1 入林
Entering the Woods
我想请大家回想伊塔洛·卡尔维诺来作为这一系列讲座的开场，八年前他也曾被邀请来这里举行六场诺顿讲座，但仅仅写完五篇讲稿就与世长辞了。我提起他不仅因为他是我的朋友，也因为他是《如果在冬夜，一个旅人》的作者，这本小说让读者在故事里现身，而我的讲座和这个题旨有很大关联。
卡尔维诺这本书在意大利出版的同年，我自己有一本书也问世了，名叫Lector in fabula（《童话里的读者》）。英文版更名为The Role of the Reader（《读者的角色》），只有局部与原书名对应，因为如果按字面直译成英语，这个书名将毫无意义。意大利有个俗语叫lupus in fabula（“童话里的狼”），跟英文的speak of the devil意思相近，指的都是正谈着某人时，某人就出现了；不过这意大利俗语令人联想到民间故事里无所不在的狼，而我的书名意指的是读者。确实，在很多故事里狼并未现身，我们很快就会看到替代狼出现的也许是个恶魔。但故事里总会有个读者，读者不仅在说故事的过程中不可或缺，也是构成故事本身的基本要素。
现在，每当有人拿我的《童话里的读者》和卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》相提并论，总会认为我的书是为呼应卡尔维诺的小说而作的。其实这两本书同时出版，我们事先都不知道对方的写作内容，虽然两人长久以来都关注同样的问题。卡尔维诺寄书给我时，一定已经收到了我寄去的书，因为他的题词是这样写的：“致安贝托：上游的读者，下游的卡尔维诺。”（A Umberto：superior stabat lector，longeque inferior Italo Calvino．）这句话显然源自费德鲁斯有关狼与绵羊的寓言（“狼在上游，羊在下游”），卡尔维诺借此影射我的书名。但longeque inferior既有河的下游的意思，也可以解释为次等的、较不重要的，具体所指模棱两可。如果将lector这个词从言地（de dicto）解读为指代我的书名，那么卡尔维诺要么是打趣地自认卑微，要么是傲然自许为绵羊，而让我这个理论家去担任大灰狼的角色。反之，如果从物地（de re）将lector解读为读者，卡尔维诺则是在慎重表态，向读者的角色致敬。
为了向卡尔维诺致敬，我的第一次讲座将以他的诺顿讲稿《新千年文学备忘录》
中的第二篇作为起点，这篇“备忘录”主要探讨叙事的快速风格，其中引述了他所编的《意大利童话》中的第五十七个故事：
国王病倒了，御医诊断后说：“陛下，如果您想康复，必须得到一根恶魔的羽毛，这可不是简单的任务，因为恶魔见人就吃。”
国王广传御旨征召勇士，但无人敢前去挑战恶魔。他转而询问一位忠心耿耿、胆识十足的卫侍，卫侍答应前往。
卫侍问明路径并得知，“山上有七座洞穴，恶魔就住在其中一座洞穴里”。
卡尔维诺评论说：“文中对国王为何种病痛所苦未置一词，也没解释恶魔为什么会有羽毛，或者形容这些洞穴是什么样子。”他称赞这种叙事的敏捷精炼，虽然他也承认，“为快速的叙事辩护，并不意味着否定延缓叙事的趣味”。我的第三场讲座将会以缓慢的风格为主题，但此刻让我们先注意，任何叙事性的小说都必须是而且注定是快速的，因为建构一个由无数事件与人物组成的世界，无法巨细靡遗，面面俱到。小说只能提供暗示，然后由读者自行去填满所有的缝隙。说到底，每一个文本（就像我以前写过的）都是一部疏懒的机器，要求读者也分担部分工作。试想，如果文本把读者想要了解的一切都写进去，将会产生什么问题——它永远结束不了。如果我打电话告诉你，“我会走高速公路，一个小时后见”，你不会希望我加上“我会沿路开着车走高速公路”，诸如此类的话。
意大利杰出的喜剧作家坎帕尼莱在他的《八月不识妻》（Agosto，moglie mia non ti conosco）中写过这样的对话：
葛第昂向停在街角的马车激烈地招手，年迈的车夫吃力地爬下驾驶座，尽快移动身子向我们的朋友走来，问他：“我能效劳吗？”
“不是的，”葛第昂发怒喊道，“我要用马车。”
“哦！”车夫失望地回答。“我以为你招手叫我。”
他回到马车旁，勉力爬上驾驶座，等葛第昂和安德利亚在车厢里坐定后，车夫问道：“去哪里？”
“我不能告诉你，”葛第昂说，他要保持探险的神秘性。车夫天生不好奇，也不坚持问下去，三个人望着窗外景致，动也不动地坐了几分钟，最后葛第昂按捺不住了，宣布“去翡冷齐纳堡”，马车应声缓缓启动，车夫抗议道：“这个时候去？到达时天都黑了。”
“你说得没错，”葛第昂喃喃自语，“我们明天早上再去，七点正来接我们。”
“坐马车去？”车夫问道。葛第昂沉吟了一下，最后决定：“对，这样比较好。”
走回酒馆的路上，他回头大声叮咛车夫：“嘿，不要忘了带马。”
“你是说真的吗？”他的同伴惊讶地问。“好吧，随便你。”
这段叙事很荒谬，因为主人公起先说的比该说的少，最后却感到非说（听）那些本来无需说的话不可。
有时，作者因为要说的太多，变得比书中人物更好笑。卡罗琳娜·因韦尔尼齐奥（Carolina Invernizio）是19世纪意大利畅销小说家，作品如《亡女之吻》、《疯女复仇记》、《尸咒》脍炙一时，滋润了几代普罗阶级的梦想。其实卡罗琳娜·因韦尔尼齐奥写作技巧拙劣，我翻译时会尽量忠于原作。有评论认为她很有勇气（或许也是她的弱点），竟然将刚成立的意大利政府琐碎不文的官僚语言不厌其烦地引介到文学创作中（她的丈夫刚好是这个官僚体系内一家军方面包厂的经理）。卡罗琳娜的小说《酒馆谋杀案》是这样起始的：
那是个美丽的黄昏，虽然天气很冷。都灵的街道在高悬明月的照耀下，亮如白昼。车站大钟显示时正七点。巨大的站门下传来一声震耳欲聋的巨响，原来两辆过站不停的车在错车，一辆正要离站，一辆正要进站。
我们不该太苛责因韦尔尼齐奥夫人。在某种程度上，她也认为速度是一种叙事美德，但她永远不可能以卡夫卡在《变形记》中的句子起始：“某日早晨格里高尔·萨姆沙自扰人的梦中醒来，发现他在床上变成一只巨大的虫子。”她的读者立刻会问她，格里高尔·萨姆沙怎么会变成一只虫子，他前一天吃了什么东西。附带提一句，阿尔弗雷德·卡津（Alfred Kazin）曾提过，托马斯·曼借了一本卡夫卡的小说给爱因斯坦读，爱因斯坦奉还时说：“我读不下去，人脑没有那么复杂。”
爱因斯坦或许是在抱怨故事进行得太缓慢（我后面会讲写法缓慢的艺术）。确实，读者常常不知道如何去配合文本的速度。罗杰·尚克在《阅读与理解》（Reading and Understanding）一书中讲了另一个故事：
约翰爱玛丽，但她不想嫁给他。某日巨龙从城堡里抢走玛丽，约翰跃上马背杀了巨龙。玛丽答应嫁给他，从此两人过着快乐的日子。
在这本书里，尚克关心的是孩童阅读时理解了什么，他以这个故事向一个三岁的小女孩发问。
问：约翰为什么要杀巨龙？
答：因为巨龙很坏。
问：它坏在哪里？
答：巨龙伤害他。
问：怎么伤害他？
答：它可能喷火到他身上。
问：玛丽为什么答应嫁给约翰？
答：因为她很爱他，他很想娶她……
问：玛丽一开始并不想嫁给约翰，后来为什么肯了？
答：这个问题很难答。
问：嗯，你觉得答案是什么？
答：因为起先她不要他，他争吵了很久，说了很多要娶她的话，最后她才想嫁她，我是说嫁给他。
显然，在小女孩心目中的世界，巨龙鼻孔喷出火焰是一个事实，但她并没有爱情能够作为酬报，会因为感激或崇拜而屈服的想法。故事可能讲得稍快，换句话说，讲得稍嫌简略——而简略的程度则视设定的读者对象而定。
既然我总是试图为自己那些愚蠢的书名说套道理，我也想为我的诺顿讲题阐释一番。森林是叙事性文本的隐喻，不仅是童话故事，也是所有叙事性文本的隐喻。有都柏林那样的森林，你在里面不会碰上小红帽，但会遇见莫莉·布鲁姆；也有卡萨布兰卡森林，行走其中你会遇见伊尔莎·伦德或里克·布莱恩。
容我引述博尔赫斯（另一位在这个领域常被提及，并且二十五年前来此作过讲座的灵魂）的一个妙譬：森林是一座小径分叉的花园。即使林中没有已被人踩出来的明显小径，每个人仍能追循自己的路径，决定在某棵树前左转或右转，而且在遇见每棵树时都会做出选择。
阅读叙事性文本时，读者每时每刻都在被迫做出选择。甚至单单一句话里也有选择的必要性——至少，每当有及物动词出现的时候。每次叙述者将要结束一个句子时，身为读者或听众的我们都会（即使不自觉地）下个赌注：预测他或她的选择，或者急欲知道选择的内容（尤其是在这种富有戏剧性的句子出现时：“昨晚我在教区牧师住所旁的墓园里看见……”）。
有时候叙述者刻意让我们自行想象故事的发展。我们来看看埃德加·爱伦·坡的小说《亚瑟·戈登·皮姆的故事》的结尾：
我们急急投身瀑布中，一道裂开的缝隙容我们侧身，但是前方小径上出现一个裹着尸衣般的人形，比任何人的形体都巨大，肤色呈现如雪的死白。
叙述者的声音到此终结，作者要我们这辈子都不断回味到底发生了什么事情。我们永远不会知道结局。好像生怕这种想知道的欲望还不够折腾我们似的，作者（不是叙述者）在结尾加上了一则附记，告诉我们皮姆先生消失后，“续完皮姆先生故事的几个残留的篇章，又惨遭遗失”。我们永远逃不出这座森林了，就像凡尔纳、戴克和洛夫克拉夫特一样——这些人决定留在森林里，续完皮姆先生的故事。
但也有作者爱给读者苦头吃，故意告诉我们，我们不是斯坦利而是利文斯顿，我们注定会不断做出错误的选择，最后迷失在森林里。我们来读一段劳伦斯·斯特恩小说《项狄传》的开场：
我希望父亲或母亲，或实在说父母亲两人，因为两个人责任均等，都注意到他们在孕育我的那一刹那在做什么，他们是否尽责地想过那一刻做的事影响有多深远……
在那美妙的一刻项狄夫妇究竟在做什么？为了让读者有时间做出合理的推测（即使内容令人脸红心跳），斯特恩特别离题一大段（这说明卡尔维诺不轻视慢笔叙事的写法是对的），之后再回来揭露前一场景中所犯的错误：
老天爷，我亲爱的，我母亲说，你不会忘了上紧时钟发条吧？——上帝！我父亲喊道，惊呼之余不忘使声音柔和些——自开天辟地以来，曾经有过女人用这样愚蠢的问题使男人分心吗？
看得出来，文中父亲眼中的母亲，正是读者眼中的作者。难道曾有这样的作者，哪怕心思再邪恶，如此让他的读者扫兴吗？
当然，在斯特恩之后，先锋派的叙事不仅经常试图扰乱读者的期待，甚至想要创造出在阅读中完全拥有自由选择的读者。其实得享这种自由正是因为——根据几千年来从远古神话到现代侦探小说的深厚传统——读者愿意在叙事的森林里做自己的选择，他们这样做是基于一种假设：有些选择比另一些更为合理。
我用了“合理”（reasonable）这个词，好像这些选择是根据常识而做的判断。其实，阅读小说是以常识作为出发点这种想法并不正确。斯特恩、爱伦·坡，甚至《小红帽》的作者（如果此人存在的话）都不这样要求读者。事实上，常识反而会让我们排斥森林里有只会说话的狼这样的想法。那么，我说的读者在叙事之林里做合理的选择究竟是什么意思呢？
此处我必须提到两个我在别处已讨论过的概念，也就是模范读者（Model Reader）与模范作者（Model Author）。
一个故事的模范读者不是经验读者（Empirical Reader）。经验读者是你，是我，是每一个阅读文本的人。经验读者能以各种方式阅读书籍，没有固定的法则指示他们如何阅读，因为他们常将文本作为安放自我情感的容器，这情感或许来自文本以外的世界，或许经由文本偶然引发。
如果你有过心情极度悲伤时观看喜剧的经验，你就知道那时很难消受电影的趣味。不仅如此，如果几年后碰巧又看到同一部电影，你可能依然笑不出来，因为每个场景都让你回想起上次观赏时的悲伤心情。显然，作为经验观众，你是在以错误的方式“阅读”电影。但“错”在哪里？错在不符合导演心目中的观众类型——不牵涉个人情感、能随电影开怀、能消化故事的观众。这种类型的观众（或者书籍读者）就是我所谓的模范读者——既是文本在创写之初就预设的理想合作对象，也是文本试图创造的对象。如果文本以“很久很久以前”开始，这个信号立刻就能选择它的模范读者，一定是孩童，或者至少是愿意抛开常识与理性想法的人。
一位多年不见的童年玩伴在我出版第二本小说《傅科摆》时写信给我：“亲爱的安贝托，我不记得曾跟你说过我叔父及婶母的悲惨故事，但你这样用在小说里实在是太轻率了。”不错，这本书里是有一些关于“查尔斯叔叔”和“凯瑟琳婶母”的段落，他们是主人公雅各布·贝尔勃的叔婶。这两个人物的确是真实存在过的，但做了些许改动。我记述了童年时期和叔叔婶婶有关的一段故事，只不过名字改换了。我回信告诉这位朋友，查尔斯叔叔和凯瑟琳婶婶是我的亲戚，不是他的，我当然拥有著作权；我甚至不知道他是否有叔叔和婶婶。朋友为此向我道歉：他被这个故事深深吸引，以致错认部分情节脱胎自他叔婶的经历——这当然不是不可能，因为战争期间（书中回忆述及的年代）类似的事件发生在不同的叔叔婶婶身上。
我的朋友到底是怎么回事？他在森林里搜寻的，是个人记忆里的事件。漫步林中的时候，我运用所有的经验与心得来理解生活，理解过去与未来，这是对的。但既然森林是为每一个人而造，我就不能只在里面寻找与我个人有关的事件与情感，否则（正如我在最近两本书《诠释的限度》和《诠释与过度诠释》里写的），我就不是在诠释文本，而是在利用文本。利用文本大做白日梦并无不可，我们也常这么做，但白日梦不是公开的事；它会导致我们把叙事的森林当成自己的私人花园。
因此遵守游戏规则是必要的，模范读者最热衷于玩这个游戏。我的朋友忘记了这个规则，把他自己身为经验读者的期待强加到作者对模范读者的期待之上。
作者当然能自由运用特定类型的信号来暗示模范读者，不过这些信号常常具有高度的暧昧性。科洛迪所著的《木偶奇遇记》开场白如此写着：
很久很久以前有个……国王！我的小读者们会立刻这样反应。不对，小朋友，你们错了。很久很久以前，有块木头。
这段开场白很复杂。一开始科洛迪似乎在暗示童话故事要登场了。一旦他的读者确定这是为小朋友说的故事，孩童就作为作者的对话者出现在故事里，继而作者又以听惯童话故事的孩童的语气做一个错误的预测。那么，这故事不是说给小孩子听的啰？为纠正这个错误的预测，作者再度转向小读者，让他们继续读下去，好像的确是为他们写的，只不过主角不是国王，而是木偶，而他们读完是不会失望的。这段开场白同时也在向成人读者眨眼示意。童话故事就不能是为成人写的吗？它是否在暗示成人可以用另一种眼光来阅读，同时又模拟儿童的心态来理解故事的寓意？这段开场白足以激发一系列关于《木偶奇遇记》的解读，从精神分析学、人类学和讽刺文学等角度，且并非都是荒诞不经的。科洛迪大概要玩个“双局”（double jeu），这本小小的巨著的魅力也大半源自这种悬疑。
是谁设下这些游戏规则与限制的？换言之，是谁建构了模范读者？我的小听众们会立刻回答：“作者。”
但在如此艰辛地区分了模范读者与经验读者之后，我们难道还会认为作者是个经验实体（empirical entity），他或她书写故事并决定应该建构什么样的模范读者，而个中理由不便坦承，只有他或她的精神分析医师搞得懂吗？老实说，我完全不关心一部叙事性文本（或任何文本）的经验作者。我这么说可能会触怒不少听众，这些听众花了不少时间阅读简·奥斯汀、普鲁斯特、陀思妥耶夫斯基或塞林格的传记。我充分理解窥视真实人物的私生活是多么美妙而刺激的事，尤其这些人我们又引为知己好友。在我伏案苦读的青涩岁月里，得知康德以五十七岁的望重之龄才写下哲学杰作，对我无疑是一大鼓舞，并引为师法的对象，而每当想起拉迪盖二十岁就写出《魔鬼附身》，又觉得妒火攻心。
但这些知识不能帮助我们判断康德把哲学范畴从十种增加为十二种是否正确，或者《魔鬼附身》是不是一部杰作（拉迪盖即便在五十七岁时写成此书，问题依然如此）。蒙娜丽莎的雌雄同体论是个有趣的美学话题，但是达·芬奇的性癖好，就我欣赏这幅绘画作品而言，不过是八卦而已。
接下来的几次讲座里，我会经常提到文学史上的一部杰作，热拉尔·德·奈瓦尔的《西尔薇娅》（Sylvie），我二十岁初读此书，至今依然经常翻阅。年轻的时候我写过一篇不怎么高明的论文，而从1976年起我在博洛尼亚大学主持一系列的《西尔薇娅》研讨会，结果产生了三篇博士论文，1982年《VS》学报还出了一期专刊。1984年在哥伦比亚大学任教时，我在研究所开了《西尔薇娅》的课程，交上来的学期论文中有些相当不错。到现在，我已熟知这部小说里的每一个逗点和每一个暗藏的玄机，这种四十年乐此不疲读一本书的经验使我了解，那些声称细剖文本、精读内容将使魔力丧失殆尽的人是多么愚蠢。每次我拿起《西尔薇娅》，即使早已烂熟于心——或者就因为知之太深——都有再度恋爱的感觉，好像第一次读时一样。
这里引述一段《西尔薇娅》的开场白，以及两个英文翻译版本：
Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant…
我走出剧院，所有的夜晚我都会以求爱者的身份盛装出现在前排座位上……
1．I came out of a theater，where I appeared every evening in the full dress of a sighing lover．
我走出剧院，这家剧院我每天晚上都会以求爱者的身份穿着体面前来造访。
2．I came out of a theater，where I used to spend every evening in the proscenium boxes in the role of an ardent wooer．
我走出剧院，过去我习惯每天晚上以热情的追求者身份出现在前台包厢里。
法文中的未完成过去时（imperfect tense）在英文里是没有的，所以翻译者只能从各种方法中选择一种来表现未完成过去时的意思。未完成过去时是个有趣的时态，因为它既是持续性的又是重复性的。以持续性讲，它告诉我们过去曾经发生某事，但时间不明确，开始和结束于何时也未交代。以重复性讲，它暗示这个事件重复发生。不过读者永远不能确知何时是持续性的，何时是重复性的，或两者兼有。《西尔薇娅》这段开场白，第一个sortais（出去）是持续性的，因为离开剧院这个动作需花上些时间，但第二个未完成过去时的paraissais（出现）则同时是持续性的和重复性的。文中已清楚交代，主人公每天晚上都会去这家剧院，但即使没有如此声明，只要使用了未完成过去时，这层意思也是不言自明的。这种暧昧性使其成为重述梦境或梦魇的最佳时态。童话故事也使用这种时态，英文Once upon a time（很久很久以前）的意大利同义词为C’era una volta，其中una volta可翻译为once（曾经），但其未完成时态暗示故事发生时间不明确，也许是周而复始的，英文则以upon a time（在某个时间）来表现。
为表现法文paraissais（出现）的重复性，第一种翻译完全依赖“每天晚上”来达意，第二种翻译则加上“我习惯”来强调其经常性。这些不只是细微末节而已：阅读《西尔薇娅》的趣味很多来自于未完成过去时与一般过去时之间经过深思熟虑的转换，未完成过去时的运用在故事中产生了一种梦一般的气氛，好像我们半眯着眼看东西一样。奈瓦尔并没有考虑到他那些母语为英语的模范读者，因为英语对他的意图而言太精确了。
我下次讲座会回到奈瓦尔运用未完成过去时的技巧上，现在先让我们来看看这个时态对于讨论作者及其声音的重要性。先看文章一开始的Je（我）。用第一人称写的书常会误导一些涉猎不深的读者，以为这个“我”就是作者本人。当然不是的，这个“我”是叙述者，是说故事的声音。P．G．沃德豪斯曾以第一人称写了一条狗的回忆录——找不到比这更好的例子来说明叙述者的声音并不等同于作者本人的声音了。
阅读《西尔薇娅》，我们得和三个实体（entity）打交道。第一个是1808年出生、1855年（自杀）去世的绅士——顺便说一下，他当时还不叫热拉尔·德·奈瓦尔，真名是热拉尔·拉布吕尼（Gérard Labrunie）。手持米其林旅行指南的游客至今仍在巴黎寻访旧灯笼路，拉布吕尼上吊身亡的地方。其中不少人从未领略过《西尔薇娅》之美。
第二个实体是书中自称的“我”（Je），此人不是热拉尔·拉布吕尼，我们对他的了解仅限于他叙述了这段故事，结尾时没有自杀，并抒发了一段忧郁的感言：“幻梦像果皮般成熟剥落，一片接着一片，果实就是经验。”
我和我的学生戏称他“热-拉”（Je-rard），由于英文无法表现这个双关语，我就直接称他为“叙述者”。这位叙述者不是拉布吕尼先生，正如《格列佛游记》一开头说“我父亲在诺丁汉郡有栋小宅第，我在五个儿子中排行老三，在我十四岁时他送我去剑桥的伊曼纽学院就读”的那个“我”，也不是作者斯威夫特（斯威夫特读的是都柏林的三一学院），个中道理如出一辙。模范读者需要被这位叙述者失落的幻梦打动，而不是被拉布吕尼的。
最后是第三个实体，通常很难辨识，我称之为“模范作者”，以与模范读者对称。拉布吕尼可能是位文抄公，《西尔薇娅》可能是佩索阿的祖父写的，但《西尔薇娅》这部作品的模范作者则是以“我走出剧院”开启故事，在结尾时让西尔薇娅说出“可怜的阿德里安娜！她死在圣S修道院里……时间大约在1832年前后”的那个不知名的“声音”。除此以外我们对他一无所知，或者说我们对他的了解仅限于第一章到最后一章这个声音所说的话。最后一章叫《最后一叶》：此外就只剩叙事的森林，容我们自行进入与穿越。我们一旦接受这个游戏规则，就可以径自给这个声音取个名字，一个“笔名”。如果你不反对，我恰好有个美妙的名字给它：奈瓦尔。奈瓦尔既不是拉布吕尼，也不是叙述者。奈瓦尔不是他，正如乔治·艾略特不是她（只有玛丽·安·伊万斯才是）。奈瓦尔是德文中的Es，英文中的It（不幸的是，意大利文的文法强迫我必须给它一个性别）。
我们可以说，这个它（It）在故事开始时还不明显，或者只有些许模糊的踪迹可循，但读到最后，我们会辨识出它就是所有美学理论所谓的“风格”（style）。当然，到最后模范作者可能被认为是一种风格，这种风格是如此清晰明显，我们不会认错的：它正是在《奥蕾莉娅》（Aurélia）开篇说出“梦境是第二个生命”（Le rêve est une seconde vie）的那个声音。
不过“风格”这个术语的内涵既很多也很少。它让我们认为模范作者（套句迪达勒斯的话），孤绝于完美之中，“就像创造万物的神，隐身于他的作品之内、之后、之外或之上，无影无形、精巧而无存在的痕迹，修剪他的手指甲”。换言之模范作者就是一个声音，动情地（或者专横地，狡诈地）对我们说话，要我们待在它近旁。这声音呈现为一种叙事策略，一套完整的指令，一步一步地指引我们，我们想当模范读者，就必须亦步亦趋地跟着它。
