导论

新诗是通过现代传媒面世的，现代传媒使它迅速进入读者视野，接受阅读与汰选。一些诗人诗作受到更多读者的关注与言说，进入新的传播通道，受到更多读者的阅读与批评；但更多的诗人诗作则无法升级新的传播通道，其读者阅读空间被闭合，遭遇寂灭的命运。这一特点意味着新诗面世不久，即已开始了经典化之旅。进入经典化之旅的文本，其实也只有极少数者可能成为传世经典，绝大多数作品无法成为经典。本书研究的是中国新诗传播接受与经典化关系，或者说从传播接受史维度考察新诗的经典化问题，其特点是将经典化理论命题转换成历史过程问题。在开始研究之前，必须厘清何为新诗、何为经典化的问题。

一 文化生态与新诗发生机制

中国是一个诗歌传统深厚的国家，诗与中国人价值理念培育、审美趣味形成等有着密切的关系，诗通过“诗教”参与了价值体系、文化形态、社会秩序的建构，或者说它本身就是社会文化结构的体现。清末民初，中国诗歌开始由文言格律诗向白话自由诗转型，这个转型严格意义上讲，不只是诗歌本身的问题，也不只是文人自身的问题，而是中国文化转型发展的必然环节，是包括经济结构、政治统治、社会风尚、文化趣味等在内的广义的文化演变的重要构成部分。在这个意义上，新诗发生的生态不仅是文学生态，而且是系统的文化生态，文化生态的改变催生了白话自由诗。

（一）

新诗的发生，不仅是中国诗歌发展内在逻辑演变的结果，更是复杂的社会文化结构使然，是一个系统的生态问题。自然界生态环境由地下土壤和地上大气环境、生物链等组成，它们共同决定了世界上各类生命的发生与繁衍，决定了生命的种类、特点与构成系统。从人类生物发展历史看，土壤、大气的变化，地理面貌、内在结构的改变，导致了生命的种类构成与演变史。二者之间形成一种动态的因果关系。如此类推，文化生态环境则由潜在和显在两大部分构成，潜在部分指的是已经发生的历史内容、文化传统甚至种族记忆等，它是深层的文化传统密码，即文化生态系统的基石；显在部分则包括进行时态的社会思潮、政治运动、文化风尚、经济民生现状及社会心理诸方面，属于文化生态系统的主体部分。显在和隐在两部分之间不是简单地相加，而是既各自独立又相互对话、影响，相互改变着对方的存在形式，相互赋予对方以新的结构性功能、存在价值与意义，或者说相互照亮。任何新质文化的孕育、萌芽与生长均受制于这二者所构成的复杂的文化生态系统。

文化生态是一个完整、复杂的活态系统，“活态”是一个突出特征，当它的固有结构没有发生本质变化时，其生物链一般不会发生大的改变，但如果某些部分或结构的组织发生变异，则会出现生物种类的改变，或者影响物种的发育、生长，或疯长，或衰微，或畸变。中国新诗作为一种不同于旧诗的新生的文化形态，是一个文化变种，虽然本质上还是诗，还是与人的精神、情感及其表达相对应的艺术形态，但言说表达的载体、形式结构发生了根本性改变，所以其所承载或者说生产出的“诗”与旧诗所表达、生产的“诗”在内涵上有着很大的不同。这种新型的诗歌形态的出现，一定是与文化生态的改变相关，是新的文化生态系统催生了新诗。那么，新诗到底发生于怎样的文化生态环境呢？它同文化生态的关系究竟如何？二者关系对于新诗的历史发展影响又是怎样的？这当然是牵涉很多维度的极为丰富、复杂的问题，且正是这种复杂性赋予了新诗以矛盾张力与生命力。

新诗发生于西方对中国的军事、经济的侵略之后，即西方文化的强行侵入震荡、动摇、改变了中国文化固有的生态结构之后，也就是中国文化生态与西方文化生态整体相比处于弱势、言说无力的情势下，或者说发生在中国文化在世界文化生态谱系中失去了原有序位的历史时期。这对于那时的中国人而言，几乎是一个无法想象、难以接受的历史事实。此前，中国在世界格局中处于强势位置，当然那是在没有交往的封闭状态下的所谓强势，或者说是一种自我想象，这种想象就是自以为地球的中心，天下的中心，是承“天命”，是天下文化的缔造者，这是一种致命的文化心理。那时的中国文化生态处于封闭状态，生长机制基本上来自内部的自我运作，自生自产，自食其力，稳固而保守；鸦片战争后，中国这种旧的文化生态在与西方文化生态比较中显得相当衰微无力，失去了内部发动机制，或者说原有的动力机制在面对新的世界格局时失去了固有的力度，难以运作。这表明新诗发生于中国文化生态处于病态的历史情势里。这种历史情势是长期积弱的结果，是变动发展的，未形成相对稳固的结构形态，这决定了它所催生的新诗因此缺乏生长的根基，只能处于悬动之中，营养不足是先天特征。新诗随着病态的文化生态而生，未定型的新生文化生态赋予了新诗变动不居的特征，并带有原生性的病态，二者在某种意义上形成一种互动关系，新的生态决定了新诗的发生，新诗又参与修复病态的生态，在修复中改善自己的处境，使自己不断成长、走向健康。

众所周知，中国传统文化生态系统中，诗歌处于中心位置，诗是中国文化重要的构成部分，诗与国运、与边疆形势、与民生状况紧密联系在一起，成为政治、经济、民生生态中的精神部分、情感部分。或者说，以农耕文明、半开放型大河文化等为基本特点的生态孕育出中国传统诗歌。“五四”前后胡适等人对具有悠久历史、辉煌成就的诗歌进行革命，是缘于对世界文化大势的了解，缘于对中国在世界格局中位置的清醒认识，缘于对中国命运的分析，所以诗歌革命主要目的是修复、改善、培育中国文化生态，是使处于劣势的中国文化生态重新获得旺盛的生命力。在他们那里，诗歌本身不是根本目的，诗意不是诗创作的直接目的，这是新诗发生时的一个重要特征，一个在认识新诗历史时不能忘记的源头性特征。这一特征赋予新诗生来就具有崇高性和外在的文化责任感，诗人们既写诗，也写社会性小品文，一只眼盯着诗坛，一只眼瞭望社会，他们是社会观察者、文化启蒙者，诗创作与社会变革、文化启蒙联系在一起，诗承载着过重的历史使命，可以毫不夸张地说，新诗的诸多得失问题均与此密切相关。

（二）

诗歌革命的目的不在诗歌本身，不在诗性本身，而在整体的文化生态上，那么它是如何救治衰微的文化生态呢？这是一个对于新诗人而言沉重的话题，或者说是压在新诗头上的一个让它几乎喘不过气来的问题。当然，传统诗人也有家国使命感，诗要有兴、观、群、怨的功能，诗也与民生联系在一起，厚人伦、美教化，与维系社会联系在一起，但他们还是有相当大的遣兴抒怀的空间，还有一定的距离让自己表达“怨”；但现代新诗发生的动力本身就是救治民族文化生态系统，这个目的太直接、太急切、太仓促，目的过于清晰、强烈，几乎未给诗人们留下观察、表达自己的诗性空间，自我表达一定要与外在目的联系在一起，或者说缘于外在需要的刺激，这也就是有些诗人只要稍微游离于社会总体目的就会遭到他人指责的原因，而且随着历史演进，这一特点越来越强烈，徐志摩曾经无助地自我辩解说：“你们不能更多地责备。我觉得我已是满头的血水，能不低头已算是好的。你们也不用提醒我这是什么日子；不用告诉我这遍地的灾荒，与现有的以及在隐伏中的更大的变乱，不用向我说正今天就有千万人在大水里和身子浸着，或是有千千万人在极度的饥饿中叫救命；也不用劝告我说几行有韵或无韵的诗句是救不活半条人命的；更不用指点我说我的思想是落伍或是我的韵脚是根据不合时宜的意识形态的……这些，还有别的很多，我知道，我全知道；你们一说到只是叫我难受又难受。我再没有别的话说，我只要你们记得有一种天教歌唱的鸟不到呕血不住口，它的歌里有它独自知道的别一个世界的愉快，也有它独自知道的悲哀与伤痛的鲜明。”^[1]“五四”文学、“五四”新诗被称为个性解放的文学、个性解放的诗歌，但在根本上又不接受个人游离于社会主潮，不习惯个我性的哀怨与表达，这是一种看不见的文化、文学悖论。正是在这个意义上，我们看到了徐志摩与外在社会话语的冲突，但他的辩解是不是也可以理解成徐志摩自己内心中两个自我之间的纠结。他生性热爱自由，“个我”意识突出，但作为现代诗人，他同样感受到了“社会”的存在，他同样有一种社会情怀，于是二者在其意识深处也会发生某种冲突。

当时中西文化对话、对抗的结果，加之当事人的留学经历、西方知识背景等，特别是席卷大地的社会文化思潮，也就是笔者前面所说的显在的文化生态，决定了诗人们在价值取向上认同西方文化，认为中国落后的原因在传统文化本身，所以希望借助于外力革除中国传统文化的惰性，这样，新诗发生时与传统文化生态之间形成了一种革命性关系，而非一般意义上的文化改良。中国历史上的诗歌革新，也有影响的焦虑，也有反叛，但基本上没有明确而彻底地反传统。新诗发生时期，新诗人的具体做法是，在文化思想层面以西方自由、民主、平等、科学等观念替代中国传统的儒道文化，用现代进化论等思想刷新国人传统的儒释道心理；在诗歌体式层面，废除文言格律诗，倡导并实验白话自由诗。这是一种旨在救治民族文化生态的革命，而不是一般意义的革新，几乎是一种釜底抽薪。

那如何创作白话自由诗？如何使诗歌在艺术上延续历史上的辉煌？如何营造“诗意”？于是，新诗创作的资源问题凸显了。初期的倡导者、实验者尽管也意识到了中国文学中某些边缘小传统的价值，如民间歌谣，并作了一些实验，如刘半农、刘大白、周作人等的某些诗歌行为与探索实践；但当时的主导倾向是向外国诗歌学习，这是一种不约而同的共识，或者说是如火如荼地向外学习的社会文化思潮所构成的显性文化生态所决定的历史趋势。那时新诗的弄潮儿，都有传统文化、传统诗歌的背景，但明确的资源取向则是域外，是他者，希望由他者获得一种自我更新、救治的力量与方案。例如：胡适、闻一多对西方意象主义的认同，对意象主义诗歌写作原则的崇尚与实验；郭沫若对惠特曼浪漫豪放诗歌艺术的借鉴；李金发对法国象征主义的传播与理解，诗歌创作中的法国象征主义元素等，无不是希望以外力来发展自己，创作出新的诗歌。而向外国诗歌学习在他们那里往往又与反传统合二为一，即以异域诗质颠覆中国传统文言格律诗，颠覆中国传统的诗歌创作经验。就是说，从总体趋势看，新诗破土而出是以反根深蒂固的传统文化为基本取向。

这是一个值得深思的现象与问题。新诗以异域文化为养分，自觉与母语诗歌传统拉开距离，甚至以背叛母语诗歌写作经验为前提，这对于具体的诗歌创作，从某种意义上说，是一种自设陷阱，是自己给自己挖一个坑，是一种虚化历史的表现。这是需要勇气与胆识的。勇气有了，胆识够不够则是一个值得怀疑的问题。同为东亚文化圈的日本，明治维新后向西方学习，他们是没有负担地学习、借鉴，但他们并没有反自己的文学传统，没有觉得传统是一种包袱，而是将之看成一种保持自我身份的支撑力。中国新诗发生初期，在焦虑中不约而同地反传统，相当程度上使新诗成为无源之水、无本之木，使千年来未有的空前的诗歌革命失去了固有根基。这好似一边无序地乱伐自然，破坏原有的生态土壤，一边又忙着栽种、培植，试问在被破坏的自然生态下单靠外在养分能培植出多少茁壮的生命呢？以破坏而不是改良土壤为前提进行耕种，无论种子多么优良，无论多么勤劳，甚至无论多么风调雨顺，也难有好的收成。新诗发生期优秀作品不多与乱伐固有的文化生态、诗歌生态是有关系的。

新诗发生的重要动力机制，是改变衰微的民族文化生态，这是一个复杂的系统工程，从新诗参与当时文化启蒙、新文化建设角度看，这一诉求或者说目的，在一定程度上得到了实现。在当时整个新旧文化转型、变革过程中，以胡适、郭沫若等为代表创作的新诗确实一直是急先锋，是非常重要的一股力量，尤其是因为诗歌一直是中国文化中的核心成分，所以旧诗向新诗的转变，新诗对旧诗的置换，对于中国文化的新旧转型的影响力、作用力是其他力量所无法比拟的。在政治、经济、文化等现代观念的传播、人的现代意识的启蒙过程中，在人的现代审美意识的培育过程中，《威权》《凤凰涅槃》《天狗》《教我如何不想她》《弃妇》等新诗所起的作用确实很大。但是，如上所言，新诗对民族传统的反叛，对固有的诗歌生态系统的破坏，又是毋庸置疑的事实，这种破坏在相当程度上是不利于新的生态的培植与建设的。破除民族传统以建构新的生态秩序，在“破”中“立”从那时起就成为中国现代文化建设的一个重要特点，或者说变为一种新的文化生产传统，但今天看来这一新的传统值得反思，可以在“破”中创造，但在这种模式之外是不是还有更合理的路径呢？尤其是对于诗歌创作而言，“破”中“立”肯定不是最好的方式，笔者以为在传承中创造也许是诗歌生态修复、建设的更理想的思路与方法。

（三）

站在民族文化传统、诗学传统立场，早期新诗从生态学层面看，一定程度上犹如无源之水、无本之木，那发生期为什么还是有少数好的作品呢？例如周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、刘半农的《教我如何不想她》等就是优秀的作品。这是为什么呢？从文化生态学上应该怎么理解？其实，上述所言的革命性关系只是问题的一个方面，而文化生态问题是人的问题，与人的精神结构、情感形式等缠绕在一起，人有多复杂，文化生态结构及其功能就有多复杂，所以文化生态学反对无视生命复杂性的顾此失彼，反对单向的简单思维。就是说发生期诗歌创作具体生态不只是单面关系所能概括的，且诗歌创作是人的主体活动，是人的个我力量的释放，所以在关注主流现象时一定要注意问题的矛盾性、复杂性，在这里我们最起码要注意下述情况。

一是上述文化生态被破坏是就内在文化生态而言的，这只是文化生态构成的一个方面；外在文化生态则存在利于新诗写作的力量。当时外在社会思潮、文化运动、时代政治主题等相当复杂，千年未有之大变局，属于历史上的大时代，苦难与机遇并存，新诗倡导者、实验者都是那个时代的参与者、弄潮儿，他们个人的郁积与民族、国家的命运联系在一起，焦虑、希望、无望、绝望与反抗同在，折磨着他们，使他们对世界、民族、自我有了一种空前的感受与理解，他们的心灵之苦是古代诗人无法想象的。亡国灭种之感与文化转型纠结在一起，这使他们的文化认知、生命体验空前的深刻，“个我”与民族、国家“大我”融为一体，这使他们的写作冲动是一种文化层面上的、生命层面上的，创作成为个体生命的文化苦旅。同时，当时的社会文化思潮给予他们一种自由的感觉，一种无拘无束表达的自由，一种尽情试验探索的自由，于是所写出的作品，多有一种自由精神与意蕴。虽然如何写的问题没有解决好，没有理想的写作范本，但刻骨铭心的生命体验与自由场域的结合，正是诗歌创作所需要的，在这样的情势下创作出一些具有感染力的诗歌是情理中的事。他们的一些诗歌回荡着生命的激情，一种大时代特有的博大胸怀赋予其新诗撼人的情愫，如郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》《晨安》等。

二是他们虽然自觉反传统，背离千百年来汉语诗歌艺术创作经验，但20世纪初的中国只是处于传统向现代转型过程中，传统像一个汪洋大海，诗人们犹如驾驶着一叶扁舟驶离大海，其实很难。早期那批诗人成长于中国传统文化土壤，他们血管里流淌着传统的血液，或者说他们大多是浸润在传统中高喊反传统，甚至是以传统的方式反传统，所以很难真正地反掉生命中根深蒂固的民族诗歌传统。他们尝试着以白话写作自由体新诗，自觉逃离文言格律诗的表达方式，逃离旧诗诗意经营的模式，但在意象的运用、组合上，在意境的创制上，在韵律节奏的运用上，常常自觉或不自觉地回到了传统，胡适、鲁迅、周作人、沈尹默、俞平伯、刘半农、刘大白、康白情等早期的不少作品，就有中国旧诗的韵味。胡适曾说：“新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例子是沈尹默君的‘三弦’”，“这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗”。^[2]沈尹默《月夜》的意象、氛围同样也是传统的，但又蕴含着一种现代人个性独立解放的思想。中国旧诗存在表达程式化、固化的问题，存在文字游戏的缺陷，但它在抒情遣性、意境经营上也有自己成功的经验，尤其是在表达读书人个人哀怨上的优势特别突出，这些被早期诗人不自觉地传承下来了，所以发生期还是有一些优秀的诗作，它们可以说是诗人们在反传统中写作又不经意间被传统照亮的作品。

三是新诗发生期许多诗人是置身于海外倡导、试验新诗，是在异域也就是在别的文化生态环境下思考、创作中国新诗，这是一个必须重新重点思考的现象。在本土思考、写作与置身于非中国文化生态中的思考、创作，绝对是两码事，这里面的跨文化冲突、心理冲突具有独特的魅力，既有的新诗研究对此关注不够，或者说大多把问题简单化了。在异文化生态下思考中国文化改造问题，在异文化生态中反传统、写作汉语新诗，那不是简单地受某种思潮影响所能表述清楚的。那是一种跨文化、跨文学的生命感受与体验，是一种张扬主体自我意识又撕裂主体固有经验的情景。胡适在美国审视中国旧文化、旧诗歌，受意象主义冲击的同时倡导、试验新诗；郭沫若在日本阅读西方诗歌，隔海观察中国新诗坛，创作汉语新诗；李金发在法国认知象征主义，写作新诗，这些都不是简单地受某种外国文化、文学思潮影响，而是系统的文化生态问题。在异域写汉语诗歌，而且是新诗，而且承担着文化救助的使命，那是怎样一种复杂动人的情景！诗人在中国文化生态环境中成长而在他乡思考故土文化问题，进行创造性生产，不同文化生态之间如何拒绝、跨越、融合等种种情景非语言所能简单而清晰地表述清楚。我们曾经将问题描述、揭示得非常清晰，非常富有逻辑性，也许问题就出在这里，过于清晰，过于符合逻辑，因为受谁的影响所以具有什么特点，这种认知思路其实是无视跨文化生态创作的复杂性。对诗歌写作而言，创作主体跨文化生存、体验，跨文化观察、思考与表达，跨文化诗意体认，应该说是一种有利因素，或者说构成新诗内在的矛盾张力发生的重要机制。这种生态环境置换现象，是重新认识早期新诗得失时必须重新研究的问题。曾有人说新诗是汉语写作的西方诗歌，是西方诗歌的延伸，其实不能这样认为，如果注意到中国人在异文化生态下写作，注意到这个过程中主体内在的中国文化的作用，注意到主体创作时的文化关怀与目的诉求，就不会简单地称新诗是外国诗歌的延伸，或者可以说新诗是世界不同文化撞击、较量情势下以民族文化建构为诉求的跨文化生态写作的结果，它不是外来物种，是中国现代化早期的一种特有的诗歌。

新诗旨在改善、创造新的民族文化生态，这种独特的发生机制，使得中国新诗的问题，一开始就不是纯粹的诗歌修辞问题，不是简单的诗人自我情感表达问题，而是与整个民族文化神经、与民族历史命运联系在一起，所以那些理解了这一特点且将自己的写作拉入这一问题框架的诗人往往更能被读者接受，反之，就容易受到质疑与诟病。从诗歌艺术而言，这一发生机制既成就了中国新诗，使它在起源上就有一种文化胸襟与大情怀，许多诗人、诗歌作品有一种文化的大格局。但是，新诗的问题往往也与之相关，不以诗歌艺术本身为目的，严格意义上，就是一种本末倒置现象，导致不少诗人不去思考诗之为诗的独特性，不去思考新诗的诗性问题，在不知道何为诗的情势下写诗，其实所写的往往不是诗，这是新诗诗意、诗味不足的发生学缘由。以诗歌修复病态的文化生态，使诗承担了过重的文化历史使命，而病态的文化生态又不可避免地渗透到发生不久的新诗的机体里，影响了新诗自身的健康生长。

二 中国新诗释义

这里要论证的不是何为百年新诗的元问题，而是辩释百年新诗元问题的含义。自胡适等倡导新诗以来，什么是新诗这一问题就成为现代诗学探讨的核心问题，百年来围绕这一问题发表了无以计数的论说文章，被人们时常提起的有代表性的就有百余篇，诸如胡适的《谈新诗——八年来一件大事》、俞平伯的《社会上对于新诗的各种心理观》、宗白华的《新诗略谈》、康白情的《新诗底我见》、梁实秋的《新诗的格调及其他》、臧克家的《论新诗》、叶公超的《论新诗》、冯文炳的《新诗应该是自由诗》、袁可嘉的《新诗戏剧化》、公刘的《关于新诗的一些基本观点》、余光中的《新诗与传统》、郑敏的《我们的新诗遇到了什么问题？》等。^[3]“新诗”是一个世界性现象，美国20世纪初出现了“新诗”运动，日本明治维新后出现了“新诗”，欧洲文艺复兴开始尤其是二战以后“新诗”成为重要的文学现象，20世纪初期中国的“新诗”运动是世界“新诗”大潮的组成部分。上述胡适、宗白华等人所论“新诗”，其全称应该是“中国新诗”。百年来也有很多诗人、研究者谈论“新诗”时没有省略“中国”二字，用的是全称“中国新诗”。例如金克木的《中国新诗的新途径》^[4]、艾青的《中国新诗六十年》^[5]、王光明的《中国新诗的本体反思》^[6]等，具有一种世界诗歌视野；1848年，曹辛之、唐湜、陈敬容、辛笛等创办《中国新诗》月刊，显示出一种自觉的“中国新诗”意识；钱理群等著《中国现代文学三十年》，明确将1940年代后期出现的穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良、唐湜、陈敬容等称为“中国新诗派”^[7]，这既是历史事实的反映，同时在世界新诗史上彰显了中国身份与贡献；龙泉明、陆耀东的新诗史研究著作分别为《中国新诗流变论》^[8]《中国新诗史》^[9]，在“新诗”前加上“中国”，以与他国“新诗”相区别，同时突出了“中国新诗”的世界性。所以，“中国新诗”是中国百年来新诗的元概念、元问题。

新诗诞生百年之际，之所以会重提这一元问题，是因为百年新诗演变史、历史成就与诸多具体问题以及未来发展等，都与对这一元问题的理解有关，一个人心中的“中国新诗”观念或者说形象决定了其新诗想象、创作追求与风格。“何为中国新诗”，听起来是一个本质主义问题，但笔者要申明的是，笔者只是期待通过辨析、认知与观看“中国新诗”，尽可能敞开其内在秘密，并不是试图去定义“中国新诗”。任何定义都是危险的，但不去定义并不意味着无须追问它是什么；如果只是智慧性地追问并回答“中国新诗”不是什么，自然不会陷自己于某种言说的可能性陷阱，但那样则只可能在“中国新诗”外围言说，不可能走近更不用说走进“中国新诗”。

事实上，现在许多人心中，“中国新诗”是一个不言自明的概念，无论是专家学者还是一般大众都在不假思索地使用它，很少有人去思考何为新诗、何为中国新诗这类根本性问题。大家谈论“中国新诗”时，多是以对这个概念的印象式理解为基础，以一种表层认知为依据。提到“中国新诗”联想到的往往是具体诗人诗作，诸如郭沫若的《女神》、戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再别康桥》、闻一多的《死水》，联想到舒婷的《致橡树》、海子的《面朝大海，春暖花开》，甚至不少人还会想到梨花体、羊羔体，等等。显然，对“中国新诗”这种认知是以新诗史上的诗人、诗作为依据的，是一种模糊性的感知印象。这种模糊性对于欣赏新诗作品没有什么问题，甚至还可能为读者打开一个更为开阔的新诗视域，更为多义的诗歌空间；但是，这种模糊性认知因并非以科学理性为前提，以至新诗创作史上出现了大量写作者自以为是但事实上并不具有新诗属性的作品，使一些文学史著、新诗史论著大谈特谈那些不属于新诗范畴的作品。新诗百年了，新诗创作和研究还在进行，重释“何为中国新诗”这一元问题，有助于推进对百年新诗史上诸多具体问题的认识与判断。

（一）

“中国新诗”发生、发展于特定的时空场域，它既是时间向度上的存在者，是特定时间域的产物，烙上了时代印迹，同时又赋予自己所处的时代以特殊标记，使所属时代获得了不同于其他历史时期的诗意；但同时它又是空间的存在者，无法逾越特定的空间，既呈现所处空间里的人、事与话语，又使所属空间充满自己的符号、韵律与声音，充满自己的情感、想象与思想，成为人类文化史上的特别空间，一种诗化的空间。

具体言之，“中国新诗”作为历史上发生的新型诗歌形态，它有自己的起点和终点，构成其生存的时间向度。起点在何处？对于一般事物而言，也许比较容易判断，但作为一种历史文化事件，其发生究竟在何时，与对其本质的认识、定位相关，于是就没有那么容易判断，以至于对中国新诗的发生起点至今有多种观点：一是将新诗的发生视为新文化运动的组成部分，视新诗为具有新文化特质的诗歌，将其起点定位为1917年初，这是目前学术界的普遍看法；二是以1919年为起点，将新诗纳入新民主主义历史叙述框架里论述，1950年代至1970年代的文学史著作基本上以此构筑新诗历史；三是以晚清“诗界革命”为起点，从维新维度判定新诗发生历史，“欧洲意境”是那时新诗的一个标志^[10]，1920年代至1930年代出版的某些文学史著作持这种看法^[11]；还有人将新诗起点追溯到鸦片战争。任何新生事物的发生都有一个过程，就是所谓的从量变到质变的过程，而量与质如何界定则与对该新生事物性质的认识分不开，就是说新诗的起点问题与新诗质的规定性联系在一起，而何为新诗质的规定性则取决于对新诗的界定与想象，取决于新诗的历史实践及其创作成果，所以不同的起点之说是由不同的诗歌观念尤其是新诗观念所决定的，在这个意义上，各种建立在事实基础上的起点之说，都有属于自己的言说逻辑与合理性。笔者认为，“中国新诗”最基本的特性是白话自由体，这是它与旧诗的最显在也是最根本的区别，结合发生期的相关史料和诗作特征，“中国新诗”的起点定在1917年初更为合适一些^[12]。

那么，“中国新诗”的下限在哪里呢？这似乎不是一个问题，因为大家都会不假思索地认为白话新诗还在延续，属于正在进行时态，下限就是当下。然而，我想追问的是新文化运动中所发生的新诗真的还在延续吗？今天一些作者所创作的白话新诗还是早期倡导者所想象、所预期的新诗吗？这同样牵涉对新诗本质的认识。如果说世纪初发生的新诗之历史已经终结，那是什么意义上的终结？结束点在何处？应该如何理解这一问题？如果说新诗历史还在延续，属于正在进行时态，那如何梳理、阐释其历史进程的绵延性或者说延续性，其内在绵延不变的血脉是什么？如何对其进行历史分期与阐述？“中国新诗”之下限问题所引发出的这一系列问题非常复杂，笔者虽提出这些问题，但目的不是要给出答案，而是为警醒自己，警醒谈论新诗的人们，同时也是为敬告当下的新诗写作者。这些问题可以推进我们对“何为中国新诗”这一元问题的思考，推进我们对“中国新诗”本质的叩问、思考，进而重审百年诗歌史上的诸多现象与具体问题。

早期倡导者特别强调新诗形式特征，将形式视为新诗“是其所是”的根本属性，在这个意义上，笔者倾向于认为新诗历史并未终结。所谓形式特征，是指新诗的外在形式，即白话和自由体，这是区别于文言格律诗的最显在的标志，是中国诗歌自新文化运动开始绵延至今且成为主流的形式，在这个意义上可以将“中国新诗”定位为白话自由体诗歌，这样就可以断定20世纪初发生的新诗之历史仍在延续，属于正在进行时。当然，如果不以形式为决定性因素，则答案可能要复杂很多。

那么，什么是“中国新诗”的空间维度呢？简单说就是“中国”，即1917年至今的“中国”，它是“中国新诗”作为文学历史存在的空间场域。这似乎是一个无须言说的常识，然而事实并没有看起来那么简单。对于任何事物而言，与时间相比，空间的意义更大，时间离不开空间独立存在，或者说时间依赖于空间，空间发生的事件赋予时间以长度，所以作为空间的“中国”对于现代新诗而言具有不可替代的意义。那么，如何理解此处的“中国”呢？“中国”一词有其语义生成、变化的复杂历史，据冯天瑜考证，“中国”较早出现于周代，乃“中央之城”的意思，后又衍变出“中等之国”“中央之国”等含义；北宋时它作为具有国家意味的概念出现于处理与辽、西夏事务的文件中；而国体意义上的“中国”概念，“是在与近代欧洲国家建立条约关系时正式出现的”，近代以前是在“华夷秩序”中使用“中国”，近代后才在“世界国家秩序”中使用这一概念，以前那种“居四夷之中”“中国者，天下之中”的含义才渐渐淡化。^[13]至此，地理空间概念才真正上升为区别世界上国与国的国别空间概念，所谓国别空间概念就是以一国身份出现在新的世界秩序中。

1917年前后开始不断向未来延伸的时间向度，是一种直线性的开放型的时间轴，一种进行时态的时间过程；“中国”则是不同于古代“天下”的现代国别概念，这是以现代世界为背景的空间场域，是相对于世界中的其他国家而言的国别概念。在这样的“中国”空间和一百年的时间向度里，发生了围绕传统与现代、启蒙与救亡、科学与民主、改革与开放等主题的无以计数的历史事件，且仍在发生之中，使抽象的时间空间具体化、事件化，使生活在如此时空的诗人具有了相应的时空感觉与观念，使不同的时间向度、不同的空间区域的诗人具有与具体历史事件相关的心理体验与文化心理；换言之，“中国新诗”所存在的时空是中国古诗所不具有的发生、发展时空，是中国由旧向新、由封闭向开放、由天下之中心向世界之一国转型的时空，是中国历经苦难起起伏伏、坎坎坷坷由弱变强的时空，它使诗人及其作品具有一种不同于古典诗人、古典诗歌的时空意识，其特点就是时间观念上的开放性、延展性和未完成性，空间认知上的世界性、全球化。这种时空意识一方面使“中国新诗”成为一百年来世界新诗大潮的重要组成部分，参与世界诗歌的大合唱；另一方面，新的时空意识又使“中国新诗”具有一种强烈的民族性、国家身份，具有了突破中国传统循环论时间意识、封闭的农耕空间的功能，参与了一百年来中国的文化建设、审美建构。时间意识上具有开放、延展的现代特征，空间观念上获得了一种世界性视野，白话自由体诗歌成为一种开放的未完成的诗歌潮流，“中国新诗”仍在路上，未完成也就是未完型，这使它有一种历史宿命，即不确定性和不定型，但未完型意味着探索，意味着生机与生命力，这也是“中国新诗”魅力之所在。

（二）

“中国新诗”发生于中国由传统社会向现代社会转型过程中，生成、发展于从1917年起至今一百年的中国，且仍在延续，这一时空场域赋予了中国新诗独特的面相，具有与自己所处时空相应的文化气象与本质，概而言之有三，一是新旧转型性，二是现代性，三是中国实践性^[14]。

所谓新旧转型性，是其生来具有的特征。鸦片战争后，中国开始被迫全球化，中国由封建农耕社会开始向半封建半殖民地社会转型，文学、诗歌被迫随着时代大变而变。晚清维新变革置重的就是一个“新”字，随后的新文化运动其特征也是“新”，新诗之“新”也就是这种文化大趋势意义上的“新”，这应该是“中国新诗”的一种本质诉求，一种文化气象。当然，“新”是相对于“旧”而言的，旧的社会结构、旧的文化导致中国落后挨打，所以需要变革，需要一种新质的文化取而代之。这种取而代之，就是一种革新，一个复杂的历史过程，也就是通常所说的新旧转型过程。这个过程中，新文化与旧文化不断博弈、较量，新旧文化处于一种混杂状态，诞生于这一历史过程中的“中国新诗”天然地具有这种转型时代新旧杂糅的特征，这是其文化宿命。胡适倡导文学革命、白话新诗运动之前的“诗界革命”，文化上的一大特征就是新旧杂糅，或者说是中国书写经验与“欧洲意境”相遇时所导致的半旧不新的特征^[15]；到胡适时代，新是历史大势，也是新诗文化上的核心诉求，希望以新的形式表现新的文化理念、新的生活、新的心理，但转型过程中旧的势力、旧的文化依然强大，所以客观效果上不可能做到完全新，例如胡适的诗歌创作就是这样，《尝试集》就是从外到内新旧杂糅的作品，当然“新”占主导地位。早期白话诗人刘大白、沈尹默、康白情等人的诗作，都留有旧文化的痕迹；周作人等在反对旧体诗歌大传统的同时，眼光还是无法完全离开传统，还是欲在歌谣等小传统中寻找资源；甚至后来的闻一多在探寻新诗形式规范时，仍然离不开格律诗的思维，仍在旧诗形式机制里寻找新诗出路；再后来的戴望舒、林庚、卞之琳等仍然热衷于或者说无法摆脱中国旧诗意象、意境等的诱惑，一些诗歌中仍有新旧糅合的特征；即便是1950年后，新诗进入一个全新的历史时期，但向古典和民歌学习仍是新诗求新过程中的一种艺术策略。换言之，新诗诞生期历史转型所带来的新旧杂糅性，是新诗一个突出的文化特征。

现代性是新诗自发生时起，就自觉追求的一种文化品格，是新诗之“新”的内在标志，或者说是新诗内在的文化气象与本质诉求，正是在这个意义上，“中国新诗”也常常被置换成为“中国现代新诗”。这里的“现代”既是时间概念，即指现代历史时期，更是文化概念。胡适、陈独秀、刘半农、李大钊等在倡导新文学、进行新诗试验时，就将“现代”视为新诗的一种文化身份和价值诉求。那么，究竟什么是“现代”呢？这似乎是一个太普通的问题，但又是一个最棘手的难题。作为一个常用词，“现代”具有一种不言自明的特点，人们都在不假思索地使用它，文章里、日常交流中开口闭口“现代”，如同谈论日常生活中的“蔬菜”“米饭”“大衣”等有明确所指似的。不仅如此，以之为词根，还生成出许多派生词，诸如现代化、现代社会、现代民族、现代文明、现代人、前现代、后现代、现代艺术，等等。然而，事实上它并不是一个可以自明的词，它的意蕴并没有自我敞开，像很多概念一样，人们热衷于使用它们，但并不十分清楚它们的内涵是什么，多数时候是用个别外延事物置换之。理论言说中核心概念内涵不明确是许多交流、对话不畅的重要原因。

“现代”如其能指所标明的是现代社会才出现的概念，从笔者的认知和阅读视野看，中西文化界有很多关于现代、现代性、现代化等问题的讨论，但分歧大于共识。笔者以为，探讨“现代”问题时如以“中国新诗”为审视、言说对象，有几点则是明确的，或者说对于我们理解“现代”和“中国新诗”至关重要。第一，“现代”是相对于“古代”而言的，是一个与时间向度相关的语词，进入现代社会后出现的事物才能称为现代事物，古代社会里的事物不属于现代事物，不具有现代性。那种因某种相似就将古代作品阐释为现代性作品，那种从古代现象中发掘现代性的论说行为，是一种不明现代时间刻度的混乱思维的产物。“现代”是现代社会的存在物，古代社会某些存在物可能与“现代”存在相似的地方，但不能因此说它们就是现代的，中国传统社会的诗歌不具有现代属性，“中国新诗”存在于现代时间向度上，所以才可能具有“现代”特征。第二，“现代”从历史起源看，发端于西方，是自然科学发展到一定程度后带来的一套新的文化理念，是西方社会由蒙昧走向光明的理念，一种科学理性精神。它具有一种祛昧的本质属性，代表着进步、发展、文明，是一种新的文化价值理念。这是“现代”的本质属性，也是“中国新诗”所自觉诉求的精神特征，所以“中国新诗”在文化上应具有一种祛昧的功能，属于一种以启蒙理性为内核的新文化、新诗歌，这是其文化气象与本质特征。第三，从文化传播看，“现代”由西方不断向世界各地传播、扩展，这种传播曾有一种强迫性，甚至以战争开道，就是说“现代”在世界各地的传播带有侵略性，很多民族、国家在遭遇“现代”时并没有做好接受的心理准备，缺乏接受的文化基础，只是被动地反应，有一种无可奈何感，所以抵制、反抗是时有的现象。“中国新诗”与西方诗歌有着学习借鉴的关系，其中不乏西方元素，这与西方现代文学跨文化旅行分不开；但它与西方之间不只是借鉴关系，还有一种抵抗性，所以民族认同与西方艺术经验之间往往构成一种矛盾张力关系。第四，“现代”作为人类历史特定发展阶段的故事与相应的价值理念，有其历史局限性，随着历史实践与全球扩展，逐渐显示出某些负面功能，所以“超越现代”乃至“反现代”早已成为世界性的文化潮流。中国诗歌现代化过程中，不断遭遇固有文化、文学的抵制，在百年“中国新诗”历史进程中，“现代”与“封建”之间不断纠葛、较量，时有精疲力竭之感，以至于“现代”在有的时期被抑制，特征不分明，与“封建”较量的艰难性决定了现代性讲述是许多诗人的一种自觉行为，以至于“反现代性”也就是反思“现代”的声音在百年“中国新诗”史上很弱。“现代”在中国成为一种肯定性价值立场与标准，但它在西方早已暴露出固有的问题，所以我们也要警惕其可能性隐患。

与这些特征相关，“中国新诗”第三个突出的文化气象与特征是中国实践性，在相当程度上规约了其本质。所谓“中国实践性”指的是来自西方的“现代”文化与艺术经验，以诗歌为载体，在中国的实践，这是一种跨文化实践特征。就是说，“中国新诗”的“现代”是西方“现代”理念进入中国后生成的新概念，具有新的内核，是中国近代以后社会文化转型过程中出现的一种新的文化，是中国大的历史实践的产物，它是具体的而不是抽象的，具有一种实践品质。在“现代”中国化过程中，中国原有的文化参与进来了，改变着其固有的观念结构，赋予其中国元素，或者更准确地说，使其成为中国的一种新质文化。鲁迅、郭沫若、胡适、闻一多、戴望舒、穆旦这些人，多来自没落的家庭，带着家族没落感到海外留学，接受西方现代文化熏染，家族没落记忆、国家危亡感与对“现代”的不适应性糅合在一起，在这样的复杂语境、心理状态下思考中国问题，向中国叙述、引进西方现代文化理念，于是他们所介绍的“现代”是中国化了的变形的“现代”。就是说，中国的“现代”一开始是在病态背景下展开的，各种力量相较量，形成相互渗透、撕扯、让步的复杂关系，这样中国的“现代”与中国原有的文化糅合在一起，感伤乃至没落是其中的重要元素，且与现代进取精神纠结在一起；随着时间向度的延伸，中国社会实践内容不断变化，无产阶级、社会主义作为新的力量改变着历史实践的走向，使“现代”的内容和本质发生了很大的变化，中国化程度更高，或者说使之成为世界现代化潮流中新兴的最重要的一翼。质言之，这种“现代”是中国的“现代”，具有跨文化实践特征，赋予“中国新诗”一种中国化的“现代”内容与特征，使其具有独特的民族个性与文化张力。

从文化本质上看，这种中国化的“现代”，既不是纯粹西方的，也不是纯然中国的，不是全新的，但又绝不是旧的，具有中西新旧杂糅的特征，它是“中国新诗”区别于此前历代诗歌最本质的特征。胡适的《威权》、郭沫若的《我是一个偶像崇拜者》里面张扬的反权威、反偶像的思想，郭沫若的《天狗》、冯至的《我是一条小河》、沈尹默的《月夜》、徐志摩的《雪花的快乐》等所表现的个性解放思想和自我意识，胡适的《人力车夫》、艾青的《大堰河——我的保姆》里面的劳工神圣思想，闻捷的《天山牧歌》是社会主义理想实践的反映，舒婷的《致橡树》、海子的《亚洲铜》等是新时期故事与心理的反映，这些又与中国固有的文化存在某种历史关联性。总之，1917年以来的“中国新诗”反映了中国被迫进入现代社会过程中读书人心灵焦虑、阵痛、创伤、修复与奋起等复杂的心路历程，是希望、无助、绝望与抗争的表达，其内核是中国化的“现代”，它是“中国新诗”所独有的文化气象与本质。

（三）

“中国新诗”首先是诗，这是它不同于小说、散文、戏剧等文体的质的规定性；然后才是新诗，一个“新”字将它与“旧”诗区别开来。新诗作为不同于旧诗的一种诗歌存在物，其“是其所是”的诗学特征与品格是什么呢？

“新诗”这个词在中国古代就出现了，即新写的诗，如陶渊明的“春秋多佳日，登高赋新诗”，杜甫的“新诗改罢自长吟”^[16]，这里的“新”是标注时间先后顺序的词，不具有性质定位含义，那时所谓新写的诗，其实还是旧体诗，且在文化本质上没有什么变化。“五四”前后，新诗这个概念有了新的含义，这个“新”不再是标识写作时间先后的语词，而是新文化、新文学意义上的“新”，是形式革命、文化革新意义上的“新”。在本体意义上，“五四”新诗的基本构造发生了历史巨变，变到让传统读书人瞠目结舌的程度。具体言之，就是写诗的语言形式发生了变化，开始用白话而不是文言书写，诗歌的呈现形式发生了变化，破除了格律，采用自由体形式。

白话书写与文言书写是两个相对立的概念，白话是未经雕琢精细化的言语，与民间、大众联系在一起，与新文化传播相适应，属于启蒙大众的语言；文言则是有文之言，是去粗取精的结果，充满之乎者也，与读书人、有闲阶级、士大夫联系在一起，与上层社会趣味联系在一起。在现代语言学视域里，语言不仅仅是交流工具，而且是文化本身，不同的语言意味着不同的身份，这也是孔乙己放不下“之乎者也”的原因；再进而言之，语言决定了人的言说方式与存在方式，是语言在讲人，制约着人的表达。在这个意义上，白话书写不只是形式问题，它意味着一种民间立场、民间身份，一种大众化、平民化言说，以白话写诗，赋予白话表达以合法地位，无疑包括一种大众化、平民主义立场和平等意识，体现了反叛传统文言书写的一种现代精神。白话写诗决定了写诗者的存在方式，在这个意义上，白话诗学具有一种民间、平等的诗学品格。自由体是相对于格律体等不自由的体式而言的，诗体不断解放是胡适从中国诗歌史上总结出来的一条进化规律^[17]，是他论证自由体诗歌历史必然性、合法性的逻辑策略。自由诗体与人的情感自由表达联系在一起，体现了一种自由解放精神，张扬了一种自由解放的现代诗学品格。

白话书写与自由体式相结合，就是白话自由体，这是“五四”新诗最显在的“新”，是新诗区别于旧诗的最突出的也是最基本的特征。白话书写和自由体构成“中国新诗”两个基本的诗学品格，是“中国新诗”的元诗学，规范了中国现代诗学的基本走向，派生出相应的分支诗学，诸如胡适的“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”^[18]的创作主张，袁可嘉的新诗戏剧化写作观念^[19]，艾青的散文化诗学理论^[20]，以及解放区的大众化诗歌主张、新中国初期新诗的民歌路线、新世纪口语诗歌观念等。这些围绕如何写新诗、新诗何为等问题而展开的具体的诗学主张，其实是白话自由体这一元诗学所决定的，或者说是其在不同诗人、诗派那里的具体展开，所张扬的是一种民间价值取向和现代大众化、平民化精神。

这里有一点需要特别强调，就是“中国新诗”成立的前提是诗，必须具有诗性、诗意，这是最根本的诗学问题。一个文本不管是用什么语言、形式写的，也不管思想价值、情感取向如何，如果没有诗性、诗意，就不能称之为诗。白话书写、自由体式是新诗相比于旧诗最突出的外在形式特征，白话自由体文本可以是诗意诗性浓厚的诗作，近百年的新诗创作史证明了这一点。然而，白话书写和自由体这两大诗学品格以及相应的诗学主张，也使新诗之诗意、诗性成为百年诗歌发展过程中突出的问题。首先，以文言、格律创作诗歌，中国人积累了深厚的经验，有一套行之有效的抒情言志的方法，而如何以白话、自由体写诗则基本上无可法之范本，以至于很多白话自由体文本虽名为诗，其实没有诗意诗味，并不能称为诗。其次，白话写作和自由体形式，使新诗发展中延伸出口语诗学、民间诗学、散文化等重要的新诗创作倾向，而这些与日常生活往往黏得很紧，日常化程度高，难以给读者以陌生感，对读者审美神经的冲击力往往有限，这样的作品往往诗意不足，甚至有一种非诗化的倾向。再次，中国人的审美经验、诗歌观念与趣味，基本上是由文言格律诗歌培养起来的，对白话诗歌、自由体诗歌有一种近乎天然的排斥，所以新诗认同感一直是一个阅读审美问题；而且何为诗性、诗意，这本身就是一个极为复杂的问题，“五四”以后白话所对应的现代社会场域里的诗性诗意与文言所对应的传统社会里的诗性诗意虽有重合的地方，但差异是主要的，它们的边界无法重合。总之，白话书写、自由体是“五四”以后新诗基本的诗学主张与品格，这一品格使诗是什么、如何写诗成为一个突出的问题，使一百年来诗学的核心问题几乎萎缩为如何写新诗这一问题了，从胡适、郭沫若、闻一多到戴望舒、艾青、穆旦，再到郭小川、闻捷、李季，直至海子、西川、王家新等，都在苦苦思索、追问这一问题，而答案又难以获得共识，所以新诗的诗学历史虽然不长，历史分歧却很大，这一特征使中国新诗史呈现多元探索的局面。