1979年1月6日讲义
俳句
“我的”俳句[1]
我的问题是：在小说中，从（“现在”的）随记，从一种（笔记的）短的、片段的写作形式，过渡到一种长的、连续的写作形式→因此，对俳句有所讨论以便其后再讨论小说的决定，并不像表面看起来那样悖谬。俳句=现在之随记=陈述作用的最小行动，超短形式，短语原子，它记下（标志，描绘，颂扬：赋予一种评价〔fama〕[2]）“实际的”、现在的、共时性的生活中的一种微细成分。
不具历史性→“我的”俳句——“我的”不意味着，或不最后意味着一种自我主义。 一种自恋主义 （在本课程中，有时似乎成为受非难的现象），而是意味着一种方法：展示的方法，言说的方法：不是言说主体，而是不对其检视（这是完全不同的），改变知识的修辞学条件意味着：凝结化的主题，变化中的主题，思想的几何场，问题和趣味=“模拟”〔simulacre〕，“托词”〔alibi〕；=命名行为：“不管我用它指什么，我使俳句的名称同时具有某种似真性〔vraisemblance〕”，参见“我把你命名为鲤鱼”[3]=我把你命名为俳句→一些古典作家与古代作品之间的关系，可能同样的模糊、不协调，或许歪曲：我们会相信拉辛与希腊作品的关系会与Jean-Pierre Vernant 或 Marcel Detienne 相同么？事实方面的区别（我显然不是说价值的区别）是，他们显然都通晓希腊文和拉丁文，而我完全不懂日文。——也许要更糟！所有的古典翻译，一般来说，今日都可看到：25年来我们都已熟悉。相关的语文学的可靠性，早已确认。因此，在此存在的不是说明〔explication〕的话语，甚至不是解释〔interprétation〕的话语，而是回响〔résonance〕的话语。
在其物质性中的俳句
我所谈的不是在其历史中的俳句之结构（技术），而是在一个法国人眼中的俳句。
这是一种三行诗体→在法语中没有或几乎没有三行诗体（自足的，“和/或”连续的）；在四行诗中出现者 ≠ 但丁[4]。瓦莱里说：“但丁对法文毫无贡献（除了《天堂》：一种抽象的诗话作用；参见《海滨墓园》）。”[5]
日文是强音节语言；音节切分明确（音节切分行为与咀嚼时下颚骨运动相关，我们咀嚼我们的字词：咬啮行为）；音节字母（假名）配合着汉字（特别是专有名词和功能词）[6]→单词相对来说较易发音和理解：因此在东京打车比在纽约要容易些。
下面（芭蕉）的三行诗为：
5+7+5音节 埃蒂安布勒〔Étiemble〕的译文 （5-7-5）
Furu ike yaUne vieille mare 一方古池
Kawazu tobikomu Une raine en vol plongeant 一只蛙跃
Mizu no otoEt le bruit de l'eau 和水声
翻译很糟！参见下面。[7]
这个格式5-7-5，具有例外、改编、破格等自由诗中会出现的特点。这对我们来说是重要的，作为倾向，只是纯粹的、非诗文化的、非韵律化的表示法（唯一的制约是：季节词的出现；参见下文[8]：这个规则本身，最后引起了争议），常常恢复平衡：某些人强调严格返回5-7-5格式（使得俳句差点有个大炮似的名字！[9]）。但是我们所赏鉴的是一首自由体诗，而且，尽管没有韵律，也使我们愉悦。在此，翻译问题涉及两个方面：
翻译
1）强调谜语：这种极其生疏的语言（非常陌生），我连最基本的知识都没有——但是一种“诗的”语言——它使我感动，与我相关，使我入迷（然而我不可能，乃至只是间接地，对其翻译进行验证）。我依赖翻译家，他并不妨碍理解→完全悖谬的熟悉性情境→想想看，一种完全不透明的陌生语言所代表的排除性：瓦莱里在布拉格。“迷失在不知其语言的外国人间。所有人都相互理解，彼此均为人类。而你，则不同，你则不同……”[10]俳句对我来说是人性的，绝对人性的。这是如何可能的呢（对我来说，与其他翻译诗是否也会有这种熟悉感呢）？
对此我是这样解释的：俳句是一种“真理”（不是知性的，而 是瞬间〔instant〕式的）和一种形式的结合。我想到瓦莱里的另一个词：“……要看到，纯粹思想和真理本身的发现，只能够在希望发现或构造某种形式之后才有可能”[11]：是的，我是这样相信的，形式（“某种形式”）证明着、显示着真理（不只是“推理”）。但对我们法国人来说，俳句不是一种形式。——如果它是一种形式，其唯一的说明就是“所言说者”〔énoncé〕的简短性——它的范围——自身已经是一种形式；这种短形式是一种真理的诱导器：因此我们在读俳句时才有这种感觉，尽管语言和诗歌结构之间存在着明确距离。《诗与真》[12]：这是正确的短语。诗歌唯一的正当性：真实。在诗歌中，就是形式，而且只有形式才触动真实。形式的触觉力：触动着词、诗句，三行诗体。
2）第二个问题：俳句的诗歌翻译。一些翻译家想把5-7-5诗节（参见埃蒂安布勒）翻译成法文诗（无韵脚）。但是，这并无任何意义。我们不可能知觉到一个韵律、一个节拍、一个音节节奏，如果韵律定式由我们自己的诗学文化所形成，如果代码像是一种痕迹、一种被印刷的通路，刻制于我们的脑髓中，并由诗歌的运作重新经历、认识的话。不存在节奏自身：一切节奏都是文明化的结果；否则此定式将是效果不彰的（将不成其为一个定式）：它不运作，不吸引，不迷惑。我是说，一切节奏都具有刺激和镇定身体的功能，二者在身体的一定层次上，在身体的一种深而远的原点上，相互等同了：按此定式刺激和镇定身体，即使身体与一种自然相结合，使二者相协调并终止其分离，即使其是“非分离化”〔 dé-sevr-er〕的。我们可以说（莫里耶[13]），韵脚（带有其单调性）引发幸福感和牧歌情调，它是平和性的（≠无序的节奏，悲伤，喊叫，惊奇，情感，等等）。——但是，在法文中，我相信（我并未加以证实）：很少有7音节诗句，也没有5音节诗句（如通常那样需要证实，因为一切都存在[14]，但并非均以值得记忆的方式）。
印刷格式。通风作用
但是，三行诗体俳句对我们产生了一种迷惑力——不是以其对我们来说不可能懂得的韵律，而是以其短小纤细性，也就是，按换喻的方式说，以其赋予话语空间的“通风作用”〔 aération〕→俳句，典型的短形式，这是一种阅读动作：短形式使目光专注于纸页（比较一种诗的、特别是自由诗的现象学：诗篇不是在其逐行连接中被读的；诗末尾的空白处对人造成了吸引、停歇和愉悦）。这样做像是不至于引起厌倦似的。例如，古罗马诗人马夏尔的诗集Épigrammes中：人们朝向最短的一行；当阅读一到两行的诗篇时，首先采摘的是短的一行→纸页上的“通风作用”，为俳句的采摘〔cueillette〕所必需。（例如，在米尼耶版本中：一页就只有3行[15]）但是，为了欣赏俳句——甚至于只在其基本韵律已消失的法文中——必须看带有行间断裂的书写体：稀疏的小铺石，小块的写作，就像是一个表意文字的方块；归根结底，在另一个更深的心理层次上，流动话语的表面分隔被放弃了，可以说俳句——一个俳句，单独的，在其全体有限性中，在此页上的孤单形式中，形成了一个单一的表意字符，即一个“词”（不是短语中的分节话语）。1）瓦莱里谈到马拉美的这句话：“我，终于消除了句点，〈索莱尔斯！〉；诗是一个整体，是一种新的、从未听到过的语词，加句点者则永远需要拐杖，他的短语永远不能独立发挥作用。”[16]→俳句是独立的：它相当于一个词。实际上，在讲义使用的资料中，必须取消或改变句点。2）俳句经提炼后，与“独行句”〔holophrase〕（克里斯特娃，拉康）颇为类似，具有基本的“近似性”，不可分解的言语姿态，欲望的非论题性〔nonthétique〕表达[17]。
但是，印刷格式〔typographie〕对于阅读具有决定性作用；它构成了俳句，甚至于在取消了其韵律构成之后。证据（如果可以这样说的话）是夸约提出的问题[18]：某些法文诗可能接近俳句吗？——当然不，理由不时可见；但是，有些形式不时会使我们想到俳句，不是指整首诗，而是指非常短的个别诗句——它可能听起来像是俳句：此时该诗句却显得相当幼稚，诗句被切分成三个部分——视觉上模仿俳句，即使实际上不具有其韵律，但字形的通风作用使其成为俳句。参见1）马拉美和自由诗：“没有分隔很难写自由诗。”[19]在这里，分隔：起缓冲作用的空气，留白。2）东方艺术中字形和图画的关系，因为这种关系组成了所谓的“空的”空间。
例如，米沃什〔Milosz〕 （Schehadé[20]）的这首诗几乎就是一首俳句——稍后我们将看到为什么它根本不是俳句：“过度”即成为其缺欠所在（ Toi，是爱的感叹词）：
Toi，triste，triste bruit de la pluie sur la pluie
（你，悲伤的，悲伤的雨声，在雨中）
如果这样写，此诗就成为俳句（具有俳句性）了：
Toi triste
Triste bruit de la pluie
Sur la pluie
再重复一遍：不要低估纸页上言语配置现象。所有东方艺术（中国艺术）：尊重空间，也就是 （更准确地说）尊重空隙〔espacement〕。我们说，日本人根本不了解康德的时空范畴，却了解——穿越时空的——空隙、间隙：Ma〔间〕。
1）当谈到（东方的）“空”时，不应当理解为佛教的意思，而应理解为更具感官性的一种呼吸，一种通风作用，以及，可以说是一种“物质”。某位物理学家说过：“如果物质内没有间隙，全体人类都将挤压在顶针大小的空间内。”→俳句：就是“反顶针化”，反整体化凝缩，于是出现了俳句的三行诗体。（我使此“空之宣言”〔有如说：男性宣言〕的论题性解释呈开放态：呼吸的冲动，从窒息恐惧中的解脱，氧气幻想式，带有幸福感的、令人欢喜的呼吸幻想式。）
2）日文字“间”：空间和时间（空隙和间隙）——俳句同样含有一种“空间化时间”〔temps espacé〕的实践（参见下面关于瞬间的论述[21]）。
小册子
人们将说：你在发挥一种关于书写的俳句之哲学（起初，俳句显然是说出的）；但是，我并不关心俳句的起源或俳句的历史“真实性”。我只关心对我存在的俳句 ，我是法国读者，只是从翻译的选集中阅读（这正是永远从主体出发的本课程实践的特点，此主体进行陈述，进行阅读），就我自己而言，我想我没有能力读任何一首俳句（我是指，阅读以产生一种真理效果）：此外，在何种语境中，在其他话语的何种层次上，按照何种“间”（在何处读俳句？）——声音对我来说是不可能的。→为了说出我关于俳句想说的，我准备了一个俳句集小册子：随着论述的进行，我提醒参照小册子中的相应俳句；不过，这不是一本选集〔anthologie〕，而是一本诗句集〔corpus〕[22]。
俳句的翻译取自以下出版物：
布雷兹（Blyth，Horace Reginald），A History of Haiku，Tokyo，Hokuseido Press，1963，4 vol.
夸约（Maurice），Fourmis sans ombre. Le livre du haïku.Anthologie promenade，Paris，Phébus，1978.
—Fétes au Japon. Haïku，PAF （Pour l' analyse du folklore），36 rue de Wagram，Paris Ⅷ.
米尼耶（Roger），Haïku，préface d'Yves Bonnefoy，Paris，Fayard，1978.
Yamata，Kikou，“Sur des lèvres japonaises” ，avec une lettre préface de Paul Valéry，Le Divan，1924.
与俳句有关的法文诗，补加上：
舍哈德（Schehadé，Georges），Anthologie du vers unique，Paris，Ramsay，1977.
注释
[1]巴尔特关于俳句和禅的最初思考，见其《意义的侵犯》和《意义的免除》文，见《记号帝国》，日内瓦，AlbertSkira，1970，及《全集》，卷3，403~407页。
[2]fama：在此意思是“好评，名声”。
[3]巴尔特引述大仲马的《三剑客》中的场景，当亚拉米身着修道士服，把星期五餐桌上供应的大量肉食重新命名为鱼时。
[4]《神曲》的写作基于“三韵脚”技法，诗节由3诗句构成，其中第一韵与第三韵合，第二韵与下一节的第一韵合。
[5]瓦莱里给哥哥的信，1922年3月29日（Paul Valéry，Œuvres，1，“Introduction biographique”par Agathe Rouart-Valéry，Paris，Gallimard，coll.“Bibliothèquedela Pléiade”，1957，p.45）。
[6]假名用于翻译日语的声音。它们构成了日文字母。作为日文书写基础的假名，由平假名和片假名两个书写系统或字母系统构成。假名为日文中取自中国汉朝的字，也可称之为“表意文字”。日文语句通过音节记号（假名）和汉字的组合构成，某种意义上即语法外衣和发音基础的结合。
[7]Étiemble为芭蕉（1643—1694）俳句的译者，他企图保持韵律形式（57 5）。“我个人觉得很糟”，巴尔特在讲课时这样评论说。他对因尊重原诗韵律而不免拘泥的翻译法有所保留，下面会进行说明。同时参见Étiemble的《论日本》（1976），特别是其“古池”章，重印于：《世界文学论集》〔Quelques essais de littérature universelle〕，Paris，Gallimard，1982，pp.57-130。
[8]见第66页。
[9]指“75”型大炮，大战期间使用的著名武器。
[10]《日志》〔Éphémérides〕，1926年10月（瓦莱里：《瓦莱里全集》〔Œuvres〕，卷1，“传记导言”〔Introduction biographique〕，Agathe Rouart-Valéry 著 ，Paris，Gallimard，coll.“BibliothèquedelaPléiade”，1957，p.50）。
[11]瓦莱里致PaulSouday信，1923年5月1日，关于“Eupalinos”，引自Agathe Rouart-Valéry，《日志》，46页。
[12]此处指歌德的《诗与真》，自1811年起编写的自传体叙事作品。
[13]参见HenriMorier：《诗学和修辞学词典》〔Dictionnariredepoétiqueetde rhétorique〕，Paris，PUF，1961。
[14]从宫廷诗到拉封丹的寓言（“Silaplagepenche，si/L'ombresurl'œils'useetpleure / Si l'azur est larme，ainsi...”，载于Charmes），7音节诗使用的例子，不胜枚举。5音节诗，特别在异节拍〔hétérométrie〕中使用（在同一诗中使用两种或多种类型的诗句），但是也可以在一切诗歌中发现，例如在：“La barque à l'amarre/ Dort au mort des mares/ Dans l'ombrequimue”（LouisAragon，LeRomaninachevé，Paris，Gallimard，1956）。
[15]关于与巴尔特所谈主题有关的著作中的俳句，参见：《俳句》〔Haïku〕，édition de RogerMunier，prefaced'YvesBonnefoy，Paris，Fayard，coll.“Documentsspirituels”，1978.
[16]瓦莱里在初访马拉美之后于1891年所写的笔记，载于瓦莱里：《瓦莱里全集》，1957，1762页。 巴尔特在此插入句号中所指的是索莱尔斯〔Philippe Sollers〕 的作品，特别是其H（1973），文中没有标点符号。
[17]“独行句”是一种句法结构，符合短语的句法要求；它是无谓语的语言运作。儿童发出的最初语素〔morphémes〕为独词句之例。使用在精神分析学时指话语中由冲动所激发者并围绕着名词组合加以组织，动词往往不是在语言结构中，而是在姿态、声音、态度中被意指的。参见拉康：《研究班丛书》，卷11，17节（1964年6月3日，Paris，Seuil，1973）；同时参见克里斯特娃〔Julia Kristeva〕：《诗语革命》〔La Révolution du langagepoétique〕，Paris，Seuil，coll.TelQuel，1974，p.267sq.
[18]夸约，Fourmis sans ombre. Le livre du haïku，Paris，Phébus，1978，p.25.夸约谈到了“大量使用动词的西洋诗人”，并提到一些例外，特别是Verlaine。
[19]瓦莱里1891年10月写的笔记（《瓦莱里全集》，同前）。
[20]Georges Schehadé：《独行句诗集》〔Anthologie du ver sunque〕，Paris，Ramsay，1977.巴尔特援引舍哈德由诗歌史上随意选择的“听起来像是俳句”的诗句。在为An- thologieduversunque所写的序言中，RobertAbirached写道：“他在编此选集时，既未钻研书籍，也未深入文学史……只是搜集了心中、记忆中的……那些诗句，它们孤立地浮动在空白纸页上，没有标记，没有上下文和背景，却重新获得一种奇特而另类的生命表现，构成了一种奇妙的、意想不到的旋律，此旋律遂成为雅俗共赏之曲。” 米沃什的诗取自 “Lesterrainsvagues”，载于Adramandoni（1918），p.48。
[21]见第85页。
[22]巴尔特在此向听众说明“这些俳句既不是最优美的，甚至于也不是我最喜欢的，而是我用以工作的”。小册子将在下一讲中准备就绪。巴尔特指出，最后应该取消他选择的翻译的句点，我们在引用时将其取消了。没有说明来源的俳句取自下书片段：H.R.Blyth，《俳句史》〔A History of Haiku〕，Tokyo，1963，巴尔特自英文译成法文。没有作者名字的作品可能取自不同的诗集通俗版。我们在附录中（第461~463 页）把巴尔特编作的小册子（IMEC档案）全文，连同原初句号，均予刊出。〔中译本删除了本书所引俳句总表。——中译者〕
