村上那口井

村上春树喜欢把自己感兴趣的东西翻来覆去写在小说里。

他对井感兴趣。

至于理由，他说过：“为什么感兴趣呢，自己也不很清楚，总觉得有刺激我之处。”

“把谁都知道的事写成小说，究竟有什么意义？”小说家哈特菲尔德这样答记者问，大概村上很赞同这个高见，所以在出世之作《听听风的歌》里先就给我们讲哈特菲尔德的短篇小说《火星的井》。不消说，火星上的事情是我们都不大知道的，就像这位1909年出生在美国俄亥俄州又于1938年6月一个晴朗的星期日右手抱着希特勒肖像左手擎伞从一百零二层的帝国大厦飞身而降实现死亡以便在墓碑上铭刻光天化日之下焉知夜的黑暗之深的哈特菲尔德，除了村上春树，无人知晓。后来我们知道，村上夫人觉得这个小说没意思，以至他当初想重写，但迄今印行近两百万部，夫人作何感想，我们又不得而知了。

村上或许不是姑妄言之，我们也不好姑妄听之，虽然终归也不妨妄言妄听，“那是火星地表挖掘了无数的无底深井而一个青年钻进去的事。井大概是几万年前火星人挖的，这一点无疑，但不可思议的是挖这些井全都小心地错开了水脉。究竟为什么他们挖这种东西，谁都不知道。实际上火星人除了井之外什么都没留下。没有文字、住宅、食器、铁、坟、火箭、街市、自动售货机，也没有贝壳。只有井。该不该把它叫作文明，地球上的学者苦于判断，但井确实造得不错，经过了几万年岁月之后也没掉一块砖”。这么一来，“有一天，一个彷徨于宇宙的青年钻进了井里。他厌倦了宇宙的广大，希望人不知鬼不觉地死去。往下降，觉得井一点点舒服起来，奇妙的力量开始温柔地包裹他身体”。后来他重返地面，光阴似箭，已过去大约十五亿年，远远比山中一局棋过得快。

原来他“穿过的井是沿着时间的扭曲挖掘的”，好似美国电影里常见的时光隧道，只有风才能无生无死地彷徨于时间，而青年不能彷徨于时间，毕竟也不能彷徨于宇宙，只能内向而自闭，尤其在闭塞的时代。况且人与人不可能互相理解，所谓人，当然也包括其作品，写作并非求人理解，只不过是自我的延伸，向人画出自己的边境。“大气微微颤动，风笑了。然后，永远的静寂又覆盖了火星的地表。年轻人从口袋里掏出手枪，枪口抵住太阳穴，轻轻扣扳机。”寂静中应该有一声响动，倘若手枪以及子弹跟它们在地球上一样起作用，那他是死定了，不过，我们地球人无从知道。

我们知道的是《挪威的森林》里也有井：“是啊，她对我说了荒井的事。那种井是否真的存在，我不知道。或者那也许是只存在于她内心的形象，符号，就像她在那些阴暗的日子里头脑中编织的其他许多事物一样。不过，直子说了井以后，我没有那个井的影子就想不起来草原风景了。在我头脑里，并不曾实际见过的井的影子牢牢烙印在风景中，成为不可分离的一部分。我连那井的样子都能详细描绘。井正好位于草原已尽杂树林将始的分界处，草巧妙遮掩了大地赫然豁开的直径一米左右的黑洞。周围没有栅栏，没有略微加高的石垣，只有那个洞开着口。井沿的石头被风吹雨打，变成了怪怪的浊白色，裂痕累累，豁牙缺齿。绿色的小蜥蜴哧溜哧溜地钻进石缝里。探身望洞中，什么也看不见。我唯一知道的是反正它深得可怕。深不可测，而且洞中塞满了黑暗，把世上所有种类的黑暗熬成一锅的浓浓黑暗。”我们不由地跟着直子说：“那真的，真的很深呀。”倘若掉进这井里，像直子说的，没一下子摔断脖子，就只好一个人慢慢死去。那就修一道护栏罢，可谁找得到它呢。

万一找到了，我们在《围绕羊的冒险》中听她电话里的声音就会觉得“很恬静，但像是从井底响上来的”。

“我”和那个黑服装穿得过于整洁的男秘书相向，“把小石头投进无底深井似的沉默持续了片刻。石头落到底需要三十秒”。

羊们的眼睛也“蓝得简直不自然，好像在脸两端冒出水来的小井”。

“我裹着毛毯，茫然望着黑暗深处，仿佛蹲在深深的井底。”

这些井，村上还只是在井沿上坐坐，到了《发条鸟年代记》，“我”顺着绳梯下到了那个逃学的高中女生指示的枯井。一觉醒来，觉得从井底仰望，“通过被限定的窗口，所谓自己这一意识的存在好似跟那些星星被特殊的纽带牢牢连结着”时，“我忽然想起来，黑暗中伸手找应该挂在井壁上的梯子，可是手没摸到梯子。仔仔细细大范围在壁上划拉，但没有梯子。在应该有它的地方梯子已不复存在”。于是，整个故事的诠释就离不开井底了。

《发条鸟年代记》是三部曲，每一部都有带“井”字的小标题：第一部第四节《高塔与深井，或者远离诺门坎》，第五节《柠檬糖中毒，不会飞的鸟与干涸的井》，第二部第九节《井与星星，梯子怎么消亡了》，第三部第九节《在井底》。村上被称作文体家，那么，每一个小标题，小标题的每一个字，都应该是有意为之，井贯穿三部曲。写《发条鸟年代记》第一、二部的时候，他把觉得多余的章节砍下来，写成另一个中篇小说《国境之南　太阳之西》，或许因为把井这个意象在《发条鸟年代记》里集大成，所以《国境之南 太阳之西》没出现井。

《发条鸟年代记》第二部《关于妊娠的回忆与对话，关于苦痛的实验性考察》中，“我”在黑暗的井底想：“不要再考虑意识了，考虑考虑更现实的事，考虑考虑肉体所属的现实世界。为此我来到这里，为考虑现实。要考虑现实，我认为尽可能远离现实为好，例如深深的井底这样的地方。本田说过：‘想下到下面时，就下到最深的井底。’靠着井壁，我慢慢吸进有霉味儿的空气。”

村上春树于1991年赴美。打的去驻日大使馆取签证，在车上听到老布什下令空袭巴格达的新闻。到了普林斯顿，到处是战争的昂奋，电视上却没有血、尸体与痛苦的画面。在这种环境中，村上开始写《发条鸟年代记》。他说：“假如没去美国，就在日本写这个小说，那就会和现在的东西有所不同罢。人生说‘假如’是没用的，虽然完全明白这一点，但我认为这个‘假如’也具有相当大的意义。”这是他第一次正式写战争，各种版本合计印行两百多万册。据他夫子自道，《发条鸟年代记》以后的作品“转向了徐徐失去都市性世故及轻飘的方向”，“在登场人物身上逐渐看到了‘与什么相关’这种意志似的东西”。此作是村上文学的转折点，探讨暴力之根源何在，不仅内容沉重了，文体也有变，不再是一味的轻巧。这个荒诞故事的线索是妻子突然不知去向，丈夫往来于1939年的蒙古、满洲及现在的东京，执着地寻找。两部刊行后觉得意犹未尽，不得不写第三部，于1995年夏出版。据说以《发条鸟年代记》为境，亚洲读者喜欢此前的作品，而欧洲读者喜欢后来的作品，这就是东方与西方的文化及时代的差异罢。有人说中国与日本相差二十年，似乎我们如火如荼读村上的现象也可以为证，这现象与其说是文学的，不如说是社会的。

1983年村上春树接受采访，说到井；

“井，喜欢啊。可不知道为什么喜欢。小时候用过，我家有。

“比较那个喜欢土里面啊。打过去就喜欢挖洞（笑）。一有时间罢，就在我家院子里，用小铲子挖洞，孩子的时候。现在也比较喜欢，总在挖。觉得喜欢啊，喜欢进到里面。

“所以就喜欢菊池宽的《恩仇的彼方》罢（笑）。后来不是‘大逃亡’，这叫人喜欢（笑）。

“再有罢，埃德加•巴勒斯的《地底世界》，拼命挖洞，进入地底世界的故事，喜欢它。《夺宝奇兵》最初的画面之类的，我看过三遍，并不是那么有意思的电影啦，就是喜欢洞穴啊。去哪里，肯定的，看导游手册，有洞穴或钟乳洞就去。”

村上春树说：“世界包含（由于包含）不解之谜而成立，这是我的基本的世界认识。”他不是写推理小说，没有为读者解谜的“义务”。村上小说也正像一口井，我们知道井是深的，但黑里咕咚，到底闹不清怎么个深法。有时甚至不禁想，说不定那井其实并不深，只因为黑里咕咚罢了。小说《1973年的弹子机》也要“说说井”，说了一大堆：“从车站沿铁路走五分钟左右，有打井人的家。那里是河边湿漉漉的低地，一到夏天，蚊子和青蛙就把房屋四周重重包围。打井人五十岁上下，为人古怪，难以取悦，唯有在挖井上是货真价实的天才。有人请他挖井，他就先在那家的地界转悠好几天，嘟嘟哝哝，用手捧起各处的泥土闻味儿。发现可信地点就叫来几个同行从地面一直往下挖。由于这个缘故，当地的人能喝上好喝的水，沁人心脾。水冰凉澄澈，简直拿玻璃杯的手都透明了。人们叫它富士雪融水，当然是瞎说，到不了这里的。”最后说：“我喜欢井。一看见井就投石头。小石头击打深井的水面，再没有比这声音更让人心平气和的了。”

我们读村上的小说，不也像石头击打内心的水面吗？或者像芭蕉说的，青蛙跳进老池塘，从一声水响，我们仿佛觉察到村上春树骨子里毕竟与日本传统是一脉相承的。这个小说第一项就拿井打比方：“他们就像往枯井里投石头什么的，对我讲那些实在是形形色色的话，而且讲完就同样心满意足地走掉了。”人们把村上小说读得千奇百怪，也像是往枯井里投大大小小的石头，我也投，这就又一块。