综合研究
茅盾的“矛盾”心态与思想复杂性呈现——置于中国20世纪特定文化语境中的考察
王嘉良
浙江师范大学人文学院 浙江 金华 321004
内容提要：评说茅盾的“矛盾”心态，探究其由“矛盾”人生形成的思想复杂性与矛盾性，对于揭示其处理文学与革命、文学与政治的复杂关系及其创作蕴含的丰富内涵，至关重要。其“矛盾”心态不只凸显于大革命失败后思想极度苦闷期，在其后亦有显著表征，从中显示的正是中国20世纪复杂文化语境对作家的深刻影响。
关键词：“矛盾”人生 复杂样态 丰富内涵
通常对茅盾的“矛盾”心态描述，人们关注的是茅盾人生历程中的一个重要节点：体现中国社会文化大动荡、大变革的1927年大革命失败，由“沈雁冰”转化成“茅盾”时的独特心态呈现。在大动荡的背景下，茅盾切切实实地感到了其时的“矛盾”缠身：“不但看到了更多的革命与反革命的矛盾，也看到了革命阵营内部的矛盾，尤其清楚地认识到小资产阶级知识分子在这大变动时代的矛盾，而且，自然也不会不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾。”
诸种矛盾集于一身，遂有切入其心灵深处又无法解脱的矛盾心态大展露，其自名“茅盾”，亦由是而始。就此而言，探究此时茅盾的“矛盾”现象以解剖其思想的复杂性与矛盾性，的确非常重要。
然而，考察茅盾的“矛盾”心态，仅仅注意到“大变动时代的矛盾”是远远不够的，因为这并非意味着他此后没有“矛盾”，也不意味着其思想是直线行进的。中国20世纪文化呈现出一种动态结构：文化在传统与现代的对立中转型，在中西文化的激烈冲撞中变革，在空前的社会大变动中转化。在这错杂情势面前，注定作家会与社会政治、革命发生相当程度的关联。而20世纪的中国文化人，尤其是精英知识分子，他们有着各自的文化接受和积淀，有着他们对现实政治的独特参与方式，于是就形成了所谓的历史复杂性和“文化人”自身的复杂性。茅盾亦然，其思想复杂性也是贯穿在他的整个人生历程中的。尽管其结束思想苦闷、矛盾期，于1930年5月加入左联，抛开同激进思潮的一度对垒，又置身于集团的营垒中，并以一位出色的左翼作家形象在革命文艺阵营中担负重要角色，但在此后复杂多变的文化思潮中，作家面对的是复杂的社会矛盾，革命文学阵营中又不时有左倾或右倾思潮的抬头，因而受制于特定历史文化语境，注定其文学之路的择取并不是笔直平坦的。
作为作家的茅盾，在文坛崭露头角后自然会受到更大关注。茅盾在中国新文坛重要地位的确立，是在1930年代初期。如果说，茅盾于大革命失败后完成由职业革命家向职业作家的转变，创作《蚀》、《虹》、《野蔷薇》等作品，已在文坛声誉鹊起，但尚未居于文坛高端地位，那么，随着1930年代初期《子夜》、《林家铺子》、“农村三部曲”等一大批影响更大的作品的问世，茅盾作为新文学大家的地位就此得以稳固确立。吴组缃当年就有过如此评价：“中国自有新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后，茅盾之所以被人重视，最大缘故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会。他的最大的特点便在此。有人这样说：‘中国之有茅盾，犹如美国之有辛克莱，世界之有俄国文学。’这话在《子夜》出版以后说，是没有什么毛病的。”类似作此评价的，还有瞿秋白和一些知名的或不知名的评论家，这说明当时的主流评论已将茅盾推到了中国新文坛中举足轻重的地位。
但盛名之下的茅盾，并不意味着他此后再无“矛盾”，事实上其思想、心态依然显现出在“矛盾运动”中运行的轨迹，时而思维清晰，时而又充满困惑，这正反映出一代知识分子文化选择的艰难。1945年6月，茅盾五十寿辰将临之际，曾作有回顾其半生文学经历的《回顾》一文，文中透露的心情并不轻松，这与其时重庆文艺界为他隆重举办五十寿辰纪念活动时的一片颂扬之声形成鲜明对照。文中写道：“站在五十的记数点上，回头看看自己走过的路，会吃惊，也会懊恼。路不平坦，我们这一辈人本来谁也不曾走过平坦的路，不过，摸索而碰壁，跌倒了又爬起，迂回而再进，这却各人有各人不同的经验；我也有我的，可只是平凡的一种。”茅盾在这里说出的“心里话”，并非完全是自谦之词，其中有他对自己走过的“不平坦”之路的自剖与懊恼，有他对曲折路径中跌倒爬起、迂回而进的自身苦涩“经验”的描述，说来从容自如，真切感人。这一番话，当然并不只是指大革命失败前后的那段经历，也应有他在其后依然面对种种“矛盾”的复杂心态表露，说明其思想、心态依然处在矛盾运动中。“摸索而碰壁”，“迂回而再进”，指的就是他面对复杂情势的两难心境和应对姿态。下述几个方面，是其“矛盾”心态的突出表征。
一、置身于左翼阵营中的有所作为与受到“左”倾思潮侵袭的困扰
茅盾投身于左翼文艺运动，是一种自觉的选择，这既是其以往的革命经历使然，亦取决于适应20世纪30年代特定的时代要求。“红色的30年代”在中外文学史上都是特别值得记述的年代，国际无产阶级文学运动的大规模开展和国内革命文学运动的渐次深入，催动一大批作家走向左翼。这种作家与特定时代语境的遇合，或许也是一种历史的必然。瞿秋白就认为，其时包括鲁迅在内的许多作家走向左翼，主要原因是时代思潮已进入“新的阶段”，即“从进取的争求解放的个性主义进到了战斗的改造世界的集体主义”；此时作家们“终于发见”，他们的社会理想“只有同着新兴的社会主义的先进阶级前进，才能够实现，才能够在伟大的斗争的集体之中达到真正的‘个性解放’”。于是一大批作家完成由个性主义向集体主义的转变，进而进入“集团”的营垒中为实现社会解放的使命而斗争，便变得顺理成章。茅盾的“集体主义”倾向转换，早于一般“个性主义”作家，此时之加入左翼，不过是顺应潮流，重置身于“伟大的斗争的集体之中”，这必使其在左翼文学运动中有所作为。
茅盾加入左翼文艺阵线，在左联的实际领导、组织方面的成就较为有限。他担任过左联的行政书记，但由于不太满意左联的一些做派，又自己埋头于创作，所以并不热衷“领导”职务，几次请辞，后得以成功，故对左联大政方针的确定就难有作为。他主持过左联的一些文学刊物，组织、推动左翼文艺创作，但由于左联初期不重创作之风盛行，最终收效甚微。茅盾对于左翼文艺运动的最大贡献，应是在创作方面，他首先是以左翼“作家”的身份介入其中的，其于左联时期的创作，无论是创作量还是影响度，都大大超过左联成立前，特别是其建构的现实主义文学创作模式在当时形成群起仿效之势，长时期居于主流文学的地位，有着无可估量的意义。左翼文艺在其初始阶段的明显弱点，是理论宣传多于创作实践，创作中带有显著的公式化、概念化倾向。作为左翼作家的茅盾的出现，屡屡以其厚重的创作冲击文坛，不但改变了上述倾向，而且提升了左翼文艺的价值，证明左翼文艺同样可以有很高的品位，这对于扩大左翼文艺影响的意义无疑是巨大的。
然而，由于长期受“左派幼稚病”的困扰，左翼文艺也显出不成熟的特点。片面强调文化服务于政治的功能，未处理好文学与政治、群体与个体、创作与社会活动等等的关系，就有可能使左翼文艺运动与创作出现偏差。这使茅盾常常处于选择的两难，左翼文学方向、目标无可置疑的正确性，与实现此方向、目标途程中出现严重偏离行为的令其难以接受。这集中反映在茅盾对待左联的态度上。茅盾加入左联，原来的构想是希望通过加入一个革命文艺组织，更好地从事左翼文艺创作，但他了解左联的政治纲领、组织机构、活动情况后，发现与自己的心理预设差距较大，就不免产生反感。他对左联于1930年8月通过的决议《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》，表示“多半是直觉的不赞成”。联系其对左联决议的批评，他对左联的“不满”，主要有三：一是单纯政治化，热衷于搞示威游行、“飞行集会”之类，很少关注实际的文学活动。茅盾对其评价曰：“说它是个文学团体，不如说更像个政党。”隐隐透露出不满情绪。二是左联的“关门主义”，蔑视“小资产阶级出身”的作家，把郑振铎、叶圣陶等进步作家都被排斥在外，这使他颇为失望。三是左联的不重创作，甚至将此斥之为“作品主义”，这对于将文学创作视为自己生命一部分的作家而言，自然很难接受。所以茅盾说：“我在加入‘左联’的头半年，很少参加‘左联’的活动，也没有给当时的‘左联’的刊物写文章，只是埋头搞自己的创作，十足成了一个‘保持作家的旧社会关系’的消极怠工者和‘作品主义者’。”这些都从本质上反映出他对于革命文艺阵营中逐渐滋长的左倾思潮的不赞同，还对此作过不同程度的抵制。
随着茅盾在左翼文坛的影响日渐扩大，他作为左翼文艺代表者之一的角色、地位就日益重要。从1930年代的社会反响看，茅盾是无可置疑的左翼文坛的代表者、引领者之一。鲁迅当然是左翼文坛的旗手，另一可以与之相比的就是茅盾——他曾与鲁迅一起被称为左翼文坛的“两大台柱”。事实上，在左联成立后的六年内，茅盾和鲁迅一起，为纠正“左”的偏向而不遗余力，这几乎贯穿在整个左翼文艺运动中。也因有两位左翼领衔者的联手动作，才有可能在纠“左”方面取得更大实效。左翼文学理论和创作在其发展过程中尽管出现过不少失误，但基本上坚持了正确方向，也涌现了许多有很高艺术价值的作品，这同两位深知艺术规律的文学大家在理论和实践上的联手纠“左”、通力合作是分不开的。这里有一个茅盾和鲁迅联手纠“左”的生动例证。茅盾曾作《“奴隶总管”解》一文，“奴隶总管”一词是鲁迅提出的，茅盾写作此文，显然是为呼应鲁迅。鲁迅批评“左联”的某些领导人“抓到一面旗帜，就自以为出人头地，摆出奴隶总管的架子，以鸣鞭为唯一的职业”。茅盾对此亦有同感，遂作此文，批评了当时文坛的所谓“理论家”、“批评家”和所谓的“指导者”，说“他们手里的鞭子就是‘批评’”，只以“鸣鞭”为职业，一顿鞭子“没头没脑落到了工作者身上，受者始终不知道做错在哪里”；所以目前“要紧的是赶快洗伐了‘奴隶总管’的性习，认真用功，认真工作”。此文显现出他一如既往的对左倾文艺思潮的批评，其中也流露出他对执掌批评话语权进行横加干涉者的强烈不满。基于茅盾“谨慎”为文的性格，此类文章并不多见，也许是其因受到极左的困扰到了难以容忍的地步，遂有如此激烈的反弹。
当然，由于处在整体的“左派幼稚病”困扰时期，同时也由于1930年代文化中左翼文化一直处于强势地位，唯我独大的气势必缺少对其他文化的兼容性，也有可能使文化逐渐由开放走向封闭。在这样的时代文化氛围中，茅盾自然未能免俗。作为左联的一员，他毕竟已在自己“认准”的道路上行进，同主流意识形态贴得过于紧密，在文学观念、创作思想上也不能不受到“左”的思想的制约。诚如其所述，当时的左倾思潮对他也有“很大的影响”，使他“受害不浅”。综观茅盾发表于三四十年代直至建国后的论著，总体上是采取政治与阶级的视角，文化思想缺少宽延性，已不复有五四时期的兼容并蓄，也不时留有“左”的印记，带上了那个时代所特有的局限。茅盾的可取之处在于，他在可能的范围内和在可控的情况下，对极左思潮作出纠正，为左翼文学的拨正做出了自己独有的建树。
二、注重“社会选择”与庸俗社会学滋生的困扰与抗争
正如当年的评论者所言，茅盾在文坛地位的被论定，主要是由于其创作一如既往地联系现实政治，“抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会”。这是茅盾创作的一个特色、一种优势。作为注重“社会选择”的作家，茅盾密切关注当代现实，注目社会、剖析社会的创作努力，以及尊重艺术规律以有效把握现实、表现社会，在同时代作家中是罕有其匹的。茅盾的这一创作倾向、创作模式的形成，经历了较长时间的探索、实践，包含了作家对现实社会的关注和艺术要求的考量，其间充满艺术实践、艺术探索的艰辛，自不待言。
然而，在“社会选择”的命题下，如何卓有成效地表现“社会”，却存在并不相同的路径。文学表现社会，是革命作家的共同诉求，这一点似无太大异议，但在“革命文学”盛行期间，庸俗社会学观念颇为流行，认为革命作家只要获得“无产阶级意识”便可创作出“革命文学”，生活积累、艺术技巧都是无关紧要的，于是一大批公式化、概念化的作品就此涌现。这是茅盾颇感困惑与苦恼的。好端端的一个文学表现社会的命题，何以在一些作家的笔下竟会如此走样呢？为此，在革命文学论争期间及其后很长的时间内，茅盾一直在同庸俗社会学倾向展开交锋，他亦因此遭到激烈的批评。茅盾说：“对于从1928年开始盛行的这种‘革命文学’的公式，我一直是不遗余力地加以抨击的”，“我的这种态度很引起了一些同志的不满，认为我是从‘右’的方面来贬低和否定‘革命文学’（普罗文学）。不过，我认为我是在坚持现实主义的传统。”
仔细分析茅盾在左联前后同庸俗社会学倾向的交锋，的确主要是围绕是否“坚持现实主义传统”这个基点上展开的。分歧的主要缘由是：某些普罗文学作家从日本引进藏原惟人的“新写实主义”理论，借以批判茅盾的“旧写实主义”，茅盾对“新写实主义”一直甚为反感，一些普罗作家却奉若神明，双方的冲突便不可避免。茅盾创作于左联成立前后的作品，一度遭到许多普罗作家群体“围攻”，其被批判的主要“问题”，便是“旧写实主义”写作。最有代表性的是李初梨发表的2万余字长文《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》，此文对茅盾的文学观念进行系统的批判，并将其创作扣上了“小布尔乔亚写实主义”的帽子。涉及茅盾的具体作品，许多评论对《野蔷薇》的“旧写实主义”特征批评最多，如认为这部小说“几乎全是人物的心理，但是太含有旧写实主义的风味”；“作者的文笔也未尽脱章回体的意味，毫不曾获到新的技巧”，即不曾获得他们所谓的“新写实主义”技巧。对于普罗作家的批评，茅盾自然给予了还击，诚如其所言，“一直是不遗余力地加以抨击的”，其所坚持的基本原则恰是被“新写实”所抛弃的现实主义传统。人们不会忘记，在19世纪20年代末30年代初的革命文学论争中，茅盾集中攻击的目标是鼓吹“新写实主义”的徒有“革命”名字的“高头讲章”。他对蒋光慈的作品和阳翰笙的《地泉》三部曲的尖锐批评，几乎都是针对“新写实”所宣传的“主观化”、概念化进行的，其中所指出的这类作品的一个重要失误点就在于：只是“理智地”得出结论，而不是让读者“被激动而鼓舞而潜移默向于不知不觉”，即未能用形象用情感去潜移默化地影响读者。为此，他以更坚定的语气提出艺术作品所必须具备的“两个必要条件”：即“社会现象全部的（非片面）的认识”和“感情地去影响读者的艺术手腕”。这样，茅盾对创作中的艺术思维特征已阐述得相当清楚了：既强调了作家自觉的“社会要求”和对社会现象的全面认识，同时也不忽略创作主要是用形象思维的“艺术手腕”，两者是缺一不可的。这两个“必要条件”恰恰是“新写实主义”所缺失的，这不啻是对之下了一剂猛药。特别耐人寻味的是，茅盾在批评了“新写实”作品的“政治宣传大纲”加“公式主义的结构或脸谱主义人物”之“谬误”后指出：“这个错误的倾向应该不再继续。将来伟大的作品之产生不能不根据三个条件：正确的观念，充实的生活，和纯熟的技术；然而最最主要的还是充实的生活。只有从生活中把握到的正确观念方是真正的‘正确’，也只有从生活中体认出来的技术方是活的技术。”“新写实”强调“正确性”必须凌驾于“真实性”之上，茅盾却认为“最最主要的”还是“充实的生活”，这显然也是一种有针对性的批评。茅盾在左联成立以后，置身于左翼文艺运动中，对“新写实主义”提出尖锐批评，殷切期盼庸俗社会学现象“不再继续”，其于困惑中的“迂回而再进”，是很值得称道的。
三、“无党派人士”的矛盾心态与受到政治掣肘的烦恼
从1927年大革命失败脱党以来，茅盾的政治身份是无党无派，此后他长期以“无党派人士”的面貌从事文学与政治活动，但又始终坚持对理想与主义的执着追求，反映出他并不张扬的从善如流的品性，于是也就稳健地走在自己选择和认定的道路上。“无党派人士”的身份使他一直处在无拘无束、自由自在的精神和心理状态中，的确为他的文学活动和社会活动带来诸多方便。譬如，在左联这个“更像是政党”的组织中，他对之产生许多不满而能够采取“消极怠工”的做法，保持了更多的自身“独立性”，从而能够避免或少犯左联推行左倾路线的错误。又如，“无党派人士”的身份在各色人等共处的政治环境中，有利于做团结各方人士的工作，茅盾在三四十年代编辑、出版大量报刊，往往应者云集，各方来稿源源不断，固然因其在文艺界有很高声望，但若是他有非常明显的中共色彩，恐怕也未必能够如是，至少会使一些顾虑与中共沾边者退避三舍，如此等等。
中华人民共和国成立以后，茅盾政治上较为顺遂，官职、待遇都不低，而与此形成巨大反差的是，他就是避而不提党籍问题，似乎甘愿保持“无党派人士”的身份，似乎他对自己的“不明”政治身份毫无芥蒂。其实不然，党籍问题始终是他心底的隐痛，甚至可以说还有许多的烦恼。对于非常看重主义和信仰的人文知识者而言，他们可以不做职业革命家，可以不做高官，但对于自己政治面目的含混不清是难以接受的。这对于建党时期就是党员的茅盾来说，恐怕更是如此。茅盾曾先后两次向中央提出恢复党籍的请求，但都未能如愿，这使其颇为不快。特别是1940年5月从新疆脱险到延安，那是他最接近于“回到组织”的一次。其时他刚摆脱封建军阀盛世才的魔爪，来到人人向往之的革命圣地，不独心情大好，还受到延安各界的盛大欢迎，许多高层领导都曾是他的老同志、老战友，也给予了热情接待，他自己则在鲁艺等地讲学、参加文艺活动，在延安一住近4个月，仿佛已融于这个革命集体中。在这样的情况下，他当然会再次提出恢复党籍问题。他是向曾是老朋友的张闻天提出这一请求的，张闻天的个人反应很积极，他称赞茅盾的愿望很好，表示将提交书记处讨论后给予答复。但不久以后张闻天告诉他的却是他意想不到的结果。茅盾在回忆录中写道：“闻天来看我们。他告诉我，中央书记处认真研究了我的要求，认为我目前留在党外，对今后的工作，对人民的事业，更为有利，希望我能理解。对于党中央的决定，我没有再说什么。”对书记处的这个决定，茅盾显然有他自己的解读，他没有表示“无条件接受”，而是“我没有再说什么”，这分明使他感到了失望和失落。从此以后，无论是茅盾一方，还是组织一方，其党籍问题再未提起，尽管中华人民共和国成立以后那个“留在党外更为有利”的原因早已不复存在。而茅盾本人也似乎已安于“无党派人士”的身份，此后党籍问题再也不想去触碰它。即使在1958年，当郭沫若、李四光、钱学森等许多高级知识分子纷纷入党之际，茅盾仍然无动于衷。虽有瞿秋白遗孀杨之华和弟媳张琴秋（沈泽民妻）等劝说“何不也趁此时机”，“把已经拖了三十年的党籍问题解决了”，但茅盾的回答是：“过去几十年我都在党的领导下工作，现在又何必非要这个形式不可呢？”对于茅盾中华人民共和国成立以后对党籍问题的态度与言说，李洁非著文认为，茅盾是强烈自尊之人，“当年脱党，内心必定自责颇深。以后，两次开口请求回到党内，却均不获准许。本来，已自惭自悔，而两次请求原谅似乎结果都是未得原谅（他很有可能会这么看），只能让隐痛埋得更深”；对于党籍问题，“茅盾以‘形式’论之，貌似孤高超然，其实是一种遮饰，以掩盖内心的无望。对他来说，这当然不是‘形式’！作为自认为一辈子信念初不稍变的共产主义信徒，对于不能回到党内，茅盾视为最大遗憾。而过度自尊，又使他不能释怀于两次请求回归两次未果的刺痛，从而疑虑围绕那段往事是否已经形成关于他的‘偏见’与‘成见’。他就在遗憾和疑虑的夹击中，长久地咀嚼落寞”。此说信然。
对于茅盾而言，处在特定的政治气候和政治环境中，还有难以排解的矛盾。如果说，对于个人政治身份上遭遇的不公或可隐忍的话，那么，受到政治掣肘而产生的矛盾与烦恼，就颇难忍受，也给他造成不小的困境。这突出地反映在两个方面：一是官场环境的不适应与创作的受累。从本质上说，茅盾是不愿为官也不善为官的，他的身份是作家，他擅长的是创作，可偏偏身担一大堆行政职务，置身于文山会海、迎来送往的官场中，这使他十分不适应。身为作家的使命感总是使他未忘情于创作。他曾上书周恩来总理，表达自己“既不作研究工作，也不写作，而我在作家协会又居于负责者的地位”，“精神上实在既惭愧又痛苦”的心境，希望辞去领导职务，或者得到创作假的机会。这样的心境表白，委实令人钦敬。然而偶获创作机会后，其心理期许却并没有得到应有的回报：新中国成立初他曾写出一个以“镇反”为题材的电影文学剧本和一部反映工商业改造的长篇小说部分初稿，但这两个作品都以流产告终，未曾面世。缘由何在？就在于其创作或是“奉命写作”，或是为着“配合”当时政治形势的需要，并非建立在作者自身有积累、有创作冲动的基础上，焉有成功之理？这样一位举世瞩目的作家，新中国成立后的创作几乎一事无成，最典型地反映了特定政治气候和文化环境对作家创作的制约。二是日渐滋长的“左”倾思潮，使其在政治与文学两面都难有作为。1957年的反右斗争以后，国内的“左”倾思潮愈演愈烈，对此，茅盾并非没有自己的想法甚至“痛苦”，但形势如此，他也只能随波逐流。“反右”时他因做过批评教条主义、官僚主义的发言险些遭难，为弥补“过失”，奉命写过几篇批判文章，明知“丁陈反党集团”并不成立也做了表态性发言；1959年盛行浮夸风的“大跃进”，他也写过不少热情歌颂的文章。面对政治理念与现实情势并不协调的“矛盾性”现象，茅盾的“矛盾”是显而易见的。韦韬、陈小曼分析认为，“所有这些矛盾，使习惯于‘独立思考’的父亲陷入了巨大的矛盾中”，“可以想见，假如父亲不‘当官’而是个普通的作家，他很可能仿照1930年参加‘左联’时的办法，——犯‘自由主义’。可是现在不行，他必须以实际行动来维护党中央的声誉和威望，必须以大局为重，掌握好‘投鼠忌器’这个原则。”此说容或有理，因为这毕竟是当时特定的时代环境使然，茅盾即使有再大的能量也无力与强大的极左思潮抗衡。但可惜的是，这一次茅盾面对“矛盾”并不是“迂回而进”，而是“迂回而走”了，这多少反映了知识文人为“保全自己”而不愿有所作为的心理弱质。
四、性格个性因素有可能造成的“矛盾性”现象
对茅盾宽厚待人、谨慎处世的性格评价，几成定论。柯灵对现代文学“三座高峰”精神气质的概括是：“鲁迅先生的博大精深，郭老的汪洋恣肆，茅公的谨严邃密”，有一定代表性。从本质上说，茅盾就是那种禀性理智、处事严谨理性的人，其为文的“谨严邃密”、“谨严第一”，与为人的“谨言慎行”是一致的，都有同一精神气质。这使其在复杂的文化环境中能处惊不乱，于政治与文学之间保持应有的心理平衡，或者在碰到挫折与矛盾时能“迂回而再进”，其性格优势总是使其面对复杂“矛盾运动”时产生积极作用。
总体而言，与政治色彩浓厚的作家、文学家在政治和文化的关系处理上相比，茅盾还算是努力避免和克服片面性的一个，这在很大程度上取决于性格个性。茅盾的“儒雅”风尚和并不激进的文学态度，显现着他为文不忘“救亡”的文人士大夫精神，但也不只是扮演一个唱着革命高调的“极左”革命家的形象。左翼文学时期曾对激进的“革命文学家”的创作提出严厉批评，新中国成立以后因提倡“中间人物论”而获罪，便都是适例。就性格而言，其自谓“秉承慈训，谨言慎行”，并非虚言，这可以在他的生活道路上找到印证。他有热情，但并不激进，参与各种论争，纯然是个人观念的表达，为文并非锋芒毕露，更不以名流自居对人采取打压态势。“谨慎”的处世态度，总是使他显出谦让、随和的姿态，并以一己之力帮助、扶持他人，故而能获得普遍的尊重与尊敬，文艺界呼“茅公”而不名，这“近而不卑”的称谓就含有“对这位前辈亲切尊敬的感情”（柯灵）；他故世后，以真切、真挚心情追忆其扶持的后辈的悼念文字难以计数，仅是《忆茅公》一书就收录了112位作家、文化人的悼念文章，人们从切身经历中表达对逝者的敬重，如“尊他为老师”（巴金），“始终是我的老师”（丁玲），“自己崇敬而又亲切的前辈”（臧克家），“是我的老师，也是真正的知音”（姚雪垠），“扶植了一朵百合”的“辛勤园丁”（茹志鹃）等等，这些都非夸饰之词。而就其毕生经历看，他经历了大波大澜，但似乎也没有太多的大悲大喜，不事张扬，不善夸饰，始终保持着一种平和的心态，即使遇到挫折，也只是将自己置于痛苦、矛盾的心狱中，“文革”中就保持了“十年沉默”，表示他对这场文化大破坏的无声抗议，并不像有些文化人那样乱了方寸。凡此都足以说明，作为一个宽厚长者和“谨慎”处世且有自己政治主见的作家、文学家，茅盾的确有其独立不羁的文化品性。
从性格个性而论，平和心态、谨慎处世是一种美德，但置身于激烈动荡的景状中，或在文坛充满人事纷争的情况下，这种性格也会带来麻烦：过分的“谨慎”常使其遇事优柔寡断，难免出现偏差；而在复杂的人际关系中力求平和、平衡，则又往往弄得左支右绌，两面不讨好。其在“矛盾运动”中的许多矛盾往往由是而生。李洁非论述茅盾在政治和个人生活中的两次“退却”，从其“性格”中找寻原因，说得非常透彻、在理。他认为，本质而论，茅盾“是那种安静、内敛、严谨、理性、不浪漫、不喜欢动荡乃至惧怕一切激烈局面的人。综观整个青年时期，血气方刚之下，受着青春的激发，他先后两次置身动荡景状。一次是政治，一次是爱情，而结果出奇地一致：都在矛盾达到顶点时，选择了退却。根因即在他的性格，委实不能适于这种‘生活’。”“政治”是指大革命失败后，他从革命阵营中的“退却”；“爱情”则指其在亡命日本期间与秦德君的一段恋情，回国后即告结束。这两次“退却”，分明都是他“理智”地审视了主客观情势的结果，他发现自己的性格实难以适应那种太过动荡、激烈的生活景状，必须行其所当行、止其所当止。对于这两次“退却”，在茅盾心头肯定是留下深刻记忆的。对前一种，他已多次表达了愧悔之意；对后一种，未见诸其任何文字，内中的是非曲直很难判断，但说其留下不少的遗憾，应该是大致不错的。
与“谨慎”处世相关联的，是茅盾力求在各种人际关系中保持平衡，但往往不能取得预期效果，这也使茅盾甚为苦恼。1930年代的上海文坛纷争不断，茅盾大抵采取的是团结“同道者”的态度，曾作文表示：“个人间的小小嫌隙，在这大时代的压榨之下，都应涣然冰释”；希望作家们“都具有广博的胸襟，可以尽量宽容和谅解他的同道者”。这反映了茅盾待人处事的特有风格，亦无可厚非，问题是，“同道者”的纷争也有是非之分，倘只讲“谅解”，不分是非，也会弄得两面不讨好。1930年代中期出现的《译文》纠纷、“两个口号论争”等，都发生在“同道者”之间。茅盾为了弥合双方裂缝，居间调停、折冲樽俎，虽一度心力交瘁，但都不能如愿。这两次纠纷的另一主角都是鲁迅。对于左翼作家黄源被挤出《译文》，鲁迅当然有激烈的反应，认为《译文》的停刊是“资本家及其帮闲们”促成的。茅盾曾闻此事，亦受其累。关于“两个口号论争”，茅盾采取的是“骑墙”态度，其写出的《需要一个中心点》、《进一解》等文，“实际上并没有起到‘纠偏’的作用，反而成了茅盾也赞成‘国防文学’的证据”，当时上海某小报就有文讥讽茅盾充当了“脚踏两只船”的角色。这自然也会使鲁迅不快。据冯雪峰回忆，鲁迅对茅盾就颇有微词：“近年来，茅盾对我也疏远起来了。他没有搬家前，我们同住在一个里弄，有的事当面一谈就可以解决，可就不当面商量”。茅盾与鲁迅本是亲密战友，他们此前曾联手于左翼文艺阵营，创造过一段佳话，可因文坛纠纷，造成他与鲁迅的一度“疏远”，这是他很不愿看到的。尽管他其时与鲁迅的关系还算不上是冲突，只是心存芥蒂，日后依然往来如旧，但心头总是有一丝隐痛。所以直到晚年，他还对来访者说，他“对于‘两个口号之争’有些实际情况不便于写”，反映出他的矛盾心境。个人性格中的过分宽容和委曲求全，在复杂的人事纠葛中总是很难做到两全，而过分的“谨慎”常使其遇事优柔寡断，面对新中国成立后复杂的政治气候亦以平和心态出之，很难做到顺应形势而又能有所作为，这或许是“茅盾后”依然“矛盾”丛生的一个内在因素罢。
茅盾的创作特色及其复杂性
高旭东
河北大学跨学科与跨文化研究院 河北 保定 071002
茅盾在现代的创作可分为三个阶段，大革命失败之后早期阶段是以写实为主导的象征与抒情的多元混杂，1930年代的中期创作则以客观的社会写实为特色。这是矛盾的茅盾：当他作为文学研究会的首席批评家时，他竭力反对主观抒情与印象主义，力倡客观写实，试图将艺术科学化，推崇将人类情感纳入实验室的左拉；然而他随后的创作从《蚀》三部曲到《野蔷薇》、《虹》，在写实中具有浓重的抒情性与象征性，与他的理论倡导是矛盾的。1930年代当社会主义现实主义允许将主观的理想带入作品时，他却力图屏蔽主观，真实而不加粉饰地再现中国社会，这在一定意义上实现了他早期倡导的艺术科学化的主张。《腐蚀》与《霜叶红似二月花》等后期小说在某种意义上又回归了大革命失败之后那种以写实为主导的象征与抒情的多元混杂。
一、五四时期：茅盾客观写实的理论倡导
五四时期的茅盾作为文学研究会的首席批评家，从写实主义和自然主义的立场对中国文学传统展开了批判。他认为中国文学的传统观念有两种截然相反的倾向，第一种倾向“主张文以载道的”在于取消文学的独立价值；第二种相反的倾向“满口玩世飘忽，才子风流”，则是把文学当成游戏和消遣而不把文学当成一种严肃的工作。他推崇的写实主义与自然主义则把文学“当成了一种科学，有它研究的对象，便是人生——现代的人生；有它研究的工具，便是诗（Poetry）剧本（Drama）说部（Fiction）。”茅盾甚至将美与真实画了等号，认为应该“尽量把写实派自然派的文艺先行介绍”。他对客观与真实的推崇使他跳过了写实主义，而直奔自然主义。“自然派作者对于一桩人生，完全用客观的冷静的头脑去看，丝毫不搀入主观的心理”，从这段引文来看，他对自然主义十分推崇，也因此实地观察和客观描写成为茅盾文学评论的一个重要标准。
以真实为美，使人想到罗丹，不过对茅盾的文学批评影响最大的，还是他在《自然主义与中国现代小说》等文中推崇的左拉，以及在《文学与人生》等文中推崇的泰纳。他的“中国文学是前写实主义”的观点出自陈独秀，但是与陈独秀不同，茅盾对西方文学思潮的发展进行了研究。他说：“西洋古典主义的文学到卢梭方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，表象主义是梅特林克开起头来，一直到现在的新浪漫派；先是局促于前人的范围内，后来解放（卢梭是文学解放时代），注重主观描写；从主观变到客观，又从客观变回主观，却已不是从前的主观”。这里的“新浪漫派”即现代派。既然写实主义、自然主义在西方已成明日黄花，而且受到现代西方人的批判——“太偏于客观，便是把人生弄成死板的僵硬的了”，“客观观察法也是蔽于主观的偏见”及其不健全的“机械的物质的命运论”，那么茅盾为什么还要推崇写实与自然二派呢？他有几种解释：一是对现代派“一般人还领会不来”，而写实与自然二派则容易“领会”；二是“新浪漫主义在理论上或许是现在最圆满的，但是给未经自然主义洗礼，也叼不到浪漫主义余光的中国现代文坛，简直是等于向瞽者夸彩色之美。”至于浪漫主义，茅盾说：“中国现代小说的缺点，最关重要的，是游戏消闲的观念，和不忠实的描写；这两者实非旧浪漫主义所能疗救。”然而，有了更新潮的现代主义，茅盾对写实与自然二派的推崇有时候是带点“不得已而为之”的味道，正如梁漱溟推崇的中国文化在他看来还要让位于印度文化一样，茅盾言下之意，是认为写实与自然二派之后还要现代派来取代。而由茅盾等主编的《小说月报》固然介绍了托尔斯泰、屠格涅夫、莫泊桑等人的现实主义作品，但也介绍了普希金、高尔基等浪漫主义作品，介绍了阿尔志跋绥夫、安特莱夫等现代主义倾向已较明显的作品，而《小说月报》推出的《泰戈尔号》、《拜伦号》、《安徒生号》等作家专号中，几乎没有一个是写实与自然二派的。而且茅盾敏感的艺术气质使他不会看不出新文化运动与文学革命的核心精神，是伦理道德革命与个人的自由解放，而个人主义与主观主义又是联系在一起的——若是不具备主观意志上的强力去独自承受自由，也就根本谈不上从传统的家族主义束缚中走出来而获得个性的自由。于是，茅盾也写了《自由创作与尊重个性》，在《独创与因袭》中推崇文学的独创精神，甚至在《新文学研究者的责任与努力》中认为“必须先有了独立精神，然后作品能表见他的个性”。然而出于写实与自然二派的文学立场，他在《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》中又认为“文学不是作者主观的东西，不是一个人的”，个人的文学是属于“太古”代的，并批评中国文学传统“只晓得有主观，不晓得有客观”。
二、《蚀》、《野蔷薇》与《虹》：写实中的象征与抒情
《蚀》三部曲的《幻灭》是茅盾小说的处女作。由于他在创作前就有着深厚的中外文学的理论涵养，又有到汉口参与大革命的实际生活经历，因而处女作就显得非常成熟。女主人公静女士（章静）从小在传统家庭中长大，多愁善感。她原来是在读书中寻找安慰，并冷对抱素的追求，抱素被慧女士戏弄后，同情心使她对美好的爱情燃起了希望，但在与抱素结合后，才发现所爱的人竟是有妻室的反动军阀的走狗，静女士的希望破灭了。她厌倦了拜金的上海的喧嚣而奔赴汉口，对革命燃起了诗情画意的热情与希望，然而实际的现实生活却与她的想象相距甚远，她不断地变换工作，在无聊中感到了又一次幻灭。她在护理伤员时遇到未来主义者强猛连长，爱情重新唤起了她对生活的信心与希望，他们一起去庐山度过了一段甜美的时光，但随着强连长离开她而奔赴战场，她又陷入幻灭中。小说通过静女士的经历展示了传统女性在现实生活中的碰壁，象征着传统文化的衰落，而她与未来主义者强连长的欢好则是传统与现代的融合。为了突出静女士的传统性格，小说还刻画了一个勇敢而决绝的新女性慧女士，她与抱素在一起不但没有受到伤害，反而将抱素戏耍了一番。
《动摇》比《幻灭》更富有艺术表现力。茅盾回忆，《动摇》非“信笔所之”而是“有意为之”，构思的时间较长。与《幻灭》主要从静女士眼中看世界不同，《动摇》通过描写国共合作时期武汉附近的一个县城在革命中的风雨变换，展示了广阔的社会生活以及人物的复杂心理。男主人公方罗兰作为国民党县党部的负责人，性格矛盾而优柔寡断，他是一个具有正义感的革命者，但身上的文人习气很浓而缺乏政客的果敢。然而权力的腐败却在这个县城横行无阻，胡国光作为投机取巧、心狠手辣的老狐狸，在革命到来时以极“左”的面目出现，获取了相当大的权力，暗地里却是贪色好淫，胡作非为，并挑动不明真相者对革命进行挑战。对于这个混进革命队伍中的蛀虫，方罗兰一开始就对他有所警惕，但却不能像坚定的革命者李克那样与之斗争，只能在中和妥协中维持现状。最后，胡国光勾结国民党右派对城内的革命者进行大肆屠杀，方罗兰只得逃跑。方罗兰告别了传统，却又恐惧极“左”的言行，他在对土豪劣绅疯狂报复革命的思考中保持着自由主义文人的独立思考：
你们剥夺了别人的生存，掀动了人间的仇恨，现在正是自食其报呀！你们逼得人家走投无路，不得不下死劲来反抗你们，你忘记了困兽犹斗么？你们把土豪劣绅四个字造成了无数新的敌人；你们赶走了旧式的土豪，却代以新式的插革命旗的地痞；你们要自由，结果仍得了专制。所谓更严厉的镇压，即使成功，亦不过你自己造成了你所不能驾驭的另一方面的专制。
正如方罗兰动摇于各种政治势力之间，在个人生活中，他也在传统与现代之间徘徊而难以抉择。其妻陆梅丽是《幻灭》中静女士的变形再现，在很大程度上象征着传统女性。与方罗兰结婚后，她越来越想退回家庭，面对着时代变迁而不知所从。她虽然不像静女士那样多愁善感，但却因现代生活的复杂而觉得惶惑与感伤。孙舞阳则是《幻灭》中的慧女士的变形再现，象征着现代新女性。孙舞阳比慧女士更加艳丽性感，在性上也更加开放，她投身革命显得很果敢。在很多男人趋之若鹜的情况下她游刃有余地周旋于其间，以致嫉妒她的女性说她是妖艳放荡玩着多角恋爱的“公妻榜样”。方罗兰不能离弃他的妻子，又抵御不了孙舞阳的诱惑，他彷徨于传统与现代之间而感到无所适从。小说结尾，方罗兰带着梅丽与孙舞阳逃到一座破败的尼姑庵避难，这座破庵象征着古老的中国；而在梅丽梦中，破庵倒塌压垮了一切生机，则是对国民党右派摧残了中国之希望的一种象征。瞿秋白临死前在《多余的话》中将《动摇》与《罗亭》、《安娜·卡列尼娜》、《阿Q正传》、《红楼梦》相提并论而不提《子夜》，值得关注。
若将《幻灭》与《追求》易位，更切合作品演进的内在逻辑。从追求、动摇、到幻灭是那个大变动时代知识青年的普遍心态。《幻灭》中的静女士不断幻灭，但还在不断追求；而在《追求》中，所有的追求与希望都成了“死神唇边的笑”，这是蒋介石大屠杀造成的知识青年真正幻灭的表现，因而表现的是浪漫感伤的一代知识青年的现代困境，这是中国式的“迷惘的一代”与“垮掉的一代”的艺术再现。小说中的女主人公章秋柳是慧女士、孙舞阳的传人，但却比前二人显得感伤颓废。在同学聚会上，她再次见到求学时的恋人张曼青，自己都感到诧异，因为过去那个意气风发指点江山的张曼青早已死去，变成了一个眼光如豆而追求实际的人。然而，即使是张曼青放低姿态，从政治救国转向教育救国，也仍在现实中碰壁；而他追求到的娇柔女友，婚后却变得悍泼无比。另一同学王仲昭，在新闻救国的旗帜下实行半步改革，并且从主编那里争取到自己负责版面的自由，他的这些努力都是在博得漂亮可人的恋人陆俊卿的爱，然而婚期临近，陆俊卿却出了车祸。看破红尘的同学史循（取历史循环之意）最为悲观颓废，整天琢磨着怎样自杀。章秋柳为了将他从死神那里拉回来，以少女之身拯救他，然而史循还是在恣欲与酗酒中死去。章秋柳染上梅毒后那种坦然态度，更表明这群知识青年感觉生不如死的颓废。于是，同学聚会、野餐就成为他们倾吐痛苦的场合。张曼青说“现在的时代病”就是“中国式的世纪末的苦闷”。
《蚀》三部曲具有浓厚的抒情性，很难用任何一种文学上的“主义”来加以简括。可以说，《蚀》三部曲是浪漫主义、现实主义、象征主义与颓废主义的杂糅。具体而言，茅盾在文学研究会时期所倡导的现实主义，在《蚀》三部曲中描绘的主人公赖以活动的社会背景与细节描写上都有表现，然而五四文学的个性解放与浪漫抒情在三部曲的主人公身上表现得也很充分，同时，茅盾推崇的梅特林克等人的象征主义技巧在三部曲中亦时有运用，这就使大屠杀后知识青年那种幻灭感与孤独感又与世纪末的现代主义契合。
在创作《蚀》三部曲的同时或稍后，茅盾还创作了《创造》、《自杀》、《诗与散文》等短篇小说。《创造》中的君实开始嫌弃新婚妻子娴娴封闭、满足，甚至有飘然出世之思，就以新文化对她加以洗礼，给她阅读个性解放乃至性解放的书。娴娴果然在性上变得热烈，对新事物的关心超过了对他的关心，最后竟离弃了他。《诗与散文》中的诗象征着女性的怕羞、幽娴与空灵，散文象征着女性的热烈、性感与肉感，青年丙占有了散文式的桂女士，又想追求诗一样的表妹，然而最后桂女士与表妹双双离开了他。这两篇小说都具有浓重的象征意味，《自杀》则具有浓重的抒情性。环小姐寄居在姑母家，在“五四”新潮的洗礼下她暗示姑母恋爱婚姻要自己做主，然而，那位与她春风一度的男子离开了她，而她却怀上了身孕。她在自杀前那种情景交融的抒情，具有感伤色调。
《虹》是一部从《蚀》三部曲向《子夜》过渡的长篇小说，然而却并没有因为这部小说的过渡性质而牺牲艺术，较之《蚀》三部曲也是非常出色的。《蚀》三部曲那种浓重的抒情略有变淡，象征技巧仍在使用。小说仍运用女主人公的视角看世界，然而，与《幻灭》中的静女士与《追求》中的章秋柳不同，梅行素是一个更为复杂的女性形象，从而使小说对人生的刻画也更加深刻。小说开始描写女主人公挣脱出四川而在前往上海的船上，第二章到第五章倒叙她在成都的经历，构成了对五四时代的象征。梅女士在益州女校受到新文化的洗礼而追求个性自由，她爱上的是表哥韦玉，然而父亲却将她许配给表侄柳遇春。由于患肺病的韦玉奉行的是托尔斯泰的无抵抗主义，她认定自己的初恋不得不在含苞时期就僵死。柳遇春的殷勤加上父亲的威逼，她还是嫁给了柳遇春，但她却没有委曲求全，在她的反抗下，柳遇春从把她据为己有到恳切哀求她回家，变化很大。当柳遇春将奋斗的艰难与对她真正的善意倾诉给她时，她被打动了，然而她受不了柳遇春在性上无休止的索求又开始反抗。柳遇春不得不出去住旅馆，不过再次亲热，梅女士为他带给自己的妓女味而恶心。她向好友徐绮君求援要离开家庭的樊笼。梅女士离弃了传统而向往现代，然而传统中的善性也会打动她；她追求新文化与进步，然而又看到新文化运动旗帜下进步阵营的种种腐败现象。那位目睹过火烧赵家楼而整天愤世嫉俗的黄教员，竟在妻子的眼皮底下与名义上的妹妹黄因明私通。梅女士将其妻子对此事的唠叨写成文章，报社竟然将这种不堪行径改为“打破旧礼教”，以至于梅女士想：“一切罪恶可以推在旧礼教身上，同时一切罪恶又在打破旧礼教的旗帜下照旧进行，这便是光荣时髦的新文化运动！”
小说的第六章到第七章所描写的梅女士在泸州师范学校小学部任教的经历，恰恰就是对新文化经被小和尚念坏的典型，是茅盾眼中“五四”后与革命到来前的中国文化界现状的象征。这些教员都在利用新文化中饱私囊，打着个性解放与女性解放的旗帜放纵情欲，勾心斗角。在梅女士眼中他们吃“打倒旧礼教”的饭，正如传统文人吃“子云诗曰”的饭一样。这里的惠师长提倡新思潮，却在女性解放的旗帜下派义女杨琼枝当“花鸟使”搜罗漂亮女人，连刚到此地的梅女士也在搜罗之列。谣言盛行，新文化仅仅是借口，人们屈服的还是权力，因而这里亦非梅女士久留之地。小说第八章接续第一章，描写梅女士到了上海，遇到了共产党人梁刚夫，也遇到久违了的现在已是革命者的黄因明。她为具有钢铁意志的梁刚夫深深吸引，梦里都想与梁刚夫缠绵，然而过去几乎是所有男人追逐对象的她，现在却不能打动梁刚夫，她只能在梦里索取梁刚夫的爱。与此同时，她还爱上了一种“主义”。在这种爱与主义的影响下，她义无反顾地投入了“五卅运动”。第八章到第十章艺术上并不成功，梁刚夫的形象缺乏血肉与生动性，结尾也落入革命加恋爱的俗套。然而总体而言，《虹》还是一部表现从“五四”到“五卅”知识分子心理变迁的优秀长篇小说。
三、《子夜》与农村三部曲：客观的社会写实
加入“左联”对茅盾的文学创作确实起到了转折的作用，在《子夜》与农村三部曲等茅盾中期小说中，早期小说中那种女性视角与浓重的抒情性消失了，以知识青年为主人公的描写方式也消失了，而是依据马列主义的世界观客观再现社会现实。由于早期小说的女性视角，不免将女性的敏感与伤感带入小说，茅盾本来就是“杏花春雨江南”的才子，这就使其早期小说在审美风格上显得阴柔与感伤；在中期小说中，由于主体被屏蔽以及所写的吴荪甫、赵伯韬与老通宝、多多头等大都是苍劲有力的人物，使其小说的审美风格显得阳刚。值得注意的是，茅盾在《子夜》等小说中实践的现实主义，既不同于传统的现实主义，也不同于苏联的社会主义现实主义。传统现实主义的世界观往往植根于基督教或科学，社会主义现实主义则是在理想的光照下对社会主义社会的反映，茅盾却使用马列主义科学的世界观来再现半殖民地上海与土洋混杂的传统乡村，因而其小说很少会有社会主义现实主义理想化的弊病。
在茅盾的小说中，《子夜》是构思时间最长也是最为用心的小说，而且在正式提笔前几易写作提纲，他的都市与乡村交织的宏大写作计划后来不得不让位于以都市为中心，小说题目也由《夕阳》改为《子夜》。另一方面，1930年代也为现实主义文学在中国的诞生准备了条件。首先，西方的现实主义与自然主义基于统一的世界观，这在多元混杂与追求个性自由的五四时期是很难做到的，然而随着一元超现代模式在左翼文坛的确立，统一的世界观就不成问题。其次，现实主义与自然主义都是在西方资本主义发展的城市中兴起的，只有到了1930年代的上海，资本主义经济发展的现代景观才为现实主义文学准备了丰厚的土壤。这就使《子夜》成为中国现代文学中的现实主义杰作。
《子夜》的开头就很有艺术表现力。乡下足不出户的吴老太爷为躲避战乱，被儿子吴荪甫接到，乘车进入灯红酒绿、纸醉金迷的大上海。结果一路上上海的光怪陆离、穿着性感暴露的摩登女郎，竟然将二十五年没有接触外面世界的吴老太爷，刺激到猝死。紧接着，为给吴老太爷办丧事，上海滩的各色人等登场，也拉开了吴荪甫与赵伯韬合作与对抗的序幕。这个令人叫绝的开头，即使放在世界名著中，也是毫不逊色的。吴老太爷进入上海的感受，集中表现了传统与现代的激烈冲突。他的猝死虽说显得有点夸张，有人也曾加以质疑，然而这种夸张在现实主义艺术中是允许的，正如巴尔扎克笔下葛朗台的吝啬，冈察洛夫笔下奥勃洛摩夫的懒惰都有点夸张一样。1930年代的上海是亚洲最大的现代都会，吴老太爷的猝死，也象征着上海已开始埋葬传统而走向了现代。
吴府的丧事成为上海各色人等的交际场合，善于投机的买办资本家赵伯韬找到民族资本家吴荪甫及其姐夫杜竹斋，说服与他们联手结成公债多头，利用市场操纵战局，后来，他们的联手果然有所斩获。但是吴荪甫的心思不在公债投机，而在振兴民族工业上。实业界同仁孙吉人、王和甫推举吴荪甫牵头，联合兴办一家银行，希望能用银行的资本来经营交通、矿山等民族企业。这正合吴荪甫之意，于是益中信托公司很快就成立起来了。吴荪甫在大鱼吃小鱼这一点上没有丝毫的怜悯之心，他想到的是民族工业的起飞。就在他雄心勃勃地发展民族工业时，他在家乡双桥镇的企业因农民的反抗而遭受到损失，上海工厂里的工潮也闹得他很头痛。他对付工人很有手段，提拔智勇双全的职员屠维岳作为他与工人之间的代言人，买通带头闹事的工头姚金凤平息了工潮。当姚金凤被当成资本家的帮凶而工潮再起时，屠维岳献计吴荪甫开除姚金凤而提拔出卖姚金凤的工人，工人不同意开除姚金凤，而向工人告密者的日子反而难过了，吴荪甫用这种反间计终于平息了罢工。而在这时，赵伯韬正与益中信托公司进行鏖战。双方经过几个回合的交锋，赵伯韬终于击溃吴荪甫为首的益中信托公司，致其严重亏损。于是吴荪甫陷入了空前的困境，一方面他想再与赵伯韬较量必须有雄厚的资金，另一方面他为了聚集资金而盘剥工人，又激起了新一轮的工潮，加上军阀连年混战、农民濒临破产，吴荪甫终于觉悟到在中国发展民族工业是何等艰难。最后他将自己的丝厂与公馆抵押出去背水一战，然而姐夫杜竹斋却在公债市场上临阵倒戈，致使吴荪甫彻底破产。他企图用枪自杀又被医生撞见，只好仓皇携妻一起去庐山度假。
资本来到世间每个毛孔都流着血和肮脏东西的真理，在《子夜》中得到了艺术再现。这一点不仅表现在民族资本家吴荪甫身上，更表现在集官僚资本与买办资本于一身的赵伯韬身上。官僚资本在任何时代都是最腐朽的，能够利用权力将民族资本压得抬不起头来。奸诈骄横的赵伯韬因为将灵魂卖给了官僚与洋鬼子，钱来得太容易，就惊人地腐化堕落。他玩过的女人无数，诸如漂亮放荡的交际花徐曼丽、风骚小寡妇刘玉英等；而他玩弄的年轻貌美仅有17岁的处女冯眉卿，最能表现资本的罪恶。冯眉卿的父亲冯云卿为了挽回在公债市场上的惨败，把唯一的女儿冯眉卿送给了赵伯韬，为的就是让女儿探听到赵伯韬在公债市场上是做多还是做空。谁知初经人事的女儿只顾在赵伯韬床上睡觉，回家后在父亲的盘问下，才知道忘了父亲嘱托的大事，只好根据父亲所说的多头就是买进，想当然地以为赵伯韬有钱就是多头，其实赵伯韬当时是空头，结果弄巧成拙，使冯云卿落得个人财两空。《子夜》涉及工潮的地方很多，但多数是群像，倒是对竭力瓦解工潮的屠维岳的描写显得栩栩如生。尽管如此，《子夜》仍是一部大规模再现1930年代中国社会的现实主义艺术杰作。
夏志清对《子夜》的否定性评价，正如他对鲁迅《故事新编》的否定一样没有道理。不过夏志清的评价却影响了近30年来的《子夜》研究，很多人也以《子夜》的概念化来否定《子夜》。概念化确实是艺术的大敌，但《子夜》对主人公吴荪甫形象的描绘能够找到概念化的影子吗？换句话说，现代中国文学中，有哪一部小说描写民族资本家能够像《子夜》对吴荪甫的描写那样，具有非凡的生动性与复杂性呢？当然夏志清的贬低是有标准的，就是在《蚀》三部曲与《虹》等小说中，可以发现茅盾脉搏的跳动，而在《子夜》中茅盾的个人色彩被屏蔽了。然而，如果这也能成为对《子夜》否定的理由，那么，是不是在艺术上应该独崇浪漫主义而贬低现实主义，是不是应该推崇“席勒式”而贬低“莎士比亚化”？而且从本体上说，概念化与主体被屏蔽也是对立而不能共存的。
如果说《子夜》再现的主要是1930年代的民族工业与金融业情状，那么中篇小说《林家铺子》则反映了当时民族商业的凋敝。主人公林先生称得上是商界能手，他知道怎样讨好顾客，会搞集资，会囤积货物，还懂得怎样促销。他还有一个毫无二心的雇工，就是喜欢他女儿林小姐的勤快助手寿生。为了振兴林家铺子，他们主仆精诚团结，用尽了各种方法推销林家铺子的商品，然而还是不能改变经营惨淡的现状。连年的战争，民生的凋敝，强盗的横行与官僚的压榨联成一气，终于使林家铺子倒闭。入股林家铺子的朱三太与张家嫂，非但得不到股息，连股本也赔了进去，大部分人的结局都是非常悲惨的。如果说《林家铺子》比《子夜》多提供了什么，那么可以这样说，当权者没有维护社会的公平正义，导致了对民族商业所有生机的扼杀。结果是除非成为官商或者奸商，否则再怎么苦心经营也难以成功。
《子夜》的原来构思是要大规模反映城乡交织的中国社会，然而《子夜》中第四章专写乡村，在结构上却又游离于全书。为了弥补没有详细再现乡村社会的缺憾，茅盾创作了农村三部曲《春蚕》、《秋收》与《残冬》，其中《春蚕》最为优秀。《春蚕》描写的是以养蚕为主要经济来源的江南农民，在蚕丝丰收之年，却因为洋货的泛滥而使民族丝织业凋敝，结果丰收带来的不是富裕，而是欠下更多的债。1930年代很多小说都写到了谷贱伤农，《春蚕》在艺术上的成功在于以生动的笔墨，描绘出老通宝这一传统农民的形象。他忠厚倔强，相信经验与传统，认定只要辛勤耕耘就有收成。为了买桑叶他抵押了田产，为了照顾好蚕宝宝他忍饥熬夜守候在蚕房。他忌讳颇多，认为白虎星荷花会带来灾难，因而禁止儿子多多头与荷花接触。他墨守成规，仇视洋鬼子以及一切带“洋”字的东西，结果正是与洋鬼子的战争以及洋货泛滥，导致了蚕丝的丰收不但没有给他带来经济收益，反而白赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债，后来老通宝气病了。相比之下，老通宝的儿子多多头就厌弃成规与传统，他也不相信靠着勤劳就能致富，并且违反禁忌与荷花交往。到了《秋收》与《残冬》，多多头就成为反抗与革命的主要人物。
四、后期小说：《腐蚀》与《霜叶红似二月花》
抗战使得文坛出现了文体对流：被茅盾、郑振铎等人批判的鸳鸯蝴蝶派作家开始放弃章回体，而茅盾反倒运用起章回体来。他在1938年连载的反映淞沪会战的《第一阶段的故事》，就是一部章回体中篇小说。不过，这部小说的失败不在章回体，而在于纷乱的群像描绘。不久他所写的中篇小说《走上岗位》在艺术上也不成功。后来在路翎推出《财主底儿女们》、老舍推出《四世同堂》第一部的情况下，作为一向以大规模描写中国社会而著称的茅盾，感觉以《第一阶段的故事》、《走上岗位》来再现全民族投入的伟大抗战难以向历史交代。1948年他重写的淞沪会战以《锻炼》为书名在香港《文汇报》连载，放弃了章回体，行文不似《第一阶段的故事》那样仓促，人物描写也比较清晰生动，更重要的是此期他可以放言无忌地描写国民党军队的抗战无能，扰民有术以及抗战骨干投奔陕北的决心。而且这部小说仅仅是重新展示抗战后中国社会历史的宏大构想的序曲，可是刚写完第一部《锻炼》，辽沈战役结束，平津战役打响，他“不得不中断此书写作计划”。
茅盾在抗战时期最著名的小说是《腐蚀》与《霜叶红似二月花》。《腐蚀》是他在皖南事变后所作的第一人称日记体小说。这是从女性的视角所记的从1940年9月15日至1941年2月10日的日记，这段时间差不多正好对应皖南事变从酝酿到结束。小说以曲笔影射了皖南事变，揭露了国民党特务统治让人性异化的残酷过程。主人公赵惠明曾是一个积极追求进步的青年女性，她的第一个恋人小昭曾给她的生活带来光明。她的第二个恋人希强是一个没有灵魂的人，她便是在他的影响之下失足为国民党特务，人性慢慢发生了异化，天天侍候虎狼应付狐鬼。小说开头就写她已入特务狼窝，并怀着悔恨的心情生下希强的孩子，然而很快她以前的恋人小昭作为革命者被抓，特务组织让她以色情诱使小昭背叛。她打算假戏真做救出小昭，但由于她的怯懦，在关键时刻功亏一篑，致使小昭被秘密处死，这在她的精神上造成极大的震动。她为了不被吃掉，就竭力撇清与小昭的关系，甚至出卖了革命者K；然而她又为自己的卑鄙感到撕心裂肺的痛苦。她越是憎恨希强及特务统治，就越是怀念小昭。转变的标志就是N的出现，当赵惠明遇到了和自己当初一样境遇的女学生N时，她冒险做出决定：要从虎口里救出这只羔羊。因此这部小说并非像夏志清所说的那样一无是处，因为去除这部小说的特定语境，在任何社会特务统治往往都是与自由人性相悖的，《腐蚀》通过塑造赵惠明这一人物，表现特务统治与人性的矛盾，以及这种矛盾在女主人公内心的交战，具有普遍意义。而且小说所引起的轰动甚至使作者不得不以给主人公开出一条自新之路作为结尾，也证实了夏志清的“引不起读者的兴趣”之说的虚妄。
茅盾继承《狂人日记》的文体传统，进行了一次新的尝试。《狂人日记》与《腐蚀》正文前都有一个小序写日记之来历；《狂人日记》描写狂人从迷茫、觉醒到劝转吃人的人不再吃人并以救救孩子结束，《腐蚀》则描写赵惠明从受骗、堕落、内心矛盾、觉醒到救女学生N的过程。《狂人日记》描写人人吃人，又怕被别人吃，《腐蚀》九月二十二日的日记也有类似描写：
他为什么要陷害我呢？不可解。……
但是，且慢，他这鬼心思亦未必全然没有理由。当初他在诱我上钩的时候，无意中不是被我窥见了他的一二秘密么？虽然我那时装傻，可是他未必能放心。他这种人，心计是深的，手段是毒的，疑心是多的。在他看来，人人就跟他一样坏，不是被咬，就得咬人；他大概确定我将对他先有所不利。
真有点胆寒。光一个小蓉，是不怕的；可是——
我怎样应付这一个难关？
哼，咱们瞧罢！不咬人的狗，被追紧了时，也会咬人的。
可以留意这段文字，除了吃人与咬人，叙述风格甚至遣词造句都与《狂人日记》非常相似。当茅盾运用日记体时，凭着他对鲁迅作品的熟知，《狂人日记》就渗透在书写中，因而《狂人日记》的影响也表现在这部小说的抒情风格与象征技巧的运用上。且看《腐蚀》一月十一日的日记：
昨天到“城里”走了一趟，觉得空气中若隐若现有股特别的味儿。这是什么东西在腐烂的期间常常会发生的臭气，但又带着血腥的味儿；如果要找一个相当的名称，我以为应该是“尸臭”二字。
如果说是我的错觉，我不承认。那么，也许是我的敏感罢。哼，一个饱经变故，在牛鬼蛇神中间混了那么久的女子，她的感官自然是锐敏的；人家在玩什么把戏，她说不上来，但是她能感到那空气，而且隐约的辨出“风”从哪里来，十之八九没有错误。
大风暴之前，一定有闷热。各式各样的毒蚊，满身带着传染病菌的金头苍蝇，张网在暗陬的蜘蛛，伏在屋角的壁虎：嗡嗡地满天飞舞，嗤嗤地爬行嘶叫，一齐出动，世界是他们的！
这正是皖南事变刚刚发生的日子，小说以象征与隐喻的技巧加以暗示。而在一月二十一日的日记中，主人公翻看那封近二百字的“无处投递的信”，内容全是鲁迅《半夏小集》“假使我的血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼，却一点也不给癞皮狗们吃”那段著名的话。《腐蚀》是茅盾作品中不多的受鲁迅影响巨大的小说，虽然不及《狂人日记》的忧愤深广，但所表现的也是主人公从非人走向人的过程。在艺术表现上，茅盾又回归到早期小说中以女性为主人公的创作模式以及浓重的抒情风格。
《腐蚀》是在灯红酒绿的香港写的，《霜叶红似二月花》则是1942年在山清水秀的桂林写的，受创作环境影响最大的莫过于这两部小说了。茅盾在1958年为《霜叶红似二月花》新版作的《后记》中说“这部书本来是一部规模比较大的长篇小说的第一部分”，又在《我走过的道路》中说：“预计分三部，第一部写‘五四’前后，第二部写北伐战争，第三部写大革命失败之后。”但在桂林写完第一部后就去了重庆，“环境变化，竟未能继续写下去。”由此可见《霜叶红似二月花》与桂林的精神联系。如果说《第一阶段的故事》中的章回体与鸳鸯蝴蝶派的文体对流仅仅是外在的，那么，在《霜叶红似二月花》中则内化为审美风格的传统情调与叙述主体的言情。茅盾可以背诵《红楼梦》，《霜叶红似二月花》与他先前小说的不同，就在于深受中国古典小说尤其是《红楼梦》的影响。然而，《霜叶红似二月花》是一部未完成的杰作。值得注意的是，在1974年的“文革”后期，茅盾秘密续写《霜叶红似二月花》，写出的断章仍然精彩，与那个时代的审美风尚南辕北辙。这不是出自七月派作家的笔下，而是出自一个副国级文化高官的笔下，非常富有讽刺意味与颠覆意义。1996年茅盾的续稿、提纲与梗概才得以发表，遗憾的是仍然没有续写成一部完整的小说。
《霜叶红似二月花》的书名出自杜牧的诗句，但改“红于”为“红似”，象征着1927年之前的假左派虽然比真的红花还要红些，究竟是冒充的。不过这不是政治小说，而是一部社会、家族与言情水乳交融的小说，描述了以惠利轮船公司总经理王伯申为代表的资本主义势力与以赵守义为代表的传统地主阶级守旧派之间的矛盾斗争，其间穿插着张府、王府、钱府、赵府、冯府、黄府和朱府七个家族的兴衰史和关系史，细腻地描写青年男女的爱情与不幸。传统的阐释是以社会小说为主导，而当代的阐释则倾向于言情。
从社会小说的角度看，出现在小说中的是一个传统的江南小镇，倡导新文化的陈独秀在这里被称为非礼无法的陈毒蝎。人们很自然地将这个小镇联想到茅盾的故乡乌镇，这也是茅盾几乎唯一的一部以故乡为背景的小说。被人们称为“赵剥皮”的赵守义阴险毒辣，霸占善堂的财产，十几年不清理账目，王伯申对此不满，他却反告王伯申一状。他还谎称王伯申的惠利公司的小火轮冲毁了农田，以此来煽动农民用石头打砸沟通小城镇与上海的小火轮，在混乱中警察鸣枪，农民在溃逃中踩死了一条命，赵守义又状告王伯申打死人命。王伯申是与传统文化有着千丝万缕联系的新兴资本家，他自私自利，相信风水，包办儿女婚姻，大骂新文化，闹家庭革命。小说后半部分对钱良材着墨较多，他受托尔斯泰改良主义的思想影响，是年轻一代的代表人物。他的自负在王伯申和赵守义的争斗中也显示了出来，认为：“这县里还有别人，不光是他们两个！”当王伯申和赵守义从争斗走向妥协而牺牲了死去的农民时，他看到了人间的丑恶，愤怒道：“世界上的事，就是这样：越是卑鄙无耻，自私自利的人，越是得势，横行霸道。”作为地主的后代，他有改造国家的志向，也有振兴家族的重任，后来他对自己的路是否走得通也产生了怀疑。他修河筑坝，为农民谋福利，但农民却并不理解他。从这里又可以看到本书对五四文学启蒙主义的承传。
从言情小说的角度看，小说充分发挥作者善于描写女性的特点，写出多对男女之间的情感纠葛与爱恨情仇。婉卿漂亮能干，热力四溅，是个生命力旺盛的女性。她洞达世情的应对，待人接物的得体，使恂少奶奶黯然失色，让本身就有生理缺陷并染上鸦片恶习的丈夫黄和光自惭形秽。丈夫对她感到佩服和景仰，认为婉卿若是男子大概要做出些事业来的。婉卿的生命就像一团火焰，但她的丈夫却是一个性无能，这才是真正的悲剧。而婉卿这样的生活居然还有人羡慕，那就是与她性格类型不同的恂少奶奶，她是一位贤妻良母式的人物，她的丈夫张恂如对她却并不满意，于是她对婉卿的生活艳羡无比，对丈夫怀有隐忧，自叹遇人不淑。从婉卿的弟弟张恂如一面来说，他与表妹许静英青梅竹马，却遵循家长的意愿娶了与之并无爱情的宝珠，因而他觉得自己害了三个人。他无力打破现有的生活秩序，却又情属表妹，不能斩断情丝，甚至借婉卿的钱资助静英上学。他给静英送钱时发了那么多的感慨，下了那么大的决心，结果还是回到了原处。
茅盾是现代中国杰出的大规模描写中国社会的作家。《霜叶红似二月花》反映的是五四运动前后的中国社会，《虹》表现的是从“五四”到“五卅”的社会历史与文人心理，《蚀》三部曲表现的是北伐之前到蒋介石清党之后的中国社会与文人情怀，《子夜》与农村三部曲则恢弘地再现了1930年代中国城市与乡村的历史，《第一阶段的故事》与《锻炼》反映的是抗战初期的社会状况。按照茅盾的设想，《锻炼》仅仅是第一部，第二部拟写保卫大武汉之战至皖南事变时期的故事，第三部预定内容为太平洋战争爆发后的中国社会，第四部拟表现国民之经济恐慌加深，国民党与日本图谋妥协，民主运动之高涨，第五部预计要写从抗日战争的胜利到李公朴与闻一多被暗杀这一时段的事。这就表明，大规模描写中国社会是茅盾的艺术追求。据茅盾在1979年为《锻炼》写的《小序》中说，其刚刚写完《锻炼》，共产党就取得了辽沈与平津的决定性胜利，并约请在香港的民主人士经海道赴大连，他就中断了写作，从此就与小说创作告别。
茅盾也是现代小说家中为数不多的擅长描写女性的杰出作家。虽然郁达夫小说以追逐女性之浪漫而著称，但他的多数小说都是以“于质夫”为中心，留在读者脑海中性格鲜明的女性形象并不多。然而，茅盾的早期创作除了《动摇》等较少例外，无论长篇小说还是中短篇小说几乎都是以女性视角看世界，即使在《动摇》中，茅盾也刻画出孙舞阳与陆梅丽两个相互映衬性格鲜明的女性形象。虽然在中期创作中，女性形象已不占主导地位，但他描写女性形象时，往往是寥寥几笔就写得活灵活现，如《林家铺子》开头对林小姐的描绘。而在后期的《腐蚀》与《霜叶红似二月花》等小说中，女性再一次跃居显眼的位置。
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- 本文是作者尚未出版的《中国现代文学史》的部分章节，删去了茅盾“生平与创作”部分，文章题目是另加的。
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