）刻于新安（徽州）。这几种词谱，除了王象乾刻《诗馀图谱》地处河北之外，其馀各本均在沈璟居处之地吴江及周边地区。因为沈璟正在编订《南九宫十三调曲谱》及《古今词谱》，所以可以推想，这几部词谱沈璟应该能够看到；而且他之所以要勉力从事来编一部与众不同的词谱，很可能也与同一历史时空的词学复苏氛围的影响有关。

一、《古今词谱》寻踪

沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，字宁庵，别号词隐生。吴江（今属江苏）人。万历二年（1574）进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝，升光禄寺丞。次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。那是万历十七年（1589），沈璟37岁，从此退出仕途，开始他放情词曲的创作生涯。因为他做过吏部和光禄寺官员，所以时人称之为沈吏部、沈光禄。后进曲家如王骥德等人则尊称为词隐先生。其生平行状具体见凌景埏《词隐先生年谱及其著述》^〔73〕，又见于徐朔方《晚明曲家年谱》第一卷中的《沈璟年谱》^〔74〕。

沈璟在当时，主要是作为一位精通音律的戏曲专家为人所重。吕天成《曲品》把沈璟和汤显祖共二人同列为“上之上品”，评语中云：

沈光禄金张世裔，王谢家风，生长三吴歌舞之乡，沉酣胜国管弦之籍。妙解音律，花月总堪主盟；雅好词章，僧伎时招佐酒。束发入朝而忠鲠，壮年解组而孤高。卜业郊居，遯名词隐。嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之榛芜，订全谱以辟路。红牙馆内，謄套数者百十章，属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在毫。运斤成风，乐府之匠石；游刃馀地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。^〔75〕

吕天成就是王骥德《曲律》中数数道及的“郁蓝生”，其视沈璟在师友之间。上引一段文字，虽然纯用骈语，而尊崇之意显然，于此可以想见沈氏在当时曲坛的地位。这其中也以举要方式提到沈璟的著述。如“表音韵以立防”，应是指《南词韵选》；“订全谱以辟路”，应是指《南九宫十三调曲谱》（又称《南九宫十三调词谱》，或简称为《南词全谱》）；“红牙馆内”云云，指其散曲（徐朔方先生称为清曲）创作；“属玉堂中”云云，则指其《属玉堂十七种曲》。当然，这里并没有提到《古今词谱》。

沈璟病逝于万历三十八年（1610）正月，王骥德在闻知其死讯后，专门为他写了一段文字，后来即收入《曲律》卷四。因为意在追索《古今词谱》的踪迹，故全段迻录：

松陵词隐沈宁庵先生，讳璟。其于曲学、法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。先生能诗，工行、草书。弱冠魁南宫，风标白皙如画。仕由吏部郎转丞光禄，值有忌者，遂屏迹郊居，放情词曲，精心考索者垂三十年。雅善歌，与同里顾学宪道行先生，并畜声伎，为香山、洛社之游。所著词曲甚富，有《红蕖》、《分钱》、《埋剑》、《十孝》、《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《分柑》、《鸳衾》、《桃符》、《珠串》、《奇节》、《凿井》、《四异》、《结发》、《坠钗》、《博笑》等十七记。散曲曰《愤痴寱语》、曰《词隐新词》二卷。取元人词，易为南调，曰《曲海青冰》二卷。《红蕖》蔚多藻语，《双鱼》而后，专尚本色，盖词林之哲匠，后学之师模也。又尝增定《南曲全谱》二十一卷，别辑《南调韵选》十九卷。又有《论词六则》、《唱曲当知》、《正吴编》及《考定琵琶记》等书，半已盛行于世；未刻者，存吾友郁蓝生处。生平故有词癖，每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置。尝一命余序《南九宫谱》，既就梓，误以“均”为“韵”。余请改正，先生复札，巽辞为谢。比札至，而先生已捐馆舍矣。^〔76〕

王骥德这一段颇有感情色彩的文字，兼有悼念追怀与盖棺论定意味。照一般情形推论，王骥德这里介绍沈璟的著述，应该是力求完备而避免遗漏的。可是在这里，也仍然没有提到我们所关注的《古今词谱》。

当然，我们不会忽略王骥德提供的一个重要信息，即所谓沈氏著作中，“未刻者，存吾友郁蓝生处”。郁蓝生即吕天成，他于沈璟北面称弟子，又比沈氏小近三十岁，因此沈氏把著述文稿交给他是可能的。可惜吕天成年寿不永，万历四十六年（1618）不到四十岁就去世了。王骥德《曲律》卷四中亦云：

郁蓝生吕姓，讳天成，字勤之，别号棘津。……所著传奇，始工绮丽，才藻烨然。后最服膺词隐，改辙从之，稍流质易，然宫调、字句、平仄，兢兢毖慎，不少假借。词隐生平著述，悉授勤之，并为刻播，可谓尊信之极，不负相知耳。……而如此人，曾不得四十，一夕溘先，风流顿尽，悲夫！^〔77〕

这里又一次提到“词隐生平著述，悉授勤之”。可是在已经刊行的沈璟著作中，仍然没有《古今词谱》的踪迹。而且，在吕天成为沈璟《义侠记》刊本所作序文中，曾经明确交待过沈氏交给他的是哪些著述的稿本。其中写道：

先生红牙馆所著传奇、杂曲凡十数帙，顾人罕得窥。先是，世所梓行者，惟《红蕖》、《十孝》、《分钱》、《埋剑》、《双鱼》凡五记，及考订《琵琶》、《南曲全谱》、《南词韵选》。予所梓行者惟《合衫》；半野主人所梓行者，惟《论词六则》、《唱曲当知》及宋人之《乐府指迷》。乃予尝从先生属玉堂，乞得稿本如《义侠》、《分柑》、《桃符》、《凿井》、《鸳衾》、《珠串》、《结发》、《四异》、《奇节》，凡九记，手授副墨，藏诸椟中。而《义侠》则半野主人索去，已梓行矣。^〔78〕

吕天成此序写于万历三十五年丁未（1607），那时沈璟还在世。据此可见，王骥德所谓“词隐生平著述，悉授勤之”云云，并不准确。沈璟交给吕天成的只是17种传奇中的“九记”，而且不是原稿（正本），而是“副墨”。本来我们在读到王骥德所谓“词隐生平著述，悉授勤之”的时候，还曾推测《古今词谱》的未刊之稿亦在其中，及至读到吕天成《义侠记序》，才知这种可能性并不存在。

追索至此，我们曾一度怀疑《古今词谱》一书存在的可能性。因为王骥德、吕天成是与沈璟交往最为密切的同时代人，王骥德《曲律》与吕天成《曲品》定稿时沈璟已去世，他的全部著述那时应该已经“见底”，可是王、吕二子均不曾提到《古今词谱》，那么这部传闻中的《古今词谱》，还有多少存在的可能性呢！

因为考虑到明人往往词曲混称，在很多情况下说的是“词”，实际指的是“曲”，所以我们曾一度推测，也许那个相传已久的《古今词谱》，实际就是指的《南九宫曲谱》呢！

以曲称词，在明人久已成为“习惯”。如朱权《太和正音谱》中“古今群英乐府格势”评诸家散曲，称“马东篱之词如朝阳鸣凤”，“张小山之词如瑶天笙鹤”；何良俊《曲论》称“马之词老健而乏姿媚，关之词激励而少蕴藉”；沈宠绥《弦索辨讹》自序称“昭代填词者，无虑数十百家，矜格律则推词隐，擅才情则推临川”；祁彪佳《远山堂曲品》评徐渭《翠乡梦》云：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场，文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。”以上曲家所说的词、词人、填词等等，无论是指散曲还是剧曲，实皆说曲而非论词。

在王骥德《曲律》中，有多处论及沈璟及《南九宫曲谱》，在着意考索《古今词谱》的心理定势下，均使人感到有以《古今词谱》指代《南九宫词谱》之可能。如卷四有云：“自词隐作词谱，而海内斐然向风。”这里说的是“词谱”，实际当然是指《南九宫曲谱》。因为他在后面接着说：“衣钵相承，尺尺寸寸守其榘矱者二人：曰吾越郁蓝生，曰槜李大荒逋客。”郁蓝生即绍兴吕天成，大荒逋客即嘉兴卜世臣。这两人都是以沈璟为首领之吴江派的主将，也可以说是沈氏的曲学传人。同卷又云：

南九宫蒋氏旧谱，每调各辑一曲，功不可诬。然似集时义，只是遇一题，便检一文备数，不问其佳否如何，故率多鄙俚及失调之曲。词隐又多仍其旧，便注了平仄，作谱其间，是者固多，而亦有不能尽合处。故作词者遇有杌隉，须别寻数调，仔细参酌，务求字字合律，方可下手，不宜尽泥旧文。

这一段话，虽然开头是从蒋孝《南九宫谱》讲起，然而“作谱”、“作词”云云，仍会使人顷刻间生一错觉，在曲谱与词谱间产生一种关联性想象。非云撮摩虚空，直是壁痕成画而已。

然而沈璟撰著《古今词谱》并非空穴来风。徐朔方先生《沈璟年谱》中曾经提到：“据《苏州府志》卷七十六，著作除传奇外有《遵制正吴编》一卷、《论词六则》、《增订南九宫词谱》二十一卷，《古今词谱》二十卷、《属玉堂稿》四卷。除《南九宫词谱》有改定本外，俱不传。”^〔79〕另外，乾隆刊本《吴江县志》卷二十八《名臣传·沈璟传》中写道：

告归后寄情词曲，自号词隐生。尝评点沈义甫《乐府指迷》一卷，增订蒋孝《南九宫十三调词谱》为《南词全谱》二十一卷，撰《古今词谱》二十卷，《论词六则》、《正吴编》一卷，皆为审音家所宗。^〔80〕

又同书卷四十六著录沈璟著作时，亦首列“《古今词谱》二十卷”。

更早的记载见于清初沈雄的《古今词话·词评下卷》。其中引《明诗纪事》曰：

沈璟成进士后，善音律，好游戏。一日，将泛西湖，途中自按红牙度曲，逻卒疑其有异，置之狱。时诸昆咸历显秩，号为五凤齐鸣者，共诣钱塘狱，问起居，冠盖络绎，县令侍罪去。进士号词隐先生，著《九宫谱》，定《古今词谱》，故近代之曲律词调，必以松陵沈氏为宗云。^〔81〕

按：沈雄所引《明诗纪事》一书，从未见各家著录。而今流传的《明诗纪事》，乃清季学者陈田所撰。但沈雄为清初人，其引文亦自具文献价值。沈璟著有《古今词谱》，这也许是最早的文献出处。而且沈雄不仅得于传闻，他是看过甚至是研究过《古今词谱》的。他的《古今词话》中，征引《古今词谱》达40馀条（详见下节），并有多处对《古今词谱》提出质疑。沈璟是吴江人，沈雄也是吴江人，当沈雄在《古今词话·词品上卷》中提到“家词隐先生作《古今词谱》”时，口气是相当亲切的。沈雄《古今词话》著于康熙前期。曹溶为作《词话序》云：“岁在乙丑，余来金阊，偶僧沈子出示《词话》。”^〔82〕乙丑为康熙二十四年（1685），可知《古今词话》那时已成书。沈璟著有《古今词谱》，并且在康熙前期其书还在，遂在沈雄《古今词话》里得以证实。

二十馀年之后，又一位词学家看到了《古今词谱》，并对之作了一番研究，这就是浙派词人的领袖、著名词人和词学家朱彝尊。在朱氏《曝书亭集》卷四十三，我们发现了这一重要文献《书沈氏〈古今词谱〉后》。文章开头写道：

吴江沈光禄伯英，审音律。罢官归，撰《啸馀谱》，歌南曲者，奉为圭臬。乡人目曰词隐先生。论者惜其未谱诗馀。康熙丁亥春，过徐检讨丰草亭，见有《古今词谱》二十卷，检讨思付开雕。予借归雔勘，始而信，既而不能无疑焉。^〔83〕

朱彝尊接着对沈氏《古今词谱》提出质疑，以为有不当者，说详见后。文章最后写道：

检讨之于词，所辑《词苑丛谈》流布已久，试取《词谱》更正之，毋使四声二十八调之序棼然不治，然后出而镂板传于世，不亦可乎！遂书卷后归之。

朱彝尊的质疑辩难后文还要分析，但单从开头几句来看，其武断粗疏就有点让人吃惊，几使人疑心这是著有《经义考》的大学者。因为《啸馀谱》并非沈璟所撰，而是程明善编撰；《啸馀谱》中包括词谱、北曲谱、南曲谱等三大块，其中所编入的沈璟《南九宫谱》只是其中的一部分，而且根本未提沈璟的名字。这些因与本文关系不大，此处暂不深究。下文所说的“徐检讨”，即《词苑丛谈》的编者徐釚。他也是清初著名词人，字电发，号虹亭，又号拙存，晚号枫江渔父，和沈璟、沈雄均为吴江人。康熙十八年（1679）与朱彝尊一同参加博学鸿词科考试，授检讨。二十五年罢官归里，筑“丰草亭”自居。著有《菊庄词》和《词苑丛谈》等。朱彝尊这一次到吴江丰草亭见徐釚，事在康熙丁亥，即康熙四十六年（1707），这一年徐釚72岁，朱彝尊则已是79岁高龄。上距沈璟去世已近百年。江山易主，人事沧桑，而这部《古今词谱》赖有神灵呵护，幸而无恙。既然说徐釚“思付开雕”，说明此书那时还只是以稿本或抄本形式流传。设使徐釚当时即以此书付雕，那么此书或将与万树《词律》并行于天壤间。而一经朱彝尊质疑便搁置下来，次年徐釚去世，再过一年朱彝尊亦去世，这部《古今词谱》的稿本也就再一次面临着不可测度的命运了。

从《词话丛编索引》来看，至少有四部清代词话引录了《古今词谱》。其中引录最多的是沈雄《古今词话》，共引录43条；王奕清等《历代词话》引录3条，冯金伯《词苑萃编》引录10条，杜文澜《憩园丛话》引录1条。另外，朱祖谋《彊村丛书》的校记中引录《古今词谱》7条，无论是标明从沈雄《古今词话》转引，还是径自称引《古今词谱》，其本可以断定是取材于《古今词话》，而不是来自《古今词谱》原书。

使我们感兴趣的是，王奕清等人奉康熙之命编选《历代诗馀》时也引用了《古今词谱》。因为王奕清等人不仅是《历代诗馀》的编者，同时也是稍后问世的《康熙词谱》的编者。《历代诗馀》成书于康熙四十六年（1707），这也正是朱彝尊从徐釚那里借阅《古今词谱》的那一年；《康熙词谱》则编成于康熙五十四年（1715）。《历代诗馀》中标明从《古今词谱》中引用的只有3条，其中两条与沈雄《古今词话》所引用者文字基本相同，或可认为是从沈雄《古今词话》转引而来，而“唐人歌词皆七言而异其调”一条，则不见于沈雄《古今词话》，这应该表明王奕清等人不止是转引，而可能看到过《古今词谱》的书稿。因此也可以推断说，当他们稍后编撰《康熙词谱》时，《古今词谱》应是他们的参考书之一。可是在《康熙词谱》卷首，无论是《御制词谱序》还是“凡例”，都没有提到这部他们看过而未曾刻行的《古今词谱》。而且当我们检索《历代诗馀》中的词话时，发现卷一《罗唝曲》、《舞马词》、《望江南》、《阿那曲》、《天净沙》等，关于调名由来的说明文字，与《古今词谱》的佚文几乎全同，可是根本就没注明出处。另外，冯金伯《词苑萃编》引录10条中，亦有5条不见于沈雄《古今词话》。究竟是采自《古今词谱》原稿还是其他词学文献不得而知。但这至少可以延伸出一种可能，即在《词苑萃编》成书的嘉庆初年，《古今词谱》也许还在以抄本形式流传呢！

二、《古今词谱》辑佚

清人词话中引录《古今词谱》者，沈雄《古今词话》有43条，其中41条为节录原文，2条为提及观点并加以商榷。王奕清等《历代词话》有3条，其中两条与沈雄《古今词话》所录文字大同小异，另1条不见于他书。冯金伯《词苑萃编》引录10条，其中3条与沈雄《古今词话》所录文字大同小异，其馀7条不见于他书。此处即以词调名为条目，去其重复，凡为47条。后出者与前书文字有异者，以“又”之体例录于后，以供比较。

1．南歌子（碧窗梦、水晶帘）：南吕宫曲。温庭筠多作单调二十三字：“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯。”张泌调多三字：“岸柳拖金线，庭花映日红。数声蜀魄入帘栊。惊断碧窗残梦，画屏空。”温与裴諴有五七言体。裴云：“不识厨中味，安知炙里心。井边银钏落，展转恨还深。”温云：“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。”苏东坡：“莲子擘开须见薏，楸枰着尽更无期。”注曰：“此效风人体南歌子也。”今体收长短句，有双调《南歌子》，乃《南柯子》，亦名《双蝶令》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第888页）。

2．望江南（谢秋娘、春去也）：大石调曲。朱崖李太尉为亡妓谢秋娘作《望江南》，白居易思吴宫、钱塘之胜，作《江南忆》，刘禹锡作《春去也》，李后主作《望江梅》，冯延巳作《忆江南》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第890页）。

又，《望江南》，此调本李德裕为亡妓谢秋娘作，原名《谢秋娘》。温庭筠作为《望江南》，又名《梦江口》。白居易思吴宫、钱塘之胜，作《江南忆》，刘禹锡作《春去也》，李煜作《望江梅》，冯延巳作《忆江南》，又名《归塞北》，《梦游仙》，皆一调异名也（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1769页）。

3．阿那曲（鸡叫子）：唐人为《阿那曲》，宋人为《鸡叫子》，仄韵绝句。唐女郎姚月华歌二曲，即“手拂银瓶秋水冷，烟柳曈昽鹊飞去”也。其夫北游，有感于诗而归（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第892页）。

又，《阿那曲》，仄韵绝句，唐人以入乐府，谓之《阿那曲》。女郎姚月华歌二首，即“手拂银瓶秋水冷，烟柳瞳胧鹊飞去”也。其夫北游，感其词而归（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1771页）。

4．法驾导引：词只比《望江南》多叠一句云：“朝元路，朝元路，同驾玉华君。千乘载花红一色，人间遥指是祥云。回望海光新。”传自绍兴都下，有道人携乌衣女子饮于酒肆，女子歌以侑觞，皆非人世语。或记之以问一道士，道士惊讶曰：“此赤城韩夫人所制《法驾导引》，尘世安得有人歌之？”乌衣女子，盖一龙云（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第895页）。

5．如梦令（忆仙姿、古记、比梅、宴桃源）：小石调曲。有传自吕仙者，有传自庄宗者。庄宗于宫中掘得石刻，名曰《古记》。复取调中二字为名，曰《如梦令》，所谓“如梦，如梦，残月落花烟重”是也。不知先曾有一阕云：“尝记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽欲回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一行鸥鹭。”传是吕仙之曲，别刻又云无名氏，此非吕仙之词。张宗瑞寓以新词，曰《比梅》。近选以庄宗“曾宴桃源深洞”，又名曰《宴桃源》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第895页）。

按：王奕清等《历代词话》卷二、冯金伯《词苑萃编》卷一皆录此条，文字互有不同。

6．点绛唇（沙头雨、南浦月）：本仙吕宫，又入高平调。张仲宗结语云“遥隔沙头雨”，名《沙头雨》。又“邀月过南浦”，为《南浦月》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第901页）。

7．浣溪沙（小庭花）：黄钟宫曲。张泌词有“露浓香泛小庭花”，又名《小庭花》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第901页）。

8．卜算子（百尺楼）：歇指调曲，平韵即《巫山一段云》也。秦湛词：“极目烟中百尺楼，人在楼中否？”又名《百尺楼》。有八十九字中调（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第903页）。

9．采桑子（罗敷令、丑奴儿令）：大石调曲（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第904页）。

10．菩萨蛮：词属正平，又中吕四换头曲也（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第904页）。

11．谒金门：双调曲，《教坊记》有《儒士谒金门》（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第905页）。

12．清平乐：李白换头一句仄粘，一句平粘，下句称是，两首一体。惟孙光宪“等闲无语，愁肠欲断”效之。温庭筠俱用仄粘，韦庄之“春愁南陌”全效之。要知换头第一、第二、第四俱用平粘，而第三用仄粘，大概如是（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第906页）。

13．喜迁莺（鹤冲天、万年枝）：正宫曲。韦庄词：“家家楼上簇神仙，争看鹤冲天。”和凝词：“严妆拢罢啭黄鹂，飞上万年枝。”故名《鹤冲天》、《万年枝》。前后和凝、薛昭蕴为一韵者，韦庄、欧阳修为两韵者，至毛文锡换头，一概和仄韵（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第907页）。

14．阮郎归：大石调曲也。黄山谷多作独木桥体，咏茶一首，全用“山”字（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第908页）。

15．山花子（南唐浣溪沙、摊破浣溪沙）：黄钟宫曲。曾见《南唐轶事》，元宗手写此二词，以赐金陵妓人王感化（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第910页）。

16．柳梢青：中吕宫曲。有平仄二调，谢逸、贺铸俱仄韵（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第910页）。

17．人月圆：大石调曲。北剧多收为引子（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第912页）。

18．西江月：调始于欧阳炯，中吕宫曲，以隔韵叶者。后则渐滥而无纪极矣，惟东坡《重阳》词近之。欧阳词云：“月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。　　扁舟倒影寒潭里，烟光远罩轻波。笛声何处响渔歌？两岸蘋香暗起。”此又以七字句为换头者。东坡词云：“点点楼前细雨，重重江外平湖。当年戏马会东徐，今日凄凉南浦。　　莫恨黄花未吐，且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古。”恐又是平仄一韵，然已合调耳（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第913页）。

19．少年游：黄钟宫曲。林君复、苏东坡俱有之，亦不一体，其更变俱在换头也。东坡词换头云“卷帘对酒邀明月”，非“对酒卷帘”也，刻误。落句云“恰似姮娥怜双燕，分明照、画梁斜”，异矣。耆卿换头云“薄酒慢有归消息，鸳鸯被、半香消”，异矣。小山换头云“可怜人意，薄于云水，佳会更难重”，则又异矣。馀则俱同，当以美成词为正（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第914页）。

20．鹊桥仙：仙吕宫曲。又入高平调，与《步蟾宫》稍异（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第916页）。

21．浪淘沙（卖花声、过龙门）：歇指调曲。《尧山堂外纪》曰：“幼卿女史过龙门有词，仍立名曰《过龙门》，又曰《卖花声》。”别有中调《卖花声》，六十六字（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第916页）。

22．瑞鹧鸪：南吕宫曲。又入平调，即平韵七言律，仄韵即《玉楼春》也。《词品》曰：“可以按调而歌者，瑞鹧鸪耳。”（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第919页）

23．玉楼春：大石调曲。《词统》又作林钟商调。词中不失“玉楼春”三字者，顾夐也。通首一韵者，徐昌图、温庭筠、欧阳修、宋祁也。前后两韵者，牛峤、韦庄也（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第919页）。

24．虞美人：正宫曲。又入仙吕，四换头曲也。唐词落句七字句，以三字句叶。宋词落句只九字一句叶耳。不得误以四字句、五字句混之者（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第921页）。

25．临江仙：仙吕宫曲。《尧山堂外纪》曰：“乐曲有《念家山》，后主倚其声为《念家山破》，在围城中，赋《临江仙》未终而城破。”词云：“樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。曲阑朱箔，惆怅卷金泥。　　门掩寂寥人散后，望残烟草凄迷。”后刘延仲足成之云：“烬香闲袅凤皇儿，空持双带，回首故依依。”（沈雄《古今词话·词辨上卷》，《词话丛编》第924页）

26．钗头凤：比《摘红英》只多三叠字句（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第926页）。

27．苏幕遮：般涉调曲（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第927页）。

28．渔家傲：黄钟宫曲。欧阳永叔在李端愿席上，作《十二月鼓子词》。王荆公记其三句云：“五彩新丝缠角糉，金盘送，生绡画扇双描凤。”每问人索其全稿（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第927页）。

29．定凤波：商调曲也。始于欧阳炯为之（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第928页）。

30．青玉案：中吕宫曲。按，过变第二句七字句之第六字，用平声乃叶。六一词“争似家山见桃李”，方回词“彩笔空题断肠句”，稼轩词“笑靥盈盈暗香去”，以多者证之也。若梅溪之“被芳草，将愁去”，又是一法（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第930页）。

31．风入松：双调曲也。于太学第二句“日日醉湖边”，用率然阵法，首尾相应。康伯可第二句“绿暗红稀”，只四字句，其细情密致，胜人十倍。古乐府有《风入松》琴调，僧皎然有《风入松》歌行，惟此为词调耳（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第934页）。

32．红林檎近：调始于周美成。云：“风雪惊初霁，水乡增暮寒。树杪堕毛羽，簷牙挂琅玕。”四句起似古风。方千里和之，结句则云：“岁华休作容易看。”句法当以结句之第六字为仄字（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第935页）。

33．离别难：中吕宫曲。多隔韵叶者，且长调过变，亦作两韵。况又有平仄韵，随作、随转、随叶，当警切而出之以响亮可也（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第937页）。

34．满江红：仙吕宫曲。《教坊记》有此名。唐人《冥音录》曰《上江虹》，即《满江红》，彭芳远有平声词（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第938页）。

按：王奕清等《历代词话》卷二、冯金伯《词苑萃编》卷一皆录此条，文字互有不同。

35．水调歌头（花犯念奴）：此不与艳词同科者，仄韵即《花犯念奴》。《琵琶词》东坡所制，公旧序云：“欧阳公常问予《琴诗》，答以退之作。公曰：此最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。予深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌调，特取退之词，稍加隐括，使就声律以遗之。”（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第940页）

36．醉蓬莱：林钟商调曲。吕圣求《醉蓬莱》一词，佳处不减少游（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第944页）。

37．醉翁操：琴调曲也。东坡序曰：“瑯琊山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，欣然忘归。既去十馀年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音韵和畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其词，翁虽为之作歌，与琴声不合，又依楚辞作《醉翁引》。好事者亦倚其辞以制曲，粗合均，而琴声为词所绳缚，非大成也。后三十馀年，翁既捐馆舍，遵亦殁久矣。有庐山玉涧道人，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声而请于东坡以补之。”东坡遂援笔作此《醉翁操》琴曲云：“琅然。清圆。谁弹。响空山。无言。惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前。曰有心哉此贤。　　醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅。水有时而回川。思翁无岁年。翁今为飞仙。此意在人间。试听徽外三两弦。”（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第944页）

38．念奴娇：大石调曲。又列双调。叶石林《中秋》一阕，独用平韵：“万顷波光云阵卷，长笛吹破层阴。缥缈高城风露爽，独倚危槛重临。”亦即大石调也（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第945页）。

39．桂枝香（疏帘淡月）：仙吕宫曲。张辑《欸乃集》《秋思》章云：“疏帘淡月，照人无寐。”又名为《疏帘淡月》（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第948页）。

40．永遇乐：歇指调曲。东坡词：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”晁无咎曰：“三句说尽张建封事。”即此调也（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第951页）。

41．六州歌头：歌头本大石调曲，《六州歌头》，又鼓吹曲也。六州者，伊州、梁州、甘州、石州、胡渭州、氐州也。宋之大祀、大恤用此，良不与艳词同科者。乐府多以兴亡事实之。别有绝句体，不入《教坊记》（沈雄《古今词话·词辨下卷》，《词话丛编》第954页）。

42．柳枝：唐人歌词皆七言而异其调，《渭城曲》为《阳关三叠》，《杨柳枝》复为添声。采莲、竹枝，当日遂有排调。如竹枝、女儿，年少、举棹，同声附和。用韵接拍，不仅杂以虚声也（王奕清等《历代词话》卷二，《词话丛编》第1117页）。

按：王奕清等《历代词话》卷二引录此条，《词话丛编》即据首句而以“唐人歌词异调”为小标题，此处据其内容系于《柳枝》词调下。

又，《柳枝》，乐府作《折杨柳》，为汉铙歌横吹曲。“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。蹀坐吹长笛，怨杀行客儿”。盖边词别调也。旧词如刘禹锡云：“清江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，更无消息到今朝。”一曰“寿杯词”，如“千门万户喧歌吹，富贵人家只此声。年年织作升平字，高映南山献寿觞”。语意自别（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1768页）。

43．罗唝曲：《罗唝曲》，作于唐妓刘采春，一名《望夫歌》。词云：“借问东园柳，枯来得几年。自无枝叶分，莫怨太阳偏。”亦即五言绝句。元稹赠刘诗云：“更有恼人肠断处，选词能唱望夫歌。”即指《罗唝曲》也（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1770—1771页）。

44．采莲子：《采莲子》，亦七言绝句。其“举棹”、“年少”字，乃歌时相和之声。《竹枝词》则句中用“竹枝”二字，句尾用“女儿”二字，此则一句一换。然观枝、儿、棹、少皆以两字为叶，则知为和歌之声矣（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1772页）。

45．六幺：《六幺》，一名《绿腰》，一名《绿要》。《唐史·吐蕃传》云：“奏凉州、渭州、录腰、杂曲。”段安节《琵琶录》云：“《绿腰》，本《录要》也，乐工进曲，必令录其要者。”《青箱杂记》云：“曲有《绿腰》，乃《霓裳羽衣》之要拍也。”（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1773页）

46．天净沙：《天净沙》，长短句平仄互叶。一名《塞上秋》，以词中有“塞上清秋早寒”之句也（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1774页）。

按：《天净沙》，应为曲牌而非词调。

47．舞马词：《舞马词》，平仄不拘叶，首句可不用韵。此与《回波》、《三台》等皆六言绝句。用以按叠入歌，如七言之《清平调》、《小秦王》等，虽字数相同，而体制自别（冯金伯《词苑萃编》卷一，《词话丛编》第1774页）。

按：以上所录，或非尽《古今词谱》原话。如第23条有云：“《词统》又作林钟商调。”《词统》（即《古今词统》）问世于崇祯六年（1633），去世于万历三十八年（1610）的沈璟当然不可能看到。故知沈雄等人非严格引用。

三、《古今词谱》判定宫调之依据

沈璟当然首先是个曲家。他的重要著作《南九宫十三调曲谱》（王骥德《曲律》称为《南曲全谱》），于万历三十四年（1606）刻行，在当时曲坛上产生了广泛的影响。因为一向词曲并称，所以朱彝尊《书沈氏〈古今词谱〉后》中所谓“论者惜其未谱诗馀”，也许正是在他完成《南九宫十三调曲谱》之后，来自词学爱好者的一种期盼？而他之所以继《南九宫十三调曲谱》之后再来考订《古今词谱》，自然也有在词、曲格律方面一并总结清理与集其大成之意。

当然，因为在其他文献中并没有发现有关《古今词谱》编撰的记载，故所谓“继《南九宫十三调曲谱》之后再来考订《古今词谱》”云云，都只能是一种合理的推想。之所以如此推断，是因为《古今词谱》的体例与《南九宫十三调曲谱》有很多相似之处，而这也正是沈氏《古今词谱》的特色与建树之所在。

非常明显，沈璟《古今词谱》的最大特色与独特建树，就在于他为每一种词调注明了所属的宫调系统。这是无论在他之前的张綖《诗馀图谱》，还是在他之后的万树《词律》，都没有去做或没能做到的。《康熙词谱》为部分词调说明了宫调，所占比例亦有限。沈璟《古今词谱》之所以能够形成这样的特点，应是出于两种背景动机。其一，沈璟是在完成《南九宫十三调曲谱》之后来从事《古今词谱》的编撰工作的，而《南九宫十三调曲谱》正是以宫调系统作为全部曲牌编排框架的。其二，沈璟不像其他词谱编撰者那样，只在句式、平仄方面下功夫，而是在考定词调的宫调方面花费了许多心血，应是出于他作为一个音律专家，努力把文字格律还原为音乐曲调的强烈愿望。

那么，沈璟在词乐久已失传的情况下，究竟根据什么来判定每个词调的宫调属性，其判断的科学性又究竟如何呢？让我们以《古今词谱》佚文中注明宫调的34个词调为考察范围，先来做一些文献的查考工作。

1．南歌子：《金奁集》注为［仙吕宫］，张先《张子野词》注为［林钟商］；《古今词谱》注为［南吕宫］。按：［南吕宫］即为［林钟宫］。沈括《梦溪笔谈》卷一：“林钟宫今为南吕宫。”又张炎《词源》：“林钟宫俗名南吕宫。”但［林钟宫］与［林钟商］不同。《古今词谱》当别有所据。

2．望江南：王灼《碧鸡漫志》卷五曰：“予考此曲，自唐至今，皆南吕宫，字句亦同。止是今曲两段，盖近世曲子无单遍者。”元代杨朝英编《太平乐府》有曲名《归塞北》，注称“一名《望江南》”，入［大石调］。又明胡侍《墅谈》亦以之入［大石调］（黄钟商）。《古今词谱》注为［大石调］。按：［大石调］即［黄钟商］之俗名。沈璟不从宋代王灼之说作《南吕宫》，而从元明之说作［大石调］，当是因为同格式之曲尚在，以曲证词，故宁信诸己，而不尽信于早期文献。

3．如梦令：周邦彦《清真集》注为［中吕调］，别本无注。《古今词谱》注为［小石调］，未知其所据。

4．点绛唇：周邦彦《清真集》注为［仙吕调］，元杨朝英《太平乐府》于同名同格式之曲注为［仙吕宫］，朱权《太和正音谱》注为［仙吕调］。《古今词谱》注为：“本［仙吕宫］，又入［高平调］。”按：［仙吕宫］即［夷则宫］，［仙吕调］则为［夷则羽］，同律而不同音。

5．浣溪沙：《金奁集》注为［黄钟宫］，张先《张子野词》或入［中吕宫］，或入［般涉调］。《古今词谱》同《金奁集》，注为［黄钟宫］。

6．卜算子：张先《张子野词》注为［般涉调］。《康熙词谱》谓元高栻词注为［仙吕调］^〔84〕。《古今词谱》注为［歇指调］（林钟商），未知其所据。

7．采桑子：《尊前集》注为［羽调］，张先《张子野词》注为［双调］，周邦彦《清真集》注为［大石调］，曾慥《乐府雅词》注为［中吕宫］。是唐宋诸家均不同。《古今词谱》同《清真集》，注为［大石调］。

8．菩萨蛮：《尊前集》、《金奁集》皆注为［中吕宫］；张先《张子野词》既入［中吕宫］，又入［中吕调］；周邦彦《清真集》注为［正平调］，《宋史·乐志》亦注为［中吕宫］。《古今词谱》曰：“词属［正平］，又［中吕］四换头曲也。”按：沈氏此说，是以《清真集》为主，而兼融另一说。又此所谓“四换头”，指该调平仄递转，共用四韵，与一般意义的以分段为换头不同。

9．谒金门：《金奁集》注为［双调］，《康熙词谱》谓元高栻词注为［商调］。《古今词谱》同《金奁集》，注为［双调］。

10．喜迁莺：《金奁集》注为［黄钟宫］，史达祖《梅溪集》亦注为［黄钟宫］，姜夔《白石道人歌曲》注为［太簇宫］。按：［黄钟宫］俗称［正黄钟宫］，后即省称为［正宫］。王灼《碧鸡漫志》卷三：“黄钟宫即俗呼正宫。”故《古今词谱》注为［正宫］，同《金奁集》。

11．阮郎归：张先《张子野词》或入［大石调］，或入［仙吕调］；周邦彦《清真集》注为［大石调］。《古今词谱》亦作［大石调］。

12．柳梢青：唐宋词中无注明宫调者。沈璟《南九宫十三调曲谱》中以同名之南曲入［中吕宫］，《古今词谱》亦入中吕宫。

13．人月圆：周德清《中原音韵》于同名同格之散曲注为［黄钟宫］，沈璟《南九宫十三调曲谱》注为［大石调］（亦即［黄钟宫］），《古今词谱》亦注为［大石调］。

14．西江月：柳永《乐章集》注为［中吕宫］，张先《张子野词》或入［中吕宫］，或入［道调宫］。按：［中吕宫］亦称［仲吕宫］，俗名［道宫］，亦称［道调宫］。沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一云：“仲吕宫今为道调宫，杀声用上字。”从其表述方式来看似乎［道调宫］与［仲吕宫］有连带关系而又有所不同，张先词或入［中吕宫］或入［道调宫］，亦足征二者有别。《古今词谱》入［中吕宫］。

15．少年游：柳永《乐章集》注为［林钟商］，张先《张子野词》既入［双调］，又入［般涉调］，周邦彦《清真集》注为［黄钟宫］。《古今词谱》同《清真集》，注为［黄钟宫］。

16．鹊桥仙：柳永《乐章集》中有88字慢词体，注为［歇指调］，周邦彦《清真集》中有常见56字体，亦注为［歇指调］。《康熙词谱》谓元高栻词注为［仙吕调］。《古今词谱》注为［仙吕宫］，又入［高平调］。

17．浪淘沙：柳永《乐章集》注为［歇指调］，别本无注。《古今词谱》亦注为［歇指调］。

18．瑞鹧鸪：柳永《乐章集》有添字体，注为［般涉调］；有慢词体，注为［南吕宫］。《宋史·乐志》入［中吕调］。《康熙词谱》谓元高栻词注为［仙吕调］。是诸家均不同。《古今词谱》当以柳永慢词为据，注为［南吕宫］。

19．玉楼春：《玉楼春》与《木兰花》，均为双调56字，上、下片各四句三仄韵。究竟为同调异名还是两个词调，历来多有争议。《康熙词谱》卷十二于《玉楼春》调下曰：“《尊前集》注大石调，又双调。”实际在《尊前集》中，此注见于《木兰花》而非《玉楼春》词下。在柳永《乐章集》中，以《木兰花》入［林钟商］，以《玉楼春》入［大石调］；在周邦彦《清真集》中，以《木兰花》入［高平调］，以《玉楼春》入［仙吕调］，又入［大石调］。这些均可证在宋人心目中，《玉楼春》与《木兰花》是相近之调而非同调异名。徐釚《词苑丛谈》卷一引《草堂诗馀铨异》曰：“又有字数多寡同，而所入之宫调异，名亦因之异者，如《玉楼春》与《木兰花》同，而以《木兰花》歌之，即入大石调之类。”按徐釚所引《草堂诗馀铨异》并非一书，而是沈际飞《草堂诗馀四集》卷首“凡例”中的“铨异”一则。此亦可备一说。《古今词谱》同《乐章集》和《清真集》，亦注为［大石调］。

20．虞美人：《尊前集》注为［中吕调］，周邦彦《清真集》注为［正宫］。王灼《碧鸡漫志》卷四称《虞美人》“旧曲三：其一属中吕调，其一中吕宫，近世转入黄钟宫”。《古今词谱》注为［正宫］（即黄钟宫），然而说“又入［仙吕宫］”，则未知其所据。

21．临江仙：柳永《乐章集》有令、慢二种，均注为［仙吕调］，张先《张子野词》注为［高平调］。《古今词谱》注为［仙吕宫］，未知其所据。

22．苏幕遮：周邦彦《清真集》注为［般涉调］。《康熙词谱》称：“金词注［般涉调］。”其“金词”不知具体何指。《古今词谱》同《清真集》，亦注为［般涉调］。

23．渔家傲：周邦彦《清真集》注为［般涉调］，别本无注。《古今词谱》注为［黄钟宫］，或别有所据。

24．定风波：张先《张子野词》入［双调］，又入［般涉调］；周邦彦《清真集》注为［商调］。《古今词谱》同《清真集》，亦注为［商调］。

25．青玉案：词中各本无注明宫调者。同名同格式之曲，周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》均注为［双调］；蒋孝《南九宫谱》与沈璟《南九宫十三调曲谱》均注为［中吕宫］。《古今词谱》亦作［中吕宫］。

26．风入松：《宋史·乐志》入［林钟商］，《康熙词谱》谓元高栻词入［仙吕调］，又入［双调］。蒋孝《南九宫谱》与沈璟《南九宫十三调曲谱》均作［双调］；《古今词谱》亦作［双调］。

27．离别难：柳永《乐章集》入［中吕调］，别本无注。《古今词谱》作［中吕宫］，未知其所据。

28．满江红：柳永《乐章集》注为［仙吕调］，吴文英《梦窗词》则注为［仙吕宫］。《古今词谱》同《梦窗词》，作［仙吕宫］。

29．醉蓬莱：柳永《乐章集》注为［林钟商］，《古今词谱》亦作［林钟商］。

30．醉翁操：始见于苏轼之作。据苏轼词前小序，此本为依琴曲而填词。南宋时楼钥、辛弃疾规仿苏轼而作，遂被视为词调。《古今词谱》当是据苏轼词序而作［琴调］。按［琴调］为《古今词谱》十九调之一，却为唐宋词常用七宫十二调之所无。后来《康熙词谱》以《醉翁操》入［正宫］，似亦无据。

31．念奴娇：宋王灼《碧鸡漫志》卷五云：“今［大石调］《念奴娇》，世以为天宝间所制曲，予固疑之。然唐中叶渐有今体慢曲子，而近世有填《连昌词》入此曲者，反复转此曲入［道调宫］，又转入［高宫］、［大石调］。”与王灼约略同时的张孝祥亦注为［大石调］。又姜夔有《湘月》一词，小序中云：“予度此曲，即《念奴娇》之鬲指声也，于［双调］中吹之。鬲指亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”按：“鬲”与“隔”意同，“鬲指”是指在吹奏管乐时，通过移高一孔或移低一孔（隔指）的指法变化，将一支曲调由原属宫调变为另一宫调。可知姜夔之《湘月》为《念奴娇》之变调。万树《词律》和《康熙词谱》均把《湘月》视为《念奴娇》之别名，不妥。《康熙词谱》又从而把《念奴娇》归入［双调］，更混淆了转调与本调之别。《古今词谱》从王灼、张孝祥而注为［大石调］，甚是。

32．桂枝香：词中未见注明宫调者。沈璟《南九宫十三调曲谱》于同名同句法之南曲注为［仙吕宫］，《古今词谱》亦注为［仙吕宫］。

33．永遇乐：柳永《乐章集》注为［林钟商］（即［歇指调］），《古今词谱》亦注为［歇指调］。按晁补之有《消息》一词，自注曰：“自过腔，即越调《永遇乐》。”《永遇乐》为［歇指调］（林钟商），与［越调］（无射商）相隔二音（商调、中管商调），故其所谓“自过腔”，正如说《消息》为《永遇乐》之“鬲指声”，即转调之《永遇乐》。《康熙词谱》在《永遇乐》词调下注云：“晁补之词名《消息》，自注［越调］。”转述而走样，亦于无意中混淆了转调与本调之别。

34．六州歌头：唐宋词中无注明宫调者。宋程大昌《演繁露》卷十六云：“《六州歌头》，本鼓吹曲也，近世好事者倚其声为吊古词。如‘秦亡草昧，刘项起吞并’者是也。音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”这也只是描述其节奏声情，并未言及其宫调。《古今词谱》注为［大石调］，未知其所据。

通过对以上34种词调所注宫调之依据的考察，可以大致推想沈璟判定词调所属宫调的依据与方法。徐朔方先生在论及沈璟《南九宫十三调曲谱》时说：“沈璟以八十多部古代南戏、旧传奇、当代文人作品以及部分唐宋词作为原始资料，考订了各曲的来历、句式、板拍、四声韵部，使得652支曲牌成为作者、唱家可以遵循的典范。”^〔85〕看来，沈璟在考定词调之宫调时，也同样采用了文献参证法。因为已经有了考定南曲谱的经验，所以在编订《古今词谱》时，在方法路径与具体操作时会省去探索的功夫。虽然词曲有别，从方法上来说却是驾轻就熟，道通为一。在唐宋词籍中，《金奁集》、《尊前集》等总集，以及柳永《乐章集》、张先《张子野词》、周邦彦《清真集》等词人别集，往往注明宫调，这些应该是沈璟熟知并曾寓目的。他要为《古今词谱》所收词调确定宫调，这些唐宋词籍应是他必然选取的最基本的参考资料。另外，在南曲中，有一些与词调同名亦同格式的曲牌，其间应有承嬗关系。如南曲《柳梢青》往往即以僧仲殊词“岸草平沙”一首为例，《古今词谱》与《南九宫十三调曲谱》均归属［中吕宫］；又如南曲《青玉案》，也往往以贺铸名篇“凌波不过横塘路”一首为例，在《古今词谱》和《南九宫十三调曲谱》中也都一样地归属［中吕宫］。这就使我们有理由推测，沈璟在为诸多词调判定宫调的时候，仅以词籍为参证之资可能是不够的。假如在南北曲中有一些与词调同名亦同句格的曲牌，沈璟很可能会从周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》或蒋孝《南九宫谱》等曲谱中寻求佐证。说是以曲证词也好，说是从活着的曲调去复原已消逝的词调也好，这应该不失为一种辅助性手段。

另外，这里也许有必要附带说明一下，同样一个词调，究竟属于何种宫调，并不是只能有一个固定的答案。如同样在张先词中，《浣溪沙》或入［中吕宫］，或入［般涉调］；《阮郎归》或入［大石调］，或入［仙吕调］。又如同为《少年游》，柳永《乐章集》注为［林钟商］，张先《张子野词》既入［双调］，又入［般涉调］；周邦彦《清真集》则注为［黄钟宫］。这几位都是精通音乐的词家，因此不存在对与错的问题。这表明同一个词调，是完全可以用不同的调式来唱的。

四、《古今词谱》原著管窥

从《古今词谱》的佚文及相关记载，可以约略考见该书的基本规模与体例特点。

（一）编排体例

在沈璟《古今词谱》之前，明代词家撰著而今尚存的词谱有三种，一为周瑛编撰、弘治年间成书的《词学筌蹄》，二为张綖编撰、嘉靖年间成书的《诗馀图谱》，三为徐师曾编撰、万历前期刊行的《文体明辨》中《诗馀》部分，清初沈雄称之为《词体明辨》者。这三种词谱，体例皆有不同。《词学筌蹄》应为词谱编撰的滥觞之作，对于编排体例殊少用心。它不分长调短章，初看似无序次。其选词既多以《草堂诗馀》为范围，又同样以《瑞龙吟》为开篇，都显示了它对增修本《草堂诗馀》的依赖关系。但仔细审察，无序之中相对有序，如卷一《瑞龙吟》、《水龙吟》、《丹凤吟》、《塞翁吟》等四首带“吟”字的词调排列在一起；以下《帝台春》、《武陵春》等八首带有“春”字的词调排列在一起；又以下如带有引、令、慢、行、近、犯、子字的词调，亦皆相对集中排列。当然也有难以归类或找不出“同类项”的情况，所以在四卷之后，这种努力与意识便无从显现了。不过把两字题、三字题、四字题相对集中排列，仍有所表现。

《词学筌蹄》的这种编排方式，对徐师曾《词体明辨》有明显的影响。尽管徐师曾《诗馀序说》部分只是提到张綖《诗馀图谱》和朱权《太和正音谱》，但他对词调所作的归纳分类仍然会使人想到《词学筌蹄》目录中显示出来的分类意识。《词体明辨》把所收的332个词调分为二十五类，其中有按词调字面归类的令字题、慢字题，有仿照类书的天文题、地理题，还有按调名字数归类的二字题、三字题等等。这种分类因为不是出于一个逻辑系统，既混乱又交叉，因而受到《词律》编者万树等人的激烈批评。

相比之下，张綖《诗馀图谱》的编排方式更容易得到后人的认可。该书共三卷，收有150个词调，按小令、中调、长调三大板块分割，按各词调字数多少由短到长排列。这种编排方式直接影响到顾从敬《类编草堂诗馀》。而其后在清代出现的多种词谱，几乎都是按这种“短者在前，长者居后”的顺序编排的。

相对于以上几种词谱的编排方式而言，沈璟《古今词谱》采用了全然不同的编排体例，即按词调所属调性系统分宫调编排。沈雄《古今词话·词品上卷》写道：

前人既用宫律，岂古者可被管弦，今则不详谱例哉？家词隐先生作《古今词谱》，分十九调：一黄钟，二正宫，三大石，四小石，五仙吕，六中吕，七南吕，八双调，九越调，十商调，十一林钟，十二般涉，十三高平，十四歇指，十五道宫，十六散水，十七正平，十八平调，十九琴调。一律按旧律，所辑俱唐宋元音。^〔86〕

另一个见到《古今词谱》的词学家是与沈雄基本同时的朱彝尊。他在《书沈氏〈古今词谱〉后》中写道：

夫四声二十八调，言乐章者所共知也。宫声七：曰正宫、曰高宫、曰中吕宫、曰道宫、曰南吕宫、曰仙吕宫、曰黄钟宫。商声七：曰大石调、曰高大石调、曰双调、曰小石调、曰歇指调、曰林钟商、曰越调。羽声七：曰般涉调、曰高般涉调、曰中吕调、曰正平调、曰南吕调、曰仙吕调、曰黄钟调。角声七：曰大石角、曰高大石角、曰双角、曰小石角、曰歇指角、曰商角、曰越角。惟变徵不见收，按其序固不可紊也。沈氏谱首黄钟，乃不分宫羽，存正宫、道宫而去高宫，由是生于黄钟者混矣。存大石，去高大石，由是生于太簇者阙矣。中吕、仙吕不分宫调，又删去高般涉、南吕、黄钟三调，由是生于南吕者混且阙矣。至于角声生于应钟，则全略之。吾未得其解也。^〔87〕

由朱彝尊所说可以推知，《古今词谱》于“宫声七”中去高宫，“角声七”中去高大石调，“羽声七”中去高般涉、南吕、黄钟调，“角声七”全略，是一共去十二调还剩十六调，然后加上四声二十八调中没有的散水、平调和琴调，则其十九调与沈雄所说正相勘合。至于朱彝尊质疑说不知沈璟于四声二十八调去取的理由，我们以为，四声二十八调只是一种出于音律理论的假设，事实上并非每个宫调均有词调。君不见，南宋时张炎《词源》所列常用宫调亦不过七宫十二调。七宫即黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫；十二调即大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调。沈璟所列六宫十三调虽然与张炎所列七宫十二调不尽相合，但其立足于常用词调的去取道理是相通的。

值得注意的是“散水调”，这是在其他书中很少见到的。杜文澜《憩园丛话》卷一中云：

又按《古今词谱》亦如乐府，依次分列，至第十六调，则名“散水”而无“角调”，疑散水或即角调之别名。^〔88〕

又丘琼荪以为“散水调”可能就是“水调”。其所著《燕乐探微》中谈到“水调”时说：

此调在梁表尺律为林钟商，以林钟为均，以其商声南吕为调，南吕正声为羽，羽属北方水位，因称“水调”。……柳永《乐章集》、陈旸《乐书》卷一百三十七瓦琵琶条小注，均有散水调，似即水调的别称。^〔89〕

按：杜文澜“疑散水或即角调之别名”，别无可证；只能聊备一说。至于丘琼荪说散水调“似即水调的别称”，则可断言其误。关于“水调”，唐宋载籍中时见提及。《唐会要》卷三十三有云：“南吕商，时号水调。”宋王灼《碧鸡漫志》卷四云：“《理道要诀》所载唐乐曲南吕商，时号水调。……而唐所谓南吕商，即今俗呼中管林钟商也。”又，沈括《梦溪笔谈·补笔谈》卷一说：“南吕商今为歇指调。”张炎《词源》卷上曰：“林钟商俗名歇指调。”把这几种说法综合起来看，可知唐时“南吕商”即称［水调］，而唐时［南吕商］在宋代为［林钟商］，［林钟商］俗称［歇指调］。因此唐时之水调即宋代之［歇指调］。因为在沈璟《古今词谱》中既有［散水］又有［歇指调］，故可知［散水］与［水调］决不会是一回事^〔90〕。

在上引同一篇跋文中，朱彝尊还说：“若夫宫调未详者凡二百七十馀阙，沈氏裒为一卷，附于末。”于是我们就可以推知，沈璟是把所收录的词调，按照黄钟宫、正宫、大石调、小石调等十九宫调依次编排，然后把宫调未详者270馀阕附于末。这就是《古今词谱》的基本框架。

《古今词谱》的这种编排体例，放在词谱编撰史上似乎具有领异标新的特色，而在曲谱系列中却可谓已经习惯成自然了。上文已经推测，沈璟是在完成《南九宫十三调曲谱》之后着手编订《古今词谱》的；假如真的如此，那么沈璟就很可能驾轻车以就熟路，仿照《南九宫十三调曲谱》来确定《古今词谱》的编排体例。正好，在王骥德《曲律》卷一“论调名第三”中，录有沈璟《南九宫十三调曲谱》全部曲名目录，略去具体曲名，则可得其总目如下：

前面按宫调编排，后面附录不知宫调及犯各调曲（即难以归属某一宫调之曲）46章，《古今词谱》的编排体例与此显然出于同样的构思。

（二）基本规模

从有关记载来看，《古今词谱》应是明代规模最大的一部词谱，也是万树《词律》之前所收词调最多的一部词谱。为了便于比较，这里把明代其他六种词谱收录词调情况列为下表：

上表所列六种词谱，大致按时间先后排列。其中程明善《啸馀谱》（诗馀谱）实际是徐师曾《词体明辨》的翻版，故所收词调完全相同。万惟檀《诗馀图谱》则是完全用张綖《诗馀图谱》的谱式，而把例词全部换上自己的作品，所以也很难算是一种独立的词谱。这其中收录词调较多的是徐师曾《词体明辨》，计收录332调，二是谢天瑞增补后的《诗馀图谱》，连同张綖原著所收计为342调。

《古今词谱》一共收录多少词调，我们暂时还不得而知。但据前引朱彝尊《书沈氏〈古今词谱〉后》所说，仅仅是末卷（即第二十卷）所收宫调未详者已达270馀阕，那么前面按宫调编排的十九卷所收词调的数量一定是相当可观的了。沈璟《南九宫十三调曲谱》为二十一卷，收有曲调600馀章；万树《词律》二十卷，收有词调660调，1180馀体。以此二书为背景，再加上末卷所收已达270馀调，所以可以揣想，沈璟《古今词谱》二十卷，所收词调可能赶不上后出转精的万树《词律》，但一定会远远超过徐师曾《词体明辨》和谢天瑞增补本《诗馀图谱》，这应该是可以断言的。

在明清两代出现的各种各样的词谱中，沈璟《古今词谱》具有不可取代的地位与价值。这主要体现在该谱对词的音乐属性的认知与把握，以及他基于音乐专家的知识、能力、素质结构，对于数以百计词调的宫调归属的梳理与考证。在明清两代词学家中，学问比他大、对词更执着的人有的是，但是没有人具备沈璟这样的音乐素养，所以在他之后，即使受其思路、框架的影响，也没有人能编得出这样的词谱。从沈璟去世的万历三十八年（1610），直到将近一百年后的康熙四十六年（1707），《古今词谱》仍以抄本形式流传在人间，这不能不说是一件难得的幸事。可是此书稿既有幸传到词学家徐釚手中，却又不幸遇到年迈自负的词学家朱彝尊的质疑。朱彝尊当然是大学者，于词亦堪称行家里手，但他虽然具有一定的音乐知识，在《书沈氏〈古今词谱〉后》亦有所展示，然而他的音乐知识，乃如今天从事音乐文献学整理研究的学者一样，仍是得力于文献而不像沈璟那样具有真正音乐家的素养。退一步来说，即使《古今词谱》在宫调归属等等方面真有这样或那样的问题，也只有在此谱印行之后，才可能在广泛关注讨论的基础上进一步提高。然而此书一经搁置，便错失刻行问世的机遇，清代中期以来，也再也见不到此抄本流传的信息了，这的确是十分令人遗憾的事。

注释

〔1〕朱权《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版。

〔2〕张綖《诗馀图谱》卷首，明嘉靖十五年（1536）刊本。

〔3〕周瑛《词学筌蹄》卷首自序，清初抄本，见《续修四库全书》第1735册。

〔4〕张綖《诗馀图谱》卷首《凡例》，明嘉靖十五年（1536）刊本。

〔5〕于北山、罗根泽校点本《文章辨体序说　文体明辨序说》，人民文学出版社1958年版，第165页。

〔6〕宋翔凤《乐府馀论》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第2501页。

〔7〕沈雄《古今词话·词品上卷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第830页。

〔8〕邹祗谟《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第658页。

〔9〕唐圭璋《历代词学研究述略》，唐圭璋《词学论丛》，上海古籍出版社1990年版，第816页。

〔10〕宛敏灏《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第137页。

〔11〕《辞海》，商务印书馆1999年缩印本，第476页。

〔12〕张之杰、黄台香主编《百科大辞典》，台北名扬出版社1986年版，第4751页。

〔13〕王洪主编《唐宋词百科大辞典》，学苑出版社1990年版，第592页。

〔14〕文渊阁本《四库全书》集部六、别集类五《翠渠摘稿》卷首“提要”。按：《四库全书》所收各书卷首“提要”与《四库全书总目》所收同书之“提要”，往往语有出入，此篇即然。

〔15〕《四库全书总目》子部艺术类，周瑛《书纂》提要。

〔16〕《四库全书总目》周瑛《翠渠摘稿》提要。

〔17〕词学家邱鸣皋先生对作者说，曾见过《词学筌蹄》的毛边纸印本，但具体在哪个图书馆见到或何时刻印，已不能记起了。姑存此说，以俟寻访。

〔18〕参见吴熊和先生《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1989年版，第340页。

〔19〕张仲谋《明词史》，人民文学出版社2002年版，第157页。

〔20〕《张南湖先生诗集》卷4卷末附录顾瑮《南湖墓志铭》，明嘉靖三十二年张守中刻本，见《四库全书存目丛书》集部第68册。

〔21〕《南湖诗集》按时间先后分段编集，卷1又分两个时段，前一时段为“弘治十四年至十八年”，收张綖15岁至19岁的作品；后一时段为“正德元年至十六年”，收张綖20岁至35岁的作品。《感述呈王阳明》诗既云“盛年忽已壮”，不当为弱冠以前之作。编入前一时段，或误。

〔22〕《张南湖先生诗集》卷4卷末附录顾瑮《南湖墓志铭》，明嘉靖三十二年张守中刻本，见《四库全书存目丛书》集部第68册。

〔23〕《张南湖先生诗集》卷4卷末附录顾瑮《南湖墓志铭》，明嘉靖三十二年张守中刻本，见《四库全书存目丛书》集部第68册。

〔24〕参见崔建英等著《明别集版本志》，中华书局2006年版，第163页。

〔25〕《四库全书存目丛书》所收《张南湖先生诗集四卷附录一卷》称此本为上海图书馆藏明嘉靖三十二年张守中刻本，而书后却无张守中《跋先君诗集后》。兹据《明别集版本志》中叙录文字。

〔26〕游元泾，《全宋词》卷首“引用书目”不知何以误作“卫（衛）元泾”，后来相关之书如《中国词学大辞典》、《金元明清词鉴赏辞典》等亦相沿而误。

〔27〕黄裳《银鱼集》，三联书店1985年版，第228—229页。

〔28〕沈际飞《古香岑草堂诗馀四集》“发凡”第九条“定谱”云：“维扬张世文作《诗馀图谱》七卷，每调前具图，后系辞，于宫调失传之日，为之规规而矩矩，诚功臣也。”不知沈氏所谓“《诗馀图谱》七卷”是其亲眼所见，还是他从文字间推断出来的。

〔29〕谢桃枋《中国词学史》（修订本），巴蜀书社2002年版，第176页下注。

〔30〕王水照《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，原发表于《中华文史论丛》1984年第2辑；后收入王水照先生《唐宋文学论集》，齐鲁书社1984年版，上引注文见该书第297页。

〔31〕于北山、罗根泽校点本《文章辨体序说　文体明辨序说》，人民文学出版社1958年版，第165页。

〔32〕吴梅《词学通论》，华东师范大学出版社1996年版，第2页。

〔33〕宛敏灏《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第32页。

〔34〕谷辉之《张綖〈刻诗馀图谱自序〉述评》，载《古籍整理出版情况简报》2000年第6期，总352期。

〔35〕近从南京师范大学文学院博士生朱志远《〈天机馀锦〉新考》一文得知，瞿佑《重校〈剪灯新话〉后序》自述：“填词则有《馀清曲谱》、《天机云锦》。”（见乔光辉校注《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社2010年版，第835页）乃知《天机云锦》正是瞿佑本人的词（曲）集。那么从瞿佑《剪灯新话》之后才有李昌祺《剪灯馀话》来推测，《天机馀锦》或亦因《天机云锦》而后起，故《天机馀锦》多选瞿佑及其友人词也就顺理成章了。姑立此说以俟考。

〔36〕参见本书上卷第一章。

〔37〕参见本书上卷第四章。

〔38〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第658页。

〔39〕参见本书上卷第一章。

〔40〕王兆鹏《唐宋词史论》，人民文学出版社2000年版，第10页。

〔41〕参见张仲谋《明代话本小说中的词作考论》，载《明清小说研究》2008年第1期。

〔42〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第840页。

〔43〕万树《词律·凡例》，上海古籍出版社1984年影印本。

〔44〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第3348页。

〔45〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第3525页。

〔46〕［日］神田喜一郎《日本填词史话》，程郁缀、高野雪译，北京大学出版社2000年版，第81—82页。

〔47〕见《全明词》第二册，中华书局2006年版，第474页。

〔48〕朱孟震《河上楮谈》卷3，《续修四库全书》本。

〔49〕陈文新主编《中国文学编年史》（明中期卷），湖南人民出版社2006年版，第420页。

〔50〕陈继儒《诗馀图谱序》中云：“子馨尝为曲阳令，早赋归来，当事者速之出山，屈为松郡幕参军。”单恂序中称：“万公鸿才吏隐，与覃公龙从参幕茸城。”茸城，松江之别称。

〔51〕本章成稿于2007年，后以《论徐师曾〈词体明辨〉的词谱性质——兼论〈啸馀谱〉与〈词体明辨〉之关系》为题，发表于《西北师大学报》2008年第5期。与此同时或略早，从宏生兄门下毕业的江合友博士完成了他的博士论文《明清词谱发展演变研究》，2008年出版时改为《明清词谱史》，其中第一章第四节《从〈文体明辨〉到〈啸馀谱〉》，亦指出《啸馀谱》之于《词体明辨》的因承关系。

〔52〕人民文学出版社1962年出版的于北山校点《文章辨体序说》和罗根泽校点《文体明辨序说》的合编本，书末附有王世懋作《徐鲁庵先生墓表》，其中有云“嘉靖庚午，先生年二十四矣”，实际嘉靖四十五年间无庚午，前一庚午为正德五年（1510），后一庚午为隆庆四年（1570），故知“庚午”当为“庚子”之误。

〔53〕于北山、罗根泽校点本《文章辨体序说　文体明辨序说》，人民文学出版社1958年版，第76页。

〔54〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第730、806、1029页

〔55〕全祖望《鲒埼亭集》，商务印书馆1936年《万有文库》本，第1261页。

〔56〕徐师曾《诗馀序说》中称“所录仅三百二十馀调，似为未尽，然以备考，则庶几矣”。今据《四库全书存目丛书》影印明万历建阳游榕铜活字印本统计，实为332调。

〔57〕沈际飞《古香岑草堂诗馀四集》卷首，明崇祯间吴门童涌泉刻本。

〔58〕万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本，第9页。

〔59〕万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔60〕宛敏灏《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第140页。

〔61〕张綖《诗馀图谱》卷首“凡例”，明嘉靖十五年刊本。

〔62〕万树《词律》，上海古籍出版社1984年影印本，第126页。

〔63〕邹祇谟《远志斋词衷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第643页。

〔64〕万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔65〕唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1473页。

〔66〕沈际飞《古香岑草堂诗馀四集》卷首“凡例”，明崇祯年间吴门童涌泉刊本。

〔67〕万树《词律》卷首，上海古籍出版社1984年影印本。

〔68〕宛敏灏《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第138页。

〔69〕于北山、罗根泽校点本《文章辨体序说　文体明辨序说》“校点前言”，人民文学出版社1958年版。

〔70〕江顺诒《词学集成》卷4引，见唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第3257页。

〔71〕王易《词曲史》，中国文化服务社1948年版，第404页。

〔72〕黄天骥先生所著《纳兰性德和他的词》（广东人民出版社1983年版）第193页曾提到“查继佐的《古今词谱》”，不知是误记还是别有所据。

〔73〕凌景埏《词隐先生年谱及其著述》，《文学年报》1939年第5期。

〔74〕徐朔方《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社1993年版。

〔75〕《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第212页。

〔76〕《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第163—164页。

〔77〕《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第172页。

〔78〕徐朔方辑校《沈璟集》，上海古籍出版社1991年版，第924页。

〔79〕徐朔方《晚明曲家年谱》第1卷，浙江古籍出版社1993年版，第319页。

〔80〕转引自徐朔方辑校《沈璟集》，上海古籍出版社1991年版，第911页。

〔81〕沈雄《古今词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第1028页。

〔82〕沈雄《古今词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第729页。

〔83〕朱彝尊《曝书亭集》卷43，文渊阁《四库全书》本。

〔84〕《康熙词谱》在辨证词牌宫调时，多次以元代高栻词为例证。而今本《全金元词》中未见高栻其人与词，仅《全元散曲》中收录其小令一首和套曲一套。而《康熙词谱》参撰诸家不可能凭空杜撰，岂高栻词当时尚有传本，而今已佚乎！

〔85〕徐朔方《晚明曲家年谱》第1卷，浙江古籍出版社1993年版，第294页。

〔86〕沈雄《古今词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第830页。

〔87〕朱彝尊《曝书亭集》卷43，《四库全书》本。

〔88〕杜文澜《憩园丛话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第2861页。

〔89〕丘琼荪《燕乐探微》，上海古籍出版社1989年版，第276页。

〔90〕邓乔彬先生近有《试答彊村散水调之疑》，载《词学》第18辑，可以参看。