澳大利亚文学

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澳大利亚文学

《幸福》：后现代主义映照下的澳大利亚社会

方 红⁽¹⁾

摘要：彼得·凯里的第一部长篇小说《幸福》（Bliss，1981）是一部典型的后现代小说。本文选取了《幸福》体现的三个后现代特征——互文性、拼贴和非线性叙事，结合作品表现的澳大利亚社会现实，指出凯里借用了欧美的后现代创作技巧以表现他对澳大利亚中产阶级的批评和讽刺。《幸福》获得迈尔斯·富兰克林文学奖，标志着这种创新正式为澳大利亚主流社会所接受。

关键词：彼得·凯里；《幸福》；后现代；互文性；拼贴；非线性叙事

Abstract：Bliss（1981），a novel by the world-renowned Australian writer Peter Carey，is a typical postmodern novel．Analyzing the novel in light of three postmodern features—intertextuality，pastiche and nonlinear narrative，this essay tries to point out that instead of fun-making and game-playing，Peter Carey aims to satirize and critique the Australian middle-class people．And the novel’s being awarded the Miles Franklin Award shows that such an innovation was accepted by Australian mainstream society.

Key Words：Peter Carey;Bliss;intertextuality;pastiche;nonlinear narrative

彼得·凯里（Peter Carey，1943— ）是当代澳大利亚乃至国际文坛的知名作家，截至2018年，他一共创作了14部长篇小说。作为两次曼布克奖和三次迈尔斯·富兰克林文学奖得主，凯里一直是评论界重点研究的对象之一。然而，综观国内外关于凯里的研究成果，不难发现大多集中在对《奥斯卡和露辛达》（Oscar and Lucinda，1988）、《杰克·迈格斯》（Jack Maggs，1997）、《凯利帮真史》（True History of the Kelly Gang，2000）等关于民族身份、重写历史、改写经典等的讨论，他的第一部长篇小说《幸福》却未能引起人们的足够重视。然而不可否认的是，无论对凯里本人还是澳大利亚文学而言，《幸福》都具有非凡意义：它是凯里由短篇小说创作转向长篇创作的转折点。自《幸福》出版后，凯里放弃了短篇小说写作，因为他“对长篇小说所蕴含的危险和乐趣上了瘾。写长篇更有趣”⁽²⁾。《幸福》所获得的三大奖项——迈尔斯·富兰克林文学奖、澳大利亚全国图书委员会奖和新南威尔士总理奖，也标志着后现代小说正式为澳大利亚主流社会所接受。围绕《幸福》的反主流文化和后现代特征，澳大利亚批评界曾展开激烈争论⁽³⁾。吉尔·内维尔盛赞《幸福》使澳大利亚小说摆脱了狭隘的地方主义，步入了注重表现手法的新时代⁽⁴⁾。弗朗西斯·金认为《幸福》证明凯里具备“优秀作家的潜质”⁽⁵⁾。海伦·丹尼尔声称凯里等新派小说家按照事物的本来面目讲故事，因而是最忠于事实的⁽⁶⁾。布鲁斯·伍德科克指出，《幸福》是“讽刺性现实主义、奇幻和政治道德寓言的综合”⁽⁷⁾。与此同时，彼得·皮尔斯、格拉姆·彭斯、约翰·特拉克特、苏珊·麦肯南等却对小说的后现代特征提出了质疑和批评。⁽⁸⁾格拉姆·特纳更是指出，凯里早期作品中的国际化风格和对流行文化的热情体现了他与澳大利亚文学的疏离。⁽⁹⁾

保罗·凯恩认为，在20世纪后半叶，澳大利亚作家开始用自己的眼睛来观察自身。凯里就是代表之一。⁽¹⁰⁾本文拟从三个方面对《幸福》进行解读，以期证明凯里绝非是在和读者玩后现代的技巧游戏，而是运用后现代创作手法来展示20世纪70年代澳大利亚社会所面临的种种困境，体现了年轻一代作家对澳大利亚社会现实的反思和对中产阶级的批判。

一

凯里与弗兰克·穆尔豪斯、迈克尔·威尔丁、大卫·艾尔兰等同属20世纪70年代初在澳大利亚文坛崭露头角的新派作家。“新派作家”之所以得名是由于他们深受欧美（尤其是拉美）后现代作家的影响，创作的作品“在形式上和内容上都迥异于此前的传统现实主义文学和怀特派文学作品”⁽¹¹⁾。1977年，《澳大利亚文学研究》（Australian Literary Studies）专门为新派作家出版的专辑和布莱恩·基尔南编纂的新派作家短篇小说选集《最美丽的谎言》（The Most Beautiful Lies，1977）标志着他们首次进入评论界的视野。从本质上说，代表“新鲜、新颖和超越”的新派作家在小说形式上大量运用后现代创作的手法，在内容上则从描写丛林生活转为表现城市和中产阶级知识分子的生活。⁽¹²⁾

在一次访谈中凯里曾指出，他的作品通常包含着对人类现存生活方式的关注。⁽¹³⁾这与一些批评家所概括的后现代小说应具备的特质不谋而合。麦克黑尔认为，后现代小说的一大特征就是它是属于本体论的范畴，即更加关注并致力于表现人在这个世界中的生存方式和生存性质。⁽¹⁴⁾通过与但丁的《神曲》和凯瑟琳·曼斯菲尔德于1920年创作的同名短篇小说的互文关系，《幸福》首先体现出凯里对以郊区神话为代表的澳大利亚中产阶级生活方式的质疑。

在《神曲》中，地狱被描述成一个永远燃烧着熊熊烈火、囚禁和惩罚生前罪孽深重的亡魂的地方，充斥着人世间所见不到的秘密，到处都是叹息、哭泣和凄厉的哀号。但丁将地狱分为九大层，那些犯有自私、淫荡、贪婪、欺诈、施暴等罪恶的人们被打入相应的各层，永世不得超生。如果说但丁对地狱的刻画是为了批判意大利在宗教和政治上的腐朽堕落，那么，作为“升级版的《神曲》”，凯里将官方神话中富裕祥和的郊区刻画成人间地狱则凸显了澳大利亚黑暗的社会现实。⁽¹⁵⁾小说场景设在澳大利亚一个不知名的城市，“宽敞的殖民建筑的走廊、缓慢流淌的浑浊河水、沉睡的街道、小城镇的虚伪”⁽¹⁶⁾等构成了该城市郊区的特点。

在澳大利亚历史上，郊区的出现与中产阶级生活方式的形成密切相关。自被殖民初期开始，澳大利亚一直以农业和畜牧业为主，二战之后才逐渐开始走向现代化。郊区在20世纪初开始出现，凭借其稀少的人口和完备的生活设施，它迅速成为富裕阶层逃避城市喧嚣的乡村避难所。随着时间的推移和轻轨等公共交通的日益完善，普通百姓也开始从市中心向郊区迁移。二战后，在罗伯特·孟奇兹担任总理的近20年时间里（1949—1966），作为传统与现代的最佳结合，“郊区化”（suburbanization）受到政府的大力推广。“郊区化”成为“城市化”（urbanization）的代名词，涵盖了“澳大利亚梦”的主要内容，即一个中产阶级核心家庭要在郊区拥有一栋占地四分之一英亩的独立式住宅，拥有至少一辆汽车，丈夫外出工作挣钱，妻子做家庭主妇。“郊区化”极大提升了澳大利亚人的生活水平。以悉尼为例，1947年私有住宅的拥有率为40％，1954年上升到60％，1961年达到71％。与之同步增长的是家用洗衣机、冰箱、除草机等销量的大幅攀升。可以说，郊区的飞速发展促成了澳大利亚在二战后的经济繁荣。⁽¹⁷⁾

在《幸福》中，主人公——39岁的哈里·乔伊是典型的中产阶级一分子。他身材瘦削却挺着个啤酒肚，拥有一家收入颇丰的广告公司，在郊区拥有一栋独立式住宅和两部汽车。妻子贝蒂娜温顺听话，一双儿女也从不给他惹麻烦。然而，在花园干活时哈里因心脏病突发而差点死去，之后便意识到自己原来过的是地狱般的生活。郊区成为《神曲》中强权社会的翻版，金钱和权力成为最高法则。在差点死去的哈里看来，社会由三种人构成——囚犯、演员和掌权者。哈里自己是处于社会底层的囚犯；演员指的是在现实中依照掌权者意图对囚犯进行迫害的人，他们表面上诚实可靠，实际却阴险狡诈。哈里的家人、米拉纳斯餐馆的侍者阿尔多、将哈里带到警察局进行审讯的两个警察、精神病院院长达尔顿夫人等都是演员，他们利用手中的权力迫害类似哈里一样无辜的囚犯。尽管只是一个侍者，阿尔多却故意将哈里最喜欢的餐桌让给别人，当众奚落哈里的懦弱无能，并偷偷把一袋大麻塞入他的口袋，好让警察以为他是毒品贩子。在警察局，那两个警察对哈里进行了殴打，逼迫他承认自己的罪行，还在释放他的时候将那袋大麻据为己有。为了取悦大老板，达尔顿夫人把精神病院当作产业来经营，要求年终必须盈利。为了赚钱，她可以将精神正常的哈里绑架进医院，也可以决定哪个不听话的病人需要接受电击疗法。

郊区的自然环境也和地狱颇为相似。食物都是对健康有害的“狗屎”，外表诱人的苹果含有剧毒农药。与哈里长期合作的柯来帕化学品公司曾专门绘制了癌症发病地图，以说明使用化学制剂与癌症发病率之间的关系，但为了维护自己的声誉，该公司长期向公众隐瞒真相，致使罹患癌症的人数剧增。阿尔多的妻子、贝蒂娜、柯来帕化学品公司营销经理的妻子等人都因罹患癌症而成为环境的受害者。

除《神曲》之外，《幸福》还与曼斯菲尔德的同名短篇小说有着互文关系。在曼斯菲尔德的故事中，女主人公伯莎在成功举办了晚宴之后意外地发现了丈夫和自己好友的恋情，从幸福的家庭主妇沦为遭到背叛的妻子。在凯里的小说中，哈里在心脏病发作而差点丢掉性命之后同样发现了家人丑恶的一面。温顺的妻子早就和他的助手乔有了私情，儿子大卫为实现去南美洲当大毒枭的梦想而在学校里贩卖毒品，女儿露西为了寻求毒品的刺激居然多次和兄弟乱伦。当病愈后试图做个“好人”时，哈里遭到了家人的暗算。在与贝蒂娜等人密谋之后，大卫拿出积攒的五千元强行送父亲去精神病院接受所谓的治疗。哈里想离开精神病院时，贝蒂娜又迫使他同意推销自己设计的广告作为他的出院条件。在这样的家庭中，“没有快乐或释放，只有自我憎恨以及将要窒息而死的感觉”⁽¹⁸⁾。在小说后半部，哈里的家破人亡象征着郊区神话的彻底破灭。

二

拼贴是《幸福》的第二个后现代特征。如果说在其他后现代主义小说中，拼贴指的是作家借用各种典故、他人作品、参考文献等以凸显世界的碎片性和不确定性的话，那么在《幸福》中则指的是照搬他人故事，显示了凯里对中产阶级贫乏的精神生活的担忧。凯里为小说安排的叙述者是哈里和哈妮的孩子们，主要讲述的是他们从父母那里听来的有关哈里、贝蒂娜、大卫等人的故事。然而，在这个大故事框架中还包含了这几个主要人物从哈里的父亲万斯那里拼贴来的故事。万斯讲的故事既有自己的原创，也有取自《圣经》和童话故事的。哈里“喜欢他父亲的故事”，但不理解其中的含义，因此转述时只会生搬硬套，未能像万斯那样讲得出神入化。⁽¹⁹⁾即使在嬉皮士公社获得新生之后，哈里对将被砍倒的树所说的一番话也同样来自万斯。与哈里相似，大卫的故事也都是从父亲那里拼贴来的。大卫故事中的“我”有时是万斯，有时是万斯的父亲。同样地，哈妮所讲的唯一一个故事也并非她的原创。照搬他人故事而缺乏原创常意味着想象力的匮乏，在小说中，凯里用万斯的故事来象征代代相传的文化遗产，但哈里等人的拼贴则说明文化遗产在中产阶级手中完全丧失了原先的价值。

有学者注意到，凯里的小说常倾向于批评澳大利亚人对财富的崇拜和追求⁽²⁰⁾。从殖民时期开始，澳大利亚人的精神贫瘠就成为多位到访的英国知名人士批判的话题。弗鲁德（J.A.Froude）在1886年批评澳大利亚人只注重金钱和现实的东西，对知识缺乏兴趣。柯南·道尔用“精神死亡”一词来形容澳大利亚人。D.H.劳伦斯指出澳大利亚人不具备内心世界，也没有自我。一些澳大利亚知识分子也加入了批评的行列。A.D.霍普在1939年创作的一首诗中将澳大利亚比作“一条无尽的愚人河”，澳大利亚人是“单调乏味的一伙人”。⁽²¹⁾詹姆斯·麦考利将澳大利亚人比作“没有内涵的人”。A．A.菲利普斯用“文化自卑病”来讽刺自己同胞对宗主国的崇拜。怀特也将国人片面追求物质的做法讥为“伟大的澳大利亚式空虚”⁽²²⁾。在《幸福》中，哈里一家更是被形容为“拥有破碎文化的难民，只有零星的信念和仪式可依赖”⁽²³⁾。

二战后，澳大利亚政府转而依附美国，美国的影响力日增，澳大利亚沦为美国的前哨阵地。美国文化以追求财富和个人成功为特征，符合澳大利亚人长期以来的物质崇拜，故而受到热烈追捧。面对美国的影响，凯里表现出鲜明的民族主义倾向，即“老式的道德关注”⁽²⁴⁾。虽然自20世纪80年代末移居美国，但凯里始终认为自己是澳大利亚人，他十分关注美国文化对祖国的影响。在一篇题为《美国梦》的短篇故事中，凯里描述了澳大利亚青年对家乡的抵触和对美国的向往：“家乡很美。山上郁郁葱葱，森林茂密，河里都是鱼儿，可这儿不是我们想待的地方。”⁽²⁵⁾《幸福》同样展现了澳大利亚人对美国的崇拜，万斯关于纽约的故事被哈里原封不动地转述给贝蒂娜和大卫：“在纽约有许多玻璃塔。这是世界上最美丽最可怕的城市。所有的美好与邪恶都存在于此。”⁽²⁶⁾然而，万斯的故事“在某种气候中成了野草，无法控制，也不总是那么美丽，成为从地平线一侧蔓延到另一侧的愤怒或欲望之火”，激起了贝蒂娜和大卫对纽约的向往，成为他们追求财富的动力⁽²⁷⁾。野心勃勃的贝蒂娜是个说话大嗓门、举止粗俗的女人，丝袜总有脱丝的地方，唇膏常弄得满脸都是。她痛恨澳大利亚的一切，崇拜美国文化，梦想去纽约赚大钱并成为广告界的红人。为了实现自己的美国梦，贝蒂娜只阅读美国的时尚杂志，学英语，变得比美国人更美国化，她以穿名牌服饰、开捷豹轿车为荣，为获得个人成功，她把心智正常的丈夫送进精神病院，然后以让他出院为条件，要挟他为自己工作，推销自己设计的广告。

贝蒂娜代表着为了成功而不择手段的人士，作为一家之主的哈里则体现了澳大利亚人“希望同时拒绝和拥抱美国”的矛盾态度。作为广告公司的老板，哈里一直不知道“在生意场中做个美国人究竟是亏了还是赚了”⁽²⁸⁾。哈里在妻子贝蒂娜和情人哈妮·芭芭拉之间的周旋体现了澳大利亚人在现代化和田园乡村之间的两难处境。

美国式的享乐主义思想不仅影响了城市人，甚至也渗透进了乡村。哈妮等人居住的嬉皮士公社坐落在人迹罕至的热带丛林中。一个开着崭新标致汽车的美国人成为第一个不速之客。从此，充斥着现代生活诱惑的外部世界展现在哈妮面前，令她无法抗拒。她平时待在公社干农活，农闲时就去城里当应召女郎，带着刷卡机上门为嫖客提供服务，享受着城市生活的刺激。嬉皮士公社的人们每年都把收获的大麻拉到城里去卖，赚的钱用来买美国汉堡包。在小说中，与故事拼贴相似，贝蒂娜等人对美国文化的推崇也“反映了澳大利亚民族文化所面临的困境”⁽²⁹⁾。

三

除上述小说形式上的两大后现代特征之外，凯里还使用了多角度叙事来塑造反英雄形象，力图展现当代澳大利亚中产阶级的群像。

凯里安排的叙述者在《幸福》的第一段中就出现——“我们”，然而这让人误以为是作者试图拉近与读者的距离而采用的亲密称呼。在叙述过程中，“我们”还时不时地跳出来进行评论，给作品打上了元小说的烙印。如大卫在“未来”告诉逮捕他的人，他出生于电闪雷鸣之时。“我们”立刻跳出来说这不是真的，事实上大卫最害怕的就是闪电⁽³⁰⁾。直到小说的最后一段，“我们”才表明了自己的身份——哈里和哈妮的子女。换言之，整部小说是由“我们”在哈里七十五岁被倒下来的树压死之后以倒叙手法进行的跳跃性叙事。然而，“我们”并非唯一的叙述者，在小说中，全知全能的作者又对哈里、贝蒂娜、大卫、哈妮等诸多人物在“过去”“现在”和“未来”三个时间段的心理活动进行了细致入微的刻画和分析。两个叙述者互为补充，把主要人物的反英雄特征暴露无遗。

综观澳大利亚文学的发展轨迹，可以发现在现实主义小说中，为了凸显澳大利亚独特的地理环境，主角常被塑造成敢于同命运抗争的斗士。富兰克林在《我的光辉生涯》中刻画的女主角、怀特的《探险家沃斯》中的同名男主角等都属于渴望在令人窒息的平庸生活中探索生命意义的人。然而，在《幸福》中，一群贪恋物质享受的反英雄人物却取而代之。

00小说中最大的反英雄人物当属虚荣、盲目、懒散又愚蠢的哈里。小说的标题和哈里的姓氏都有“幸福、快乐”的意思。哈里一家住在一个名为“快乐山”的郊区，他的长相酷似印度教中的克利须那神——好孩子、忠贞的恋人、英雄和超人的象征，但具有讽刺意味的是，哈里却是一个平庸的人，“不是特别聪明，不是特别成功，不是特别英俊，也不是特别有钱”⁽³¹⁾。心脏病发作之前，哈里爱穿丝绸衬衫和白西装，时不时地和别的女人上床，对妻子贝蒂娜漠不关心，爱上哈妮之后，他努力做个理想恋人，却又几次因贪恋城市的优裕生活而违背对她的承诺，不愿随她去热带丛林过艰苦的生活。哈里也不是一个好父亲，正如女儿所说，他很虚伪，从来没有像拥抱情人那样拥抱过他的家人⁽³²⁾。在贝蒂娜自杀身亡之后，为了抢夺儿子的钱，哈里不惜把大卫的一只耳朵打聋，还开走了女儿男友的汽车。

哈里的家人也都是反英雄人物。贝蒂娜一心为美国梦而奋斗，结果却在梦想即将实现之际发现自己身患晚期癌症。为了报复，她一怒之下用汽油瓶将自己与石油公司董事会的成员一同炸死。受贝蒂娜影响，大卫也对财富充满渴望，一心要成为大毒枭。贝蒂娜死后，大卫去了南美洲，依靠当卡车司机挣的钱养家糊口，后来因走私军火而被枪杀。哈里的女儿露西号称信奉共产主义并积极参加政治活动，但仍然缺乏精神寄托，时不时地需要毒品的刺激。

除哈里一家之外，小说中的反英雄人物还包括了哈里的朋友们。自19世纪50年代开始，随着淘金热的兴起，澳大利亚成为劳动者的天堂。丛林人就是作家首次塑造的自身的理想形象。“伙伴情谊”指的就是丛林人为在自然环境险恶的丛林中生存而结成的男性之间的兄弟情谊，以平等为基础，倡导彼此间的相互扶持。自19世纪80年代以来，民族主义作家将伙伴情谊视为澳大利亚民族自我形象的投射。A.B.帕特森、亨利·劳森、海尔·波特、阿兰·马歇尔等都曾对其进行过讴歌。但在《幸福》中，伙伴情谊成了别有用心的人手中的工具。哈里的财务总监阿历克斯貌似兢兢业业地工作，在过去10年里每周六都要去办公室加班，可是只有他自己知道，他并不是在为公司工作，而是在撰写报告揭露糖精可以致癌的秘密，一旦哈里的公司东窗事发，他可以保全自己。由于长期以来一直嫉妒哈里的财富和权力，当阿历克斯被错当成哈里关进精神病院后，他乐于假戏真做并对真正的哈里进行迫害。哈里的助手乔暗地里和哈里的妻子贝蒂娜大搞婚外情，甚至一起密谋把哈里送进精神病院。米拉纳斯餐馆一直是哈里的避难所，侍者阿尔多与哈里关系密切，但阿尔多由于未被及时告知哈里突发心脏病的消息而与后者反目成仇。当哈里病愈后去餐馆就餐时，阿尔多故意对他冷嘲热讽，甚至将一袋大麻悄悄塞进哈里的口袋里，致使他被警察误以为是毒品贩子，被带到警察局严刑拷打。

综合上述分析可以看出，凯里用后现代技巧来展示澳大利亚社会的方方面面，体现了年轻一代作家对澳大利亚社会现实的反思。在澳大利亚作家中，运用后现代手法创作长篇小说绝非由凯里开始。早在20世纪60年代，彼得·马瑟斯的《特拉普》（Trap，1966）、大卫·艾尔兰的《会唱歌的鸟》（The Chantic Bird，1968）和《无名的工业囚犯》（The Unknown Industrial Prisoner，1971）等被均认为是后现代小说的先驱，但《幸福》是第一部严格意义上的后现代小说，它不仅丰富了澳大利亚固有的小说创作样式，同时也体现了富兰克林所规定的富兰克林文学奖获奖小说的必须“具有最高的文学价值并表现任何阶段的澳大利亚生活”⁽³³⁾。

超越和重构——《别了，那道风景》中的后记忆和创伤研究

詹春娟⁽³⁴⁾

摘要：阿历克斯·米勒的小说《别了，那道风景》是一部和解小说的力作，探讨了如何看待殖民地国家的历史暴力以及如何对待历史创伤，寻求社会和解等问题。小说通过比照德国纳粹后代和澳大利亚土著后裔的个人经历，表现了相似历史语境下的身份焦虑，揭示了个人创伤与集体创伤之间的关系。本文参照“后记忆”理论，指出理解并正视创伤根源，直面“代际幽灵”的影响，完成后记忆的建构和超越，是自我救赎和种族和解的前提和基石。只有这样，澳大利亚白人殖民者后裔与土著后裔才能消除彼此的隔阂，以理性的、和解的姿态解决历史难题。

关键词：《别了，那道风景》；后记忆；创伤；和解运动

Abstract： Alex Miller’s Landscape of Farewell is a good example of “Sorry Writing”，which explores the connection between historical massacres and traumatic experiences as well as the possible way to achieve racial reconciliation．By juxtaposing stories of descendants of perpetrators like German Professor Max Otto and Aboriginal man Dougald，Alex suggests that transgenerational trauma which is both personal and collective，accounts for the loss of self and identity anxieties．In the light of Post-memory theory，this essay argues that reconstruction and representation of Post-memory is an effective way to face with the past wrongs，which will eventually lead to the self-redemption of perpetrators and enhance interracial understandings．

Key Words：Landscape of Farewell;Post-memory;trauma;racial reconciliation

引言

从20世纪末到21世纪初，随着澳大利亚民族和解运动的风起云涌，一些澳大利亚作家开始打破“巨大的沉默”，重新审视欧洲入侵者与原住民之间的关系，表现出修正历史、展望未来的美好愿望。他们着眼于殖民时期的种族冲突和土地权等问题，关注暴力给不同种族及其后代带来的心灵创伤，主张以一种理性的、和解的姿态解决历史难题，从而确立新的文化身份和民族身份。在这股书写记忆和历史的大潮中，一些白人作家的作品格外引人注意。他们以白人殖民者后裔的身份言说记忆，书写历史，敢于直面“代际幽灵”的困扰，坦承个人创伤与集体创伤之间的关系，具有极强的现实价值。阿历克斯·米勒就是其中一个典型代表。在小说《别了，那道风景》中，他串联起不同文化和历史，立足于历史创伤的代际传递，以及对后记忆的展演，探索种族和文化和解的新路径。

小说的主人公马克斯·奥托是一位德国历史学教授。长久以来，他因为父亲曾参与纳粹暴行而活在阴影之下。强烈的“关联性内疚”以及晚年丧偶的不幸，让他甚至生出轻生的念头。一次国际学术会议上，奥托与悉尼大学的土著学者维塔·迈克里兰教授因不同学术观点交锋而结识。之后，在维塔的引导下，奥托开始正视屠杀历史，并在帮助维塔的叔父道佳尔德——一位澳大利亚土著文化顾问——写作土著祖先戈纳帕的故事、寻回自我的过程中，完成了心灵的救赎。小说自2007年出版以来，吸引了评论界的高度关注。从表面上看，《别了，那道风景》是一个关于不同种族的屠杀施害者后代之间如何建立友谊的故事，罗纳尔德·夏普指出，奥托与道佳尔德之间的深厚友情超越了伙伴情谊，“提供了一条穿越黑暗、忍受黑暗、不被黑暗击垮的道路，最终通向人类自我肯定的深层源泉”⁽³⁵⁾。不可否认，友谊确实是米勒小说一以贯之的主题，如《祖先游戏》中德国医生斯皮尔斯与中国艺术家浪子之间的友谊，但是在显而易见的友谊背后，小说揭示了更为深刻、恒久的主题。雷蒙·盖塔指出，“小说表现出对祖国的热爱，并揭示了杀戮的冲动是人性的一部分”⁽³⁶⁾。米勒自己也坦言，小说是关于“内疚、天真以及邪恶的不合理延续之类的主题”⁽³⁷⁾。而在笔者看来，这是一部充满“大屠杀后意识”的小说。纳粹大屠杀以及土著对殖民者的屠杀记忆作为一种“缺席的在场”或“断续关联”，影响并困扰着小说的主人公们，造成他们的心理创伤和身份缺失。米勒从这种代际间创伤入手，通过揭示个人创伤与集体创伤、文化创伤之间的关系，展现主人公们如何弥合现在与过去、历史与现实、个人与社会之间的距离，从而最终超越创伤记忆，走向历史、文本和身份的重新构建。

一、后记忆和创伤继承

“后记忆”（post-memory）这一概念由历史学家玛丽安·赫希首次提出，意指创伤事件亲历者（特别是大屠杀幸存者）的第二代（或后代）的记忆。根据赫希的定义，后记忆是“一种非常特殊的记忆方式”⁽³⁸⁾，因为它受时空阻隔而不同于个人记忆，同时又与记忆有着紧密的个人关联而区别于历史。这种看似矛盾的性质造成后记忆具有间断性、间接性和滞后性等特点。换句话说，所谓的“后”体现的正是这种记忆时间的滞后，以及记忆内容的间接性或再生性。从表现形式上看，后记忆往往以创伤经验的延续和传递为核心，通过想象和再创造而非回忆和回想而形成，因此承载的记忆信息趋于碎片化、图像化和个人化，与传统的历史文本形成一种既对抗又相互提示或补充的奇特关系，对于研究记忆如何再现并生产历史有着重要意义。

在《别了，那道风景》中，主人公们的创伤体验虽然来自不同种族、不同国度、不同事件，却有着极大的相似性。无论是道佳尔德还是奥托，都是父辈创伤记忆的继承者，也是他们自己的后记忆创造者。奥托对父亲曾参与德国纳粹大屠杀的经历耿耿于怀，虽然他本人并未经历大屠杀事件，但是受“共谋犯罪”的影响，奥托一直生活在创伤事件的阴影下，对父亲及他所处的那个时代形成了后记忆。赫希指出，“他们（后代们）伴随着出生前的事件长大，既无法理解也不能完全想象出上一代的创伤经历，但自己后来的生活却被这些事件占满了”⁽³⁹⁾。在他的童年里，奥托不清楚发生了什么，却不敢或不愿质问父亲。一家人心照不宣，从不讨论这些往事。“死一般的缄默”⁽⁴⁰⁾将他们封闭成一个小圈子，但是记忆总是以各种各样的形式如舅舅的质疑、母亲的躲闪、父亲的沉默等涌现在日常生活中，如“代际幽灵”般不断提醒奥托创伤事件的真实存在。为了填补“记忆真空”或“记忆空洞”，奥托“想象和创造”了父亲的不同版本，以减轻自己道德上的重负。父亲是“一个为了祖国勇敢作战的士兵”抑或“一个模糊不清的身影，在阳光透不过的黑暗角落，从事见不得人的勾当”⁽⁴¹⁾。由于时空和事件的距离，父亲的善与恶无法考证，奥托的后记忆只能存在于主观想象当中，但是这样的想象并没有给他带来精神解脱，相反将他引向自我分裂的泥沼，还好维塔的及时出现让他的生活出现了转机。“自杀要在偿还债务之后，而不是之前”⁽⁴²⁾，维塔一语道破了长期困扰奥托的创伤根源，因为只有直面历史，承认历史错误，才能将过去的经历与现在联系在一起，从断裂的历史中找回“一致的意识”和延续感，从而彻底疗愈创伤，建构自己的身份。同样，道佳尔德也深受父辈创伤经历的影响而无法自拔。他独自居住在尼博山小镇的边缘，过着封闭的生活，“带有一种神秘的寂静”⁽⁴³⁾，这种“寂静”与奥托的“缄默”一脉相承，是连接两个人的心灵纽带。在道佳尔德的童年记忆里，父亲是个失败的英雄，骄傲、孤独和绝望，他虽然时常酗酒并对孩子们施暴，但在道佳尔德看来，父亲是被一种“超出个人意志的强大力量”⁽⁴⁴⁾所左右才会这样的。虽然他不明白这力量究竟是什么，也不明白父亲因为什么而痛苦万分，但他仍旧心甘情愿地承载了父亲的创伤记忆，在远离族群的荒原上独自生活。可见，后记忆之“后”表达了一种“令人烦恼的延续”和“密切相关性”。而这种延续和相关性是一种创伤后遗症在两代之间的传递和共鸣⁽⁴⁵⁾。

此外，后记忆是个人的、也是集体的。奥托对待历史的沉默不仅仅是个人面对历史的无力感，而是一代人或整个社会对于大屠杀的保守态度，“德国人不会问这样的问题，连开玩笑都不会”⁽⁴⁶⁾。同样，道佳尔德的故事也不仅仅是关于曾祖父戈纳帕屠杀白人殖民者的矛盾心理，而是土著社会对早期殖民冲突和暴力的复杂态度。两种不同的记忆和创伤体现了相似历史语境下的身份焦虑。米勒在一次访谈中提到，他并不是唯一将澳大利亚对土著身份的焦虑与现代德国人对二战行为的焦虑进行比较的作家⁽⁴⁷⁾。一直以来，澳大利亚社会对于土著在殖民时期和20世纪早期受到的非人待遇有着激烈的争论。有学者认为，殖民时期白人对土著的屠杀以及同化时期的白人强行将土著儿童带离原生家庭应该被视为是种族灭绝行为⁽⁴⁸⁾。但是，“也有很多人认为，种族灭绝这个词只应指向纳粹对犹太民族的大屠杀，将纳粹大屠杀与澳大利亚殖民冲突相比较，既不明智，也夸大了澳大利亚殖民和剥削历史的负面影响”⁽⁴⁹⁾。米勒的小说虽然没有明确争论双方孰对孰错，却将土著文化和传统的被破坏视为一种类似种族灭绝的行为。道佳尔德的曾祖父戈纳帕与早期白人殖民者之间的争端起源于这些“陌生人把老祖宗留下的神圣运动场上石头拿来筑起了高墙”，在土著文化里，祖先的灵魂不能随便移动，每一块石头都有固定的位置和独特的力量，“石头蕴含着时光，从原来的位置搬走，它们就不再属于永恒的世界”⁽⁵⁰⁾。而随着土著先人被驱逐，土著的历史和记忆也将消失，土著成了自己家乡里被放逐的人。可见，种族文化和传统的延续对于种族身份认同有着至关重要的意义。因此，戈纳帕的故事承载的不仅仅是个人记忆，而是整个土著族群的集体记忆和文化记忆。

特别值得注意的是，与澳大利亚历史上传统争论焦点不同，小说没有着眼于白人殖民者对土著的暴行，相反，米勒以历史上有名的卡林·拉·林戈（Cullin-La-Ringo）大屠杀事件为创作背景，刻画了土著对白人殖民者的反抗和杀戮。这种选用不典型事件的视角非常“大胆和冒险”⁽⁵¹⁾，极有可能将读者引入一个认识误区，即土著人是暴力加害者而非早期殖民冲突的受害者。但是雷蒙·盖塔（Raimond Gaita）并不认同这一可能性。在他看来，两场大屠杀动机不同，性质迥异。罗伯特·迪克森也做出了解释。他认为，小说中的众多互文性暗示以及仪式感让小说并不像表面呈现的那样，如何解读小说并无定论⁽⁵²⁾。而从另一个角度看，这一非常规化的叙事有利于米勒以小写的、另类的历史书写颠覆主流的、传统的历史话语。道佳尔德对“事情真相被历史淹没”的担心，一方面是对土著集体记忆能否被保留的焦虑，另一方面是对传统历史叙事的可靠性的质疑。如何重新构建屠杀事件的后记忆，对还原历史真相，从而推进真正的种族和解有着重要意义。戈纳帕事件说明，土著对白人的反抗并非因为土著的残暴和野蛮，而是因为历史和记忆被迫中断，种族面临灭绝的威胁。而在官方历史叙事中，这些细节和隐情并未受到足够的重视。这就是为什么小说的结尾颇为意味深长地指出，“也许是置身于这些片断之中，我们才能理解把它们弥合成一个整体的意义”⁽⁵³⁾。从“片断”到“整体”，历史从来不是唯一的，而是有着多种阐释的开放性话语。米勒通过反写土著历史事件的叙述，不仅书写创伤，反思生命，也深度观照了历史和现实。可见，后记忆并不单纯作为历史的碎片而存在，而是连接过去、现在和未来的纽带，承担着将事件的知识转化为历史或神话的重任。

二、记忆的断裂与文本超越

后记忆因为包含“记忆”一词，体现出与过去的紧密联系，但是前缀的“后”又让它与一般“记忆”相互区别，因为这种记忆并非承载者亲历，而是间接从上一代或前几代的直接经历中得出，以故事、影像、行为等方式延续。因此，后记忆与过去之间必然存在断裂和缺失。而这种断裂和缺失需要通过“想象、投射、创造而不是通过回忆、回想”⁽⁵⁴⁾来填补和连结。在《别了，那道风景》中，这种想象和创造是通过文字实现的。具体而言，奥托的三个文本从不同角度、不同层面弥补了代际传输中缺失的信息，完成了对后记忆的整体建构。

奥托第一次谈论大屠杀话题是在一次国际学术会议上。他做了《人类社会从远古至今持续不断的大屠杀现象》的告别演讲。演讲并不成功，因为报告传达的仍旧是一种旧秩序的声音，这一点与现代德国的遗忘政治是吻合的。二战后的德国社会一度盛行集体性缄默，以便尽快恢复正常的生活，促进国家快速融合。但是对奥托来说，这几十年来的社会思想观念如同一道熟悉的风景，让人禁锢其中。沉默并不能消解他的“共谋犯罪”情结，创伤记忆仍无时无刻不在困扰着他。之后的尼博山之行成了他最后的希望。道佳尔德的农舍与奥托幼时居住过的舅舅的农庄有诸多的相似之处，“空气里弥漫着熟悉的泥土和鸟粪味……棚屋里的工具大多数是舅舅那个时代的东西”⁽⁵⁵⁾等等。很快，尼博山成了他的避难所，也是他的新精神家园。他在尼博山写的日记是第二个关于大屠杀记忆的文本，不同于第一次的演讲，他对创伤记忆的功能和性质有了更深刻的认识。“谈论这些事情就是从想象力狭小的牢笼中把思想解放出来。一旦释放，我们就不再是它们的主人，它们就会像一粒粒种子，播撒在听到这些故事的人们的想象之中，很快就变成大家可以自由支配的共同财产。然后，它们就永远改变，不再归我们自己所有。”⁽⁵⁶⁾换句话说，当历史创伤事件不再被隐瞒和漠视，而是被公开谈论、广泛承认时，后记忆也就正式从个人走向公共，从破碎走向完整，成为一种超越历史的记忆。奥托在日记中反复提到一些长期困扰他的意象或记忆。如舅舅农庄里墙上的小窟窿、半人半兽的怪物大战、无助的吉卜赛小姑娘等等。“（小窟窿）为我创造了最可怕的夜景”，半人半兽的怪物们“随时可以把我拉到它们的那个世界，而我只能在梦中听凭摆布。等到醒来，才发现自己已经是一个流放犯，再也无法回到先前的生活中，回到妈妈身边。”这些意象或梦境虽然夸张、荒诞，却反映了创伤既真实又隐晦的两面性。大屠杀幸存者伊娃·霍夫曼对后记忆有过这样的描述：“那些记忆，不是战争经历的记忆而是放射物，不停地像飞逝的图像、破碎的残片一样喷发。”⁽⁵⁷⁾在赫希看来，这些“飞逝的图像”“破碎的残片”所传达的“非记忆”构成了后记忆的全部内容⁽⁵⁸⁾。据此，不难看出，奥托的各种幻觉和臆想其实是内心世界的真实呈现，也是创伤记忆的一种变形和伪装。在这样的情况下，日记书写是个人记忆书写的一种方式，也是治疗、个人心理创伤的重要途径。根据弗洛伊德精神分析学的理论，“记忆是将沉重的过去引入意识层面，目的是为真正放下过去”⁽⁵⁹⁾。奥托在日记里记录了童年生活的压抑和困惑、迫使自己去面对创伤根源，努力弥合记忆与现实之间的距离，这种个人书写对于创伤疗愈是有效的，从无法诉说的沉默到使用文字倾诉创伤，奥托开始走出后记忆的阴影。

奥托的第三个关于大屠杀记忆的文本是戈纳帕的故事。较之前两个文本，这个故事具有更为深刻的意义，因为它帮助奥托实现了精神和记忆的双重超越。一开始奥托对于如何撰写这个故事有过顾虑，作为一个历史学家，他觉得“道佳尔德需要一个诗人来完成这个工作”⁽⁶⁰⁾。但是很快，他发现以一个旁观者的身份去“记录”这个故事，并不能有完美的效果。最终，他将自己对英雄的想象融入了戈纳帕的故事中，以一种“亲切”的方式，写作出一个既属于道佳尔德又属于他自己的故事。通过奥托的写作，米勒似乎在影射历史小说的创作困境。自澳大利亚和解运动以来，如何进行澳大利亚的历史叙述成为一个重要的命题，尤其是对澳大利亚土著历史的叙述。以凯特·格伦维尔为代表的一些作家开启了新历史小说书写的浪潮。但是小说如《神秘的河流》对澳大利亚历史的描述引起评论界很多争议。一些历史学家认为，该小说既不是历史化小说，也不是小说化历史，是“对历史的一种机会主义挪用”。同时，他们还指出小说不应该凌驾于历史之上，给人一种高高在上的优越感。⁽⁶¹⁾在《别了，那道风景》中，米勒借奥托之口表达了对正统历史叙述或官方历史一统天下的质疑。在他看来，干巴巴的史料固然有价值，小的、另类的历史书写却可以激活、重现生动、鲜活的历史原貌，是主流历史叙事的有益补充和修正。拜恩·埃特沃德（Bain Attwood）指出历史小说与真相之间的僵局是一条黑暗的道路，需要一系列行动。⁽⁶²⁾一个是考虑记忆和神话对过去的回溯，另一个是考虑创伤性历史。戈纳帕的故事虽然取自真实的历史事件卡林·拉·林戈大屠杀，但是有关这一事件的史实材料并不丰富。相关描述大多由当时幸存的一个白人殖民者提供，因此官方的历史叙述本身有着不确定性和不可靠性。在这样的背景下，“文学书写能够也必须参与创伤经验叙述。如果不能完全复原事件原貌，至少可以试图以一种疗愈性叙事把他们都说出来”⁽⁶³⁾。从这个意义上看，戈纳帕的故事是成功的，它既有历史的真切，给当事人以身临其境之感，“你好像就在那儿”，又有个人视角的主观性，帮助奥托完成个人后记忆的构建，实现心灵的净化和超越。故事的题目也显示着双重内涵。“大屠杀”的标题昭示着人类面临的普遍创伤经验，而“一个真实的故事——道佳尔德·戈纳帕”的副标题表现的是一种个人小历史叙述。两种历史叙述并行不悖，互为补充。也许这正是米勒的匠心所在。通过这样的比对和融合，小说揭示了大的历史语境离不开个体经验，而个人创伤经验必须在大的文化语境中才能得以消解。

总之，通过三个不同文本的转换和延伸，米勒从文学和历史的角度书写了奥托的创伤经验，将后记忆从个人层面上升到集体性创伤和文化创伤层面，弥合了后记忆与创伤经验之间的断裂和缺失，成功地超越并重塑了个人和历史的文化记忆。

三、记忆的空间与身份重构

与文本一样，地点也是连接后记忆与过去的重要媒介。扬·阿斯曼在《文化记忆——早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》一书中提出“地点的记忆”的概念，指出“地点本身可以作为回忆的主体，成为回忆的载体，甚至可能拥有一种超出于人的记忆之外的记忆”⁽⁶⁴⁾。在《别了，那道风景》中，奥托后记忆的形成和超越与他成长或生活的地点有着重要关联：舅舅的农场或道佳尔德的农舍，山羊失足摔死的悬崖以及远征岭。在这三处地点里，奥托的个人记忆、家庭记忆、集体记忆交织在一起，形成一个个复杂而相互作用的记忆空间。最后，借助于土地的精神力量，奥托战胜了后记忆，与历史达成了和解，完成了与自我、与他人、与世界的认同，重新建构起自己的身份。

舅舅的农场是奥托童年时代的另一个“家”，也是“创伤之地”。阿莱达·阿斯曼认为，创伤性地点的特征是，“它的故事是不能讲述的”，因为它的讲述“被个人的心理压力或者团体的社会禁忌阻滞了”⁽⁶⁵⁾。对于奥托来说，舅舅的农场就是这样的地点。因为父亲上了前线，母亲将奥托一个人丢在舅舅的农场，让他与舅舅一起生活。在奥托的眼里，舅舅是一个孤独、神秘而充满矛盾的人，他有时蛮横、粗暴，有时温和、善良，他对土地的感情也是如此，既渴望又厌恶，这种“双重性人格”让奥托幼小的心灵终日惶恐不安。他不清楚父亲究竟属于哪个版本，也不明白曾经拒绝帮助失去所有亲人的吉卜赛小姑娘是对还是错。农庄墙壁上的“小窟窿”是他矛盾心理的外化表现，它既分隔又模糊了想象和真实的界限，让他感觉自己既置身于战争之内，又在战争之外。为了不让自己陷入分裂，奥托始终保持着沉默，恪守不可言说的秘密。最终，他成为自己土地上的“陌生人”或“流放者”。这种身份缺失的状态直到他造访道佳尔德的农舍时才有所改变。道佳尔德家熟悉的气味、旧式的工具、捕野兔的夹子等等让他有种重回故地的幻觉。在似曾相识的风景里，旧时的记忆再次浮现：“连我自己也奇怪，这儿有什么东西影响我，终于让我放开手脚，写下这些东西？我从什么渠道得到允许，说出这些从来都令我难以启齿的事情？”⁽⁶⁶⁾。从某种意义上说，舅舅的农场与道佳尔德的农舍都是一种避难所式的存在，但不同的是，前者与创伤性记忆关联，而后者是一种疗愈性力量，因为道佳尔德与奥托同为天涯沦落人，彼此间有更多的认同和理解，在道佳尔德的鼓励和信任下，奥托自觉地担负起现实和记忆的双重责任。不难看出，从舅舅的农庄到道佳尔德的农舍，奥托成功地复原了创伤记忆，发现了自我的精神家园。