序

洪治纲

很多人都认为，阅读短篇小说其实就是某种程度上的智慧交锋。优秀的短篇，除了拥有耐人寻味的意旨，还在叙事上蕴藏着各种机趣，话语里饱含了审美的韵致。的确如此。阅读一部好的短篇，我们会发现，无论视角的选择、语调的确定、叙述节奏的控制，还是人物关系的处理、叙事张力的铺设、内在结构的安排，都十分得体，犹如鸟儿从空中飞过，却没有留下一丝的痕迹。但是，倘若沿着叙述的线索细细追踪，我们又会看到，处处都潜隐着作者颇为独特的艺术心智。至于小说中所承载的精神意蕴，更是让人辗转不已。譬如汪曾祺的《异秉》《岁寒三友》，麦克尤恩的《蝴蝶》，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》等等，每每读来，都让人玩味再三。

可惜的是，这样的阅读体验越来越少。尤其是面对中国当下作家的一些短篇小说，能够激活我们的内在心智并让我们产生交锋欲望的，实在是微乎其微。我知道说这样的话，会让很多作家郁闷或不屑，但这是我的真实感受。近些年来，不断翻阅各种期刊，特别是那些重要刊物，其中的短篇带给我的，常常是无趣或失望。而且，这种失望很多时候都体现在叙述的层面上，随意，油滑，粗糙，浅显；即使有点技术的含量，也都是些一眼就能看穿的小把戏，背后还摇晃着作者得意的小尾巴。

按理，从20世纪80年代中期开始，作家们都已谙熟“怎么写”的意义了；至于“短篇写作是一种技术运动”之类的口号，也喊了很多年了。因此，从叙事上说，技术的障碍不应该存在了。事实却恰恰相反。这让人很不理解。唯一可以解释的是，太多的作家都患有精神慵懒症，在快餐文化里满足着廉价的发表之欲。在我的阅读经验中，很多短篇，其实只要稍稍静下心来，认真打磨一下，或者在叙述时尽可能考虑不同叙述方式的效果，结果很可能会有天壤之别。可是，没有。有些作品在情节上的漏洞，甚至都没有修补好。这让我想起美国的“木浆纸小说”——除了发表，赚点商业上的利益，并无太多的价值。

如果说中国作家在叙事上缺乏应有的智慧，我绝对不承认。我看到太多太聪明的作家，他们在作品中所透露出来的世故、精明乃至吊人眼球的乖张和冷酷，丝毫不弱。只不过，很多作家都不愿意沉下心来，对自己的作品进行严格的挑剔，或者不愿意很好地挑战自己，为笔下的故事多设置几种叙述方案罢了。令人遗憾的是，这样的情形年复一年，让人看不到改变的迹象。2014年的短篇，从量的层面来看并没有减少，老作家依然在勤奋地发表，新作家也在不断涌现，像《收获》和《人民文学》，都通过不同的方式，相继推出了新人的短篇专辑。读了这些30岁左右“文学新人”的短篇，说实在的，满意之作依然寥寥。

在一个技术霸权主义的时代，我们的短篇写作却常常漠视叙述的技术；在一个人类沦为技术仆役的时代，我们的短篇作品却难觅技术的魅力，这是一种令人费解的现象，也是一种颇为荒诞的情形。它除了表明我们的作家对创作渐失敬畏之心，对艺术探索缺乏应有的激情，还折射了创作主体的精神疲态。说实在的，这种令人无奈的创作现实，很多时候都让人失去阐释的欲望。套句流行的诗，看与不看，它都在那里。似曾相识，只是换了点外在的行囊。

这也是我对短篇年选渐感乏味的缘由。在每年的年选序言中，我都试图从不同角度对短篇创作的相关问题进行归纳，同时也认真总结某些令人欣慰的特点，但是，认真回顾这10多年来的编选体会和感受，不满之语已说得太多；有些问题，几成沉疴。在遴选2014年短篇小说的过程中，让我感受最深的，仍然是叙事的草率和随意。面对一个故事，很多作家压根儿就不考虑从哪里进入叙述更好，也不对叙述的语调进行必要的选择，只是满足于说完了事。譬如，很多短篇都会选择现在和过去彼此交叠的叙述，藉此拓展故事的内在空间，然而，当叙述由现在进入回忆性场景时，就像走路碰上了一个坑道，常常不能让阅读顺利延续，当叙述由回忆重新回到现实，问题同样如此。又譬如，很多作家都意识到，故事必须适当地滑出经验，用拉斯特·希尔斯的话说，保持“对生活的看法既非一厢情愿也不落他人窠臼”。但是，针对那些为何滑出经验的必然性因素，很少有人进行认真而必要的铺垫，使叙事缺乏应有的说服力。

美国作家哈利·伯纳特曾说过一段耐人寻味的话：“验检自己是否有故事可写，主要是在每篇正在构思的小说中找出一次‘爆炸’——这‘爆炸’，或许悄然无声，有时姗姗来迟，有时摧毁一切——但总有东西爆炸了，从而改变了现状。要么开头，要么中间，要么结尾，总会有一次爆炸，把各个部分都炸离原来的模式——人物的生活节奏打乱了，周围的一切乱成一团，而就在这天翻地覆之中，‘那么一种人经历着那么一种境况’，而作者的创作技巧也必定从中发现或暗示某种解决。”这段话涉及短篇小说的两个基本问题，一是必须要有一次“爆炸”，让故事滑出经验（或叫陌生化），让人物碰到超出控制能力的困难，或者让命运出现错位。这是小说存在的理由，也是小说与生活的差别之所在。二是选择什么时候“爆炸”，开头、中间或结尾，无论放在何处，都是考验作家心智和能力的核心之所在。

在2014年的短篇中，对这种“爆炸”处理得相对圆熟的作品，当然也有不少，然而在细微之处，又多少留下了某些遗憾。像毕飞宇的《虚拟》、曹文轩的《小尾巴》、薛忆沩的《首战告捷》、张惠雯的《岁暮》等，都将“爆炸”放在故事的最后，叙述从一开始就全力以赴地向“爆炸”现场挺进。其中，《虚拟》坚持极简主义的审美原则，借助场景叙述、对话、必要的回顾性叙述等手段，最终“实现”了“我”对爷爷死后花圈数量的承诺。这份承诺，隐含了爷爷对自我存在价值的期望，也折射了现代社会发展的伦理变化。在奔向“爆炸”的过程中，小说进行了多层面的铺垫，但有些情节的设置无疑值得推敲，像爷爷刷微博、花圈数量的造假等。

曹文轩的《小尾巴》在叙述上要圆熟一些。粘人的小珍珍终日跟随在妈妈身边，几乎寸步不离，这严重影响了妈妈做农活或打零工，成了妈妈的大负担和大麻烦。但是，当妈妈想带着她去和当年的小姐妹相聚时，珍珍却坚持要留下来喂野兔。这一猝不及防的变化，突然使妈妈的内心虚空起来，似乎有些落寞，同时也使她逐渐体会到“粘人”的幸福感。其实，这是身为人母的一种特殊体验，是落寞之中的慰藉，是丈夫离家后的心灵支撑，也是家庭情感伦理的核心。

《首战告捷》和《岁暮》在全力演绎故事最终“爆炸”的过程中，则各显神通。《首战告捷》采用的是一种自我消解的策略，通过最后的瞬间“爆炸”，直接颠覆主人公用一生建构起来的意义。历经了多年的残酷战争，胜利后的将军终于以低调的方式回到故乡，试图将老父亲接到京城安享晚年。不料，当他遇到年迈的家佣，才知道自己的家早已宅毁人亡。小说通过警卫兵的视角，一方面让将军通过回忆，不断呈现他早年离家革命的过程，另一方面直面现实，展示了将军“近乡情更怯”的神态。两条线索最后聚合于老家的村庄，结果让将军一直引以为豪的“首战告捷”——当年成功脱离家庭、抗命舍父的行为，却变成了自毁家庭的导火线。

《岁暮》的叙事一直控制在女主人公的内心，语调选择也颇为精准：旅居海外的她，失去了丈夫，儿子每年回来一次，有些私情的李医生也若即若离，所有这一切，终于在岁暮的家庭聚餐时，被慢慢引爆，而导火线则是她的侄女婷婷。当婷婷与李医生频递热情，女主人公的情感渐渐失衡，最后在送走所有客人之后，她与李医生不可避免地引发了争论。我们有理由相信，这种“爆炸”既源于妒忌，又源于恐惧和孤独。然而，面对李医生的一连串责问，她终于意识到了多年来的内心纠葛与困顿——现实伦理、家庭职责、情感欲望、寄居生活，这一切无法言说的难题，犹如一片薄冰，需要她去精心维护，也需要她去努力平衡。可是，她不明白的是，一次小小的外力，便使这片薄冰四分五裂。

张楚的《伊丽莎白的礼帽》同样也是将“爆炸”安置在故事的最后。它以一个年轻外甥的视角，叙述了姨妈充满活力的晚年生活。姨妈闲暇之余学做礼帽，然后又售卖礼帽，由卖礼帽转而又加入广场舞，继而又成为领队，还传出绯闻……最后在“我”的调查中，叙事才呈现姨妈的赎罪意愿。姨妈从妇女主任开始，性格里就蕴藏着特殊的热情，后来成为文化革命的急先锋，有其性格的必然性。晚年的姨妈仍然不甘于平静生活，也属必然。但这并不意味着她就没心没肺，没有某些难以释怀的隐痛。小说最后的“爆炸”情节，虽然有些不够自然或突兀，但这种必要的“爆炸”，还是有效提升了小说的内涵。

范小青的《我在小区遇见谁》讲述了一个有关亲情的故事。没心没肺的“我”，在大城市里某个家政公司打工，某天接到了一单替人拜望老人的活儿。在碰到一连串的怪人之后，“我”终于找到了要拜望的对象，可他们竟然与自己的父母同名同姓，且颇为“面熟”。小说中，“我”所碰到的那些老人，各有各的怪癖，但共同之处都是缺少子女关爱的空巢老人。而“我”与父母的关系也同样如此。尽管小说的叙述尚欠精致，但以青年的“我”作为叙述者，以一种漠然的眼光和语调来呈现这样的故事，对当下欲望化的生活，无疑构成了强烈的隐喻。

从某种意义上说，小说就是一种“无事生非”的艺术，“爆炸”确实是故事的核心元素。尤其是短篇小说，通常都是让叙述在“爆炸”中翻越经验的山坡，抵达另一种疆域，并在“爆炸”中突显故事的内在意旨。将“爆炸”放在故事的最后，这种模式就是欧·亨利式的叙述策略，中国传统的说法是“抖包袱”。然而，如何将它成功地延宕到最后并使之辉煌地“引爆”，却需要作家耗尽自己的心智。

两性之间的情事，总是人们书写不尽的题材。究其因，绕不过“这世间情为何物”的永恒追问。情与理的相撞，情与欲的纠缠，情与梦的交织，总会演绎出无穷无尽的生命形态，也会催生各种繁复的人性景观。记得奥茨在谈及契诃夫的短篇《带叭儿狗的女人》时，就曾说道：“他们不是因为私通而受惩罚！——也不是因为不敢私奔，不够罗曼谛克而受惩罚。他们是平常的人，陷进了不平常的境遇。”的确，平常的人，却在情感上碰到了不平常的事，这就是小说的天然原料。这意味着，故事所需要的“爆炸”因素已经天然形成，作家要完成的叙事，就是为何“爆炸”或“爆炸”后如何。

在2014年的短篇中，这类短篇比较多，且主要集中在青年作家的笔下。譬如，霍艳的《无人之境》、孙频的《不速之客》、鲁引弓的《隔壁，或者1991年你在干啥》、甫跃辉的《坼裂》、斯继东的《白牙》、于一爽的《每个混蛋都很悲伤》等，都是以两性之间的情事为故事主体，从各不相同的角度，凸现了人性内在的诡异与芜杂，错位与苍凉。其中，《无人之境》以十分绵密的叙事，呈现了知名作家楚源的情感际遇。年轻的楚源为了执着的文学梦，放弃了曾经相爱的诗人文珊，与他人结婚生子，并终日埋头写作，逐渐收获了一番名誉。然而，年过半百的他，在一次文学颁奖会上，去意外地遇到了年轻的女作家柴柴。玩世不恭的柴柴很快走进他的生活，成为一支小小的火把，不时地照亮他的生命，当然也使他陷入火中取栗的尴尬和隐恐。他渴望那支小小的、艳遇的火把，又时时担心它会灼伤自己的命运。应该说，作者非常善于捕捉这种“爆炸”给人物带来的“不平常”的人生体验，但遗憾的是，叙事对楚源内心困境的拓展，还不够丰沛和充分。

《不速之客》以异常冷静的话语，叙述了一对底层男女的情感纠葛。一位是三陪女，一位是追债的打手，他们从同情和体恤开始，试图完成一场有关命运的彼此拯救。在这个漫长的拯救过程中，曾经的三陪女纪米萍几乎放弃了所有的自尊，希望赢得一场体面的爱情。然而，爱情又是何等的复杂。纪米萍愈是放弃自我，却愈是无法获得“我”的爱意，反而遭受无尽的屈辱。当绝望的纪米萍最终离“我”而去，他似乎摆脱了某种沉重的精神重负。有趣的是，当“我”在追债时沦为残疾之后，无依无靠的“我”似乎又真正理解了纪米萍的爱情。从叙述上看，这篇小说显得有些惨烈，作者在技术层面上也控制得非常精确，尤其是在“我”的冷漠、失落、烦闷之中，不时地跃动着感伤和无奈，而纪米萍的谦卑和执着之中，又处处裸露出尖锐的疼痛和命运的撕裂，包括她那恣意横流的泪水，分明是爱与痛相煎而成。它的不足，或许在于结尾有些草率。

《隔壁，或者1991年你在干啥》是一篇相对灵动的短篇。一对相邻而居的男女，虽有各自的职业，但总免不了彼此的好奇。他们从相识到相交，由偶然而必然，与真正的爱情并没有太多的关联，但明确凸现了彼此抚慰的精神欲求。孤独、落寞、迷惘……所有“闯世界”的生存际遇，所有“寻理想”的苦闷与焦虑，都需要寻找排遣的通道。因此，读这篇小说，尽管我们很难读到真诚、牺牲之类有关爱的品质，但是，从他们彼此慰藉的言行中，我们依然感受到情感、欲望与伤痛之间的复杂关系。遗憾的是，这篇小说的叙事在节奏控制上并不理想，很多情节过于松弛。

《坼裂》在叙述一对男女的婚外情时，更多地突出了情与理的成分。顾零洲与易澐都有各自的家庭，他们的约会总是选择那些远离各自生活的城市，一方面是为了小心维护自己的家庭，一方面也是为了寻求放松的偷欢。这种偷欢，很多时候并非是为了单纯的欲望，而是为了偶尔逃离一下既定生活的枯燥和沉闷。它闪烁着一些小小的浪漫，却又没有抛弃各自的责任。所以，小说设计了一场有关湖面冰层坼裂的细节，隐喻了这种畸形情感中所承载的冲突，包括情与理、欲与爱、现在与未来等等。

《白牙》以非常轻逸的语调，同样叙述了一段婚外情的故事。一个小妖般的女孩与一位大叔般的男人，过了一段不算太长但也不短的夫妻般生活，无拘无束，却又无所作为。所有的外出打算最后都成为纸上的计划，包括去医院洗牙。小说中的女孩阿檬希望“我”洗掉满牙的烟垢，于是从每天的刷牙开始，不断规范“我”的生活习惯，导致一贯懒散的“我”由抗拒走向逃离。“健康生活从牙齿开始”，小说中的这句话，无疑还有另一种含义，真正的爱情从妥协开始。如果两个人不能相互理解、相互妥协、相互包容，爱情终究缺乏延续的基石。阿檬如此执着地让“我”去洗牙，其实是对双方情感的一种检测，或者说是对自我情感的某种求证：如果这样的努力都不能让对方接受，那么所有的设想也不可能得到实现。阿檬是聪明的，她最终明白自己爱上了一个不值得爱的人，所以她设计了一个漂亮的分手方式。应该说，这篇小说将爱情背后的疼痛与失望做了很好的处理，但是，从叙述层面上说，阿檬的语调把握得非常好，而有关“我”的叙述却有些失色，至少在语调上没有保持很好的统一。

《每个混蛋都很悲伤》也是叙述一段婚外情的故事。叙述语调轻快明朗，人物心态无拘无束，呈现出男女主人公明确的“去枷锁”式的内心意愿。他们希望这种情感尽可能地愉悦，尽可能地游离各种责任和承诺，然而，那种来自爱情和伦理的“枷锁”真能摒弃吗？无论是郭培看似轻松的问到“你会离婚吗”，还是“我”在郭培死后的“坦然”状态，其背后都分明折射了情感的深深印痕——或疼痛，或悲伤。应该说，作者在避重就轻的叙述策略上把握得非常不错，对男女双方的生命情状叙述得十分鲜活，但是，无论在情节的发展上，还是对人物关系的设置上，这篇小说还存在着诸多的问题。

有必要重新回到哈利·伯纳特的“爆炸”理论，因为他对“爆炸”场景还有一段十分重要的阐释。他认为，一般的作者，往往会在开头写的过长，“而那个‘爆炸’，那个大场面呢，又常常失之过短，写得过于单薄。大场面不论安排在哪儿，都要渲染得声色俱备。务必将大场面写得惟妙惟肖，形象鲜明，意义显豁；尽管你的技巧是要写得微妙蕴藉，不能什么都抖出来，但作品的逻辑必须精确得使读者能自己找着理解的钥匙。”这段话其实是告诉我们，在任何一部短篇小说中，“爆炸”都是非常关键的一个情节，或一个场景，它是小说最为敏感的部位，也是检视作者叙述能力的重要部位。对于上述这些两性情事的小说来说，“爆炸”的方式虽各不相同，但相同的是，所有人物都碰到了理性所不容且又控制不住的“不平常的境遇”。他们置身于这个现场，在其中左冲右突，由此打开各自隐秘而诡异的人性世界，便是这些小说共同的审美内涵。

说实在的，我对小说的敏感部位非常在意，尤其是短篇小说，其敏感之处通常就是故事滑出常识和经验的地方，也是情节超越现实进入某种可能性状态的地方。诗意有无，韵致存否，内蕴深浅，常常聚集于此。像鲁迅的《孔乙己》，一直紧扣着孔乙己是穿长衫而站着喝酒的唯一的人。唯一的人，即指他是滑出经验和常识的人，或者说是个“另类”。事实上，作者的所有叙述都是围绕其“另类”言行来进行，并最终呈现了一位被科举废掉、却又无法激起任何人怜悯之心的底层形象。

在2014年的短篇中，有些作品在这方面也花了不少力气。这至少说明，一些作家对故事的“爆炸”性敏感场景有着高度的自觉。譬如，王小王的《寻找梅林》就颇为典型。在漫长的家庭生活中，梅林一直被丈夫张久的思想所主宰，以至于张久去世之后，梅林也失去了自我，成了“迷路的游魂”。她渴望做一次决定，证明自己拥有独立存在的能力，然而她始终不知道自己要做一个怎样的决定。当晓闻与丈夫的私情暴露出来，她似乎找到了决定的方向。于是，围绕着这一完全超出梅林情感想象的敏感事件，她一次次徘徊于自我与丈夫的阴影之间，弄得自己身心疲惫。最终，梅林干脆将自己化为丈夫的影子，彻底放弃自我的存在，但结果让她陷入更大的孤独。作者似乎在追问：女人如何才能拥有真正的自我？小说以现实和记忆的双重视角，不断进行交叉叙述，极大地增加了故事的内在张力，只是在情节转换过程中有时还显得有些突兀。

王手的《汽车上》通过一个旁观者的视角，试图还原一段消失的情感记忆。这段记忆，连林老师自己都已遗忘，却在另一个少女心中成为隐秘而甜美的怀念。它是小说的敏感部位，也是推动整个叙述的核心元素。于是，我们看到，多少年之后，当她试图重返鲤鱼浃中学，再度重温当年跟随林老师绘画的场景时，一切已变得人是物非。相见不如不见。这句俗语或许是最好的注释。然而，颇有意味的是，叙述者却带着强烈的好奇心，一直在重构这对师生的“旧地重游”，其背后的暧昧心态，饶有意味。

蒋一谈的《在酒楼上》叙述了一位中学老师的命运转折过程。30多岁的阿亮过着虽不绝望但也并无多少希望的生活，因为姑姑的一封来信，他的生活突然掀起了波澜：身患绝症的姑姑希望他接手自己在绍兴经营的一座酒楼，并照顾弱智瘫痪的儿子。这一被动性的命运转机，使阿亮看到了未来的某些亮光，又意识到某种沉重的精神压力。作者正是让叙事在这一敏感地带反复盘旋。当他在酒楼尝试新的生活时，总是不断地遭遇挑战，甚至想着如何撤退。人生没有坦途，任何选择都蕴藏着利与弊；所谓的无望，无非是丧失了挑战的激情和勇气。所幸的是，女友阿迪更能理解生活的本质。

马小淘的《章某某》叙述了一个“梦想撑破命运胶囊”的故事。自幼就在本地电视台主持少儿节目的章海妍，从考入大学那一刻起，就渴望成为央视主持人。在人才济济的校园里，资质平平的她，一直卧薪尝胆，潜心学习，屡战屡败，却屡败屡战。恋爱受辱，工作受挫，最终嫁作商人妇。然而，不死的主持人梦想，最后还是将这个贵妇人送进了疯人院。为梦想而执着地追求值得赞许，但若是盲目而不切实际，甚至将梦想与生活紧紧揉成一团，多少会出现一些问题。作者无意嘲讽梦想，但从整个叙述基调来说，她显然选择了某种世俗的眼光，因此“我”眼中的章某某一直处在特立独行的状态，人物的性格尚欠必要的丰厚。

路内的《刀臀》延续了作者一贯的青春叙事，暴烈，冒失，躁动，无畏，夹杂着某种英雄主义和盲动主义的气质。它很好地呈现了空洞的教育与荷尔蒙骤增的青春之间所形成的巨大鸿沟，使青春以自虐式的暴力方式，记录了一段中国社会急速变化的历史影像。孟小书的《抓不住的梦》让叙事在一对同病相怜的青年男女内心中展开。父母离异，生活不顺，世态诡异，让秦梦和思远渐走渐近。他们试图以虚浮的物质撑起内心的自尊，又不断被无情的现实打碎梦想；他们渴望以自己的努力反击命运的嘲讽，又常常被命运戏弄得无可奈何。尽管作者的叙述尚显粗糙，对人物之间的张力关系和内心冲突处理得并不理想，但是，人物的隐痛感依然若隐若现。

安庆的《走失在莲花湖边》呈现了一位父亲极为质朴的梦想。父亲是沉默的，面对家庭的贫困、母亲的疾病、孩子的读书，他总是在沉默中寻找突围，在突围中寻找希望。他牵着那头黑驴，与命运进行着绝望的抗争。父亲的爱是孤苦的，又是无私的，是沉默的，又是博大的，连黑驴都能明白。这是作者试图努力呈现的小说内核。当然，这篇小说的情节有些松散，叙述的内在韵味尚欠火候。杨静龙的《槿花》在讲述乡村留守女人的生活时，以沈从文式的温情，在牧歌般的情调中，缓缓地呈现了槿花的苦闷。小说中的黄酒、孩子、小老虎般的家狗苍耳、单身汉封手等等，让日渐荒凉的乡村不时地泛起某些诗意。槿花与封手的越轨，也充满了温暖的人性。但是，整个小说的情节发展有些太合乎常理，还缺乏挣脱现实逻辑的、有意味的情境。

晓苏的《传染记》和于晓威的《房间》，都是通过传奇性的情节冲突，展示了婚姻生活的尴尬和错位。其中，《传染记》借助一场流感，折射了乡村伦理变迁中的人物关系之变化。流感是催化剂，是导火线，当然也是小说发展的内驱力，它成功引爆了一场乡村伦理的危机，并将爆炸后的碎片深深地埋在彼此的心里，成为世俗欲望的另一种诠释。不足的是，小说的情节推进还缺乏足够的说服力。《房间》里的陶小促，猝然发现朋友刘齐的妻子徐丽与一位还算体面的中年男子呆在一起，遂以自我受伤的方式，化解了一场尴尬，也化解了一个家庭的巨大危机。但作者又通过“补记”，让徐丽合情合理地摆脱了道德的压力，使真相变得扑朔迷离。当然，对于这篇小说来说，真相并不重要，重要的是，在现实的伦理面前，我们总会碰到太多的困境，也总会有太多的解释。

余一鸣也是专注于情节推衍的高手。他的《头头是道》则围绕着丁大镇教授的儿子就读重点中学之事，叙述了一群企业暴发户的生存形态。这些从小小的建筑队中快速成长起来的建筑集团老总们，通过官商交织的特殊网络，个个变得腰缠万贯，挥金如土也便成了他们彰显自我价值的基本方式。与此同时，他们还渴望在知识面前展示更多的自我价值。因此，小说中的丁大镇与其说是一个知识符号的聚焦，还不如说是一个特殊的视点，作者藉此揭开了那些土豪们的内心世界。从叙事上看，略显嘲讽的语调，快速变化的情节，都很好地凸现了故事的意蕴，但叙述仍有些粗糙，语言缺少内在的张力。

一部文学作品的阅读和评判，无非是三个向度：写什么，怎么写，写得怎样。它是读者与作者进行智慧交锋的三条不可或缺的通道。但是，大多数作家都将主要精力投向“写什么”的领域，对“怎么写”和“写得怎样”缺乏足够的耐心，也缺乏必要的智慧。通过对上述这些作品浮光掠影式的评述，我想表明，在我认为较为理想的这些短篇中，叙事依然存在着这样或那样的技术问题，这不能不令人遗憾。