第二章 中国现代文学的学术空间与汉语新文学的学术可能性
在“汉语新文学”的提法引起学术关注以后，有学者怀疑汉语新文学是否可能取代或覆盖中国现代文学的历史研究。这当然是没有必要的担心。汉语新文学的倡导者一直坚持认为，汉语新文学仅仅是一个文学历史范围的界定，只是它的界定较为明确，较少歧义，也较为简洁方便，它在概念上不具有排他性的能力和要求，包括中国现代文学在内的其他文学史概念在约定俗成的意义上完全可以继续成立。实际上，汉语新文学的学术定性完全建立在中国现代文学、中国当代文学和世界华文文学研究趋于成熟的学术基础之上，它的学术命意和学术可能性则出现在上述这些成熟学科余留下来的某些有待深入和拓展的学术空间。
作为最成熟和最稳定学科的中国现代文学，有关其研究也最为深入，但它仍然存在许多有待开发的学术命意、有待深入的学术课题、有待拓展的学术领域，这些就成了汉语新文学的学术目标。它可以分解为“中国”“现代”“文学”这三个关键词，其寓含的学术命意确实余留着许多有待深入和开拓的内容，值得从汉语新文学的角度去进行解析。
一 面向现代文学的“中国”认知
在倡导汉语新文学之前，我们探讨的是“中国”现代文学。汉语新文学的倡导者之所以用语言形态取代国族定性，就是因为“中国”概念所包含的内容有着太多需要探讨的空间。这种空间足以容得下汉语新文学的学术发展。
只有进入现代历史时期，“中国”的概念才那么清晰、明朗、准确无误而且毫无争议。而在现代以前，“中国”概念常常是在比喻意义上或在不完全意义上使用。
在“中国”概念最明确、最清朗的这一段历史时期，也就是通常所说的“五四”新文化运动兴起至中华人民共和国成立的这一阶段，我们的文学史研究当然最有条件打出“中国现代文学史”的学术品牌。事实上许多人都这样做了，中国现当代文学在一种习惯性的模糊表达上就可以被称为“中国现代文学”，这至少说明“中国现代文学”作为学术概念具有相当大的普及性和约定俗成性，具有相当强的文化认可度和学术认同性。
中国现代文学史作为学术概念，至少反映和强化了“中国”这一历史文化概念的学术事实和文化事实。自从中国走出清王朝的历史，进入民国时期，学术界和知识界就非常乐于运用“中国”概念进行学术和文化表述。如果说“中国文学史”等学科概念得自对日本“支那文学史”之类的借鉴，则民国以后各种以“中国”名目出现的学术表述和相应话题，主要出自对现代国体的敏感与认同。本来应该用汉语限定或修饰的关键词都改用“中国”，连胡适的《白话文学史》这一纯粹从语言角度撰述的名著，也在引论中明确“要人知道白话文学史就是中国文学史”这样一个前提。于是，汉语新文学被明确指称为中国新文学，其他如中国哲学史、中国小说史、中国文学批评史、中国文艺论战等概念，完全占据了现代中国学术的主流位置。自清末以来致力于语言革命的学术努力，在这种国家认同的时代情感中演化成了以“中国”一统天下的学术格局和文化话语形态。由“中国新文学”到“中国现代文学”的学术概念就此奠定了深固的历史基础。
但是，无论是学术表述还是文化话语表达，“中国”这一概念更多地体现着历史命意和文化命意，作为多民族意义上的国家概念，“中国”甚至意义上的“中国”概念，却很少被关注。当我们讨论中国新文学史或中国现代文学史的时候，很少将中国版图里的其他民族语言文学纳入其中做通盘考察：一方面由于我们学力的限制，即研究中国新文学或中国现代文学的人很少有能力研究少数民族语言文学；另一方面也是观念的盲区，以为“中国”概念代表的只是纵向的文化历史，而忽略了横向的空间意义。特别是在文化的话题上，人们习惯于从纵向的历史层面谈论和使用“中国”概念，只有到了民族和边境等特定的话题上，才很自然地想起“中国”概念的空间内涵。当我们言说“中国现代文学”的话题时，“中国”所指的较为明确的内容便是历史意义上的，地域的空间意义上和民族的涵盖意义上的“中国”往往不属于自然联想的基本内容。
对“中国”概念如此理解，昭示着一个非常现实的缺憾：我们还没有能力把握“中国”现代文学，因此我们也没有习惯于把握“中国”现代文学。
既然坚持研究“中国”现代文学，就必须超越历史地理解“中国”的习惯，而需要从空间意义上完整地、准确地、全面地理解“中国”。当从历史和文化的角度理解现代“中国”的时候，我们的视点习惯于聚焦在北京、上海这些新文学和新文化的中心地带；对其他地域的文化和文学，只有在特定的话题上才被间或提及，如东北作家群、四川作家群、浙东作家群、华南作家群等；对台港澳文学，则常常忽略。我们付出了努力，虽然我们的努力还不能达到理想的效果，不能完全将台港澳文学与“中国”现代文学做一种整体性的融合。在我们的中国现代文学史学术框架中，台湾、香港和澳门的文学既是不可或缺又是相对独立的政治文化和文学空域；另两个相对独立的政治文化和文学空域，非常明显也非常复杂，其一是抗日民主根据地和解放区文学，其二是孤岛文学和国统区文学。中国现代文学历史的复杂性更主要的是体现在这种空间结构上。尽管关于中国现代文学的历史认知存在各种各样的歧异之论，但对中国现代文学空间架构及其复杂性的认识却长期处于懵懂状态。五四新文化和新文学建设经由左翼文学、抗战文学的发展，在20世纪40年代演化为不同时段上述三个政治空域的复合并存状态。这三个政治空域的文学都直接继承了五四新文学的传统，沿袭了20世纪30年代的文学成就，但又在不同的政治气候和文化氛围中显示着各自延展的路径。
其实，在空域意义上把握“中国”的现代文化与现代文学，我们的学术认知还存在许多有待开垦的余地。例如，除了北京、上海，中国新文学和新文化是否还存在第三个中心地域？如果存在，第三个中心会在哪里？著名作家李劼人，在论述到五四时期的《川报》及成都这个城市的时候，阐发了一个相当特别的“第三个中心”的观点：“那时，成都真是全中国新文化运动的三个重点之一。”他认为其余两个中心自然是北京和上海。“北京比如是中枢神经，上海与成都恰像两只最能起反映作用的眼睛。”[1]“五四”新文化运动以北京和上海为中心，这是不容置疑的事实，而且在新文学的意义上，上海的中心地位可能还更为突出。[2]但除了这两个新文化中心之外，人们可能会想到作为政治中心的南京，现代化和开放化程度同样鲜明的天津，作为民主革命策源地的广州乃至作为民主革命首义之地的武汉，分别在一定意义上阐释为第三个新文化中心，一般很难想到将“老远的”成都定位为或联想成中国新文化运动的“第三个中心”，更何况将成都理解为与上海几乎处在起同等“反映作用”的重要位置。李劼人作为成都新文化运动的参与者，对这个川中都市在整个中国新文化史上的重要性的价值评估有可能会有所偏重，然而作为新文化运动的过来人，作为一个长期以来对社会文化运动有着深刻体认和理论建树的文学家，他的观察和定义远远不只是情感的表达。特别是他对成都及周边社会生活有过长期的体验，同时还拥有巨大深、广度的描写经验，李劼人所定义的成都，以及发生在这片土地上的新文化运动，没有理由不得到足够的重视。事实上，从巴金的《激流》三部曲中就能明确感受到，成都的新文化和新文学气氛非常浓厚，李劼人将成都视为中国新文化运动的一个中心，并且与上海相提并论，并非没有根据。更重要的是，类似问题的讨论令人联想到中国不单单是一个历史的概念，也应该是一个空域概念，须充分考虑中国现代文学与文化的空间布局。
在空间感上把握“中国”现代文学的努力，无疑须将中国版图上广大的少数民族地区都做出学术的接纳。这是中国现代文学不同于汉语新文学的地方。汉语新文学面对的是汉语世界的新文学成就，而中国现代文学必须在空间上覆盖整个中国，而且是现代历史时期的中国。现代历史时期的中国不仅包括新疆、西藏、内蒙古和广西、宁夏等少数民族自治区，还包括没有被分裂出去的外蒙古。余光中在《乡愁四韵》中歌唱道：“给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红。”这里“海棠红”的“海棠”也是当时历史情形下中国国土的形象化比喻。17世纪，与康熙皇帝私交甚好的蒙古宗教领袖库伦活佛做出了归附大清的决定，蒙古一直属于中国，及至1945年2月11日美﹑苏﹑英三国签订涉及外蒙古主权的雅尔塔协定之后，经当时的国民政府于1946年承认，外蒙古才独立出去，因此，中国现代文学应该对此前的蒙古现代文学负起研究的责任，如纳楚克道尔基的小说《浩沁夫》和诗歌《我的祖国》，特别是他影响巨大的剧作《三座山》，还有达木丁苏伦的小说《被抛弃的姑娘》等，都有理由成为中国现代文学学术关注的对象。在完成“中国”“现代”文学的学术努力中，应该包含对这个“海棠叶”所寓含的所有区域文学的学术覆盖。
在涉及国体、国境等重大问题时，我们必须保持审慎的态度，必须承认经过国际公法所确认的现实，但对于历史，我们更应该保持尊重。在中国文学版图的认识上，我们应该明确地分辨出“现代”与“当代”中国文学的原则区别。“海棠红”的版图属于中国现代文学的应有范围，而“金鸡啼晓”则是中国当代文学的版图形象。
相当一段时间以来，有学者倡导重绘中国文学地图[3]，这虽然是在中国传统文学研究范畴内的运作，但对中国现代文学的研究有相当大的启发作用。如果在中国现代文学研究基础上绘制中国的文学地图，会发现我们的研究目前只能抵达“中国”版图的非常小块的角落。需要我们付出努力，将我们的学术视角伸向“海棠叶”所借喻的广大腹地。
因此，最稳妥的办法是将我们的研究老老实实地限定在我们的学术能力范围之内，限定在我们的学术正常抵达的范围之内，进一步提倡汉语新文学，这样将非汉语的文学写作和文学运作列入另外的门类，吁求有特别学术背景的专家去研究。
二 历史与美学意义上的“现代”新解
汉语新文学沿袭了新文学倡导者在文学进化论理论基础上所习惯使用的“新”字，而避开了后来更为流行甚至更为经典的“现代”命题。“现代”概念在我们的学术讨论中常常像一个发酵的巨大面团，里面充塞着足以引起学术争议的气泡气孔，这些空隙同样适合于汉语新文学的学术发展。
中国现代文学作为学术概念，其核心词语是“现代”。“现代”是对文学性质的标示，当然也可以仅仅是时间性的概念。中国现代文学的学术研究必须同时对“现代”一词的这两方面的概念、内涵负责。
越来越多的中国现代文学研究成果会关注并突出现代文学的现代质量，也就是文学的现代性。文学的现代性是一个讨论了很长时间，甚至引起诸多学术争论的概念。这种讨论很难说取得了多少有价值的成果，因为在这方面论证的几乎所有中心论点，都必须而且应该在社会学、政治学、历史学和文化学意义上做出解释，而文学批评家和文学理论家的阐释每每显得绵软乏力、不得要领甚至幼稚可笑。偏偏又只有文学研究者特别是中国现代文学研究者对现代性的概念饶有兴趣，津津乐道，所以这种讨论的结果可想而知。
对于中国现代文学和文化的现代性，有学者总结出九大命题，分别是科技现代性、政体现代性、思维现代性、道德现代性、教育现代性、法律现代性、学术现代性、审美现代性、语言现代性。[4]这种关于中国现代社会现代性的总结也许是最全面的，然而再全面也无法覆盖文学的现代性所要求的方方面面：难道行为方式和礼仪风俗的现代性不是文学的现代性所要表现的当然内容？难道经济现代性在文学现代性的题材展现方面是可以或缺的内容？其实，孕育中国现代文学的现代社会在什么时候才在怎样的程度上达到上述现代性的指标？当这样的现代性指标在何种程度上实现时，文学的现代性才得到显现或才能得到承认？这些问题都非常复杂，复杂到文学理论家自身其实都难以回答。
正因为这样，有的现代文学研究者完全否认中国现代文学所存在的现代性质量，认为“20世纪中国文学并没有获得现代性，它不属于现代文学史范畴，而只是由古典向现代过渡的阶段”[5]。这样的论述在展开时相当精辟，因为它将文学相对于意识形态的独立性和文学的现代主义质量视为现代性的必然要求，这是相当具有学术分量的现代性判断。然而文学事实毕竟不能仅为精辟的理论力度喝彩，它还须对文学历史乃至社会历史负责。在中国社会进入现代文化运作的历史语境之后，文学建设连同它的理论建构和创作调整，都不可避免地走上了某种程度的现代性之路；无论这种现代性获得了怎样的成色和程度，现代性的步步逼近乃是事实而不是雄辩。本着这样的历史认知，论者倾向于将现代性简化，即认为那只是“一股营建新传统的时代气息”：“强调‘自主’的主体意识与强调世界性的开放意识”的融合。[6]
这种对文学现代性的理解虽然略显粗疏，但庶几能够辨清现代性与近代性的某种关系。我们的文学史揭示了这样的事实：走向开放，向西方和世界敞开大门，是近代以来的中国社会文化的基本特征，从外观上可以理解为一种近代化的姿态与状貌。然而它是被动的开放和世界化，是在处处不如人、时时受制于人的严酷的情势下被迫敞开国门，被动地接受世界先进的器物、制度与精神的近代文明的体现。到了现代性建设的历史阶段，知识精英们开始以主动的姿态呼吁开放，以主动的精神走向世界，并积极地接受外国文学和文化思潮的洗礼与冲击。陈独秀在《青年杂志》创刊之际这样“敬告青年”：“自主的而非奴隶的”；“进步的而非保守的”；“进取的而非退隐的”；“世界的而非锁国的”；“实利的而非虚文的”；“科学的而非想象的”。[7]在主体精神高扬的情感状态下，启蒙者们以前所未有的气度选择西方的民主、科学两大旗帜，主动地“拥护那德谟克拉西（Democracy）和赛因斯（Science）两位先生”，并认定，“只有这两位先生，可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗”[8]。
对开放和世界化的态度是主动选择还是被动接受，这是判别近代性心态还是现代性心态的基本标尺。中国现代文学以前无古人的开放姿态和无比积极的主动性表达着学习世界文学、建设世界文学和融入世界文学的愿望，这是其现代性的基本心态，也是中国现代文学现代性质量的基本保障。
中国现代文学的研究需要在一定意义上对文学的现代性这一复杂的理论问题做出回答，而有关这一问题注定是见仁见智的讨论，可能很容易提出答案，因而提出的几乎所有答案都不可能获得基本认同。这似乎构成了一个学术的悖论。汉语新文学的研究是脱离这种悖论的不二法门。在人们避开“现代文学”，而是用了“新文学”的概念之后，研究者对这样一个复杂繁难的问题操控的主动权就更为明显，因为新文学的研究可以绕开对文学的现代性的考虑，而只是讨论文学内容与文学形式的新与旧，并由此轻而易举地划定其间的界限。
要完成中国现代文学这一概念所命定的学术任务，即使弹性地处理了文学现代性的讨论，也必须对“现代”概念的内涵和外延做较为清晰的界定和把握。事实上，这样的界定要达到一定的清晰度也并非易事，有人愿意将五四运动的爆发视为中国现代历史的起点，更多的人坚持将五四新文化运动的发生当作中国现代文化的起步，有人愿意回溯到辛亥革命，还有不少人干脆将现代的起点算到世纪的起点，有人甚至想推到戊戌维新乃至鸦片战争。至于现代的下限，虽然一般认为至中华人民共和国成立，不过将其推延至今、消弭现代与当代区隔的论点亦有相当大的市场。关于“现代”历史起讫点的理解体现着社会历史观、政治观和文学观念的纠结，对现代历史起讫点的不同的把握与认同，体现在中国现代文学研究方面，必然会呈现完全不同的学术面貌。
面对中国现代文学这样一个相当普通乃至约定俗成的学术表述，研究者所面临的任务却不仅仅是“现代文学”；凡是在现代历史时期发生的文学现象都须纳入学术研究的范畴之中。于是，现代时期的传统文学写作，便理所当然地成了中国现代文学史研究的必然对象。在中国现代文学的学术框架内，我们不仅要研究新文学，还必须研究有影响、有价值的旧体文学写作。例如，旧体诗词，产生了毛泽东、鲁迅、郁达夫、柳亚子等一代诗人和词人，他们的旧体诗词写作作为现代的文学记录，应该予以高度的重视和到位的评价。在特定的历史时期，如抗战文学运动的高潮中，传统诗词的写作在现代文人那里不仅是表达情怀、借以宣传的方便手段，而且是表达民族情怀、体现民族传统文化皈依气节的特殊方式。正是在这种现代文学的意义上，旧体章回小说，特别是俗称“鸳鸯蝴蝶派”的民国旧派小说，以及抗战热潮中兴起的章回体小说，当然也包括与“鸳鸯蝴蝶”的南派小说相对的武侠北派代表，如在市民社会大有影响的《蜀山剑侠传》的作者还珠楼主等，都应该纳入现代文学研究的基本范畴。另外，在现代文学时期出现的传统戏曲的创作，还有在抗战时期涌现的许多民间文学的写作，都值得文学史家去搜集并展开分析。总之，传统文学写作文体非常繁富，何以只有旧体诗词和章回体小说能够在现代文坛登堂入室、饶有成就，这倒又是一个复杂的学术问题。
