论赋的特质及其与汉语和中国文化之关系
一、赋的形成同汉语特质之关系
赋是中国特有的文体。过去有的学者总是将中国传统文化中一些东西用现成的西方理论框架来套。就文体而言，有的说赋是古代的散文诗。但散文诗也以抒情为主;正由于它“散”，形式上突破了诗句大体整齐、押韵和语言凝炼的要求，故更突出诗抒情的特质。但作为赋的主体的文赋却以描写场面为主;诗体赋、骚赋是可以看做诗的，但汉代以后的诗体赋、骚赋同文赋一样，都以善于铺排为能事，“铺采摛文”成了赋创作风格上的主要特征，而它同诗含蓄、凝炼的要求正好相反。
也有学者说赋是史诗。但史诗以叙述历史事件和故事为主，以故事贯穿其他。而赋基本上没有什么情节，文赋只是“述客主以首引”，引出要讲说的内容，问对只是一种手段，是结构的需要而已。至于骚赋、诗体赋就同史诗差得更远。俗赋是在敦煌佚书中发现《燕子赋》、《晏子赋》、《韩朋赋》之后，学者们才知道唐五代民间还有这样一种文学样式，因而向前追溯。到今天可以肯定为俗赋的东西也不多;同时，俗赋多以民间传说和寓言故事为题材，篇幅短小，同“史诗”的概念也相差较远。
还有人提出赋是戏剧。我们说，俗赋同中国古代戏剧有密切的关系，但就文赋来说，关系不大，因为文赋虽然大体以对话为框架，但主要由一个人讲说，另一个只不过是作为引出话头的人物，有时还有第三个人物评判二者的是非，也不过是为了“卒章显其志”，代作者说几句话而已。在读诵之时，似乎这些都是由一个人来完成的。至于诗体赋、骚赋，则同戏剧毫无关系。
当然，更多的学者将赋归入“散文”一类，有不少散文选本中，也选入了文赋。这样作不是没有道理。但从中国古代文体发展的历史说，这就等于将赋这种文体抹杀掉了：文赋归入散文，骚赋、诗体赋归入诗，俗赋或归于散文，或归于小说，或归于寓言，赋也就不存在了。
但我们为什么一定要拿西方文体的概念来衡量我国古代的文体，削足适履地去套西方文体的框框，西方没有的，我们便不能有？
我们认为赋就是赋，不是其他，不必以“差不多”这句口头禅为由，将它变为别种文体的附庸，在古代文学研究中被边缘化。它不但产生得早，而且在古代，其作品的数量不下于词、曲、剧本、小说，大约也仅次于诗。就创作时间说，从先秦一直延续到近代以至于当代，作为旧学殿军和新学开辟者的章太炎也有赋作。在杨朔《茶花赋》、峻青《秋色赋》之后，去年以来《光明日报》上陆续刊载《百城赋》。文言小说是小说，白话小说是小说，“五四”以来吸收了西方技法的新小说也是小说。诗也有古体、近体、新诗之别，也都称之为“诗”。不能说用现代汉语写的赋不是赋。这当中只有一个应该如何认识赋的文体特色，做到既有创新，也有继承，不失其基本特色与其基本风格的问题。
我们说赋是中国特有的文体，不仅仅因为中国古代有这种文体，别国没有，还因为它的形成与发展同汉语汉字、同中国历史文化有着密切的关系。
首先，赋的体制与表现手法同汉语的特征有密切的关系。
（一）汉语是孤立语，没有词的内部变化;它的语法意义是由词序和虚词来完成的，所以，词在句中次序的调整比较灵活，便于布置，便于使词语在千变万化的组合中表现各种复杂的意思，表现不同的感情色彩和引起想象与联想。
河长日落圆
圆日落长河
长河圆日落
这三式语意上并无差别，句法上也无不通之处，这是“常式”，所以其上句“大漠孤烟直”是完全与之无关的一个对句。至于“长日落圆河”、“河圆日落长”、“河日落长圆”、“河日长圆落”、“圆河长日落”、“河长日圆落”这六式，如果没有条件，就不是通顺的句子了。启功先生说：“从前有人作了一句‘柳絮飞来片片红’，成了笑柄。另一人给它配了一个上句‘夕阳返照桃花坞’，于是下句也成了好句。”启功先生按照这个办法给上举六句也各配一个上句，便都成了构思新颖的佳句：
巨潭悬古瀑，长日落圆河。
甕牖窥斜照，河圆日落长。
瀑边观夕照，河日落长圆。
夕照瀑边观，河日长圆落。
潭瀑不曾枯，圆河长日落。
西无远山遮，河长日圆落。
五个字，可以排出十种不同的句子。只是其灵活变化很多情况下是以上下两句中的上句所设定的条件为前提的。这样看来，汉语修辞上的词序灵活变化，同上下两句相连是相互依存的。古诗词和一些古文中词序可以随意变化但理解上不会出现问题，就是因为理解中必须关顾到上下文。这就是汉语的完整句意多由上下两句组成，对句较多的一个原因。
（三）就古代汉语而言，除形容性联绵词和个别少数民族语中吸收的词汇之外，基本上是一个音节一个词或一个词素，也就是说，从语言的声音延续上说，每个词的长度大体上是一样的，无论怎样调整，都可以作到相邻两句或几句的声音的对应。至于连绵词等多音节词，也可作为一个词整体移动，与之相对的句子中，在同一位置上选择结构相同的词也并不困难。
这就是中国古代的文学作品中，在诗之外，产生了一种以口诵为传播特征、介于诗与文之间的文体———赋的语言上的原因。
其次，赋的形成也同中国传统的哲学、美学思想，同中国古代的文化精神有关。中国古代哲学最根本的范畴是阴阳学说和对立统一的观点。《周易·泰卦》云：“无平不陂，无往不复。”《系辞上》云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。”又云：“刚柔相推而生变化。”“一阴一阳之谓道。”“易有太极，是生两仪。”“一阖一辟谓之变，往来无穷谓之通。”这种思想是基于对整个大自然现象及其运动规律的认识而形成的。一年中的寒暑变化，一日中的昼夜之别，及人在任何可视环境中对事物向阳、面阴、光亮阴晴的感觉，形成了“阴阳”的概念，阴阳学说因而产生。任何事物都有一个大小、高低、远近、明暗、强弱、深浅的比较，其运动都有一个上下、来去、起落、出进、开闭、起止的过程。从音乐与诗歌美学方面说，先秦道家认为最高境界的音乐与诗歌是“天籁”。天籁是什么？乃是指很自然地出之于人的情感、人的生理、心理反映而发出的声音。古代社会所有的劳动都体现出一起一落、一上一下或一前一后的动作，如砍、挖，是石斧、石锄一起一落;割、锯，是石刀之类一来一去;采摘，是手一伸一屈等等。而且，人一生最主要的动作走路，也是左脚跨一步，右脚跨一步，从开始学步直至死，这个动作不停止。还有一个与生命相随相伴的人的生理活动———呼吸和心脏跳动，也是二节拍的。人在母体中，即人在形成过程中，随着知觉的产生，对母亲心脏“扑腾”、“扑腾”的跳动便有感觉;一生下来尚不会走路，但对抱着他的大人走路时的节拍有感受。中国远古最早的诗歌是二节拍的，这由传说黄帝时产生的《弹歌》及《周易》中古歌谣可以证明。两句二言诗的连接，才形成四言诗。这说明，中国古代的韵文体现了人类与生俱来的最基本的节奏感
。《易传·系辞》中的有关论述与此完全一致。所以说，我们的先民对事物相互对立又相互依存的关系很早就有透彻的理解与认识，从而形成中国古代哲学中对立统一的观念和中国古代美学思想中阴阳、刚柔的理论范畴与对称美的理论。《文心雕龙·丽辞》对偶俪有专门论述，其中说：“造化赋形，支体必双;神理为用，事不孤立。”我们读古代文献，发现古人的文章也往往表现出上下句相连、相应的情况。如《周易·乾卦第一》开头，各卦爻的卦辞、爻辞：
（乾）元亨，利贞。
（初九）潜龙，勿用。
（九二）见龙在田，利见大人。
（九三）君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。
（九四）或跃在渊，无咎。
（九五）飞龙在天，利见大人。
（上九）亢龙，有悔。
这当中只有“九三”、“九四”稍显特殊。但“九三”也可以说“君子终日乾乾”为上句，“夕惕若，厉无咎”为下句。“九四”上下句字数不相侔，但也算是上下句。这就是说，复句多，复句中上下相连、相应者多，或并列，或递进，或因果，或从属。再如《尚书·虞夏书》第一篇《尧典》的开头，除去“曰若稽古帝尧，曰放勋”之后为：
钦明文思安安，允恭克让。
光被四表，格于上下。
克明俊德，以亲九族。
九族既睦，平章百姓。
百姓昭明，协和万邦。
然后以“黎明于变时雍”一句收束上文。上面这段文字即使不分别提行，也能看出其上下相连、相应的关系。《论语》所记全为平时所说的话，但也可以看出这种特征。如《论语》第一篇第一节：
学而时习之，
不亦说乎？
有朋自远方来，
不亦乐乎？
人不知而不愠，
不亦君子乎？
关于这种现象，启功先生有几篇文章专门加以讨论，可以参看。所以，从语言上分析先秦时文献，无论是《尚书》、《逸周书》、《国语》、《左氏春秋》等史书，还是《老子》、《荀子》、《韩非子》等诸子著作，上面所谈的现象都大量存在。这种现象可能受平时简短对话的影响，但也受汉语词序的变化总要根据一定的条件，以及汉语没有词的重音，而讲究句子的抑扬语势有关。
中国古代的哲学、美学观念，文学理论，同人的生存本能、生活实践，同人对自然的感受有密切的关系。《周易·系辞上》云：“与天地相似，故不违。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”其中对一些对立事物、现象的论述，如：
日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信（伸）也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也;龙蛇之蛰，以存身也;……
《系辞下》总结归纳各种自然现象与八卦起源的关系云：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地;观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦……
我们以往看这些论述，以为都是古代非科学的迷信观念的表现，是神化圣人的胡说。伏羲（也写作“包牺”）氏的有无及远古一些发明是否由伏羲氏所完成，暂且不说，先民们认识世界从自己的身边开始，从与自己有切身关系的事物开始，这应是没有问题的。值得重视的是：中国古代竟将这种对世界的基本认识体现在了各个方面，至汉代，则被总结为“天人合一”。这种思想在最早的诰、誓、命、辞、祭、颂、诔、铭等文中自然也体现了出来，与汉语的特征相结合，从而形成中国语文的一个传统，即偶俪之句多。
汉语是借助于汉字来记载、流通的。就古汉语而言，记载语言的汉字基本上是一字一音，一音一义（一个词或一个词素），可以适应词语根据修辞的需要灵活变化词序。
又汉字以形声结构和象形、指事、会意为主，形声字使意思上同类的字具有相同的形旁。描写事物，形旁给人以直观的暗示，容易调动人的联想与想象，如写山峰岭岫则“嵯峨峻峭”，描写江河湖海“汹涌澎湃”，写草则如见芊蔚，写花则如闻芬芳，土石、金玉、树木、谷果、鸟兽、虫鱼，字的结构已显出其意义，使读者不经转换为语音的过程而直接调动生活经验，进入作品欣赏的再创造阶段。象形、指事、会意字也同样是目见其字、意入于心，大大地增强了文字在铺排描写上的表现功能。
正由于这些原因，古代散文在描写中不只是追求语言描摹的细致，一定程度上也借助汉字字形的直观表现功能来带动读者的想象，同时注意到句子的整齐，声音的协调，具有适应文情的节奏。
因此，诗和赋，这两种中国美文，在相邻句子的对称、相应方面，越来越精细，形成了上下两句中相应部分的词语在词类、词义及意思类别上的对比或互衬，形成比较严格的对偶。诗赋中的对偶在南北朝的骈赋和唐代近体诗与律赋中达于极致，而事实上在先秦时代的文学作品和其他文献中已经存在。这就是前面所说的，它同汉语、汉字的特征有关。所以，尽管不是作者们有意识地追求，也自然地出现了。产生在春秋中期以前的《诗经》中的作品，就有不少对偶的句子。如：
喓喓草虫，趯趯阜螽。（《召南·草虫》）
噎噎其阴，虺虺其雷。（《邶风·终风》）
鴥彼晨风，郁彼北林。（《秦风·晨风》）
麀鹿濯濯，白鸟翯翯。（《大雅·灵台》）
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）
屈原作品中也有不少严整的对偶句，如《离骚》中：
朝搴阰之木兰（兮），夕揽洲之宿莽。
惟草木之零落（兮），恐美人之迟暮。
岂余身之惮殃（兮），恐皇舆之败绩。
畦留夷与揭车（兮），杂杜蘅与芳芷。
朝饮木兰之坠露（兮），夕餐秋菊之落英。
制芰荷以为衣（兮），集芙蓉以为裳。
及荣华之未落（兮），相下女之可诒。
扬云霓之晻蔼（兮），鸣玉鸾之啾啾。
既替余以蕙纕（兮），又申之以揽芷。
揽木根以结芷（兮），贯薜荔之落蕊。
固时俗之工巧（兮），偭规矩而改错。
回朕车以复路（兮），及行迷之未远。
依前圣以节中（兮），喟凭心而历兹。
夕归次于穷石（兮），朝濯发乎洧盘。
苏粪壤以充帏（兮），谓申椒其不芳。
惟兹佩之可贵（兮），委厥美而历兹。
《离骚》中的对偶句，还能摘出相当于上面的数量。可见所占比例之高。其中有的对句，如上引例子中的后七对，除去“兮”字，属对工稳，且做到了虚词的上下句避重，在今日看来，也是极好的对句。
由此可以说，作为赋体语言最基本特征的偶俪排比，是由汉语的特征而来，又受到中华民族传统哲学的潜意识的影响。赋与相近文体如骈文、对联等的产生，是中国语文发展之必然;反过来说，中国赋的一些特征，是从“娘胎”里带来的，这种特定的文化基因体现在血液（语言）之中。在我国古代所谓纯文学中，赋的产生仅迟于诗歌和寓言，而其创作一直延续至今天，不是没有原因的。
二、从先秦至近代赋一直是很兴盛的文体
王国维说：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”这是说一代有一代文学的特色。一般认为赋只有汉代的好，甚至有的人误认为赋是汉代才有的，或以为后代虽然也有人写，但数量不多，水平也不高。然而事实并非如此。可以说，从先秦至近代，赋在每一个历史阶段中都有大量作品，而且代有名作，名家辈出，每个时代有每个时代的特色。
先秦是赋的孕育与形成期，至战国之末，已各体具备。赋有骚赋、文赋、诗体赋与俗赋四种体式。大体说来，骚赋起于《离骚》、《九章》中《橘颂》外的八篇和《九辨》、《远游》、《惜誓》，只是从宋玉、唐勒、景瑳之后，铺排的特征更突出，所以更远于诗而近于赋。诗体赋起于屈原的《橘颂》、荀况的《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》和《遗春申君赋》。文赋起于行人辞令和议对，而为王公卿大夫担任讽诵职事的瞍矇和一些侍从文人在文赋的发展中起了关键的作用，这从《师旷》中的一些篇章即可看出。屈原的《渔父》、《卜居》开其头，宋玉的《风赋》、《钓赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》使之基本定型。俗赋则同俳优的活动有很大关系。齐国淳于髡搜集编辑有关晏婴的文献与传说故事而成的《晏子春秋》书中，就有些类似于俗赋的东西，虽然不像西汉时《神乌赋》、敦煌发现的《晏子赋》那样有生动的情节，而界于俗赋和文赋之间，但语言通俗，多四言句，风格诙谐，用对话体，已具俗赋的基本特征。所以，可以说赋的四种体式在先秦时代都已产生。
汉代是赋独霸文坛的时代，这不仅由于赋在汉代各体文学作品中数量最多，传世作品中远远多于诗、乐府、小说，而且名篇多、名家多，对后代影响大。这同大汉王朝在秦亡之后统一全国，国势日臻强盛，抚四夷，通西域，削平诸侯，成有史以来真正统一而强大的帝国有关。《七发》、《子虚赋》、《上林赋》等骋辞大赋表现出来的那种开阔的胸襟与眼界，自信而积极向上的时代精神，后代罕有其匹。《西都赋》、《东都赋》虽然是因东汉迁都与否的争论而作，但仍然就反映了两汉的强盛与当时稳定的政治局面。当然，每一个社会总会有它的方方面面，会有阴暗的一面，董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《悲士不遇赋》、东方朔的《答客难》就反映了这个强大帝国的另一面，这也是汉赋的内容之一。这方面主题的赋作就汉朝而言，也是没有中断的题材，直至汉末赵壹的《刺世疾邪赋》对此前近千年的社会制度予以批判。所以说，汉赋既体现了大汉王朝的社会风貌与时代精神，也反映了当时的社会矛盾，其题材还是比较全面的。而汉代骋辞大赋中表现出来的统一、繁荣、强大的帝国风貌，则成了以后一两千年中向往的社会，在维系共同的民族心理、增强全国各族的认同感上，起到了积极的作用。
但作为汉赋主体的文赋中，骋辞大赋多，而且铺排浮夸、以巨丽为美，如东汉王充所说：“文丽而务巨，言眇而务深，”“然而不能处定是非，辨然否之实”（《论衡·定贤》）。已有人认为其“多虚辞滥说”（《史记·司马相如列传》太史公曰），颇有失实之处。《西京杂记》载司马相如语：“合綦组而成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”。这可以说是对汉赋的一个很准确的理论总结，唯其只以为美，而不知其非。扬雄以为：“靡丽之赋，劝百讽一，犹驰郑卫之声，曲终而奏雅。”二者结合来看，才是对汉赋比较客观的评价。
随着汉王朝的分崩离析，终至灭亡，汉武帝时“一统天下”的局势和东汉“明章之治”的成为历史，意识形态领域也打破了独尊儒术的局面，从汉末开始，各种思想十分活跃。而魏代汉、晋代魏不断“禅让”的政治表演也让人们从心底看清了帝王将相的内心深处。所以，魏晋南北朝时赋作中歌功颂德的成分大大减少，抒发个人情感的作品大大增加，而且作品更侧重于心理、情感的表现，而少铺排浮夸的作风。这个阶段中的赋作中，有些反映重大历史事件和深刻社会矛盾以及抒发个人情怀的作品，如鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》、李谐《述身赋》、颜之推《观我生赋》等，也是脍炙人口的名篇。魏晋南北朝时的一些小赋诗意盎然，饱含情感，有的直与诗无别，唯其名作“赋”而不作“诗”。这是赋吸收了诗的抒情手法，克服了汉赋“于辞则易为藻饰，于义则虚而无征”，“侈言无验”（左思《三都赋序》）的虚夸性铺排，向诗的表现方法方面靠拢的结果。由于魏晋南北朝时作家在语言方面更讲究辞藻的华丽和句子组织的齐整，讲究偶俪，于是逐渐形成了骈赋，在齐梁之际风行一时，对初唐赋作也以极大影响。如果说汉赋如巨大的石雕，多用图案化的夸张的手法，魏晋南北朝的赋作则显得越来越细致而生动，如精致的浮雕。所以有的学者认为赋发展的高峰在魏晋南北朝时代。从赋在艺术上更为成熟的角度来说，这样说是有道理的。
唐诗在沈约《四声谱》等声韵学著作的指导下，在南朝永明体实践基础上慢慢形成近体诗，大唐盛世就像大汉帝国为赋提供了适宜的题材一样，为各体诗的发展与繁荣提供了很好的条件，所以诗的成就掩盖了赋的成就。唐代的散文也由于韩、柳古文运动一反南朝浮艳文风而别开生面，提倡古文，引起后来文人的广泛重视，同样形成驾凌于赋体之上的局势;小说则经过魏晋南北朝的发展和艺术积累，在大唐社会稳定、城市繁荣、文化教育空前发展的情况下，因“市人小说”的流行和士人的“温卷”风习，也走向繁荣，“传奇”成了小说史上辉煌的一页。相比之下，赋的成就被掩盖了。自明代前七子为反对台阁体末流的冗弱平庸，倡导“文必秦汉”，李梦阳又提出“唐无赋”之说（《潜虬山人记》），其后王世贞、胡应麟有类似论调。清程廷祚不明此背景，于其《骚赋论·中》也说：“唐以后无赋。……君子于赋，祖楚而宗汉，尽变于东京，沿流于魏晋，六朝以下无讥焉。”则实非通人之论。二十世纪以来在各种文学史著作中，唐赋基本上完全消失了。实际上，王国维所说“一代有一代之文学”，是说每一时代总有一种文学体裁成就突出，具有特色，不是说这种文体在这个时代一定是最好的，更不是说其他时代便没有这种文体。
认真说起来，今存唐赋的数量超过以前各代所存赋作的总和;从赋的发展上来说，也有自己的特色。首先，文赋中的一部分脱了齐梁以来堆砌华丽辞藻的风习，随着古文运动的兴起，语言趋于平易明畅，形式上也富于变化，一定程度上突破了旧的程式而有所创新。另一部分则沿着骈体赋的路子，形成更讲究偶俪、藻饰，形式上限制更严而且限韵的律赋，使文人在充分发挥汉语修辞上的布置之美、色彩之美、建筑之美上，可以进行穷尽性探索。律赋虽因科举而兴起，但其创作并非全出于科举的目的，也有一些抒发作者真实思想感情与反映社会现实的作品，而所反映出作者驾驭语言的高超能力和汉语表现功能上的奇正相生、千变万化，也令人叹为观止。
总的来说，唐代可以说是赋在南北朝以后骈散分道发展的时期，两条路的终点，风景各异，俱可千秋。很多卓越的诗人也同时是赋坛高手。即唐代古文运动的领袖韩愈、柳宗元，也在这个方面取得了杰出的成就。清代学者王芑孙《读赋卮言》中说：
诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐，总魏、晋、宋、齐、梁、周、陈、隋八朝之众轨，启宋、元、明三代之支流，踵武姬汉，蔚然翔跃，百体争开，曷其盈矣！
这才是符合实际的评价。
宋、金时代除北宋时中原地带相对处于统一、稳定的形势下之外，长期存在南北王朝的对峙与战争，元代又是北方少数民族入主中原，民族矛盾突出。所以，这是一个各种矛盾尖锐复杂的时期，也是南北朝以来又一次民族大融合的时期。总体说来，赋的创作成就不能同唐代相比，但也有它的特色，从另一个方面显示了赋的成就和赋在不同历史条件、不同的文化背景下的新变。这为赋在不同条件下的创新、为在当代的生存与发展提供了经验。
诗在盛唐凭借魏晋南北朝和初唐在语言、表现手法、意境创造等方面积累的经验，达到了一个后人难以超越的高峰，中唐白居易从通俗平易方向试图超越李杜，韩愈从雄奇险异方面试图超越李杜，虽未能至，然而也大大地丰富了唐诗的品类，开拓了唐代诗歌苑囿的境地，贡献是很大的。宋代诗歌一方面向说理、议论的路子上去探索，一方面向体现学力和文化底蕴的路子上去探索，形成宋诗的特色，此后直到清末，“宗唐”、“宗宋”仍然是诗人们争论的焦点。可以看出，宋诗并不是在唐代辉煌成绩的比较之下毫无成就。宋代赋的发展，情形与此近似。明代徐师曾《文体明辨序说·赋》云：
三国两晋以及六朝，再变而为俳;唐人又再变而为律;宋人又再变而为文。
所谓“俳”，即讲究对偶的骈体赋;所谓“律”，则是进一步偶俪化并讲究音韵的律赋;所谓“文”，指文赋中的散体，其特征是一反不断向齐整、偶俪方面发展，愈来愈精、愈来愈严的路子，向自由轻松的方面发展，很有些向先秦时代文赋形成阶段的作品回归的意思。这主要表现在两点：（一）以文为赋，语言自由，不事雕凿，追求平易晓畅的风格;（二）喜好议论，在写景叙物之中，往往说理论事，表现出哲理性，令人回味。元代祝尧《古赋辨体》评欧阳修《秋声赋》云：
此等赋，实自《卜居》、《渔父》篇来，迨宋玉赋《风》与《大言》、《小言》等，其体遂盛，然赋之本体犹存。及子云《长杨》，纯用议论说理，遂失赋本真。欧公专以此为宗，其赋全是文体，以扫积代俳律之弊，然于《三百五篇》吟咏性情之流风远矣。《后山丛谈》云：‘欧阳永叔不能赋。’其谓不能者，不能进士律体耳，抑不能风所谓赋耶！
其《论宋体》部分云：
至于赋，若以文体为之，则专尚于理，而遂略于辞，昧于情矣。……今观《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及;若以赋论之，恐（教）坊雷大使舞剑，终非本色。
虽然其评价泥于对赋的僵化的认识，但第一，看到宋赋以文体为之;第二，注意到以议论为特色;第三，认为它来自先秦时屈原的《卜居》、《渔父》，这眼光是相当敏锐的。有的学者称宋代的这种赋为“新文赋”，其实称作“散体赋”更明白，更可以看出同先秦文赋的关系。它也就是不同于律赋、骈赋和骋辞大赋的一种文赋，同先秦时的《渔父》、《卜居》和见于《师旷》、《说苑》的一些赋体之作无多大区别，它的新主要在作者的思想意识、所反映的社会风貌及语言的时代特色方面。当然，从艺术方面说它显得更自然、明畅，更善于摹物传情。从魏晋至唐在挖掘汉语外在美的表现功能上，各个方面都作了试验。《老子》第十六章云：“万物并作，吾以观复。”“夫物芸芸，各复归其根。”《鹖冠子·环流》云：“物极必反。”事物发展到了尽头，违背了它存在的本旨，便要回到最初特别强调本旨的那个出发点上去。宋代的文赋确实是回到了先秦时文赋的形成阶段上。但是，这又不是简单地重复，不是平面上的“环流”，而是螺旋式地上升。因为有了汉魏至唐辞赋创作在语言运用上积累的经验，宋代的文赋，已不同于先秦时代的重视铺排和一般论理，而追求着一种在摹物中抓住特征的艺术点染和在物我关系及人生际遇中的哲理感悟。所以说，宋代赋是另辟蹊径，别样风光。
金代赋的创作主要在后期，也受到北宋欧阳修、黄庭坚等人的影响，易俳为散，以适意自然、朴素冲淡、近于物情为尚，也同样以描绘而见哲理，由抒情而发议论。赵秉文、李俊民、元好问等皆因此而留下佳作。
元代赋的创作基本保持着宋金自然冲淡的风格，却不再大发议论，而上承唐代，主于抒情，张扬个性。这有社会现实方面的原因。首先，元朝统治者对诗赋之类在唐宋时代以为科举进身之阶的文学式样采取斥废态度，而在传统文化方面学养较深的汉族文人又得不到任用，其潦倒落拓者入于教坊剧院，有庄园资财者则借诗赋以娱性。其次，在当时尖锐的民族矛盾下，发议论也会招致危险。再次，从文学自身的发展规律来说，宋金赋在议论方面已发挥得淋漓尽致，元代作家难以出其右，所以不得不反省此前之失而另寻“柳暗花明”之路。与之相应，元赋在形式上出现了骚化现象，因骚赋具有抒情的传统。
明代前期由于八股取士等对知识分子思想进行箝制的政策，赋的内容消解了元末明初愤激慷慨的气息，风格上也趋于平淡，部分作品学习汉赋的歌功颂德，体现了专制文化下文学的特色，而大部分作品仍沿着元赋抒情的路子，形式上也仍然表现出骚化与诗化的特征。明代中期以后文艺思想活跃，前后“七子”反台阁体而倡导复古，否认唐代以后赋的成绩。有的人甚至提出“唐无赋”的看法，李梦阳首倡此说，但今天历史地来看，他是针对宋代以来讲格法理义及至明前期出现的工艺化倾向而发的，为了使赋的创作更具活力。这同初唐之时陈子昂慨叹“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传”（《与东方左史虬修竹篇序》）的用意一样。《文心雕龙·诠赋》论齐梁以前赋云：
丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有实，色虽糅而有仪，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无实风轨，莫益劝戒，此杨子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。注译》，甘肃人民出版社1982年3月第1版，第95页。以下引《文心雕龙》文，皆据此书。
事物的发展往往是一种倾向掩盖另一种倾向。当其不利于本身发展的因素积累到了一定的程度，变革的时期也就到来了。明代的赋在其后期或宗楚骚，或尊汉，或尊唐，各开路径，万马并驰，成就是突出的。在元末明初刘基揭露时弊、抒写忧患的赋作之后，赋家代有高手，即使喊出“唐无赋”，认为唐以后赋作不足读的李梦阳也留下了赋作四十余篇，且其愤世嫉俗、悯民报国之情溢于字里行间;何景明、徐祯卿等也都有佳作传世。“前七子”复古派之外，无论此前以李东阳为代表的茶陵派，还是此后以唐顺之为代表的唐宋派，以王守仁为代表的心性学派，以王世贞、谢榛为代表的“后七子”，也都重视赋的创作，成绩斐然。至明代后期，资本主义萌芽产生，朝廷对士人的禁锢也已无力，文人思想之活跃，有似汉末，而其摆脱传统思想束缚的程度则更为大胆而放荡。明代末年，民族矛盾尖锐，也出现了一些可歌可泣的篇章。至于小品赋的出现，是受明代小品文的影响，其产生的社会根源也相同，这里就不多说了。
如果说明代后期赋的创作显出此起彼伏各派争流的局势，清代则在经过清初社会与意识形态的稳定过程之后，慢慢形成了赋复兴的局面。清初王夫之、黄宗羲的“志士之赋”（刘熙载《艺概·赋概》）之后，陈维崧、吴兆骞、尤侗、蒲松龄等紧承其后，至乾嘉之世，很多著名的学者、古文家，同时也都表现出对赋的兴趣;文赋、骚赋、诗体赋以至文赋中的散体、骈体、律体、骋辞大赋等各种体式全面复兴，百花竞艳，各种流派同时并存，自由发挥。在清人入主中原的形势下，似乎赋这种传统的文体成了光大华夏文化、显示空前盛世的手段。清代赋的数量又一次超过此前各代的总和。
晚清之时民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐，尤其是人们认识到了西洋现代自然科学与社会科学方面的成就，一些志士仁人首先从与国计民生联系密切的方面入手，文学创作也受西方文学的影响，产生了新文体、新诗体，并越来越重视小说的功用。而只在知识分子中流行的赋，自然只能暂时置之脑后。1840年以后，直至戊戌变法、辛亥革命，虽然也有个别学者创作了反映时代风云、爱国精神的赋作，但就整个赋的变革、发展来说，不可能产生奇峰突起的状况。然而，如要研究赋将来之存在与发展，不能不由清末的赋开始加以审视。
三、赋的各种体式一直处于消长变化之中
赋虽有四种体式，但以文赋为主体，所以论赋之发展，主要是论文赋在结构方式、语言风格上的变化，兼及其同骚赋、诗体赋之间的相互吸收与消长。骚赋、诗体赋本身不是没有变化，但大部分时间中被边缘化，不占主流，所以也影响较小。从整个的语言风格变化方面说，骚赋、诗体赋同文体的发展变化大体一致。另外，文赋由“散”到“骈”、到“律”、又到“散”，经过这样的过程，但不是说新的一种式样产生后，旧的便消失了，这也只能是就发展风格的潮流而言;而先前已有的各种形式也仍然存在，并仍然是以后发展的凭借与参考。比如文赋在先秦时为散体，然而除《风赋》、《钓赋》之类篇幅不大的赋作之外，已产生《高唐赋》、《神女赋》这样的骋辞大赋。到汉代骋辞大赋占了主流，但一般散体赋仍流行;魏晋至南北朝骈体赋盛行，而散体包括抒情小赋、骋辞大赋也仍有作品产生;唐代一变而为律赋，而作散体者也大有人在;至宋代又风行散体，但骈体、律赋之作也并未绝迹。我们应立体地看文体的发展，而不能受“简单进化论”的观点，以为一个时代风行什么，别的便不再有。因为那样看待文学的发展，很多问题便无法解释。实际上科学的进化论也是讲，由于环境的变化，一些物种进化了，而另一些则由于环境未变，仍然保持着原来的生理特征与生存状态。
上一部分简要回顾赋的发展历史，主要着眼于各个历史阶段的特色，未能论述其不足。任何事物都有两面性，由于有一个同其他方面的关系问题，即使是特色，如果过了头，也就会显出弊端。以上我们在赋史的回顾中，每一个历史时期都主要介绍其成就和特色，但每一阶段至于末流，也就到了必经要变革的地步。《易·系辞》云：“通其变，使民不倦;神而化之，使民宜之。易穷则变，变则通，通则久。”将此用于赋的发展史的观察与对发展中一些问题的解释，同样适用。可以说每一个时代都有其特色，而后一个历史阶段的赋坛高手或卓越理论家也总是抓住其不利的一面，尤其抓住其末流之严重弊端而攻击之，以开辟新路。这是我们应该知道的。
从内容上说，大体在每一朝代的初期，多慷慨激昂之作。前朝之遗民尚有不平，后朝之功臣自诩伟业，作家的作风则因经历乱世，一般视野开阔，也较切近现实。其鼎盛之时，则多歌功颂德之作，而题材也较广泛。至其末世，则揭露黑暗、反映民瘼、愤世嫉俗之作多，统治集团中一些有远见而受排挤的人以赋为歌哭，或写衰世、乱世的变故，读之令人扼腕切齿，或感发兴起。这些都是一般规律，故上文于此属题材、内容、思想方面种种未多提及。
总的来说，赋的产生同汉语的特征，同中国传统哲学的民族个性和文化精神有关，而赋体的发展演变除了同各个时期的政治、经济、社会思潮相关外，也体现了希望超越前代的艺术追求。无论它的新变还是“复古”，都说明了这一点。所以，赋的发展历史给中国文学将来的发展以深刻的启示。
（《文史哲》2010年第2期）
- 参拙文《本乎天籁，出于性情———＜庄子＞美学内涵再议》，《文艺研究》2006年第3期。
- 启功《古代诗歌骈文的句法结构》、《有关文言文中的一些现象、困难和设想》、《文言文中句词的一些现象》，《北京师范大学学报》1980年第1期、1985年第2期、1987年第4期，一并收入启功《汉语现象论丛》，中华书局1997年。
- 董仲舒《春秋繁露·深察名号》：“天人之际，合而为一。”同书《阴阳义》：“以类合之，天人一也。”
- 见王国维《宋元戏曲史序》，他引文中的“所谓”，乃指清焦循而言。王国维在《宋元戏曲史》第十二章引焦循《易余籥录》卷十五中一段话：“一代有一代之所胜。”欲自楚骚以下，撰为一集，“汉则专取其赋，魏晋六朝至隋专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。”王国维对焦循的看法有所修正，而基本继承了焦氏的观点。
- 关于《晏子春秋》一书的编者问题，参拙文《＜晏子春秋＞为齐人淳于髡编成考》，《光明日报》2005年1月26日，收入拙著《古典文献论丛》（增订本），中华书局2014年1月。
- 见《史记·司马相如传》论赞，当是东汉人旁批文字窜入。
- 以上并见祝尧《古赋辨体》卷八。
- 郭晋稀《文心雕》文，皆据此书。
