“合理性”图式：中国现代报告文学体小说的文体价值
王爱军
（淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安 223300）
摘要：中国现代报告文学体小说在文体形式方面追求事件的连缀拼合，提倡用实录的形式写作实在的故事，以报告文学的纪实性文体形式融入小说，发挥小说的报告化功能，彰显了现代报告文学体小说去诗意化而重写实化的文体质素。该文体形式总是诉求于某种特定的方向性和倾向性内容，如意志信念、时代激情、政治姿态等。这使得现代报告文学体小说的认知性重于审美性，在整体上构建了特殊时期的一种“合理性”图式，即真实的事件、场景的连缀和时代的热情三位一体。这正是现代报告文学体小说的文体价值所在。
关键词：kt>现代报告文学体小说；“合理性”图式；实录的形式；文体价值
“报告文学（Reportage）”是近代工业社会的产物，随着印刷术的发达而产生，“印刷发达之后，一切文书都用活版印刷的形态而传播，在此，才产生了近代的散文——即一般叫作Feuilleton的形式，Reportage，就是这种形式的兄弟”。19世纪末期，Reportage由欧美传入我国，“在我们中国，确是‘不二价的最新输入’”，这“最新输入”首先是报纸的输入，促成了散文与新闻相结合，从而孕育了报告文学，亦称“新闻文艺”。鸦片战争之后，出现了第一批初具报告文学雏形的作品，如梁启超的《戊戌政变记》。之后，报告文学逐渐兴盛，在时代环境的有效干预和创作主体的价值趋归下，报告文学逐渐与小说结缘，生成了一批报告文学体小说作品。
一、报告文体与中国现代小说互渗溯源
“五四”时期，报告文学作品逐渐多了起来，冰心、瞿秋白、鲁迅等作家都曾涉猎。但这一时期，尚未掀起自觉的报告文学文体意识。直到1930年，“报告文学”这一名词才正式被引进。1931年曹聚仁在《社会日报》纪念专刊上发表文章《报告文学》，阐述了“小报”的使命以及报告文学的“史笔”特性，并认为报告文学、短篇小说和漫画三者具有共同的特质。这是现代文学史上对于报告文学与小说相关性的第一次探讨。1932年，沈端先翻译川口浩的《报告文学论》，谈到报告文学的文体特征在于“事实的报告”，但“必然的具有一定的目的和一定的倾向”，并指出其目的就是“社会主义的目的”，然后以这个尺度来衡量国外的报告文学作家和作品，认为杰克·伦敦的作品“还不能说是已经用了明确的形式”，“他表面上看来好像除了现实的最精确的反映之外并无任何目的一般的态度，描写悲惨，表现残虐，而努力地呼醒了读者的酣睡”。虽然结论有所偏颇，但这种探讨已涉及报告文学的文体问题，除了真实性之外，还能见出其文学性要求，这与茅盾在30年代后期提出的关于报告文学“必须具备小说的艺术条件”的观点呼应。1932年阿英选编的《上海事变与报告文学》是第一部以“报告文学”命名的集子，推动了报告文学创作的发展。这一时期，报告文学主题主要是宣传革命与抗日以及反映工农生活，并从题材开拓延伸到对于表达技巧以及文体归属的关注，尤其是文体问题讨论最多，实践性最强。
首先，“新闻通讯型”的报告文学创作。这是全面抗战前期最具代表性的报告文学创作法，当时就有人认为“团体活动的通信，在某种场合，它本身也是很好的报告文学”。虽然批评者一直视这种写法是报告文学发展演进中尚未自成一体的不成熟表现，但它仍是当时被运用得最为广泛的文学样式，甚至一直延续到了全面抗战初期乃至中期，《前线通讯》、《火线上》、《战地一日》等作品是为代表。与纯粹的“新闻”相较，这类写法也采用一定的文学表现形式，但重点仍然在“叙事”而不在塑造“形象”，其目的主要为了反映迅急事件。
其次，“小说型”的报告文学批评及创作。30年代前期，就已出现了近似于小说文体特征的报告文学作品，如庐隐的《火焰》、黄蜂的《礼物》、萧声的《松花江》等。这类作品往往以典型人物和事件为中心，注重人物刻画，故事相对完整，情节和细节较为动人。据苏雪林回忆，1933年前后的庐隐“正写一本《淞沪血战故事》，布满蝇头细字的原稿，一张张摆在写字台上”。《淞沪血战故事》就是出版后的《火焰》，书名与后来正式出版的差异现象大概能说明庐隐当时也搞不清写出来的作品究竟算什么文体，于是干脆称其为“故事”，故事有真有假，既可当“报告文学”也可当“小说”读。肖风所写的《庐隐传》记载《火焰》是庐隐根据自己所见所闻写成的，但肖风仍把此作品称为小说。由此可见，关于“小说型”报告文学的文体归属问题一直处于模糊状态。但到了30年代后期，这类写法在文体归属的认识上逐渐明朗化而最终确立。1936年，杨非在《怎样展开报告文学》中认为：“事实的报告原是报告文学的特质，但当它在摄取现实的事象时，必须与一般现实主义的文学创作一样，经过形象的思索，把现实的主题和发展，加以明确的组织，然后反映出来。”“形象的思索”即属于小说的创作方法范畴。同年，周立波在《谈谈报告文学》中引用西方报告文学大师基希的话说：“事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必须有望远镜和抒情诗的幻想。”徐懋庸在翻译的《报告文学论》中声称，报告文学“在现实的描写上，是非利用科学方法和艺术方法的综合不可的。……理想，则是报告文学者所画的虚线”。他们皆强调报告文学创作不仅要有深刻的洞察力，而且还要有艺术性的想象力，实已切近小说的文体要求了。1937年，茅盾在《关于“报告文学”》一文中说：“好的‘报告’须要具备小说所有的艺术上的条件——人物的刻画，环境的描写，氛围的渲染，等等；但‘报告’和‘小说’不同。前者是注重在实有的‘某一事件’和时间上的‘立即’报道，而后者则是作家积聚下多少的生活体验，研究分析得了结论，借创作想象之力而给以充分的形象化。”茅盾对报告和小说的区分虽然过于简单，但明确指出报告是可以与小说结缘的，是有价值的，“最近大多数的短篇小说也和‘报告’一点点接近”。及至全面抗战以后，“小说型”报告文学竟有被视为典型的报告文学模式的倾向了。沙汀直言：“聊以自慰的，是我还另外写了两本东西，两本似报告非报告的小书。”同行也很认同沙汀创作的“‘似报告非报告的小说’，《我所见的n将军》及《敌后琐记》”。关永吉认为“报告文学也是小说”，并付诸创作实践。尤其是丘东平于抗战期间创作的一批文学作品，近年来已被史家认定为“小说型”报告文学的代表。如“《第七连》在《七月》杂志发表时，列为‘阵地特写’，后因胡风用作东平小说集的名字，人们一般以小说视之”。“《第七连》、《一个连长的战斗遭遇》、《我们在那里打了败仗》是报告文学和小说混杂的作品。”“东平独创了全新的报告文学体式”，等等。同样可以归属为“小说型”报告文学范畴的作品还有骆宾基的《东战场别动队》，曹白的《呼吸》，亦门（“七月派诗人”阿垅）的《第一击》，曹聚仁的《大江南北》，范长江的《塞上行》，碧野的《北方的原野》，司马文森的《粤北散记》，沈起予的《人性的恢复》，萧乾的《流民图》、《刘粹刚之死》等。
二、“事实连缀拼合”：现代报告文学体小说的叙述修辞
综观30年代后期到40年代期间的小说型报告文学作品，它们在文体特征上是有着明显差异的。
30年代后期的报告虽然趋向成熟，但还是富有早期“速写”的面影，呈现出激情有余、形象不丰、思想不足的文体特征。比如，1936年发表于《生活知识》刊物上的报告文学《我们要演救国戏》，文中就直接喊出“打倒××帝国主义！”“打倒汉奸！”“打倒卖国贼！”的标语式、广场化口号，甚至于连“砰砰砰”的枪声也多次移于纸面，整个就是一幅群情激奋的瞬间写意，场面宏大，动感十足。当然，其目的主要是为了激发民众的抗战热情，“很替民族斗争尽了宣传的推动的助力，甚至于在某一些落后的地方或群众里起了领导与组织的作用”。这类报告型作品不在少数。伊庚的《为民族自由解放》开篇就是“挽起来！挽起来！”的呼吁，文中插入《义勇军进行曲》歌词“前进！前进！进！”，结尾以“街上去！街上去！”的号令呼应开篇，语言铿锵有力，气势雄浑，绘出群情激奋的流动化场面，给人以热血沸腾之感，收到了宣传鼓动的最高效果，尤其是切合时代主题内容的文体形式——词句简短，节奏感强，所谓“是可以期待着无限的鼓动效果的形式”。这种文体形式与小说互渗则生成了“鼓动型”的报告文学体小说，如庐隐的《火焰》，萧乾的《刘粹刚之死》，田涛的《潮》、《流亡图》，乃至丘东平的《第七连》（1937），等等。
进入40年代以后，“小说型”的报告文学模式遂被确立，再加上抗战初期狂热激情的暂息，作家能稍有余裕地按照文学的规律从事报告文学创作，尽力追求“真实性要少些而逼真性要多些”的文体目标，也就是对于真实事件的处理，不可能是真实的“抄写”，而是要经过选择和提炼，通过典型的事件和人物来显示创作者的主观立场和价值评判。这一时期，茅盾特别对“小说型”报告文学做出了界定：报告文学是散文的一种，介乎新闻报道和小说之间，也就是兼有新闻和文学特点的散文，要求真实，运用文学语言和多种艺术手法，通过生动的情节和典型的细节，迅速地、及时地“报告”现实生活中具有典型意义的真人真事。必须将“事件”发生的环境和人物“活生生”地描写出来，读者便如同亲身经验，而且从这具体的生活图画中明白了作者所要表达的思想。在茅盾关于小说型报告文学的概念中，及时性、文学性（形象化）、真实性、思想性、典型性（事件人物）是其关键词。茅盾同时还强调：“‘报告’是我们这匆忙而多变化的时代所产生的特性的文学样式。读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地要将社会上最新发生的现象（而这是差不多天天有的）解剖给读者大众看。”言下之意，读者大众还是要从这类文体形式中看到一种“真实”，这显然没有逾越“报告”的范畴。
现代作家曹聚仁认为：“报告文学从史笔承袭得许多遗产，不发半句议论，在史料取舍安排中，泛滥着作者的意识作者的批判；不作半点幻设，在事实连缀拼合中，烘托出对象的性格和背景。”“事实连缀拼合”即合乎“实录的形式”要求。老舍在40年代初著文论及了小说与报告的差异：“创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。”“事件”在40年代报告文学体小说中的地位之高，这与茅盾关于“典型的事”（天虚的《两个俘虏》）的认识十分一致。所谓典型的事件，茅盾认为：“不限于一个战役或士兵们在火线上的壮烈行为。前方后方，有不少典型的事。例如以感化俘虏为题材的三幕剧《河内一郎》（丁玲）及报告中篇《两个俘虏》（天虚），我以为也可归于‘典型的事’这一方面。”因此，以真实典型事件进行铺陈就成了40年代报告文学体小说的主要结构特征。茅盾于1945年回顾抗战文学时说：“抗战初期，‘报告’盛行一时，火线上士兵的英勇壮烈，战地民众的见义勇为，敌人的野蛮凶暴，这都是当时最主要的描写对象。”茅盾所称的“描写对象”不是对人物形象的刻意塑造，而是对真实事件的“连缀拼合”，即“主要倾向是着眼于一个个的壮烈场面的描写。……描写壮烈事件中最典型的事件。……单写典型的事，只要观察深入，分析正确，也是非常好的”。
丘东平的创作只是“抓住现实的某一片断，用最单纯最直接的形式把它反映出来”。《第七连》和《我们在那里打了败仗》是描写上海保卫战的两篇报告文学体小说，分别有副标题“记第七连连长丘俊谈话”、“江阴炮台的一员守将方叔洪上校的战斗遭遇”。虽然有人认为“从这一篇（指《第七连》，笔者注）作品以后，一般的报告文学作者都逐渐矫正了初期的‘事件中心’底偏向，而开始以人物为作品底主体，使报告文学中出现鲜明的人物底轮廓和面影。由事件为中心，到以人物为主体，是报告文学内容底趋向深化的表现”，但实际上，《第七连》给人印象最深的还是典型事件以及典型事件场面的铺排。作品采用第一人称的口述实录，随着主人公的独白，在读者眼前展现了一幕幕惊心动魄的符合实际情形的战斗场景：弥漫的硝烟、闪光的炸弹、呼啸的子弹。作品在塑造丘俊这个新英雄人物形象时，原本是通过典型场面进行人物烘托，但不料“绿叶”胜于“红花”：
中夜十二点左右，我在前线的壕沟里作一回总检阅，发现所有的排长和兵士都在壕沟里睡着了。
我一点也不慌乱。我决心给他们熟睡三十分钟的时间。
三十分钟过后，我一个一个的摇醒他们，搀起他们。他们一个个都混得满身的泥土，而且一个个都变成了死的泥人。
我能够摇醒他们，搀起的只有一半。
（丘东平：《第七连》，《七月》1938年1月1日第6期）
令人印象深刻的不是丘俊的镇定坚强，反而是士兵，是既真实又残酷的群像场面。《我认识了这样的敌人》借一个难民W女士的口，把“八·一三”战斗实况呈现在读者面前，诸如子弹、炮火、硝烟和号哭的场面连缀，凸显战争原貌，给人以真实感。然而，作者绝非对事件做记录式的平铺直叙，而是同时调动小说的表现手法，以“事”塑“人”，赋予报告文学体小说以生动性和形象化。
总之，报告文学在40年代广为兴盛，“小说的地位差不多都让给战地速写之类的报告文学去了”。抗战初期的国统区、解放区以及1948年前后的香港地区都提倡用“实录的形式”写作“实在的故事”：“把人民斗争和生活中具有典型意义的事实，用说故事的方法朴实地记录下来，不加渲染，不加铺张。”特别强调小说作为“人民创造的历史的忠实记录”的功能，“教育、鼓励人民”的作用，这便是“一种‘报告文学体’的小说”。“事实”、“教育”、“鼓励”等词汇彰显了此一时期报告文学体小说写实化的文体质素，在本质上折射出某种合乎时代潮流的价值趋向。
三、“合理性”诉求：现代报告文学体小说的文体意蕴
鲁迅认为，文学的“种类之别”，“也仍然与社会条件相关联”。言下之意，文学的文体形式总是关乎时代的。因此，在40年代的特殊时期，报告文学体小说的实录文体形式总是诉求于某种特定的思想性和倾向性。也就是说，此一时期报告文学体小说的认知性重于审美性，在整体上构建了特殊时期的一种“合理性”图式。
沙汀对“报告文学体”有一番认识：“在材料的处理方面，我的企图很简单。我觉得我应该把注意力搁在一般情况的概括上，而若干小的事件或小的故事，则不过是担负一种例证的责任。我觉得这比单独的报道事件合适一些，因为读者也许容易得到一个综合的印象和明确的判断。”沙汀不仅道出了系列事件所起的作用，而且指出了系列事件承担的意义——综合的印象和明确的判断。所谓“印象和判断”就是对于某种共通性的“道理”或“思想”的获取。沙汀进一步说：“将一切所看见的新的旧的痼疾，一切阻碍抗战，阻碍改革的不良现象指明出来，以期唤醒大家的注意，来一个清洁运动，在整个抗战文艺运动中，乃是一桩必要的事了。”因为要唤醒大家的注意，所以要来一个清洁运动，建立一种新的认知系统，切近某种合理性的旨归。也正是源于这样的见解，沙汀创作了《防控——在“堪察加”的一角》，以及计划在《堪察加小景》这个总标题下写作另外的几个短篇：《气包大爷的救亡运动》、《到西北去》、《联保主任的消遣》、《从军记》，等等。
除了沙汀，作家梦野在《通讯·报告文学》中亦称：“在实际说来，文学并不仅是‘追记’，而且常是‘预示’——不仅在反映现实，而且还推动现实，预示现实。读者们会从作品里，更加强自己的信念，更坚决自己的意志。”作家幼侠在《谈谈报告文学》中说，报告文学“具有它的目的或是倾向。它的目的乃至倾向是什么呢？那就是改造社会的目的和倾向”。作家丘东平更是以自己的切身体验道出了某种“信念”和“意志”：“我们要大胆的写呵，我们一定要用我们过去的实生活，谱出雄伟的调子，压灭那些蜚声和呓语啊！就像我们在打仗时间射的大口径的炮弹，去震破那些庸俗者的耳膜吧，格格格……”他的报告文学体小说《通讯员》、《一个连长的战斗遭遇》、《红花地之守卫》等篇章便谱写了“雄伟的调子”，贯穿调子中的红线是“一种新的英雄主义的号召，一种对于黑暗势力搏斗的呼唤，一种对于自由与光明献身的热情”。作家姚雪垠的一番话不无总结意味：“如果你所拥护的正是这时代所需要的，在历史上是代表着前进力量，在现实中代表着光明或新生的一面，同时你所打击的，正是这时代不需的，在历史上代表着没落的力量，在现实中代表着黑暗的或没落的一面，那么你的题材就具有积极意义，它的内容是正确的，它就值得费一番心血了。”
孙犁的报告文学创作，是与他的革命生涯同步的。抗战时期，作家以一名记者的饱满热情和昂奋笔调，对抗日战争这一“伟大时代、神圣战争”做出了真实的记录。在这部分作品中，既有他作为新闻记者的处女作（也是他的第一篇报告文学）《一天的工作》；也有在残酷的反扫荡战争中倚马而就的名篇《冬天，战斗的外围》；还有与脍炙人口的《荷花淀》同时完成的报告文学《游击区生活一星期》。有意思的是，这篇报告文学的最后一节，恰好与《荷花淀》同一天见报（1945年5月15日），只不过前者发在重庆《新华日报》，后者发在延安《解放日报》。这也从一个侧面，反映了孙犁的报告文学创作与其他文体之间的内在联系，即主要表现在报告文学文体对现代小说的互渗，强调事件或事件场景的真实性与倾向性。作家曾说：“报告者曾向人民的血流前面走过，差不多用即刻的工夫，把仇恨转写到他们的报纸上。”“走过”说明了事件真实的程度，“仇恨”表明了事件主题的鲜明，《白洋淀纪事》是为代表。《白洋淀纪事》中的《第一个洞》，几乎以完全纪实的手法写了冀中平原地道战的挖洞事件。著名的冀中平原地道战就是从挖洞开始的。开始是单一的洞，后来发展为多户相通的初级地道，但目的仍是为了隐蔽，再后才发展成为能攻能守的网络式作战体系。挖洞事件最早出现于蠡县，这和小说描写的背景完全一致。《第一个洞》开头就标明“蠡县××庄”字样，小说里讲述从1941年起，“××庄的形势就变了，在它周围，敌人的据点远的有八里，近的只有二里”，“那一带环境十分残酷”，等等，这和历史事实非常一致。《白洋淀纪事》中的《麦收》，所描绘的仅仅是冀中根据地风俗生活的一个小小剪影。作家把笔墨主要放在劳动生活场景上，透过这些真实连缀的生活场景，凸显了某种更为深刻的倾向性意蕴，比如作品里有一段关于抬担架的连缀场景：
前方发生了一场保卫麦收的战斗。战斗结束了，抬伤员的担架下来了——
还空着一副担架。她们回来，路过二梅家地边，爷爷正靠在一个抽了牛的大麦个子上等候，他担心他的孩子，眼望着东边的路。二梅说笑着回来了，看见爷爷，她说：“把麦个子放在担架上，我们给你抬回去！”
第一副担架上是指导员，第二副是通讯员，第三副是重机枪，第四副是麦子。
（孙犁：《麦收》，《解放日报》1945年7月）
麦收战斗，爷爷担心，二梅说笑，第一副到第四副担架，整个是一幅战争前的后方动态图，没有残酷、忧郁和悲伤，有的只是生活的单纯朴实，以及普遍的抗日情绪和坚定的乐观精神。第四副担架抬的不是麦子，而是自信和乐观。
七月派作家路翎于此一时期也创作了报告文学体小说《卸煤台下》，该篇被认为“着力于生活场景的如实刻画”，从而“包含着最多的真实生活”。小说讲述了一个最受包工头欺负的矿工许小东在深夜里被煤车轧成半死的时候，场面暴乱，“突然，锅炉房汽笛的黎明五点的咆哮在山谷里震响了起来”，群情激奋。“就是这样的世界，这样的夜，它说，往前走吧，前走吧！前走，不要怕痛！”作品通过真实事件的场面铺排，凸显出矿工的自发反抗意识与合理冲动。《求爱》集子中“许多速写式的作品”同样是以事件的场面连缀传达出合乎时代的批判音符。《瞎子》以粗线条勾勒验票员高国华对一位携带农用工具乘车的乡下盲人的羞辱，引发出一幕幕真实的骚动景象：
那个戴黑礼帽的人，几乎被一个钉耙打伤了脚，愤怒起来，看着瞎子。一个穿制服的学生，向落在他的脚边的锄头踢了一下，他是想踢出来，但是他踢到一个军官的脚上去了。军官愤怒地把锄头踢到旁边去。戴黑礼帽的人踢了两脚，一个西装青年踢了一脚，很多脚都焦躁地、愤怒地踢了起来，于是锄头就消失在脚的森林里了。
（路翎：《瞎子》，《希望》1945年5月第1集第2期）
黑礼帽、制服学生、军官、西装青年等就是这个时代一部分民众的缩影，狭隘、冷漠、自私、奴性，与时代的主潮背道而驰，这种倾向性的表达是由连缀的事件场面折射出来的。一言之，以粗线条人物贯穿事件，以事件场面铺排凸显主题，以主题的合理性为其旨归，正是青年作家路翎报告文学体小说最为鲜明的文体价值。如研究者所言：“路翎小说独特的艺术价值主要在于他在作品的人物身上注入了一股汹涌不息的纯粹激情。这激情具有双重含义，一方面它是人物个性、心志、理想的表达，是一种个体行为，另一方面它还指向宏大的政治叙事，或者说它本身就成为一种政治姿态的表达。”
结语
综上所述，现代报告文学体小说在文体上诉求于“实录的形式”，以事件的“连缀拼合”来传达特殊时期的合理性要求，“不发半句议论，在史料取舍安排中，泛滥着作者的意识，作者的批判；不作半点幻设，在事实连缀拼合中，烘托出对象的性格和背景”。茅盾曾说：“过去一年的前半期，文坛上的主要倾向是着眼于一个个壮烈场面的描写。企图从这些故事的本身说明了时代的伟大。我觉得近半年来抗战文艺的又一进步是作家间开始有选择有计划地描写壮烈事件中最典型的事件。”其言下之意，要以“壮烈场面”和“典型事件”说明“时代的伟大”。当代批评家何西来认为：“报告文学不是以文学性取胜，而是以理性取胜……如果离开报告文学的纪实性，离开真，离开理性，离开认识价值，而去评定它的审美价值，而去侈谈它的‘文学性’，那就无异于痴人说梦。”从曹聚仁的“事实连缀拼合”到茅盾的“时代的伟大”，再到何西来的“以理性取胜”，无不标识了现代报告文学体小说所普遍诉求的倾向性旨归，实质上构建了特殊时期的一种“合理性”图式，这正是现代报告文学体小说的文体价值所在。
