苦乐人生
最近二十多年我有了些名气，被人们称为京剧名家，经常在海内外的舞台或电视荧屏上亮相，身边常常簇拥着鲜花和掌声，在舞台上实现了我的艺术理想和人生价值。但是，人们可能不会想到，我在童年，在我的艺术启蒙阶段，却险些与我酷爱的京剧艺术擦肩而过。
粉墨登场
随父亲听大戏
20世纪60年代中期的一个夏日的傍晚，夕阳的余晖给滨城大连的街道和屋宇涂上了一抹亮色。
中山公园附近的一条马路上，一个年过四十的汉子骑着辆“大国防”自行车，背后车座上坐着个四五岁的虎头虎脑的娃娃。那个年代，这座城市的人没有现在这样多，车也没有现在这样多，更没有现在这样鳞次栉比的高楼。除了交通主干道，孩子们可以在马路上尽情玩耍：踢足球，跳绳，捉迷藏……
“搂紧我，别光顾看光景……”
汉子一边蹬着车，一边不时嘱咐着身后的娃娃。
坐车兜风的娃娃似乎并未理解汉子的心情，兴奋地嚷着：“快点儿，再快点儿！”
自行车驶过的街道留下了串串铃声和“咯咯咯”的笑声……振工街有轨电车站附近老式居民院落的一所普通住宅中，汉子盘腿坐在火炕上，眼前放着张小饭桌，桌上摆着一碟花生米、一盘拌黄瓜。娃娃依偎在汉子身边，端着酒盅的汉子一边惬意地呷着“老白干儿”，一边不时往娃娃嘴里塞几粒花生米。屋角橱柜上的收音机传出现代京剧《箭杆河边》中张学津唱的那段【反二黄】，汉子听到兴头时随着收音机里的唱腔打着拍子，悠闲地哼起：“赖子呀，你要好哇好想一呀想……”
“你要好哇好想一呀想……”娃娃眨巴着眼睛，模仿着汉子的模样，稚声稚气地唱起来，还冲汉子摇头晃脑地扮了个鬼脸。
这时，一个中年女人端着热乎乎的玉米饼子和地瓜由外屋走进来，嗔笑着：“瞧你们爷儿俩，一对活宝……”屋里顿时传出一片欢笑。
这个中年汉子，就是我的父亲；少不更事的娃娃，就是我。
像绝大多数大连人是“海南丢儿”一样，我的老家是山东荣成，父亲1958年由老家来到大连，进锁厂做了工人。父亲是个老戏迷，尤其喜欢传统京剧，但母亲生下我几年后，传统戏就成了“四旧”，成了“封、资、修”，被打入另册，戏院和收音机中演的播的全是现代京剧：《六号门》《箭杆河边》《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》……在那个物质和精神生活相对匮乏的年代，听被称为“戏匣子”的收音机里面播放京剧，是父亲工作之余的一大爱好。我姐弟四人，两个姐姐一个妹妹，母亲生下大姐九年后才有了我。父亲是个传统观念很重的人，年近四十才得子，对我这个“能接户口本”的自然非常宠爱。父亲喜欢京剧的业余爱好也影响到姐姐，大姐在学校就是宣传队骨干，后来进了工厂也是业余剧团的活跃分子。我后来能爱上京剧、登上京剧舞台，并使它成为自己挚爱一生的职业，或许我的身上也有父辈爱好京剧的基因吧。
虽然我幼年时家境并不富裕，并没得到“排排坐，吃果果”般的物质享受，但从爱好京剧的父亲身上得到了一些粗浅的艺术熏陶。受父亲的影响，我也迷上了京剧，每当戏匣子里唱大戏的时候，我常常守在旁边听得入迷。
险被艺术学校扫地出门
最近二十多年我有了些名气，被人们称为京剧名家，经常在海内外的舞台或电视荧屏上亮相，身边常常簇拥着鲜花和掌声，在舞台上实现了我的艺术理想和人生价值。但是，人们可能不会想到，我在童年，在我的艺术启蒙阶段，却险些与我酷爱的京剧艺术擦肩而过。
1972年，新组建的大连艺术学校开始招收京剧班学员，这在当时是一件轰动全城的大事。那时正处于“文革”期间，大学停课，知识青年上山下乡，全国人民唱八个“样板戏”，城里的家长们把孩子能进剧团当演员、捧上铁饭碗、吃上“样板饭”看成是一个理想的出路。艺术学校招生的消息一出，千军万马过独木桥，无数家长带着自己的孩子潮水般涌到了位于华昌街的艺术学校门口。带着同样的期冀和对京剧的热爱，母亲和姐姐带着年仅十一岁的我也挤入了应考大军。记得考试时我唱的是《智取威虎山》中杨子荣的那段【西皮原板】：“小常宝控诉了土匪罪状……”这段唱是我跟着收音机学的，虽然唱得稚声稚气，但响亮水灵的童音还是打动了主持考试的老师。经过初试、复试，我幸运地被录取了。
梦想当兵的我
带着新奇与激动，我和经过千挑百选的五十多个娃娃一起迈进了艺术学校的大门。然而，考入艺校的兴奋劲儿还没过，命运却同我开了一个不小的玩笑。
我考上艺术学校开始学老生，这是家中的一件大喜事，父亲更是兴奋得不得了。开课后不久的一个假日，我从学校回家后，父亲领着我这个宝贝儿子到工友和姑姑家串门。大家见了我都想听我唱，父亲也美滋滋地一个劲儿鼓动我唱，没想到唱得多了又赶上患了感冒，嗓子竟然哑了，好长时间没有恢复过来。当时招收的学员虽然进了校，但还处在培训试验期，任课教师觉得我不是个唱戏的料便向校方反映，校方决定让我退学。那天，听到老师让我回家的消息，我感觉好像是天塌下来了一样，面对被淘汰的命运手足无措，不知道如何是好。我一步三回头，慢腾腾由教室挪到学校门口不想离开，忍不住呜呜哭了起来……
就在我哭得正伤心的时候，迎面走来一位长者，见我哭得像个泪人，关切地询问我发生了什么事，当得知我被退学后觉得有些心疼。他上下端量着我，自言自语地说：“这娃娃像个学花脸的料嘛！”当即长者便拉着我的手把我领到了花脸课堂，交给了教花脸的教师刘金昌。
事后我才得知，这位慈眉善目的长者就是闻名关内外的著名京剧表演艺术家曹艺斌。曹先生德高望重，在学校极有权威，他不经意间的一拉彻底改变了我的命运，改写了我的一生。试想，如果不是曹先生慧眼独具的这一举动，绝不会有今天活跃在京剧舞台上的杨赤，我将与钟爱的京剧艺术擦肩而过，走上一条跟今天完全不同并无法预测的人生之路。
五年寒窗 面壁苦练
面对这次险些被淘汰，年仅十一岁的我尽管还说不出什么更多的道理，却仿佛一下子成熟了许多。我忘不了曹先生在我人生紧要关头的一拉，忘不了父母那带有几分忧郁的、期待的目光，我要用自己的行动来证明自己是个唱戏的苗子，而且是个不错的苗子。但这一切的得来却并不那么容易。
入校初期学员培训试验阶段，学校的教学抓得还不是那样紧。随着从四面八方抽调的老师陆续到位，练功、学戏、文化学习等全面铺开，我和同学们越来越感觉到压力已经有点儿超出我们年龄的负荷。
大连艺术学校是在“文革”期间的特殊背景下成立的，主要任务是为当时演样板戏的大连市样板戏学习班（后来的大连京剧团）培养接班人。学校得到了当时的市革委会主任、军代表刘德才司令员和市领导崔荣汉等的全力支持。记得办校初期，校领导为练功强度很大的学员们的伙食发愁。当时物资匮乏，尤其是主、副食配额十分紧张，普通居民每人每月三两油、半斤肉，大米和白面二三斤。刘司令员得知学校的困难后曾从部队农场调拨来一批米面和副食，可这总不是长远之计。
有一天，刘司令员把市里主管主、副食供应的粮食局、商业局领导请到我们学校，先是安排这些领导进练功厅看我们上课，看我们练功。见刘司令员带着领导们来看课，我们这些娃娃全铆足了劲儿，软毯子功、硬毯子功一齐上，踢腿下腰翻跟头……没出半个小时，男女同学一个个气喘吁吁、大汗淋漓。武功课结束时，刘司令员带头给我们鼓掌，然后转头向随行的领导们问：“小家伙们练得好不好？”领导们齐声说好。“小家伙们累不累？”同行的领导们一个劲儿点头称累。说到这时，刘司令员话锋一转：“练功这么累，他们需不需要补充营养？”
“需要——”
“那你们想法给解决吧……”
从那以后，鱼、肉、蛋、米、面等源源不断运进了学校。
从这件小事可以看出刘司令员等当时的领导对我们这批艺术学校学员的关心和厚爱。
当时艺术学校授课的老师也是优中选优，可以说是藏龙卧虎。像当年东北京剧界的老生名家曹艺斌，老旦名家哈鸿滨，旦角名家闻占萍、杨秋雯，著名花脸刘金昌以及戏剧理论家马明捷等都在艺术学校任教。
在“文革”动荡年代，这批老艺术家多数被赶到了农村，因为办艺术学校需要师资，需要真正懂艺术、懂京剧的内行，所以，人们才不约而同地想到了他们。这些曾被打入另册的老艺术家几乎人人身怀绝技，他们经历过多年迫害，个个想展示自己的能力和作为。由农村调入艺术学校任教的艺术家们一方面感谢市领导，另一方面也全都憋了一口气：你们说我们不行，说我们没有用，把我们赶下乡，我们一定要干出个样来给你们看看。由于憋着这股劲儿，他们把自己的所有希望和精力都投入到教学中，投入到我们这几十个孩子身上。这些老师大多经过多年严格的旧式科班教育，在舞台上摸爬滚打一路走来，深知培养一个京剧演员的不易，深知“台上三分钟，台下十年功”的道理。他们一个个拿出了自己的看家本领，使尽浑身解数，在这些学生身上倾注了全部心血。有人称这批老师教学用的是“屠夫手段”，练功课堂上，教武功的老师们常常或是手持一根藤棍或是抄着一个刀劈子，这些就是他们的教学器械。平时这些作为辅助学生们做动作的教具，你要是哪个动作不符合要领，或是腰没用上劲儿，或是腿的速度慢了，藤棍和刀劈子就会抡到你不合要求的部位，这些部位就会留下一块瘀青……不光是练功，就是教唱腔、教戏的老师们要求也极为严格，对孩子们的疏懒和马虎绝不轻易放过。这些老师们并不是不心疼我们，非要跟这些娃娃过不去，他们深知，要是不下狠心、不严格要求，自己手下的学生就会荒废时日，就难以成才，就对不起这些孩子和他们的家长。所以，当我们这些学生明白这些道理后，都知道老师们全是为了我们好，都说我们艺术学校的老师们是“屠夫手段，菩萨心肠”。
教学课程紧，老师要求严，这一切对我来说无疑形成了从未有过的压力。
当时同班的同学中我的年龄最小，很多师哥师姐在上小学时就已经是宣传队能“唱一出”的主演了。有唱过《沙家浜》的，有唱过《红灯记》的，有唱过《智取威虎山》的，我那时还仅仅是能跟着收音机模仿几个唱段。这些比我早走一步的小阿庆嫂、小杨子荣、小李铁梅、小郭建光们一个个心高气傲，全然不把我这个见人怯怯的小师弟放在眼中。学艺是艰苦的，冬练三九，夏练三伏，无论滴水成冰的寒冬还是骄阳似火的酷暑，我们在老师的督促下每天都要5点起床，十五分钟洗漱后练早功，吃完早饭上三个多小时的武功课，下午学戏、上文化课，晚上还要练晚功。超时间、超负荷的训练连成年人都吃不消，何况这些十来岁的娃娃。但这一切我都咬牙坚持下来了，我不但坚持下来，每天上早功还总是第一个到场，练晚功也总是最后一个离开，即便是生了病、练功扭伤了腿脚，也从不耽误。
在艺术学校期间与同学合影
上二年级的一天，我的脚腕子在翻跟头时扭伤了，肿得像个发面馒头，穿起鞋来都困难，但我仍没离开练功场。星期天我一瘸一拐地回到家，父亲见了心疼地问：“疼不疼？”怕父亲担心，我咬着牙故意做出若无其事的样子说：“不疼。”妈妈问我练功累不累，我也故意摆出个十分轻松的样子，摇摇头说不累。父亲没多说什么，拿出瓶白酒倒在瓷碗里点上火，用棉球蘸着蹿着火苗的酒默默地在我脚腕子的红肿处揉搓……其实，作为从旧社会过来的一个老戏迷，他何尝不知道梨园行学艺的艰辛。
我那时虽然小，但也许是穷人的孩子早当家的缘故，变得很懂事。我懂得父母抚养儿女的不易，心疼自己的父母，不愿意让爸爸妈妈为我过多操心劳神，我要凭着自己的努力做个有出息的人。
时光荏苒，春去秋来。在上下课的铃声中，在教室、练功房、餐厅、宿舍四点一线的循环往复中，我们的艺术启蒙有了成果。老师先后给我们排了《红灯记》《沙家浜》《龙江颂》片断，还排了《草原英雄小姐妹》《审椅子》《大渡河》《渡口》等当时流行的小戏，学校也经常组织我们到校外演出。见到我们这些娃娃能登台演出了，刘司令员、崔荣汉等市领导也对艺术学校愈加重视，对我们更加关爱，经常来学校看望我们，还常常拉着我们给外宾和国家领导人演出。
那时，虽然我学戏、练功很用功，比别人付出了更多的汗水，但却没能很快成为同学中的佼佼者。那一阶段我们学过的戏经常参加演出，每个角色都有固定的扮演者，分A、B、C角，我总是C角，排在第三位，往往A角、B角演上十多场才能轮到我演一场。为此我很伤感，可是尽管伤感，我并不因此而心灰意冷，而是默默地咬着牙发誓：总有一天我要超过你们。因而我练功更努力，学戏更用心了。
功夫不负有心人。五年过去了，我的艺术潜质得到了发掘，基本功有了很大长进，演出的《二进宫》《铡美案》也像模像样了。老师们渐渐把我当成好学苗用心培养，师哥师姐们也不再小看我这个小师弟了。
尽管吃了很多苦、付出了比同龄人多得多的汗水，但我和我们这个班的同学是幸运的，我们有幸遇到了一批有着“菩萨心肠”，把全部身心扑到我们身上的好老师。师资强，学苗好，使我们这一届学生出现了大面积成才的艺术教育奇迹。
实验京剧团二次坐科
1977年8月，按照大连艺术学校中专的预定期限，我们这一班毕业了。这一年，我十六岁。此时，我和我的同学们又面临着一个新的问题。
1976年，十年动乱结束，被尘封多年的传统戏重新走上了舞台。而我们在校五年，绝大多数学习、接触的是现代戏，传统戏对我们来说几乎是空白，只是在临毕业前一年学了几出传统折子戏，完全是急就章。京剧艺术博大精深，在它二百多年的历史中继承了千百年来中国戏曲的优秀传统，“唐三千，宋八百”的丰富剧目和丰富多彩的艺术手段绝大多数体现在传统戏中，可以说，缺了这门课就不能够称得上是一个合格的京剧演员。何况当时大连京剧团不同年龄段的演员很多，四代演员挤在一个狭小的空间，人人想得到展示，个个想登台唱角儿。由于论资排辈、论势排辈、旧科班的帮派、“文革”中的派别以及多年积累的矛盾和积怨的影响，年轻人可以崭露头角的演出机会少之又少，艺术发展的机会不多。
面对这种复杂的情况，为了使我们能健康地成长，使我们能够补上传统戏这一课，市领导做出了一个现在看来非常英明的决定：艺术学校1977届京剧毕业生留校，整体不解散，以这个班为基础成立实验京剧团，边演出实践，边继续学习。
就在我和同学们按部就班地继续留在艺校跟着老师们练功、学戏、补充传统京剧知识时，命运却给我带来一次无情的打击。1978年7月，我的父亲因病去世。父亲的离去对我们这个原本并不富裕的普通家庭来说，真像天塌下来了似的。父亲一走，只剩下母亲带着我们四个子女，我成了一家五口中唯一的男子汉。母亲是刚强的，悲恸中的她当着我们姐弟四人的面从不显露出过度的悲伤，而是用她柔弱的肩头挑起了一家五口的生活重担。然而，在夜深人静时，我不止一次看到母亲独自一人躲在角落悄悄落泪……
父亲的去世使我仿佛一夜间长大了，为了不让母亲忧郁的目光更加忧郁，为了不让母亲肩上沉重的担子更加沉重，我杨赤必须发奋，必须拼搏，必须闯出一番天地。我决心挺起自己的腰板和家人们一起迎接命运的挑战。我暗暗发誓：将来一定要干出个样来，让母亲过上好日子。
母亲到剧场来看排戏中的我
从那时起，我练功、学戏更用功了，一门心思想让自己掌握更多的本领，争取将来成为舞台上的角儿，彻底改变自己和家人的命运。
以大连艺术学校为基地，保留1977届毕业生原班人马成立的青年实验京剧团存在了七年。可以说，这七年对我及我们这个班是至关重要的时期，实际上这是让我们又坐了七年科。正是在这期间，我及我们班的同学奠定了腾飞的扎实基础，为我们将来的发展开拓了广阔的空间。在这七年中，我们除了抓紧学习骨子老戏，苦练传统戏需要的大量唱、念、做、打基本功，以及学习传统京剧的化装、服装、道具等方面的知识外，还排演了《雏凤凌空》《杨门女将》《红灯照》等大型新编历史剧。
京剧是口传心授的艺术，需要“活体传承”，不是通过书本就能学到的。非常难得的是，当时除了跟艺术学校的老师学戏外，学校还为我们从全国各地遍请名师。这些京剧前辈现在看来，许多是大师级、国宝级的艺术家。在那个时期，这批令人尊敬的艺术前辈们不计报酬，不辞辛苦，唯一的信念只是为了京剧的传承，为了让十年动乱中遭受毁灭性的打击的传统艺术得以复苏，让我们把老祖宗留下来的优秀民族艺术接过来、传下去。
在这里，请让我怀着十分崇敬的心情说出那些曾经为大连的京剧艺术，来连或通过各种方式为我们这个京剧班传艺授课的令我们受益终身的部分前辈艺术家的名字：
袁世海、关肃霜、厉慧良、魏莲芳、李紫贵、郭汉城、郑亦秋、刘秀荣、萧德寅、云燕铭、李长春、李家载、李鸣盛、梅葆玖、文涛、张春孝、刘长瑜、李光、沈健瑾、王晶华、王梦云、蔡英莲、张蓉华、宋长荣、萧润德、汤小梅、吕东明、朱福侠、管韵华、黄正勤、蔡正仁、杨梅访、李师斌、孙瑞春、李刚毅、张正芳、钳韵宏、安云武、叶蓬、胡芝风、张四全……
因为已是三十多年前的事了，年代久远，肯定还有一些为我们传艺的前辈的名字未能列上，但他们泽被后人，他们的贡献、他们的恩泽，还有其他众多京剧前辈们对我们大连京剧艺术做出的无私奉献，我们会永远铭记在心的。
在这七年间，我除了恶补传统戏基本功和多方面知识，向本校的老师们学习外，还先后向文涛、方荣翔等京剧名家求教。这一切都丰富了我的艺术积累，令我对净行的铜锤花脸、架子花脸、武花脸的基本常识和规律也有所掌握，充实了我的艺术库存。
初露头角
针对我文武比较全面的特点及我们班的实力，1980年，艺术学校的闻占萍和马明捷老师根据传统京剧《金水桥》《选元戎》改编、整理出大戏剧本《秦英征西》，由我扮演剧中的一号人物——秦英。这是我挑梁唱的第一台完整大戏，这一年我十九岁。这出戏前文后武，不管是前面的唱念还是后半部的武打都很吃重，它发挥了我武功基础好、嗓子也好的特点，亦文亦武，唱、念、做、打四面出击。执导这台戏的闻占萍老师在前面为我设计了许多唱段，后面又设计了不少难度较大、非常吃功的舞蹈和武打场面。这台以我为主角的戏在大连、上海、杭州连续演出了三十多场，场场爆满，赢得了观众的好评。老师和同学们渐渐开始对我刮目相看了，团里也把我列为重点培养的苗子。
排练中的汗水
就是这一年，我们在上海演出时，著名老旦王梦云看了我的演出后十分惊喜，也觉得我的基础不错，为我引见了裘派花脸名家李长春，使我有幸得到了李先生的指教。李先生先后三次来连，为我传授了《姚期》《铡包勉》《遇皇后·打龙袍》《铡美案》等铜锤花脸戏。在这期间我还先后得到方荣翔、费玉策、萧德寅等名师的指点，受益不小。这时的我演过架子花脸和武花脸戏，又学演了一些铜锤花脸戏，铜锤、架子、武花脸“三门抱”，有媒体发表文章称我是文武兼备的“全才花脸”。
1982年，我和我的同学们作为当时全国绝无仅有的一个出访的京剧艺术团体的成员，赴葡萄牙、西班牙、挪威、芬兰四国表演。一群平均年龄二十来岁的小青年的精彩演出在海外引起了极大轰动，受到国内京剧界的关注。
也就是这一年，我的人生中又出现了一次对我艺术生涯至关重要的机遇。
与大师父子般的师徒情缘
一、初次相会
那些年我受到许多京剧前辈的指教，尤其是1980年后跟李长春先生学了不少铜锤花脸戏，开始面临着最终的行当定向问题。我嗓音条件不错，通常来说嗓子好的演员学花脸，一般都“抱锤”，即学以唱功为主的铜锤花脸。而当时铜锤花脸最火的流派就是裘派，李长春是裘盛戎的亲传弟子，所以校领导和老师们就准备让我投师裘门，拜李长春为师。
1982年，就在我准备拜李先生为师专攻裘派铜锤花脸时，情况又发生了戏剧性的变化，而这次变化对我的艺术人生产生了绝大多数人包括我自己都没想到的深远影响。
这一年年初，学校邀请吉林戏校的文涛先生来连给我们全班教授了传统京剧《九江口》，我在剧中扮演北汉大元帅张定边，这也是我第一次接触这出戏。5月份，著名京剧导演郑亦秋先生来连，看了我的这出戏后眼睛一亮，马上想到了袁世海先生。回京后他向袁先生介绍说，大连有个杨赤不错，你应该收他做徒弟。时隔不久，袁先生在郑先生的陪同下来到大连。那时我对袁先生十分崇拜，当领导通知我准备请袁先生做我的老师时，我像在做梦，既兴奋又不安。以前，我只在影视上见过他的精彩表演，尤其是《红灯记》中的鸠山、《野猪林》中的鲁智深，都给我留下了极深的印象。此时，我不过是个初登剧坛的小卒，袁先生能收我吗？
在《九江口》中饰演张定边
与袁先生合影
袁先生看了我演出的《九江口》等几出戏，对我的各方面条件十分满意，欣然答应了学校的请求。
拜师典礼是在学校教室举行的，十分简洁，没有什么隆重的仪式。当时一同拜袁先生为师的还有我的同学王长江和刘廷建。那天，我恭敬而拘谨地坐在袁先生身旁，袁先生问起我父亲是做什么工作的，我回答是个工人，已经过世了。幼年失怙的袁先生听罢拉起我的手，感慨万端地长叹一声：“唉，咱们爷儿俩怎么都这么命苦……”袁先生一番话使我泪水不由得蓦地涌上眼圈，顿时心中与袁先生那山一般的距离感消失了，随之而来的是慈父般的暖意。
清茶一杯的拜师仪式结束后，袁先生给我和同学们重新梳理、传授了他的拿手戏《九江口》。袁先生对文涛先生十分敬重，对他给我们说的《九江口》给予充分的肯定。袁先生并不笑话我根底浅，他调动一生的积累和经验，手把手像教小学生似的不放过一个动作、一个眼神、一句念白和唱词，一遍遍示范，并给全剧参演的几十个同学细致地拉完了全出戏。
排完戏后，见学校经费紧张，袁先生又主动提出带着我们实验京剧团的青年演员们演几场戏，卖票收入用作学校的教学经费或用来给我们置办点儿行头。就这样，一位年过花甲的老艺术家同几十个艺术学校娃娃联袂演出《九江口》的广告打了出来，地点定在当时大连最有影响力的剧场——人民文化俱乐部。
演出那天晚上观众爆满，不少人冲着袁世海的名声远道赶来。我与袁先生同饰张定边，我唱前半出，袁先生唱后半出。可以说，这是一场爷爷辈与孙子辈的联合演出，六十开外的著名老艺术家领着一群二十来岁的娃娃同台亮相。开演前袁先生早早来到剧场，亲自给我勾脸并指导同学们化装、穿服装，还一再给我和同学们打气，告诉我们不要紧张。开戏铃声响后，他坐在边幕旁给我们把场。有袁先生把场，我们紧张的心情也放松了不少。戏演到《闯宫》时袁先生登场了，以往他唱这出戏与他配戏的是叶盛兰等一批著名艺术家，而今天却是一群羽翼未丰的小字辈。老人家神完气足，宝刀不老，全身心投入；娃娃们在袁先生的带动下也个个精神抖擞，认真做戏。剧场的观众沸腾了，不时响起阵阵雷鸣般的掌声……
袁先生为我说戏
在人民文化俱乐部演了三场《九江口》后，袁先生又与我们这些“娃娃兵”一起演了两场《群英会·借东风·华容道》，五场演出全部满座，票房收入不错，但袁先生分文未取、收入全部归了学校。
令我和大连的同行们非常感动和永远难忘的是，袁先生作为一个在海内外有重大影响的艺术大师，在与我以及大连艺术学校和大连京剧团交往的二十年间，几乎年年来连，给我们说了很多戏，排了好几出大戏，对大连京剧艺术的发展做出了卓越的贡献，却从未收过一分钱的学费、导演劳务费。
二、先生心底的一个秘密
圈内的人都知道袁世海先生对我非常喜爱，当初收我为徒时便一见如故，大有相见恨晚的感觉，二十年来百般呵护，胜过己出。这种不是父子胜过父子的关系，除了感情因素外，还有一个先生深藏心底的重要的原因。
说到这儿应该谈谈京剧的发展历史。京剧的行当分为生、旦、净、丑，其中生行位列第一，旦行位列第二，而净行位列第三。这是有道理的。历史上，京剧诞生初期生行便一直占据首位，前后老生“三鼎甲”令生行一直在京剧的行当中独领风骚。只是到了20世纪20年代，以梅兰芳为代表的一代旦行艺术家异军突起，打破了生行独占鳌头的局面，形成了生、旦双峰并峙、各领千秋的新格局。净行，也就是花脸，一直处于从属地位，也就是配角，挎刀的。历史上的科班和剧团，生行、旦行挑班挂头牌的司空见惯，而净行基本是搭班唱戏，绝少有挑班挂头牌的。净行中又分为三支：一是铜锤花脸即唱功花脸，是正净，大花脸；二是架子花脸，副净；三是武花脸。铜锤花脸以唱为主，基本上是抱锤唱。架子花脸是以做、念为主，比比画画。而武花脸是以翻打跌扑为主。从当时的地位上来看，以唱为主的铜锤花脸明显高于架子花脸，在京剧花脸艺术的三个分支中占首要位置。历史上花脸的表现手段和声腔艺术都明显少于生行、旦行，也没有净行可以领衔唱一晚上的完整大戏，挑着唱的也多是一个小时半个小时的折子戏之类的垫戏。可以说，花脸在京剧诞生后的二百多年间一直处于从属位置。
20世纪20年代，我的师爷郝寿臣为了丰富架子花脸，使架子花脸艺术闯出一条新路，提出了“架子花脸铜锤唱”的主张。我的师父袁世海先生继承了郝先生的这一主张，在艺术上进行了长期的探索，有了开创性的突破，实现了郝先生的这一目标。从袁先生的代表剧目来看，无论是《黑旋风李逵》《李逵探母》，还是《九江口》，除了在架子花脸的做、念上达到非常精彩的程度外，其中的声腔艺术也占有重要的分量，深受观众的喜爱。
即便是这样，人们对架子花脸的态度很长时间也没有彻底转变。圈内的人只要有嗓子还都是往铜锤花脸方向发展，以至于一段时间出现了“十净九裘”的现象。京剧从艺讲究投师拜师，以往袁先生也收了些徒弟，当有些艺术圈内的熟人向袁先生推荐弟子、要他收徒时往往说：“这孩子嗓子不灵，没有嗓儿，唱铜锤花脸没饭吃，跟你学架子花脸吧……”每逢听到这样的话袁先生心里就极不舒服，暗想：“凭什么我们架子花脸就不能有嗓儿，就不能唱？合着嗓子不灵的就往我这里推……”
恩师袁世海先生为我说戏
“架子花脸铜锤唱”必须保证有条宽亮的好嗓子，只有具备这样条件的徒弟才可能继承袁先生的艺术追求和理想。袁先生那时期一直期盼着能找到一个有条好嗓子的徒弟，这是埋藏在袁先生心底的一个未能公开挑明的秘密。所以当袁先生1982年见到我后，发现我除了形象、功架、做、念和各方面基本功不错外，还有得天独厚的好嗓子，他便如同得到了一个宝贝疙瘩，对我格外宠护。
有人说：“杨赤何幸，得此良师；世海何幸，得此高足。”这种说法的后半部，即说先生有幸收了我，我不一定赞同，但前半部却是实情。如果当初我不是拜袁先生为师，主攻架子花脸，而是拜李长春先生为师，学习裘派唱铜锤花脸，在全国京剧舞台“十净九裘”的背景下也可能成长为不错的铜锤花脸演员，但艺术造诣上很难走到今天这一步，成为如今被人们称赞独当一面的流派领军者。
我的成长还得益于我市一批内行的老师们，尤其是戏剧理论工作者的指导。在实验京剧团期间，大连市文化局、大连市艺术研究所以及学校定期为同学们的艺术发展“会诊”，经常开研讨会，对重点学苗目前的状态、下一步需要向什么方向发展、要补哪方面的功、学哪些戏、请哪些名家指导都一一细致入微地进行探讨研究。马明捷老师根据我的情况，综合各方面的意见，给我定出了“文武兼备，以文为主；袁裘并学，以袁为主”的学习方针。这极具概括性的两句话既为我指明了前进的方向，也暗合了郝、袁二位大师“铜锤花脸架子唱”的艺术主张，是针对我个人特点对“铜锤花脸架子唱”的具体诠释。正是按照这个方向，我历经寒暑一步步走下去，才有了在架子花脸和袁派艺术这片土地上耕耘后的收获，有了今天的成果。
三、管吃管住管说戏
1982年与袁先生同演《九江口》后不久，为了跟袁先生学《黑旋风李逵》，我只身一人来到北京，住进东四一家小旅馆。此时正值中国京剧院进行改革时期，袁先生身兼副院长，工作繁忙，社会活动也多，尽管这样，他还是想方设法抽时间为我上课。
那时候我是个刚毕业不久的穷学生，家境也比较贫寒，在北京这样的大都市各方面花销挺大，为了能省点儿钱，我经常挑街头最便宜的小吃填饱肚皮。那些天，一是伙食跟不上，二是住的地方离先生家很远，学戏压力也大，几天下来人瘦了一圈。
那天我又如约赶到袁先生家。袁先生见我有些憔悴，不安地问：“杨赤，你不舒服？”
我摇摇头。
“是不是净在街上瞎凑合，伙食跟不上？”
“啊，没……没……”
进京学戏既没带礼物也不交学费，还给先生添了不少麻烦，我实在不愿意因为食宿问题再打扰老人家。
“别瞒我啦，你的经济情况我清楚。”袁先生轻轻叹了口气，“从今天起你就住在这儿吃在这儿，我给你说戏也方便。”
就这样，我住进了袁先生家。现在讲起来有件事很可笑，我那时是个小伙子，饭量大，加上在街头凑合了几天，肚皮有点儿亏，有回在袁先生家吃饭时吃到半截竟吃干了锅底，袁先生见我狼吞虎咽的样子笑着逗我说：“杨赤，别急，你师娘在厨房再给你做呢……”
恩师为我说戏
从那时起，我这个原本在北京举目无亲的人在首都又有了个家。
四、心中唯有戏
二十年间，除了我经常进京登门求教外，袁先生还经常来连为我和剧团的演员们说戏。
1989年夏，袁先生已是七旬高龄，为给我团排《西门豹》参加“中国艺术节·大连之夏”演出专程来连。从剧本修改，唱腔、服装的设计到总体排练，他一一过问。因为气候炎热加上操劳过度，排练中途老人家病倒了，上吐下泻发高烧，住进了医院。我十分担心，准备到病房多陪护几天，但袁先生怕影响我排戏、练功，每次都不让我在医院久留。在我到医院探望的有数的几次，他也总是背着医护人员悄悄在病榻前给我说《西门豹》的唱腔，排重点场次的动作……
袁先生心中唯有戏，跟他在一起，不管是吃饭还是遛弯儿，聊的全是戏。在北京有时我们爷儿俩走在街上，或是公园，或是广场，他边给我说边比画。那时我还没出道，影响不大，可是袁先生影响很大，是个“天下谁人不识君”的公众人物，街上的人全都熟悉他。他经常聊着聊着会突然停下来对我说“杨赤，你把这个动作做一下”，或是“你把这段唱一遍”，也不管什么地方、什么场合，就让我按他的要求唱起来、做起来。因为是在公众场合，每逢遇到这种场面我都不好意思，很难为情，但在我心目中袁先生的话就是“圣旨”，我必须做到“理解的要执行，不理解的也要执行”。现在看来，尽管不排除袁先生有收了我这样的徒弟想炫耀的成分，但更多的是因为他的心中只有戏，只有艺术，只有“拳不离手，曲不离口”的习惯，只有想把自己掌握的所有东西尽快地让弟子学到的愿望。
与恩师在老虎滩公园合影
就这样，袁先生先后给我说了《九江口》《黑旋风李逵》《李逵探母》《将相和》《西门豹》《霸王别姬》以及许多架子花脸为配角的折子戏。我成了他最钟爱的弟子，也是从他身上受益最多的袁门弟子。
五、把我揉碎了变成你
梨园中师徒之间的规矩较多，一般说来，老师教的戏都希望学生保持原汁原味，不赞成有所改动，尤其是不喜欢学生按照同为老师级的其他同行的套路来演。京剧界因为学生把老师教的戏演“走样”而师生反目的事时有耳闻，甚至于有人把将老师的戏演“走样”称作“欺师灭祖”。袁先生在这方面却有着宽厚博大的襟怀。
从我拜袁先生为师那天起，袁先生就从不要求我仅师承他一人，而是鼓励我博采众长，既学袁派也学裘派和其他花脸的艺术特长。他常对我说：“你跟我学戏要根据自身的特点，把我揉碎了变成你，而不是把你揉碎了变成我。”为此，袁先生还经常向我介绍各种流派的特点。在袁先生的指导下，我尽管主攻架子花脸，但是既能唱李逵、张定边、曹操、霸王、廉颇，又能唱包拯、徐延昭，形成了较宽的戏路。尤其令我感动的是1990年我进京参加戏剧“梅花奖”推荐演出时袁先生对我的关心和帮助。那次我带的戏是《九江口》，这出戏是袁先生的代表作，从1982年拜师后我就与袁先生同台演出，后来先生不断给我打磨，一个字一个字地抠，一个动作一个动作地示范，砍了旋，旋了磨。可以说，从那时起这台戏是袁先生一句一字给我磨出来的。
进京前根据各方面的意见，剧团对这台戏的剧本、唱腔和表演都做了较大的调整，尤其是根据我的嗓音和武功条件增加了不少唱段和难度较大的舞蹈，这些修改事前并没跟袁先生商量。今天到袁先生眼皮子底下演袁先生的代表剧目却没保持原样，袁先生会不会有想法？他的这一关能通过吗？
与恩师同台演出
演出前几天，我硬着头皮来到袁先生家，支支吾吾地介绍了《九江口》的修改情况。对于这些改动袁先生并不赞同，但他却对我说：“既然已经改了，你就放心大胆地演，千万不要有什么顾虑……”
那些日子袁先生很忙，但仍为我跑前跑后。见到我的服装太旧，便翻出了自己的成套行头给我用；怕我休息不好身体顶不住，演出前两天让我住在他家中，让师娘给我熬鸡汤补充营养；演出那天，袁先生还亲自带着几位好友早早赶到剧场，为我站脚助威。
袁先生的大度、袁先生的鼓励帮助我放下了思想包袱，那天的演出效果非常好。这台既是袁先生亲授，又根据我个人特点有所变化，可以说是把先生的东西“揉碎了变成我”的袁派戏轰动了京城，也征服了所有评委。
摘金夺银的收获季节
在我国的文学艺术界，自新中国成立以来，大型艺术活动或重大艺术赛事成绩如何往往是衡量一个地区、一个剧团、一个演员艺术水准的重要标尺。
一个人从事艺术活动，由学艺开始到成熟，有个从量变到质变、从渐变到突变的过程。经过十几年勤学苦练和不断的舞台艺术实践，又得到众多名师指点，我和我的同学们羽翼渐渐丰满。
1984年，大连艺术学校实验京剧团完成了它的使命，我们班整体并入了大连京剧团。两次前后十二年的坐科使我们这批原本只接触现代戏的年轻人熟悉了传统京剧，也掌握了传统戏的许多基本知识，打下了坚实的基本功。当时，大连京剧团的中青年艺术骨干大多是20世纪60年代中期进入剧团的，其中绝大多数人缺老戏这一功，缺传统这一课。这批人接触传统戏不多，接触过的也因为“文革”十年的荒废，会的戏也不精、不到位。长江后浪推前浪，进团后我们班同学的优势很快显现出来，不久便成为剧团演出的主力并受到观众的热烈欢迎。继而，我们开始在全国及省市各类重大艺术活动中登场亮相，在鲜花和掌声中开始了我们这个班整体崛起、走向全国、摘金夺银的时代，也开启了我个人在海内外产生越来越大影响的时代。
1986年，辽宁省举办中青年京、评剧演员表演赛。这一时期各种艺术赛事还不多，全省十几个京、评剧院团都对这次赛事非常重视，纷纷选派本团尖子演员参赛。然而，大赛的结果却出乎省里和各兄弟院团人们的预料：近百名参赛选手中，我们班有十二个同学获奖并一举囊括前三名，获奖档次之高、之多名列全省十几个京、评剧院团之首。我在评比中，则是总分第一名。
这次大赛，在评委会上还出现了一个小插曲。当时是评分制，现场打分，不太容易幕后操作，而且赛事的风气也比较正，“走后门”“潜规则”之类的不正之风还不盛行。因为我们班的同学分数高、获奖人次多，主管这次赛事的省文化厅一位领导就想从中协调，照顾一下其他剧团，把分数低于我们的一些选手的名次往前排排。为此，性格耿直的马明捷老师在评委会上非常激动，表示坚决反对，由于过于激动当场犯了心脏病……此事还惊动了文化部和省里的有关领导，事后文化厅的这位领导还专门就此事向马老师道歉。
唱响天津卫
自20世纪80年代中期，随着演出的增加、活动半径的扩大，我在国内渐渐有了点儿名气。
1987年，我随剧团到天津演出。天津是京剧重镇，天津的观众有悠久的听戏传统，历来以爱戏、懂戏著称。过去戏班里曾经有“学戏在北京，出名在天津，挣钱在上海”之说。北京是京剧的诞生地，京剧名家多，“京朝派”艺术上比较正统严谨。天津的戏迷多，他们好戏、懂戏，往往对哪出戏的哪段唱、哪个动作都一清二楚。你在这里唱戏，要是唱对了，会一炮走红，戏迷们会非常热烈地追捧；但你要是唱得不好、唱砸了，戏迷们也会毫不客气地当场哄你、给你叫倒好，让你下不来台。历史上，外地的京剧演员，甚至很不错的演员唱砸了，“栽”在天津，折戟沉沙，铩羽而归者大有人在。即便是今天，有些现今非常有影响的京剧名家想起当年在天津卫“唱栽了”时的情景仍心有余悸。
那次我们团演出的剧场分别是华北剧院、第一工人文化宫和第三工人文化宫，演出的剧目有《打金砖》《四郎探母》《九江口》《绝龙岭》《八仙过海》等。《九江口》《绝龙岭》是我的主打戏，我还在《打金砖》中饰演了马武。来天津前，我们由大连出发，先抵达山东临清进行了预热。在临清演出了五场，效果不错，反响也比较强烈。临清方面对演出效果十分满意，剧场主管业务的蒋炳义先生还特意陪我们一同赶到天津。天津的首场演出是在华北剧院，蒋先生在后台见到一位华北剧场的老先生，便操着山东腔兴奋地向他介绍说：“这个团不错，在临清很火，演了五场，场场满座……”岂料这位老先生不屑地回了句：“火吗？临清是吗地方？”言外之意，小庙的神——没见过大香火，大码头天津卫的戏迷们什么样的戏、什么样的角儿没见过？这儿的戏可不那么容易唱。
在《绝龙岭》中饰演闻仲
说心里话，演出前的那几天我和同事们也都很紧张，一是知道天津的戏不好唱，二是我们抵津时中国京剧院青年团、天津京剧团一团和二团、唐山京剧团也同时分别在天津的几个剧场摆开了阵势，其中李瑞环市长亲自邀请袁世海先生以及吴素秋、李玉茹、李宗义等十几位老艺术家与天津青年京剧团坐镇天津最著名的京剧中心剧场——中国大戏院，更是气势夺人。用天津人的话说，这一时档“戏班和角儿扎了堆儿了，这回看谁行吧”。
虽说那些年我和我们剧团走南闯北也算见了不少世面，但还从未见过这种多家打擂的阵势。
4月30日，因为我们是来自关外的小剧团，名不见经传，首场演出《九江口》只卖了半堂座。越是形势严峻，我和我的同事们越不敢松懈，一个个抱着“能叫人打死，不能让人吓死”的信念，劲头全铆上了。当戏演到第三场《行路》时，扮演华云龙的牟善伦幕后唱起【西皮导板】：“换衣巾跨战马登程前往……”拖腔还未收住，观众席中掌声和叫好声已经爆响。当第四场我饰演的大元帅张定边出场后，随着《三盘》《阻驾》《跑船》等全剧精彩场次的次第呈现，叫好声更是此起彼伏……全剧结束谢幕时，剧场沸腾了，热情的天津观众涌到台前，跳到台上争相与我们握手，与我们合影，请我给他们签名……
5月2日，当地最有影响的报纸《今晚报》发表文章，标题是《一出〈九江口〉载誉津门，大连京剧团来津演出一炮打响》。天津卫的戏迷们终于开始认可大连京剧团了。
在《九江口》中饰演张定边
此次赴津演出的最后三天，我们转场第一工人文化宫，这个剧场很大，有一千五六百个座席，然而与华北剧场只卖半堂座不同，出现了一票难求的现象。《九江口》演出结束时出现了比在华北剧院更火的场面，在观众的掌声和叫好声中我上台谢幕六次，观众仍迟迟不肯离去，最后为了满足观众的愿望，我又现场加唱了一段《黑旋风李逵》。
天津首次演出我们成功了，当时天津的戏剧理论家们提出了“杨赤现象”的说法。
难忘的1990年
公元1790年（乾隆五十五年），徽班进京，在中国戏剧史上掀开了具有开创意义的一页，标志着半世纪后一个风靡全国、成为剧坛霸主、影响遍及海内外的新剧种——京剧的诞生。
1990年是徽班进京二百周年，我所在的大连京剧团积极参与了海内外一系列纪念活动，由大连起步，辗转法国、香港、北京，集中展示了大连京剧艺术的实力，也为我和我们班的同学们走向更广阔的艺术天地提供了平台。
从某种意义上说，我们剧团纪念徽班进京二百周年的演出活动从1989年的法国之行就拉开了帷幕。1989年11月末，我团一行四十五人应法国地达尼演出公司的邀请，开始了为期四个月的商业演出。这次演出以折子戏为主，主要有我与马忠月主演的《铡美案》、李萍主演的《扈家庄》还有特邀天津武丑胡小毛参与的神话戏《大闹天宫》。
四个月间，我们先后到过巴黎、马赛、里尔、勒阿弗尔等二十个城市，演出八十七场。1990年3月5日，应联合国教科文组织举办纪念徽班进京二百周年活动的邀请，我们开进了巴黎联合国教科文组织总部礼堂，为教科文组织一百六十个成员国使节做了精彩的演出。
这次为期四个月的法国之行在法国掀起了中国京剧热，也在海外率先开始了徽班进京二百周年的纪念活动。
同年8月初，大连市也举办了隆重的徽班进京纪念活动，邀请了中国京剧院的于魁智、上海的蔡正仁、香港的邓宛霞等来连同我团一起演出了《文昭关》《大英杰烈》《尤三姐》《白蛇传》《贩马记》等优秀传统戏。在众多名家会聚的这次艺术盛会中，我挑梁演出了《九江口》，受到来自北京的一批老专家们的交口称赞。于魁智这次是首次来连，他的一出《文昭关》艺惊四座，演唱行腔音色之美、韵味之醇厚，给大连的观众留下了深刻的印象。
8月下旬，我团又赴香港与邓宛霞京昆剧团联合演出，拉开了香港纪念徽班进京活动的大幕。
这次香港之行我的任务很重，八天八场戏，我主演了《九江口》《绝龙岭》，还与邓宛霞合作演出了《霸王别姬》。在此之前，香港观众对大连京剧团和我并不太了解，《九江口》这出戏也从未有人在这里演过。由于这出戏剧情生动，又能充分展示出我的唱功、念功和武功，因而演出那天剧场气氛热烈极了，当演到《摘印》《阻驾》《跑船》等场时，掌声、叫好声接连不断，就连剧场服务人员也忘情地跟着观众一起大声叫好……
第二天香港的媒体以巨大篇幅向人们推荐大连京剧团，香港著名专栏作家、京剧评论家江上舟先生在《新晚报》上发表了题目为《好一个花脸全才杨赤》的署名文章，称“戏迷惊异于大连京剧团出了这么个好的花脸演员……假以时日，此子必登大雅之堂，大将之才也……”。
1990年的徽班进京纪念活动是一次实力的考验和比拼，我和我们剧团经受住了这次考验，在海内外赢得了良好的声誉。
就是在这一年，大连市、市文化局领导又鼓励我向全国最高艺术奖冲刺，把目光瞄准当时戏剧界含金量最高的中国戏剧“梅花奖”。
“梅花奖”始创于1983年，由中国文联、中国戏剧家协会主办，包括京、评、歌、话等各个戏剧门类，是中国戏剧界优秀中青年演员的最高奖项，旨在表彰在表演艺术上取得突出成就的中青年戏剧演员。鉴于十年浩劫使中国戏剧舞台萧条沉寂、演员青黄不接的状况，为了使戏剧表演艺术重新焕发青春，中国戏剧家协会以“梅花香自苦寒来”为寓意，设立了这个以表彰和奖励优秀戏剧表演人才、繁荣和发展戏剧事业为宗旨的戏剧大奖。它是中国最有影响力的戏剧奖项，甚至被人誉为“中国戏剧的奥斯卡奖”。在1990年前，话剧界的李雪健、奚美娟，歌剧界的彭丽媛、万山红，越剧界的茅威涛，昆曲界的洪雪飞等都是“梅花奖”得主。京剧界获得该奖的也多是享誉全国的著名表演艺术家，其中有尚长荣、李维康、刘长瑜、张学津、裴艳玲等前辈艺术家，也有朱世慧、于魁智、李胜素等我们这一代出类拔萃的青年艺术家。
1990年12月，我带着《九江口》到北京参加纪念徽班进京活动，同时参加了“梅花奖”评选，得到了所有评委的赞许并摘取了第八届“梅花奖”。
摘取“梅花奖”后使我自信心大增，我又把目标对准了“梅兰芳金奖”。1994年，我带着《九江口》《绝龙岭》参与了梅兰芳金奖大赛的角逐，在强手如林的首都舞台上，再次获得观众和评委们的青睐，以净角组第一名的成绩夺得了京剧界非常看重的“梅兰芳金奖”。
作为一个艺术工作者、一名演员，在攀登艺术高峰的跋涉中比来比去最终靠的是什么？是文化，是综合修养。1996年10月，作为除津、沪以外唯一的地方剧团演员，我迈入了中国戏曲的最高学府，成为首届中国京剧优秀青年演员研究生班学员。为期两年半的研究生班学习深造，从艺术理论到实践上进一步丰富了这些新中国成立以来的第一批京剧研究生的素养，为我们日后活跃在京剧舞台、跻身全国一流京剧艺术家行列插上了腾飞的翅膀。
文化部部长颁发研究生毕业证书
戏比天大
戏曲圈内的人们常说：“干咱们这一行的没有享不了的福，也没有受不了的罪。”老先生们在给我们练功传艺时也常说：“做演员的若想人前显贵，必须背后受罪。”
在圈外人看来，做京剧演员外表风风光光，舞台上光彩亮丽，鲜花掌声环绕身边，常有领导接见，海内外能转个遍……但在这风光背后需要吃多少苦、遭多少罪只有干上这一行才能深切体会到。京剧舞台上的唱、念、做、打，每一句台词，举手投足的每一个动作，跟实际生活中人们的自然状态都不相同，一举一动、一唱一念甚至一颦一笑，都要经过严格的学习和训练。“台上三分钟，台下十年功”，只有把京剧的唱、念、做、打基本功学到位，练得得心应手，才可能在舞台上用这些手段完成对人物的塑造，对性格的刻画，才能表演出生龙活虎的角色，才能成为一个合格的京剧演员。
聆听恩师的教诲
作为一个京剧演员还会常常遇到一些特殊情况，如身体突然不适、家中突然发生变故等。但不到万不得已，你必须照常参加演出，不能“砍活”，不能回戏。尤其是剧中挑梁的主要演员，一般情况下别人无法替代，戏票卖出去了，观众在等着，你不能因为自己有特殊情况而缺席“罢演”。旧戏班里讲究“戏德”，现在要求演员要“德艺双馨”。所谓“戏德”“德艺双馨”尽管包括好多方面，但一个重要的方面就是你在特殊情况下对演出持有的态度。袁先生在收我为徒时也说过：“咱们做演员的有两台戏，台上一台戏，台下一台戏。台下的戏唱不好，台上的戏也唱不好……”这台下的戏很多方面指的就是“戏德”，即演员的品德修养。
从艺四十多年来，艺术在我的心目中是神圣的。演员的生命在舞台上，舞台就是演员的战场。我也曾遇到过许多次个人及家庭出现的特殊情况，每当这种事情发生时我心中只有四个字：戏比天大。
我从小眼睛就近视，还是在实验京剧团时就戴上了八百度的近视镜。因为视力差，舞台上要求又非常严格，因而不能戴眼镜。尤其是像开打之类的武戏，枪来刀往，翻打跌扑，稍有不慎不仅会影响演出质量，往往还会给现场配合你的演员造成伤害。只因这一点，就要求我比别人要有更多的付出。别人一个动作练三五遍，我可能就要练上三十遍、五十遍，直到滚瓜烂熟、准确到位。中国女排的“铁榔头”郎平说过，要想获得超人的成绩就必须付出超人的努力。一个京剧演员要想成角儿，要想获得观众的喜爱，也必须这样。
2000年9月，第六届中国艺术节在江苏举办，我团带着整理、改编的《西门豹》参加演出。我们的演出地点在无锡，我饰演剧中的西门豹，唱、念、做、舞都非常繁重。然而，偏偏演出的前一天我害了眼病，两只眼睛肿得像红桃。演出日期已定，无法更改，在这种情况下，我吃着药、打着点滴，晚上咬紧牙关照样登场，因为这是两场非常重要的演出，丝毫容不得疏漏。
尽管是初秋，无锡仍然很热。舞台上，我内穿胖袄，外边加上厚重的蟒袍，头上顶着炽热灯光的照射。开幕后头一场戏下来我就已经大汗淋漓，身上内衣全湿透了，尤其是我的两只病眼还不断地流泪，每个下场间隙都需要用蘸着药水的棉纱擦拭。幸亏我扮的是花脸、勾着浓重的脸谱，否则观众完全能看出我那红肿的双眼。就是这样，我付出比平常更大的努力坚持着，听到观众席一次次响起掌声，我已经完全忘掉自己患病的眼，全身心投入到演出中，演出获得了极大的成功。无锡的观众们绝不会想到我是在这种情况下完成了在这座城市的两场演出的。
人吃五谷杂粮，总会偶尔生个病、有个灾什么的。2003年，我们到日本演出，演出的剧目是全本《霸王别姬》。不巧的是我一到日本就患了重感冒，台下走台排练时每个骨缝都疼。我饰演的霸王同样是剧中一号人物，戏份依然很重。那些日子我天天挂吊瓶。然而，当来到剧场，开幕铃声一响我就努力把病痛抛在脑后，凭着多年积累的功底和技巧照样把霸王演得生龙活虎。尽管这样，每场演出一结束，我浑身就像散了架一样……
还有一次，我随国家京剧院到台湾省演出，需要在四出戏中扮演角色。我当时也患了病，在后台挂着吊瓶，却坚持圆满完成了每一个角色的演出任务。
在戏曲界，视艺术为生命，把戏看得比天还大，是有着传统的。好多人在演出前亲人突然病重或亡故，但仍然得坚持演出，面对着千百观众，强忍着心中巨大的不安或悲痛，该说说，该唱唱，该笑笑，这就是艺术家的戏德。我们尊敬的京剧界谭氏家族就曾有过这样的事：20世纪50年代初，谭门第三代传人谭小培先生病重，但他的儿子谭富英和孙子谭元寿要到朝鲜给志愿军慰问演出。尽管家中老人病危，父子二人还是登上了赴朝的列车。当慰问演出结束、二人回到北京时，家中搭起了谭小培先生的灵堂，老先生已经去世……这就是老一代艺术家对艺术所持有的“戏比天大”的态度。
当然，任何时候、任何行业都有越过道德底线的不讲究的人。旧戏班中对“砍活”这一现象深恶痛绝，我们团也曾经有过不讲究戏德的人和事。曾经有一个演员，艺术上有些造诣，也有过点儿小名气，因而经常向团领导提出些不尽合理的要求，一时得不到满足就以各种理由“砍活”。当然，“砍活”的行为受到了全团上下的一致谴责，他的艺术生命也很快就终结了。这样的演员哪怕再有本事、再有能力，任何剧团、任何人也不愿意与之合作。我做团长后公开申明的一条就是：一个人如果没有戏德，行为越过道德底线，你再有能耐我也不用。
我特别喜欢和佩服那些迎着困难上，为了保证演出肯于牺牲个人利益的举动和人。有一年春节前夕，我院要在宏济大舞台演出大型京剧《风雨杏黄旗》，其中的女一号方银花原定由我院的当家旦角李萍饰演。然而，就在预告已经打出、票已经售罄、离演出只有四天时，李萍突然腿扭伤住进了医院。这是出新编大戏，方银花的戏份很重，我院没有合适的顶替人选。无奈中我想到了北京的窦晓璇，便向她求援。救场如救火，窦晓璇二话没说，不讲任何条件当即答应，第二天就飞来大连，仅仅用了两天熟悉排练，圆满地顶上了这出大戏的重要角色，演出非常成功。当观众们知道窦晓璇是旋从北京赶来救场时，对她报以长时间的热烈掌声。我和我院的同事们更是对窦晓璇感激不已——这才是我们优秀的京剧演员，这才是继承了我们京剧前辈优秀传统的当代艺术名家。
“戏比天大”不仅是我一人的艺术信条，也是许多京剧艺术家们的共同信条和操守。
对于我个人而言，我把艺术看得重于一切；对其他人，我最看重的也是他的艺术。我院近些年由全国各地引进了许多年轻人才，有些年轻人为了得到我的格外关照、得到剧团的重视和培养，悄悄给我送礼。我在全院大会上对他们说：“你们不用给我送礼，你们送的那东西我也不稀罕。不管是谁，只要刻苦练功，把戏演好，我就重视他，培养他。”
我的根在大连
20世纪90年代中期，商品经济大潮滚滚而来。当时以市场为导向，“一切向钱看”的思潮极大地改变了人们的传统观念。受时代变迁的影响，受时尚的影视、歌舞及多种娱乐形式的冲击，全国的戏剧舞台境况开始滑坡，京剧也彻底结束了“满城争唱叫天儿”的剧坛老大、一枝独秀的“霸主”地位。剧团需要改革，可是怎么个改法，方向并不十分明确。但有一点，全国各个剧种数量众多的各类剧团经费全由财政包下来显然是不合适的。借鉴许多国企“关、停、并、转”的路子，“推向市场，生死由之”的观点一时成为国有剧团改革的主导。
全国戏剧行业不够景气，大多数地方剧团生存艰难。大连作为一个中等城市，京剧的根基和观众群远不如京、津、沪等关内大都市，大连京剧团整体形势不容乐观。进入20世纪末，形势更加严峻。剧团经费极其紧张，舞台演出观众锐减，演职员们的收入也大打折扣。即便是省了又省、缩了又缩，每人每月领到的工资也不到档案工资的一半，员工的医药费几年得不到报销，每当要发工资前，团领导都愁得睡不着觉。我们剧团在八一路杏园小区有个家属楼，周围的人们全叫它“京剧团楼”，住有近二十户剧团演职员，因为收入微薄、生活困难，当有外人打听这个楼时，周围的人们常常会蹦出一句：
“京剧团楼啊，穷……”
京剧向何处去？大连京剧团向何处去？个人向何处去？这一切成为当时每个剧团成员不得不思考的问题。不少人在找出路：有摆服装摊儿倒腾服装的，有开小饭馆的，有到歌舞厅唱歌、伴奏的，有与别人合作办厂的……
更多的人在期待。
在我获得“梅花奖”后，京、津、沪等一些国家级大剧团频频向我发出邀请，希望我到他们那里发展。不少剧团还开出令人眼热的待遇，房子、工资、演出费等与当时大连的条件有天壤之别。本市不少歌厅、舞厅、酒店也纷纷登门，许诺只要一天唱上几段，大把票子就会到手。迷人的诱惑一次次摆在我的面前，从个人艺术事业和家庭生活来说，我一走了之最省心。关内是京剧的发祥地，京、津、沪等地的剧团实力雄厚并得到国家和当地政府的强力支持，是京剧界的龙头老大，好的架子花脸又是个缺门，各剧团都翘首以盼。但我思来想去还是决定留在家乡，留在大连。因为我想，我是喝着大连的水长大的，是大连人民的儿子，是大连市领导和人民培养起来的，我不能光顾自己，而应该想着大连的文化艺术事业、大连观众的需要，尤其是大连京剧团的需要。我自己翅膀硬了，不能在剧团最需要我时离开这里。
可是即便留在剧团，剧团就按现在这样往下推着过行吗？对剧团该怎么办我有我个人的主意，对剧团的发展我有自己的想法，然而，如果只是个普通演员，即便是挑梁的主演，要实现自己的设想也是非常困难的。不用说大的举措、大的运作，就是一般日常排戏时我也经历过好多次这样的情形：有团长在场时，演员们一个个都挺认真；只要团长一撤，不少人立马变了样。
“我要在剧团说了算，我要当团长。”
当我把自己的这个想法说出来时，不少人吃了一惊。要知道戏班有句老话：“能带千军万马，不带艺人杂耍。”何况当时戏剧大环境不乐观，京剧艺术处于低潮……那些年在大连文化系统的干部中流传着这样一句话：“哪个人要是犯了错误，就派他到剧团当团长。”而我杨赤却在这个时候主动要争当这个团长，是傻了、彪了、脑子不正常了？别人想甩都甩不掉，我却主动往身上揽。
大连市政府和市文化局领导支持了我的想法，2000年，在一片非议、质疑中，我走马上任，成为大连京剧团自1949年建团以来的第七任团长。
浴火重生的凤凰
一个人只有把个人的命运融入国家、集体和社会共同的目标中，才能体现出人生的价值。一个优秀的艺术家要勇于担当，要有社会责任感。上任伊始我就暗下决心，既要做成功的艺术家，也要做出色的剧团管理者。
然而，我面临的困难却远比我想象的要大得多：偌大个剧团，服装道具破旧，几十年没有添置；用大庙改成的小剧场四面透风、陈旧不堪，几乎难以维持正常演出；剧团人心浮动，有门路的纷纷出走，我们班几十个同学只剩下十来个男的和两个女的；时隔二十余年，大连艺术学校培养的1997届京剧班毕业生应该是承前启后的一代，却只剩下七个男的一个女的……那段时间我跟我爱人说：“家里的事你什么都不要指望我了，我一心扑在剧团工作中，每天思考的和与大家一起研究的就是剧团的生存和发展。”在上级领导的支持下，我先是对剧团的人事和分配制度等进行改革，安置了一批不能适应工作的闲散人员，打破了收入分配的大锅饭，从全国招聘青年艺术人才，想方设法开拓演出市场。与此同时，我还利用自己的影响四方奔走，积极争取市领导和社会各界的支持。市委、市政府也积极支持我的工作和剧团的改革发展，先是出资修缮了麒麟舞台，后又出资改造了人民剧场，使剧团有了演出阵地，还相继出台了许多优惠政策和扶持措施。
2005年，在全国重点京剧院团评估中，我们大连京剧团被评为省级重点京剧院团。
2007年5月，在市领导的关心支持下，具有五十多年历史的大连京剧团更名为大连京剧院。
值得重重提上一笔的是人民剧场，也就是现在的宏济大舞台的改造工程。
提起曾名为人民剧场的宏济大舞台，总能引起无数老大连人的遐思。这座百年老建筑承载了这个城市太多的记忆和怀念，它曾经是这座城市居民的心灵归属、情感交流与文化积淀的集汇点。
这座百年老剧场始建于1908年，早期为天福茶园，又称天福大戏院，曾先后更名宝善茶园、永善茶园。1931年由大连宏济善堂改建，1933年年末竣工，1934年2月被命名为宏济大舞台，成为闻名关内外的东北四大舞台之一。剧场自开台以来一直是大连地区主要的戏剧演出场地之一，数十年来，除满足本市艺术团体演出需要外，还接待过众多来自全国各地的艺术院团、班社和戏曲名家。欧阳予倩、汪笑侬、盖叫天、谭富英等众多艺术大家都曾在这里向大连的观众展示过他们的精彩技艺。
新中国成立后，宏济大舞台曾数易其名。1949年改为公安俱乐部，1952年改名旅大评剧院，1963年改名为人民剧场，“文革”中归我们大连京剧院使用。20世纪90年代，这座老建筑因年久失修已无法正常使用，一度对外出租改为电子游戏厅，更为严重的是拆除了舞台和观众席，变成一个不伦不类的破建筑。在长达近二十年间，这座东北闻名的戏剧演出场所远离了曾经的笙箫歌舞、丝竹管弦，成为大连文艺工作者和市民们的心中之痛。
剧场与剧团是相伴相生、互为依托的，剧团离不开剧场，演员技艺和剧目的展示、锤炼和提高都要靠剧场来提供空间。如果说历史上的勾栏瓦舍为宋元杂剧的兴盛提供了发展的平台，那么今天戏曲艺术的发展更离不开剧场。1984年，当时的大连京剧团管理者为了谋求一个演出阵地，在非常困难的情况下顶着压力，冒着风险，惨淡经营，依靠演员们集资四十多万元将一座破庙改造成小剧场，在京剧滑入低谷之际为剧团提供了一处难得的演出场地，并形成了在全国少见的每周六演出制度，使戏迷们有了一个看戏的去处。然而，作为一个在国内外有影响的剧团，多年来由于没有像样的具较大规模的剧场，长期在小剧场小舞台演出，也对其发展产生了一定的负面影响。首先是在这个仅有几十平方米的舞台上大型剧目无法演出，既无法设置多样的灯光，也无法布置像样的布景，只能沿袭一桌两椅式的传统演出形式。不仅像《九江口》《白蛇传》这样的大型剧目无法演出，就连一些像《大闹天宫》之类的武戏，由于翻跟头等跑道太短，演员们的武功技艺也无法充分展示。久而久之，只能演出一些用人较少、场面较小的文戏和折子戏，致使十多年来许多大型看家剧目在大连京剧舞台上几近消失。演员们多年不演出这类剧目，失去了锻炼实践的机会，如今再拿出一些大型剧目，既感到吃力，质量上也大打折扣，甚至根本就无法胜任。其次，因为多年来没有正规大剧场，剧院的创作受到极大影响，新编剧目难以推出。新剧目创作是个极其复杂的工程，受多方面条件制约，如编导力量、资金来源等，而没有剧场是无法排演新剧目的一个重要原因。如2008年排演由我主演的新编历史剧《风雨杏黄旗》时，因为没有自己的剧场，后期合成排练及首演不得不到远离市中心区的石化俱乐部进行。2009年排演现代京剧《圣女传》更是不得不跑到金州区文化馆剧场，以致这台反映抗日先烈赵一曼的现代京剧在金州演出几场后，还未与市中心区的观众见面便不得不封箱停演。当年我们剧团靠演员们集资改造的小剧场麒麟舞台为大连京剧院的生存和人心的凝聚产生了重要作用，剧团要发展，就要拥有一个现代化的正规的大剧场，拥有一个能锻炼和展示自己队伍的平台。
为争取这个平台，为使剧团艺术建设迈上一个新的台阶，当上团长后不久，我就盯上了破旧的人民剧场，希望能有机会使它变成一个既具传统风格、又有现代气息的我团自己拥有的现代化剧场。
为此，从2000年起，凡有机会我就奔走呼吁，希望能对人民剧场进行改造。
精诚所至，金石为开。我的一片苦心终于感动了“上帝”。
2009年，作为大连市文化惠民重点工程，市政府决定对废弃多年的人民剧场进行投资改造。经过设计者和施工人员的努力，2010年9月，这座寄托着大连市民和文艺工作者热切期望、饱浸着无数人心血和汗水的百年老剧场如浴火重生的凤凰精彩亮相，成为我们这座城市的一道文化景观，被市民们津津乐道。改造工程竣工时，我们将它重新命名为宏济大舞台。
这座新改建的剧场本着保持历史风貌并具有比较先进功能的原则，保留了剧场前面墙，其余全部拆除重建。改建后剧场建筑面积达五千四百平方米，地下一层，地上三层。观众席一改过去固定座椅的形式，采用了可以根据需要自由组合的散放茶座式结构，坐在以《龙凤呈祥》《贵妃醉酒》《天女散花》等传统京剧戏名命名的包厢中赏戏听曲、品茗小饮，更别有一番韵味。宽十八米深十六米的舞台，自动升降的乐池，LED投影天幕以及一流的灯光、音响，可以满足不同风格、不同艺术形式的各类演出需要。
开台那天，我和剧团的许多演员当着前来祝贺的市领导和社会各界及不少外地兄弟院团的代表流下了幸福的热泪：我们——大连京剧院、大连京剧艺术，终于有个像样的家了。
打造艺术经营品牌
宏济大舞台运营后可以说是开台大吉，开台典礼后的三个月间，于魁智、李胜素、奚中路、孟广禄以及我们大连京剧院的老、中青演员们纷纷登台献艺，埠内外艺术家连续推出的《贵妃醉酒》《霸王别姬》《九江口》《白蛇传》《龙凤呈祥》《赵氏孤儿》《沙家浜》《杜鹃山》等大戏使新老戏迷们纷纷前来，并以一睹旧貌换新颜的宏济大舞台、欣赏全国一流的名家名剧为快。新闻媒体对此进行了追踪报道。可以说，这座剧场对大连市的舞台艺术尤其是京剧艺术的发展有着重大且深远的意义。
与此同时，如何持续经营好这座剧场，如何发挥好这座新型剧场的多方面功能，如何使其成为我们剧院的一个新的起点，为大连京剧的艺术建设注入新的活力，为京剧艺术的繁荣和发展发挥更大作用，这些问题也摆在了我这个剧院当家人的面前。
三个月的运营实践，在取得成绩获得掌声的同时，也暴露出我们剧院的一些弱点。剧场若要健康运转、持续发展，其中最重要的因素是怎样拿出更多的剧目，长期赢得观众。喜新厌旧是绝大多数观众的普遍心理，传统京剧艺术的欣赏也是这样。“满汉全席”如果年年吃，月月吃，天天吃，人们也会生厌。总是用为数不多的老演员，年年月月演出“四大天龙”（指《四郎探母》《大保国·探皇陵·二进宫》《天女散花》《龙凤呈祥》）显然无法满足今日人们求新求异、日益增长的文化需求，也无法支撑一座现代化剧场的长期运营。我盘点了宏济大舞台开台后的演出形势，在欣喜的背后也隐含着深深的忧虑：这一轮戏演完了还有谁来演？还演什么？
一座剧场、一个剧团在演出经营上不外乎四类形式：老人老戏，老人新戏，新人老戏，新人新戏。而老人老戏、长期一个面孔显然是不行的。
剧场离不开剧团，没有好的演员、好的剧目来吸引观众，剧场也无法持续经营。在经过一番苦苦思索后，突然一个想法在我的脑海中闪现：何不借助我个人对全国京剧名家的了解和与之建立的良好关系在宏济大舞台搞一个经营性的艺术活动，让大连的观众坐在家门口就可以看到更多的名家、更多的一流的好戏？我的想法得到了全院上下的一致拥护，更得到了全国京剧界朋友们的积极支持。于是，“宏济大舞台·每月一星”这一演出项目应运而生。这项活动举办了数年，在全国产生了重大影响。
自2011年3月起，四年多来，我们在宏济大舞台举办了五十多场“每月一星”演出活动，每次演出都邀请当红的一至数位京、津、沪等地的京剧名家来连献艺。目前活跃在全国京剧舞台上的老、中、青三代近百位有影响的京剧艺术家受邀来连参加了这一活动。一流的演员、一流的剧目使大连成为一块京剧热土，吸引了全国京剧界的目光，也吸引了大批本地的京剧观众。我院的演员们，尤其是青年演员，在与各地名家同台演出的过程中也开阔了眼界，提高了技艺，王墨、杨程、岳峰、胡嘉博等青年演员通过与众多名家的合作演出，在艺术上产生了质的飞跃。
尤其使我和全院同事感动的是，2012年9月6日，大连市市长李万才同志率领财政、文化、城建等部门的领导到宏济大舞台调研，召开现场办公会，给我们提出了“打造全国一流京剧院团”的目标，并从经费和剧院基础设施建设等方面给予我院强有力的支持。在市委、市政府的亲切关怀和支持下，在社会各界的帮助下，短短几年，我们大连京剧院借助宏济大舞台这一平台摆脱了困境，焕发了生机：剧团连续多年每年演出一百二十场以上，其中有一年演出了一百六十多场，演出场次在全国京剧院团中名列前茅；大批青年演员走上舞台成为主力；由我倡导并发起的大连迎春京剧晚会连续举办了十三届，成为我市群众春节期间必不可少的一道艺术大餐；由我院支持的大连国际京剧票友节在海内外戏迷中也产生了越来越广泛的影响；“宏济大舞台·每月一星”项目已经成为在全国产生广泛影响的知名艺术品牌；目前位于东港的现代化的剧院新院址建设工程也开始启动。
在脚下凿一口深井
西方的一位先贤曾经说过这样的话：“与其花许多时间和精力凿许多浅井，不如用同样的时间和精力凿一口深井。”在艺术创作上我非常赞同他的这番话。
近些年来，全国各地剧团投入不少精力和资金排了不少新戏。这些戏绝大多数参加了各类艺术节、会演后，拿了奖就寿终正寝、入库封箱。对于排新剧目，我历来比较谨慎，以至于有人责怪我对新剧目创作不很积极。其实，作为一个艺术家，谁不希望排出自己独创的好戏，在舞台上留下自己创造的、有独特性格的、受观众喜欢的角色呢？但京剧艺术具有它独特的规律，京剧新剧目创作也必须遵循这一规律，不能赶时髦，不能单纯为了获奖或完成任务搞急就章，不能像熊瞎子掰苞米似的排一出扔一出。对于新编戏，我的原则是不轻易上马，但只要是好题材就不轻易放弃，要拿出“十年磨一戏”的劲头努力打造出能够经受舞台考验、能够得以保留的艺术精品。《风雨杏黄旗》就是这样一出我和我的团队前后历经二十年打磨出来的戏。
《风雨杏黄旗》（原名《梁山恨》）最初是由中国京剧院的高文澜和中国文联的黄新树两位先生为我量身打造的。20世纪80年代初，我随团到北京演出，高文澜先生看过我的戏后非常惊喜，座谈会后跟大连文化局的领导说，想给我写出水浒戏，李逵的戏。
中国传统戏曲剧目中描写梁山农民起义的水浒戏数目众多，在数百年艺术家们的演绎中，《水浒》中那些草莽英雄的形象成为中国戏曲画廊中一幅亮丽的长卷。京剧也是这样，仅在陶君起先生编撰的《京剧剧目初探》一书中就收录有近七十出水浒剧目，宋江的戏、武松的戏、林冲的戏、鲁智深的戏、杨志的戏、时迁的戏、阮小五的戏、孙二娘和扈三娘的戏……洋洋洒洒，蔚为大观。其中李逵的戏极具特点，铁牛的粗莽、率直、天真给观众们留下了难忘的印象。
谈到李逵的戏，最早的可以说是由康进之创作的《李逵负荆》，数百年来各种地方戏曲不断演绎着黑旋风的故事，直至今天京剧舞台上仍有《黑旋风李逵》《李逵探母》等，已使李逵的形象深入人心。我的恩师袁世海先生一生中塑造了许多栩栩如生的舞台人物，给京剧艺术画廊增添了许多令人难忘的艺术形象，而李逵是袁先生塑造的众多艺术形象中极富个性的人物之一，袁先生演出的《李逵探母》《黑旋风李逵》已经成为经典，载入京剧史册。作为袁派艺术的传人，在青年时我就一直对李逵这个人物情有独钟，也经常演出袁先生亲授的这两出戏。在演出这两出李逵戏的同时我还有个愿望，就是希望通过自己的努力，在继承袁先生艺术成就的同时，自己独立刻画一个新的李逵，为袁派艺术的弘扬和发展做些事情。《风雨杏黄旗》为我实现这个愿望提供了平台。
1982年我团开始投排《梁山恨》，由中国京剧院的孙元亿与我团导演吴晓滨联合执导。戏排出后，1992年参加了辽宁省第二届文化艺术节和在天津举办的全国京剧青年团（队）新剧目会演，获得了辽宁省第二届文化艺术节优秀表演奖和全国京剧青年团（队）新剧目会演优秀表演奖。然而令人遗憾的是，像许多新排剧目一样，这台戏参加了几次大型艺术活动后就没进行更多的演出，一放就是十五年。
我喜欢这台戏，喜爱这个与传统剧目中不完全一样的李逵形象，心中一直有个愿望，希望有机会一定要把这台基础不错的原创大戏打磨成可以传世的艺术精品。
2007年，在就任京剧院院长七年后我有了话语权，就把这出戏的修改打磨提上了日程。
这一年，为了备战中国京剧节，我选了当时手头拥有的《梁山恨》《绝龙岭》《楚庄王》三个剧本寄给尚长荣先生，请他帮我斟酌遴选。尚先生看中了《梁山恨》，希望在这个剧本基础上进行加工，这也正合我的心意，尚先生还力荐著名导演谢平安为我排这出戏。然而，当选定了《梁山恨》剧本、邀请了导演并准备安排我团编剧孟繁杰修改剧本时，专家研讨会上却产生了争议。
当年8月上旬，我邀请尚长荣、黎中城、谢平安、朱绍玉等各路名家来连，与大连的一些理论工作者研究剧本修改，会上出现了不同意见。有人认为这出戏样式较旧，前后缺少铺垫呼应，信息量太小，故事情节、文化底蕴都显单薄，使人一眼看到底，主题及人物定位也有些模糊，难以让观众在欣赏演员唱、念、做、打的同时引起更多的思索，甚至说现在排这出戏参加中国京剧节不合时宜……
尽管研讨会上反对排这出戏的意见几乎占了上风，但我还是觉得这个题材大有挖头，经过努力有可能成为一台站得住的好戏。顶着不小的压力，在我的坚持下，经过编剧几度修改，更名为《风雨杏黄旗》的这台戏终于进入了排练场。
《风雨杏黄旗》上马后，编剧对原剧本进行了大刀阔斧的修改：删除了原剧的《班师》《巡河》等几场戏，增加了两场宫廷戏，增加了《易帜》《评画》《辨人》等场次和情节；增添了宋江的拥护者和宋徽宗、蔡京等人物；对李逵思想脉络进行了梳理，加大了对人物内心的深层次挖掘，由错误地接受历史教训、对宋江确信不疑，到有所怀疑但出于感情和义气跟定宋江，再到最后临死前对自己的盲从有所醒悟……同时通过表现宋徽宗、蔡京两个书画名家与他人不同的驭人之术丰富了社会生活画面，增加了文化韵味和色彩。全剧注意前后照应，从第一场的降旗升旗到末场的砍旗以及方银花的实出虚出，宫廷中的评画议诗、谈虎议羊等情节安排，在结构上给人以和谐、统一、完整的美感。
谢平安先生不愧是熟悉戏曲并极有艺术见解的导演艺术家，尽管我们原来对他并不熟悉，甚至最初还对他有所怀疑，但进入排练场后不久，全院上下就对他的艺术见地和深入浅出的排练手法心服口服。我越来越坚信我们的坚持是对的，我们的功夫不会白下，由谢导排的这台戏一定会一炮打响。
由于戏中宋江这个人物分量很重，我邀请了我的老朋友于魁智加盟，希望他出演这一角色。虽然他欣然答应了我的请求，但由于他身兼多职，排练初期难以抽身，前期排练由我团的青年演员王墨代替。在于魁智未到的情况下，由我扮演李逵、王墨替身扮演宋江的这台大戏，在金州剧场内部彩排时就引起轰动。于魁智接到演出光盘看过后十分欣喜，对这台戏和宋江这个人物产生了浓厚的兴趣。时隔不久他便抽身来连，在大连忙了近半个月，圆满地完成了这个角色的排练任务。
在人们的期待下《风雨杏黄旗》于2008年7月底终于在大连人民文化俱乐部闪亮登场了，这出戏先后赴北京参加建国六十周年献礼，赴济南参加第五届中国京剧节，赴沈阳参加第六届辽宁省艺术节，赴上海等地巡回公演，并跨过海峡，成为赴台演出的少见的受海内外观众一致好评的新编大戏。除了获得“中国京剧节金奖”“文华新剧目奖”等众多奖项之外，深邃的内涵，好看、好听的外在表现形式，使这部戏成为新中国成立以来我们大连京剧院创作剧目中最成功的一部。至此，我也在袁先生的《李逵探母》《黑旋风李逵》的基础上为李逵又增添了一出被圈内外一致看好的新戏，实现了我的完成袁派艺术“李逵三部曲”的愿望，在京剧新剧目创作上凿了一口“深井”。
四下四上《西门豹》
应辽宁省第九届艺术节组委会邀请，2014年10月19日晚，新编历史剧《西门豹》作为艺术节展演剧目在沈阳八一剧场亮相。这台由我领衔、先后四次复排的大戏又一次经受了舞台的考验。帷幕拉开后，随着剧情的进展，观众们一次次被打动，掌声、叫好声频频爆响，起此彼伏。大幕落下后观众们迟迟不肯离去。这台历经二十多年打磨的大戏，可以说打破了近几十年许多新编新排剧目“叫好不叫座，获奖即封箱”的怪圈，成为我从恩师手中接过来、在我手中打磨成精品的一台袁派戏。
京剧是一门综合艺术，追溯一部京剧艺术史，从林林总总、成百上千的剧目中可以看出，能够久演不衰、深受观众喜爱并流传于世的经典好戏，乃至目前仍活跃在舞台上得到戏迷们追捧的骨子老戏，往往是经过众多艺术家多年的修改磨砺，甚至经历几代艺术家薪火相传而完成的。可以说，《西门豹》就是这样一个浸润了几代艺术家的心血，经历了由不太成熟到经过我和我的团队反复磨砺锤炼而终获成功的艺术精品。
《史记·滑稽列传》和《东周列国志》中记载的河伯娶妇的故事千百年来家喻户晓，近百年来曾有许多艺术家将这一故事搬上京剧舞台，仅被1989年出版的《京剧剧目辞典》中收录为条目介绍的就有方山、汪笑侬、荀慧生等编演的六种。我演出的《西门豹》则是依据翁偶虹先生20世纪60年代初创作并由我的恩师袁世海先生担纲主演的剧本整理改编的。
袁先生的这台《西门豹》刚问世时并不顺利，甚至可以说是命运多舛。1963年，鉴于当时农村封建迷信活动有所抬头，中宣部建议中国京剧院排演《河伯娶妇》。接受剧本创作任务的翁偶虹先生对西门豹这一角色很是费了些心思，在以往的多种这一题材剧目的演出中，西门豹的扮演者均为老生，而当时中国京剧院的当家老生李少春、李和曾有出国任务，经过斟酌，最后这一角色落到了架子花脸行当的袁先生身上。戏排出后，审查时又引来了麻烦，权重一时的江青在内部审查时认为西门豹这一角色还是应该由老生扮演。当得知李少春等出国演出，一时没有合适的老生人选后，江青提出等李少春、李和曾回来再修改剧本重新排练。出于这种原因以及其他一些因素，该剧演出五场后便封了箱，影响不是很大。袁先生显然对认为他不适合扮演这一角色很不服气，一心想把这出戏弄好，推广开来。可是随之而来的“文化大革命”使他的这一愿望无法实现，这也就成了袁先生萦绕于胸的一块心病。改革开放后袁先生再次想将这出戏搬上舞台，终因年事已高未能如愿，只是在1982年应邯郸方面邀请“勉为其难地演过一场”，自此该剧就销声匿迹了。
袁先生鉴于自己年事已高无力完成多年的夙愿，在20世纪80年代末期，他把排好《西门豹》这一期望放到了我的身上，1989春夏之交，袁先生来连为我和我们团指导排练了这出戏。
当年袁先生为了这出戏在大连待了两个多月，可以说是倾尽全力，但彩排后效果却不甚理想。当时这台戏存在的主要问题是剧本冗长拖沓，舞台节奏缓慢，显得沉闷；几个反面人物的戏太弱，第一角色西门豹居高临下，而且身边仅有一位大龙套似的随从，复杂的内心无法在舞台上得以碰撞交流，正反双方实力相差悬殊，使戏缺少波澜，显得平淡。加之剧团当时承担主要角色的我们这批演员还太年轻，艺术上欠火候，因而演出效果不是非常理想。因此，这台戏加上彩排仅演了两场就下了箱。
1999年，为了参加大连市新人新剧目展演，迎接建国五十周年并完成袁先生的夙愿，尽管此剧有些争议，甚至有人认为这出戏是“食之无味，弃之可惜”的“鸡肋”，我院还是决定对由我主演的《西门豹》进行重新修改。为搞好这出戏，我院聘请了中国戏曲学院导演系主任金桐执导，作曲创腔是中国京剧院著名作曲家朱绍玉，剧本修改由我院编剧孟繁杰和刘景泉承担。这次在剧本的修改处理上我们有了较大的主动权，编导对全剧从文学剧本到舞台呈现做了许多与老本不同的处理：加强了反面人物的戏份，加重了神姑、郡丞等反面人物的渲染；将西门豹身边家院式的韩广改为娃娃生——小书童聪儿，机灵俏皮的聪儿与西门豹一老一少的碰撞交流在舞台上产生了许多精彩的火花。此外我们还给《闹衙》一场加上了“联弹”，在《五龙湾》一场探湾前给武丑扮演的老渔翁加上了描绘五龙湾水势险恶的【数板】……
在《西门豹》中饰演西门豹
1999年的这次排演使《西门豹》面貌一新，先后参加了大连新人新剧目展演、第六届中国艺术节，并应文化部邀请赴京参加了建国五十周年庆祝演出，获得了中国艺术节优秀剧目奖和文华新剧目奖。在京演出时，中宣部部长丁关根、文艺批评家薛若琳、剧作家邹忆青等观看后，对该剧和我对人物的刻画给予高度的评价。《人民日报》《光明日报》等媒体发表了盛赞《西门豹》的文章，中央电视台向全国进行了演出现场直播。
2002年年底，我的恩师袁世海先生逝世，老人家对大连怀有特殊的感情，曾立下遗嘱：去世后在大连海葬，继续在滨城这片土地上守望着他钟爱的弟子。这是老人家艺术生命的重托，是老人家对他钟爱的弟子莫大的期冀与信任。遵照恩师的嘱托，怀着巨大的悲恸和深切的思念，我与袁先生的亲人们将恩师的骨灰撒在了大连燕窝岭畔的碧涛中……
“后袁世海时代”的到来使袁先生寄予厚望的我感到肩上的担子更重了，人们盼望我成为袁派艺术的领军者，我院也将建设袁派艺术基地定为立院的一个重要目标。
为了不辜负袁先生的遗愿，为使袁派这一深受观众喜爱的流派不因创立人的故去而“人逝艺衰”，在袁先生去世后我做出了种种努力：策划了一系列袁先生纪念活动和袁派艺术展示演出，在大连和京、津地区举办了多场袁派剧目专场；先后担纲出演了《黑旋风李逵》《九江口》《野猪林》等袁派经典剧目。2006年年底，在我的倡议下，北京隆重地举办了袁先生九十周年诞辰纪念演出和袁派艺术报告会……
为了进一步传承和弘扬袁派艺术，在成功推出具有袁派艺术风格的新编历史剧《风雨杏黄旗》后，为使恩师寄予厚望的《西门豹》真正成为当之无愧的袁派艺术代表作，在袁先生逝世十年后我又将《西门豹》的整理改编提上了日程。
2012年，我邀请了成功塑造京剧《骆驼祥子》中主人公的陈霖苍来连排演该剧。出身于梨园世家的陈先生曾经在多部新编戏中饰演主要角色，他曾入中央戏剧学院导演系深造，观念新，视野开阔，在艺术创作上有独特的见解。他对新编戏更追求人物的典型集中、剧情的前后照应、全剧的诗意化处理。为让观众对西门豹这一“解甲收矛做了文墨官”的武将形象有更直观的了解，突显其由征战沙场转为治理郡县的不易，同时展示出西门豹作为武将的威武，全剧增加了西门豹披甲戴盔征战中山临危受命的序幕；删掉了陶母这一人物，又将由娃娃生扮演的小书童聪儿改为小武生扮演的愣儿；增加了陶玉与崔亮在困苦中向往美好生活的情感交流场面；特别是为了加大西门豹的压力，增添了群众代表老族长曾主动为河伯献女，当西门豹颁布禁令时率众欲以死相抗的情节；将剧名改为《西门太守》。同时我还邀请了北京的郑岩、天津的石晓亮两位名丑分别饰演剧中的大神姑和崔泽。陈版《西门太守》在原作的基础上又有一定突破，是对《西门豹》这台戏的一种个性化的新的诠释。但这台戏彩排后也引来一些争议，圈内的很多人更看好1999年的金版《西门豹》。
2013年，为了使这台戏更精彩，在征求多方面意见后，我综合前几版演出的长处与缺憾，安排编剧依据前两版并吸取多方面意见，对剧本进行了新的修改。这次修改以金版演出本为主，且吸收了部分陈版演出本的长处，并邀请富有舞台经验的国家京剧院艺术指导宋峰来连与我院导演李维联合执导，作曲仍由朱绍玉担任。经过数月排练，《西门豹》又在大连以崭新的姿态第四次亮相。此番亮相剧情更为紧凑，人物更加丰满，舞台显现更加生动鲜活，演出获得了巨大的成功。当年7月，中央电视台戏曲频道来连将这台戏向全国进行了现场直播，在全国戏迷中引起了强烈反响，赢得了全国各地圈内外的一片赞誉。
在尊重原作的基础上，我和我的团队对《西门豹》进行了长达二十余年的修改打磨，我扮演的西门豹在这一版演出中更加充分地发挥了唱、念、做、舞，技艺比较全面并较善于刻画人物的特点，以更大的激情将“为官一任，造福一方”的这一历史人物再次呈现在舞台上。剧中的《审案》《闹衙》《探湾》等场次尤为圈内外称道，被许多外地剧团的青年演员学习效仿，或作为经典折子戏演出，或参加全国重大艺术赛事……
由袁先生首演的新编历史剧《西门豹》历经四下四上的反复打磨，已成为我院的优秀保留剧目。它与数年前我院推出的原创大戏《风雨杏黄旗》一同进入了袁派艺术经典系列，为京剧艺术长廊留下了一出可望传世的好戏。
《霸王别姬》东瀛之旅
我随大连艺术学校实验京剧团自20世纪80年代初第一次走出国门至今，已经三十多年了，这三十多年来，随着我国改革开放的发展，对外文化交流日益频繁，我出访的次数也越来越多。在由青年步入中年的这个时期，我究竟出过多少次国、到过哪些地方，一时半时还真说不太清楚，但世纪之交的两次日本之行却在我的脑海中留下了难忘的印象，至今仍历历在目，清晰如昨。
1993年由陈凯歌导演的反映京剧艺人生活的电影《霸王别姬》问世，不久便在日本热播。敏感的日本演出商立即由此联想到，若是从中国引进全出的京剧《霸王别姬》一定会取得理想的效果。但是对邀请哪个剧院来演《霸王别姬》，日方曾有不同的考虑。当时日方不少人认为：要看京剧，还是北京的剧团。然而热心于中日文化交流、有“京剧大叔”之称的日本友人津田忠彦先生却提出：在中国京剧界，最优秀的“霸王”人选在大连。就这样，我团应日本极光展览公司之邀，得到了携全出《霸王别姬》出访日本的机会。
国内自“文革”后，演出这出戏多是《别姬》一折。为了此次演出，我们对剧本进行了整理，由我扮演西楚霸王项羽，李萍扮演虞姬，张大军扮演汉军统帅韩信。经过几个月的紧张排练，这台国内已多年不见的完整大戏呈现在舞台上。
1999年2月24日，《霸王别姬》剧组由时任大连市文化局副局长的张玉珠任团长，京剧团团长范相成任领队，一行四十五人登上了前往东京的班机。在这次出访之前，我团曾到过日本三次，但那三次所有演出活动都是在日本的边远地区，从未到过日本的首都，也可以说从未进入日本的主要区域或主要剧场。直到上了飞机我和大家心中还忐忑不安。按日方安排，此行的二十一天中要在东京著名的阳光剧院演出二十场。同一剧目在同一城市同一剧场连续演出二十场，这在当时京剧不够景气的国内是根本做不到的，在国外更是难以想象。
面临着对京剧并不很熟悉的东京观众，演出的前景会怎样？我和大家心中都画着一个大大的问号。
步出机场，前来接待的津田先生告诉我们，几个月前为了迎接我们的到来，主办方日本经济新闻社已经在自己的媒体上做了大量宣传，日本的许多文艺杂志也刊登了演出消息和广告。乘车驶入市区时，沿途的地铁站、电车站、售票点，《霸王别姬》的演出广告和宣传画不时映入眼帘，使我们一踏上这片土地就感受到了日方对这出戏强有力的宣传氛围。
25日晚，首场演出开始，阳光剧院门前车水马龙，剧场内座无虚席。观众中有不少日本主流媒体的记者及演艺界人士，日本前驻华大使中江要介也赶到了剧场。开幕铃响了，随着铿锵的锣鼓声，观众们开始入戏了。为了消除语言上的障碍，帮助日本观众理解剧情，我们事先印制了精美的演出画册，并将剧本用日文随画册一同刊出，此刻这些宣传品显然发挥了作用。伴随着剧情的进展及我们的唱、念、做、打，观众们时而惊叹，时而掩面落泪……每到精彩处，观众总会报以热烈的掌声。演出结束时，座席上的掌声、欢呼声骤然而起，首场演出成功了。
在《霸王别姬》中扮演项羽
长达十几分钟的谢幕后，我正准备卸装，只见同事中一阵骚动，人群中一个手捧鲜花的日本女人向我走来……有点儿面熟，仿佛在哪儿见过，哦，竟是以前在电影《追捕》中见到的“真由美”的扮演者中野良子。她一改日本女人温婉平和的举止，紧紧握着我的手一再夸我们演得好，激动的心情溢于言表。她热情地邀请扮演霸王的我及扮演虞姬的李萍合影留念，还一再嘱咐一定要把照片尽快送到她的手中……
日本东京演出后与中野良子合影
见到这些我不禁感慨万端：二十多年前，当我还是艺术学校中的一个毛头小伙儿时，“真由美”是我心中的偶像，我是她的“粉丝”，没想到二十多年后，我心中的偶像成了“霸王”的“粉丝”，中国京剧的“粉丝”……我想，大概是电影《追捕》中高仓健扮演的杜丘和我们这出戏中的霸王有相似之处——都是硬汉式的英雄，面对的真由美和虞姬又都是柔情似水的漂亮女子的原因，所以双方惺惺相惜，才使中野良子对这出戏格外喜爱。
第二天，《朝日新闻》《读卖新闻》《产经新闻》等报纸和电视、广播等媒体都以大量篇幅对这次演出做了报道。演出持续升温，不少观众还从大阪等其他地区赶来，争相一睹霸王和虞姬的风采，以至于当地媒体惊呼：东京刮起了“霸王旋风”。初次举办京剧演出活动的日本经济新闻社社长兴奋不已，称这是一次极为成功的运作，要以此为经验引进更多的中国京剧演出。
这次访日活动进行到一半时还出现了一个小插曲。那天唱完第三场我下台来谢幕时，有几个同事神秘兮兮地对我说：“杨赤，你看！有个日本女人大概是爱上霸王了。”说罢向台下观众席三排正中努了努嘴说，“这个女人已经连看三场了，而且每当看到霸王乌江自刎那一幕时她总是情难自抑地悄悄用手绢拭泪……”从那天起我也稍稍留了点儿心，每天只见大幕一拉开，她总是端坐在三排正中那个固定的位置，并且一连又看了好多场。半年后我们大连京剧团在麒麟舞台接待了一个名为“中国京剧之旅”的日本旅游团，在这些游客中我们又见到了这位热心的日本女观众的身影。虽说我对这个女人的背景没什么了解，但我想，或许是《霸王别姬》惨烈凄美的故事打动了她，或许是中国京剧的唱、念、做、打感染了她。总之，她对京剧的喜爱、对中国文化的喜爱很可能是始自我们团《霸王别姬》的这次成功演出。
我们的这次演出对日本演出市场产生了深远的影响，津田先生称，这是他从事介绍中国京剧访日演出十年来最成功的一次，具有里程碑意义。他还说，《霸王别姬》以及其他京剧的演出征服了许多日本观众，目前在东京及周边地区就有上万京剧戏迷。在日本有很长一段时间，京剧演出活动比在它的发祥地中国还火。
2001年，由市文化局张玉珠副局长和我带队，我团的《霸王别姬》剧组又一次前往日本，这一次除了在东京演出外，还先后到了大阪、富山。虽然距上次赴日已经事隔两年，但我们所到之处观众热情依旧，依然好评如潮。
在日本演出后为小学生签名留念
这些年，我团在国内演出时有很多观众是来自日本，我们的剧场每年接待的外国游客大多数也是日本的京剧观众，有些日本旅游团还未出发，便在日本国内通过互联网或旅行社与我们联系，提前订票。来大连观光旅游，看京剧已经是游客们重要的活动内容之一。这一切，很大程度是缘于当年《霸王别姬》的成功演出以及我团多次访日带来的联动效应。
旅美侨胞的京剧情结
2008年5月下旬，北京奥运会日渐临近，为迎接这一盛会的到来，旅居洛杉矶的华人社团决定举办一次较大规模的京剧演出活动。主办方向我以及北京的于魁智、李宏图，上海的陈少云，台湾的唐文华等发出了邀请。
对于美国我并不很陌生，自2006年起，我曾先后随中国艺术团以及全国侨联的京剧名家访美团等三次出访，到过旧金山、休斯敦、纽约等地。但那三次都是与专业艺术家同台演出，这次却是与旅居美国的票友和戏迷们合作登台。照往常，在国内与票友们联欢性质的演出基本是清唱和演折子戏，这次洛杉矶华人社团打出的戏码却是全本《群英会·借东风·华容道》，这是一出需要八十多个演员的重头戏。那里的票友们有这个实力吗？他们都是一些什么样的人？这一切都勾起了我的强烈的好奇心。
当我到了洛杉矶，一个不太有利的消息传来：由于赴美签证没办下来，北京的于魁智、李宏图等近期无法抵美。这两人可是在剧中扮演诸葛亮、周瑜的重量级人物。诸葛亮和周瑜是家喻户晓的京剧典型角色，当年由马连良扮演诸葛亮、叶盛兰扮演周瑜的《群英会》曾被拍成电影艺术片，在全世界发行。如今于魁智、李宏图不能登场，只剩下扮演关羽的唐文华和扮演曹操的我，《群英会·借东风·华容道》这一台影响广泛的大戏还能演吗？要知道，即便在国内，现在能演全出《群英会·借东风·华容道》的专业剧团也不多。而且不仅是演员问题，那些原定由北京方面带来的几个角色的服装又怎么解决？京剧历来讲究“宁穿破，不穿错”，这些人物的服装都是特定的，马虎不得。
然而侨胞们的热情实在是令人惊叹，在这种情况下他们初衷不改，仍决定剧目不变。那些天洛杉矶华人社团的驻地热闹异常，前来排练的有近百人，小的十多岁，大的六七十岁，最年长者竟然九十多岁。他们中很多人放弃了工作，撂下了生意，不顾减少收入来参加排练和演出。尤其让我感动的是扮演蒋干的那位九十二岁高龄的华侨，据说他以前是位相声演员。蒋干是方巾丑，应工难度很大，老人家虽已是鲐背之年，但精神矍铄，步履轻盈，举手投足很有角儿的风范。他不光参加演出，还把珍藏多年的行头全部拿出来供演出使用，其中还有一套从未上身的周瑜的戏装。为解决服装问题，其他侨胞们也纷纷把自己家藏的戏装奉献出来。我根本没想到身居海外的同胞们竟有那么多人珍藏着京剧戏装，就这样七凑八凑全剧的近百套服装还真解决了。为解决北京未能成行的几个演员的角色大家费尽了脑筋：台湾的唐文华先生除了扮关老爷外还扮演了鲁肃；华侨中的名票、当地的中华国剧社社长、女小生张裕东女士扮演了戏份很重的周瑜；唐人街上一个著名饭店的老板是山东人，他不但在剧中赶了刀斧手、校尉、“曹八将”等四个龙套，还免费把排练演出时所有演职员的用餐包了下来。演出时检场的舞台工作人员全部由年过花甲的老先生组成，他们娃娃过年般兴奋地忙上忙下，全然不像是六七十岁的老人。
赴美国演出
演出那天，洛杉矶的华人们像过年一样，扶老携幼，纷纷涌向剧场，拥有两千多座位的剧场座无虚席。国内京剧艺术家和旅美侨胞合作的这台大戏配合默契，精彩迭出，不时激起全场阵阵掌声。洛杉矶市市长亲自前来观看，并对演出做出了高度评价。这次演出正是在汶川地震之后不久，侨胞们对祖国同胞蒙受的灾难十分关切，演出的主办方和所有参与演出者一致同意将此次演出的全部收入通过中国大使馆捐献给地震灾区，这充分体现了炎黄子孙千山万水隔不断的骨肉深情。
这次美国之行使我感触良多，我感觉到远离祖国的侨胞们对民族传统和民族文化的珍爱甚至远远胜过在国内的许多人。侨胞们把京剧当成了一种精神寄托，京剧的唱、念、做、打，一招一式，乃至它的服饰、脸谱，均化作了侨胞们的精神图腾。他们对京剧艺术的热情，他们心中的京剧情结，实际上表达的是对祖国的热爱、对故土的深深眷恋，是炎黄子孙浓浓的化不开的家国情结、民族情结。
《风雨杏黄旗》台北之行
2011年6月12日，在北京长安大戏院结束了《连环套》的演出后，我与我院的李维、李萍、王墨、张冬梅一行五人，随国家京剧院一团一同登上了飞往台北的班机，开始了为期十天的台湾之旅。
此次赴台演出是国家京剧院一团应台湾传大艺术中心邀请，联合了北京京剧院、中国戏曲学院和我院部分演员的一次强强联合的演出，生、旦、净、丑名家云集，阵容强大，剧目丰富。尤其引人注目的是，此次赴台演出除了《群英会·借东风·华容道》《红鬃烈马》等一些骨子老戏，还格外带上了由我院创作并首演的新编历史剧《风雨杏黄旗》。想到由我主演的原创新编大戏将要踏上祖国的宝岛，我心里有说不出的激动。
我们下榻的酒店是台北第一大饭店，演出剧场是一幢类似故宫风格的仿古建筑，融古典与现代科技为一体，红墙绿瓦，飞檐斗拱，配以汉白玉廊柱、台阶，显得金碧辉煌。与剧场相邻的是建筑风格相同的台北音乐厅，不难看出，这里是台湾的舞台艺术活动中心。
台湾的文化艺术历史与大连有些相似之处，京剧有较深的基础。一百多年前，当地的一个大户邀请大陆的一个京剧班社赴台，开启了京剧艺术活动的先河。但台湾京剧活动最活跃的时期是20世纪40年代末，由上海戏剧学校“正”字班毕业的顾正秋带着顾家班于1948年抵台，在宝岛兴起了京剧热。一年后国民党政权溃败，大批军政人员撤至台湾，这批人中有大量的京剧爱好者，他们经常借京剧抒发思乡之情，加之当时的官方、军方对京剧也十分重视，使京剧盛极一时。改革开放以后，大陆与台湾的文化交流活动日益频繁，当地的京剧班社先后邀请众多京剧名家赴台讲学授艺，大陆京剧院团赴台演出活动也十分频繁。目前台湾有两家主要京剧团，一是国光京剧团，一是台湾戏曲学院实验京剧团，此外还有一些私人京剧班社和众多的京剧票社。定居台湾的李少春之子李宝春的京剧团曾多次赴大陆演出，他们对传统剧目进行了大胆的加工改编，提出“新老戏”的创意，在海峡两岸影响很大。
此次赴台的国家京剧院可以说是精锐尽出，除了于魁智、李胜素这对黄金搭档外，还有程派旦角李海燕、叶派小生江其虎、姜派小生张威、萧派文丑郑岩和陈国森等。此外还特邀了北京京剧院著名马派老生朱强、裘派花脸陈俊杰、中国戏曲学院大武生周龙以及我与我院的刀马旦李萍、青衣张冬梅、老生王墨加盟。
在台期间我们共演出了八场戏，其中有长达三个半小时以上的全出《群英会·借东风·华容道》《龙凤呈祥》《红鬃烈马》，长达三个小时的《穆桂英挂帅》《锁麟囊》，还有由《竹林记》《辕门射戟》《文姬归汉》《文昭关》组成的一台折子戏专场，除此之外就是唯一的一台新编戏《风雨杏黄旗》。于魁智在八场戏中登台六场，出演的角色包括《文昭关》中的伍子胥，《穆桂英挂帅》中的寇准，《风雨杏黄旗》中的宋江，《龙凤呈祥》中的刘备，《红鬃烈马》中的薛平贵，《群英会·借东风·华容道》中的前鲁肃、后关羽。李胜素除在《穆桂英挂帅》扮演穆桂英外，还饰演了《龙凤呈祥》中的孙尚香，《红鬃烈马》中的王宝钏。我院赴台的演员除了在《风雨杏黄旗》中担任重要角色外，在其他的传统剧目中也占有相当的分量。我分别在《群英会·借东风·华容道》中扮演曹操，在《龙凤呈祥》中扮演张飞。李萍、张冬梅分别在《红鬃烈马》中饰演前、后代战公主。台湾戏迷们对我比较熟悉，我曾先后八次赴台，在当地有一定的影响。特别值得一提的是我院的青年老生演员王墨，作为“80后”，他在此次名家荟萃的赴台演出队伍中是个名副其实的小字辈，但他此行却脱颖而出，出尽了风头，在多场戏中有角色：《风雨杏黄旗》中扮演了宋徽宗，《梅妃》中扮演了唐明皇，《穆桂英挂帅》中扮演了杨宗保，《文昭关》中扮演了东皋公。首次赴台，又是与众多名家合作，几天中不断变换反差极大的各类角色，对他这个年轻演员来说无疑是一次巨大的挑战。然而在名家云集的舞台上，他不卑不亢，成熟老到，唱、念、做不瘟不火，游刃有余，表现了良好的心理素质和艺术潜质。于魁智、朱强惊喜地称赞他“少年老成，将来会出人头地成角儿的”。
对于此次以国家京剧院为主的大陆京剧名家台湾之行，台湾有关方面十分重视，特别是新闻媒体，演出前后都以大篇幅给予报道。台湾的京剧戏迷同大陆戏迷们一样，大多偏爱传统京剧，对新编戏有些成见。为扩大宣传，消除近些年来新编戏在戏迷中的负面影响，当地媒体对《风雨杏黄旗》有意识地做了突出的介绍，尤其强调了这是一出唱、念、做俱佳，流派艺术得到极好呈现，并由我和最具票房号召力的著名老生于魁智担纲的不同一般人心目中的新编戏。台湾《联合报》是这样介绍的：“特別值得一提的是，中京院此行特別带来一出由杨赤与于魁智领衔主演的新编历史剧《风雨杏黃旗》，这出戏是大连京剧院去年年底参加第五届中国京剧艺术节大获好评的一出新戏。无论是于魁智演的宋江，还是杨赤演的李逵，表演方法在继承传统的基础上都有所创新，对人物做出了新的诠释，让两个角色忠义分明、爱恨情意交织缠绵的生死之交精彩地呈现在舞台上……”
6月19日晚7时，金碧辉煌的戏剧院座无虚席，《风雨杏黄旗》在观众们的期待中登场。台湾知名人士郝柏村、柯基良、沈燕士，戏剧界知名人士龚敏、陈兆虎、唐文华等与两千多观众怀着极大的兴趣纷纷前来观看。尽管《水浒传》的故事早已为台湾的广大观众熟知，但《风雨杏黄旗》选择独特的视角演绎的宋江和李逵爱恨交织、生死与共、悲壮惨烈的一幕，还是让台湾观众在震撼中感受到了该剧所蕴含的巨大感染力。人们被李逵与宋江的命运和演员的表演深深吸引，演出中，场内所有观众时而屏住呼吸、静若无人，时而欢呼如潮、掌声雷动。我饰演的与以往京剧舞台上不同的李逵，架子花脸的唱、念、做酣畅淋漓，李萍饰演的方银花、王墨饰演的宋徽宗、张冬梅饰演的顾大嫂声情并茂，精彩迭出。我的老朋友于魁智饰演的宋江与我饰演的李逵配合默契，为全剧锦上添花。演出结束后观众久久不愿离去，台湾观众兴奋地说，于、杨的结合续写了当代梨园新的佳话，甚至说，从我俩身上看到了昔日李少春和袁世海两位京剧大师的风范……事后，不少对新编戏有成见的老戏迷为没提前购票错过了欣赏这出好戏的机会而懊悔不已。
《风雨杏黄旗》在台北的成功亮相在当地引起强烈反响，《中国时报》、《联合报》和中视、华视、非凡电视台等众多台湾媒体对演出做了大量报道。台湾著名学者龚敏认为，《风雨杏黄旗》此行成功，既弘扬了京剧艺术，展现了大连京剧艺术的风采，也开启了大陆新编剧目赴台演出的崭新一页，其意义极为深远。
在台湾的十天演出中，台湾观众良好的文化修养以及对艺术及演员们的尊重深深留在了我的脑海中：一是无论达官贵人、政界要员，还是平民百姓，凡看戏必自掏腰包买票，如果不买票蹭戏，则被视为是对艺术和演员的亵渎；二是我们此次赴台适逢雨季，一周下了四五天雨，到剧场看戏的观众随身都备有一套讲究的衣服和鞋帽，迈入剧场大门后主动将湿衣服存放在寄存处，然后穿戴得整整齐齐步入座席；三是演出过程中容纳两千五百人的剧场虽座无虚席，但绝大多数时间里观众们都在静静地欣赏，场内鸦雀无声，遇到精彩处，掌声、叫好声却如山呼海啸，既富激情，又有秩序，曲终观众离去时，偌大的剧场地面没有一丝纸屑等杂物；四是演出结束谢幕后，众多仍兴味盎然、意犹未尽的戏迷们都有序地站在后台演员出口处等待演员们出现，他们或向喜爱的演员献花，或与演员合影，或对剧情和表演提出自己的想法和建议，甚至有的戏迷盛情邀请我们共进晚宴或到家中做客。从中不难看出台湾同胞对祖国传统民族文化的喜爱和对艺术家们的敬重。
