绪论：趋向电影真理的努力探索
本书力求突破现有的阐释框架，重新建构世界电影理论史。
简要地说，所谓电影理论，就是关于电影的理论阐释；而所谓的电影理论史，就是研究者以某种观念作为评判标准，对电影理论的发展历史作出的阐释和评价。
显而易见，要对电影理论的发展历史进行阐释和评价，首先牵涉到的，就是如何理解“电影”和“电影理论”的问题。然而“电影”却是个比较复杂的概念。电影是审美现象也是社会现象，电影是技术也是企业，电影是媒介也是语言，它从资本、制作到发行、放映（消费），从政治、经济到历史、法律，从哲学、美学到文学、艺术，从教育片、新闻片到科技片、故事片，等等，都可以独自成为系统，包含着丰富的、多层次的内涵；同样地，人们也可以从这些不同的方面去研究电影、阐释电影，从而也形成不同内涵的“电影理论”。
那么，电影和电影理论的主要内涵是什么呢？这是个比较棘手的难题。但是，问题似乎可以换个角度去提出、去思考，那就是：电影理论探索的终极目标是什么？如果能够深入地把握这个问题，那就可以算是逼近问题的根本了。而从这个角度去思考，非常明确，电影理论的探索就是为了使电影能够更加真实地、艺术地表现现实人生。因此，与此相关的电影与现实、电影与其他艺术、电影感知、电影叙事、电影思维、电影形式创造等问题，才是电影理论着重关注和研究的对象。这就是说，尽管电影的概念包括了多层内涵，但是其主体内涵，应该是提供给人们艺术欣赏和娱乐的故事影片；同样地，尽管艺术欣赏和娱乐的影片创造又牵涉到社会、经济、技术、经营等诸多方面，但电影理论最主要的，应该去思考、阐释这些影片的本质属性、艺术特性、审美规定性、艺术可能性等有关电影本体的问题。
因此，从电影实践出发去探索电影本体即电影的艺术审美特性，这才是电影理论最重要的本质内涵；而以此作为标准去评判电影理论的发展，也就是本书建构世界电影理论史的阐释角度。这种将电影本体理论“置于前景”的价值评判，自然难免任何概括都会有的粗疏与武断，但是，它却能够比较深入地把握住电影和电影理论的本质。
强调从电影实践出发去探索电影的艺术特性，这其中的情形当然会有所不同。有些电影理论家本身就是电影导演，例如苏联的谢尔盖·米哈依洛维奇·爱森斯坦、弗谢沃洛德·伊拉里昂诺维奇·普多夫金等，其理论是直接对电影实践的阐释；而有些电影理论家，例如德国人鲁道夫·爱因汉姆和法国人克里斯蒂安·麦茨，分别是心理学家和符号学家，其论著自然更多的是从自己的学科理论着眼。前者被称为电影理论的“内部研究”，后者则被看作是“外部研究”。然而无论是“内部研究”还是“外部研究”，只要有助于对电影艺术本性的认识，就是电影理论。至于那些貌似谈电影但实质却是以电影去阐释、去论证其他学科的理论，这些论著就不能算是真正的电影理论；那些谈论电影的思想倾向、诗学风格、民族特征等更多涉及一般文艺理论问题而不关涉电影审美本性的论著，也不能算作真正的电影理论。
与此相关的是电影理论与电影批评的区别。一般地说，电影理论是针对电影整体，着重阐释电影创造的规则、艺术可能性等带有普遍规律的艺术问题；电影批评则是根据一定的美学观念对某部或某些影片的解读，评判其艺术的优劣。后者对于电影本身没有什么理论的思考，因此不能混淆于电影理论。但是，电影批评如果能从具体影片的分析中去论述电影创造的基本原则、方法论等根本问题，例如法国电影家安德烈·巴赞的电影评论文章，那就是具有原创性的、深刻的电影理论了。
前面说过，电影既是审美现象又是社会现象，人们关于电影艺术特性的理论阐释，就必然与当时的社会、哲学、文艺等背景有着密切的关联。当然，更重要的还是电影创作实践。在某种意义上可以说，正是电影创作实践在不同历史阶段的不同艺术审美特点，呼唤着、决定着人们对电影本性的不同理论阐释。1910年代中期，世界电影从杂耍发展成为真正的艺术，然而社会上流和文艺界仍旧轻视它、诋毁它，于果·明斯特伯格、巴拉兹·贝拉、爱因汉姆等人为电影艺术奔走呼号，“电影作为艺术”理论学派遂应运而生；1920年代中期，普多夫金、爱森斯坦等苏联电影家在戴维·沃克·格里菲斯等的美国电影中看到了蒙太奇的艺术潜力，而从实践和理论上展开了深入的探索，其电影蒙太奇理论自成一派，影响深远；同样在1940年代中期，意大利新现实主义电影的崛起，促使巴赞和齐格弗里德·克拉考尔等电影纪实理论学派对电影本性进行了新的探讨；1960年代中期以后出现的麦茨等人的电影结构主义符号学理论学派，虽然情形有所变化，但它与电影实践仍然有着某些关联。
这就比较清晰地划分出了世界电影理论发展的四个主要阶段。尽管在这其中，理论发展的时间先后有时会有交叉（比如“电影作为艺术”学派的理论家巴拉兹、爱因汉姆1930年代以后的理论活动与电影蒙太奇理论学派的重合），理论观念上有时会有并存（前面阶段出现的不同理论观念在后面阶段都还存在），但是从其主导倾向来看，这四种电影理论和电影理论学派，代表着20世纪世界电影理论的主要成就。
一 不能忽视“电影作为艺术”理论
以往的研究关于电影理论发展阶段，比较流行的划分，是以美国学者达德利·安德鲁的《主要电影理论》(1)为代表的“三阶段”说，即爱因汉姆、巴拉兹、爱森斯坦等人的“形式主义传统”，巴赞、克拉考尔等人的“写实电影理论”和麦茨等人的电影符号学理论。并且前两种被称为经典电影理论，第三种被叫作现代电影理论。现有的几本电影理论史著，除意大利学者基多·阿里斯泰戈的《电影理论史》出版于1951年而未能论及巴赞以后的电影理论外，其他论述到现代的如美国学者维克多·珀金斯的《电影作为电影》、尼克·布朗的《电影理论史评》，以及路易斯·贾内梯《认识电影》的第11章“理论”部分等，大致都是持这种观点；主要论述经典理论的如法国学者亨·阿杰尔的《电影美学概述》、美国学者布里安·汉德逊的《电影理论批评》和诺埃尔·卡罗尔的《经典电影理论的哲学问题》，对经典理论的划分也大致如此。中国学者在这方面的研究较有影响的，是李幼蒸的《当代西方电影美学思想》，其中论及历史的发展，其章节“蒙太奇与形式主义”“照相本体论与现实主义”“结构主义的影片本文分析”等，也是以此思路去论述的。
这种划分其实开始于巴赞。巴赞写于1950年代初的著名论文《电影语言的演进》，在谈到1920至1940年间的世界电影发展时，他认为其中有“两大对立的倾向：一派导演相信画面，另一派导演相信真实”。前者注重“画面的造型”和“蒙太奇的手段”，后者注重“对选定拍摄的事物要尽量表现得全面完整”以“揭示现实真相”(2)。克拉考尔稍后也指出：“如果电影是照相术的产物，其中就必然也存在现实主义的倾向和造型的倾向。”(3)当然，巴赞的论述在理论界的影响更大。
巴赞在这里论述的是电影实践的发展情形，并且着重要在对蒙太奇电影的批判中去张扬意大利新现实主义等“揭示现实真相”的电影，在对蒙太奇理论的批判中去建构其电影纪实理论，他在电影历史的发展中选取这二者，并且在很多场合把它们对立起来，这是可以理解的；而当后来者从电影理论发展的角度去审视，并且是去审视整个理论发展历程的时候，如果还是如此看待，那就必然会出现偏差。这种划分把巴拉兹、爱因汉姆与普多夫金、爱森斯坦放在一起去论述是不合适的，它忽视了电影蒙太奇理论之前，以明斯特伯格、法国先锋派、巴拉兹、爱因汉姆等为代表的早期电影理论的赫然存在。具体地说，如此划分的明显弊端是：第一，它忽视了林赛、明斯特伯格、德吕克等法国先锋派、埃亨鲍姆等俄国形式主义等其他早期电影理论。早期电影理论的主要发展阶段是1910年代中期到1920年代中后期。这期间，在美国有瓦契尔·林赛的《活动画面的艺术》（1915）、于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》（1916）、维克托·奥斯卡·佛里伯格的《电影制作法》（1918）和《银幕上的绘画美》（1923）等论著先后问世；在欧洲，意大利人乔托·卡努杜1911年发表了《第七艺术宣言》，并于1918年与路易·德吕克、莱翁·慕西纳克、阿倍尔·冈斯、让·爱泼斯坦、谢尔曼·杜拉克等人发起法国先锋派电影运动，德吕克的著作《上镜头性》（1919）、慕西纳克的论文集《电影的诞生》（1925）、爱泼斯坦的著作《从埃特纳山上看电影》（1927）等，既是这场电影运动、也是电影理论史上的重要文献；1910年代中期出现的俄国形式主义学派，其中鲍里斯·埃亨鲍姆、尤里·梯尼亚诺夫等人也涉猎电影，并于1927年出版《电影诗学》论文集。此外还有德国先锋派、意大利未来主义等关于电影的论述。加上巴拉兹和爱因汉姆，这些早期电影理论的探索，在世界电影理论发展中具有重要的价值，正是它们的筚路蓝缕，为后来的电影理论发展奠定了坚实的基础。
第二，是它忽视了电影理论发展的阶段性特征。在电影理论发展的早期阶段，理论家还谈不上去论述电影的叙事艺术、电影的形式创造等问题，面对严重的社会偏见和“电影不是艺术”的流行观念，他们着重论述的是“电影是不是艺术”“电影是怎样的艺术”等问题。只有当“电影是艺术”的问题解决之后，理论家才可能去探索如何使电影成为艺术，即电影如何叙事、如何创造电影形式等，才会有电影蒙太奇理论，以及后来的电影纪实理论的出现。最有说服力的例证就是，虽然匈牙利学者巴拉兹和德国学者爱因汉姆的理论活动与普多夫金、爱森斯坦等同时，但是很明显，他们重点论述的问题是不同的：后者是苏联蒙太奇理论学派的代表，其理论贡献是蒙太奇理论体系的创建；前者，论述的主要还是早期电影理论的议题。巴拉兹的主要著作《可见的人——电影文化》（1924）和《电影精神》（1930）的论述中心，就是他在1924年前后再三呼吁的：“我们请求允许入场”——“一门新兴艺术已经站在你们高贵艺术殿堂的门口，要求允许进入”。他就是要论证“电影是新的艺术”(4)；爱因汉姆的《电影作为艺术》（1932）更是明确，就是对那种“坚决否认电影有可能成为艺术”的观念的“彻底的和系统的驳斥”(5)。他们在论证电影能够成为艺术时主要谈的是特写镜头和摄影机的方位变化，虽然也谈到蒙太奇（本身也缺乏深度和广度），但那绝对不是他们思考的中心。
当然更重要的，还是早期电影理论是自成体系的，它已经形成一个相当完整的理论学派。对电影的艺术特性即电影本体问题，这个学派的回答是：电影是艺术。借用爱因汉姆的书名，它可以称作“电影作为艺术”理论学派。爱因汉姆这本书在早期电影理论中，虽然写作时间稍迟些，但其书名及内容却是对早期电影理论的总结。
世界电影在其发展的前20年是没有理论的。为什么电影发展要到1915年前后才出现理论的阐释，并且此时出现的又为什么是“电影作为艺术”理论呢？这是为当时电影实践的发展情形所决定的。早先的电影大都关注摄影机及放映机的技术改进，电影制作本身却主要成为集市上的杂耍、纪录奇闻轶事的“活动照相”和复制舞台演剧的工具，它也就难以得到理论的观照；而1915年前后，美国电影家格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片，标志着电影已经从杂耍、玩意儿发展成为真正的艺术，逐渐成熟并日益受到人们喜爱的电影就呼唤着理论的阐释。但是此时，无论是世俗的偏见还是在社会上流的意识里，鄙视电影、拒绝把电影视为艺术是普遍存在的。这种“电影不是艺术”的观念，就是早期理论家进行电影研究的理论背景；而呼吁将电影作为艺术，也就成为早期电影理论探讨的主要内容。他们围绕着“电影作为艺术”这个核心命题，对电影的艺术特性进行了深入的研究。
理论家是从这样的逻辑思路去论述电影的艺术本性的：首先，是从电影影像与物质现实的关系，和电影艺术的诗学本质这两个角度，去论述“电影是一门艺术”。前者是针对反对者说电影是现实的复制而不可能成为艺术的观点，明斯特伯格从感知心理学出发，认为电影影像不是现实本身而是观众感知主体的心理创造；爱因汉姆则以格式塔心理学为依据，细致辨析影像与现实的种种差异，强调正是电影不能完美地复制现实才使其成为艺术。法国先锋派也强调电影不是对现实的照相复制。后者是针对反对者认为电影是机械技术和商业利益的产物，它不是心灵的因而不是艺术的观点，法国先锋派论述了电影的“上镜头性”具有“情绪感染力”和“再现心灵”的品格，“所以它是一种绝对精神化的作品：它绝对是艺术”(6)；巴拉兹认为电影不仅能够反映外在的现实，而且能深入到人的心灵情感世界，具有象征、隐喻、抒情等诗意特征，因此“电影不是叙事作品，而是抒情诗”(7)。俄国形式主义也是从电影的诗性本质去论述的。其次，他们从电影与其他艺术的比较中，论述电影具有独特的艺术形态，因而“电影是一门独立的艺术”。尽管早期理论家注重电影与其他艺术的联系，在很多场合将电影比附为“活动的绘画”（林赛）、“电影剧”（明斯特伯格）、“视觉的戏剧”（卡努杜）、“视觉交响乐”（德吕克）等等，但是为了确认电影的艺术特性，他们更是努力论证它们的不同。这是因为电影在其形成过程中受到过戏剧、文学、绘画等的诱惑，所以，理论家都把辨析电影与其他艺术，尤其是与最邻近的戏剧的区别，作为论述电影特性的非常重要的方面。林赛、明斯特伯格、佛里伯格、爱因汉姆等人都比较了电影与戏剧的不同，法国先锋派更是反对电影的戏剧化（营造冲突）和文学化（铺排情节），巴拉兹在论述了电影与戏剧、文学等的不同后，认为摄影机能将观众的视点与影片中人物的视点“合一”，打破传统艺术与观众之间存在的内在的和外在的距离，显示出电影在艺术上的独特创造。在此过程中，理论家们看到电影艺术的特性是与媒介特性密切相关的，因而第三，他们以摄影机和胶片所具有的艺术表现力去进一步阐释电影，并最终确立了电影的艺术本体。明斯特伯格看到特写镜头等手段赋予电影独特的魅力，而认为特写的运用是电影成为艺术的开始；法国先锋派认为电影的特性即“上镜头性”，这个由法语“照相”和“神采”合成的词，正是意味着“电影和照相术的和谐结合”(8)。巴拉兹和爱因汉姆更是着重从技术特性入手去阐释电影的艺术特性的。巴拉兹对技术上的特写镜头所特有的艺术表现力、爱因汉姆对摄影机的方位变化所形成的独特的审美空间等都有深刻论述，强调电影家应该创造性地运用电影技术的可能性。
早期电影理论围绕着电影本性问题，而从电影与现实的关系、电影与其他艺术的关系去展开论述，确立了传统电影理论的主要内容；它从心理学、社会学、语言学等角度去研究电影，在电影理论发展中又具有方法论的意义。这些，都对当时及后来的电影理论与实践产生了重要影响。当然，早期电影理论是着重从特写镜头、摄影机方位变化等方面去论述“电影是艺术”的，在确立了电影的艺术地位之后，电影如何成为艺术，也就是电影艺术如何叙事、电影如何进行形式创造等问题，早期理论家思考得不多。而这正是后来的电影蒙太奇理论和电影纪实理论所探讨的重点。
二 阐释电影艺术形式的审美创造
在1920年代中期至1940年代中期，蒙太奇理论是最重要的电影理论。如果说电影技巧的“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生；因为它把电影与简单的活动照片真正地区分开来，使其终于成为一种语言”(9)，那么电影蒙太奇理论的出现，也标志着世界电影理论的真正成熟。因为电影从机械的“活动照相”而成为艺术的创造，就在于它能以独特的手段去叙事，去对现实人生进行描述和揭示。从这个意义上说，真正成熟、深刻的电影理论，是对电影艺术如何叙事、电影艺术形式如何创造等的论述。很明显，此前的电影理论着重从特写镜头、摄影机方位变化去阐释电影的艺术特性，还主要是对镜头—画面的艺术潜能和表现力的挖掘，对电影艺术形式的整体审美创造问题还少有思索。这可能也是早期电影理论长期以来被忽视的原因。而蒙太奇理论正是以其在这方面的深刻论述而令人瞩目。因此，如同在电影实践上，蒙太奇使电影获得了有别于其他艺术的独特魅力，而使电影进入艺术殿堂；蒙太奇理论的出现也表明人们对电影特性的认识有了根本性的突破，真正从理论上探寻到了电影艺术的叙事和电影的形式创造等更为本质的内涵。
尽管世界各国电影家、理论家都对蒙太奇进行了探讨，但最主要的理论贡献，当属于爱森斯坦、普多夫金以及列夫·弗拉季米洛维奇·库里肖夫和吉加·维尔托夫等苏联蒙太奇学派。与苏联学派同时，对蒙太奇理论有所论及的重要理论家，主要是巴拉兹和爱因汉姆。这可能也是多数电影理论史著总是把他俩和爱森斯坦、普多夫金划在一起的原因。但实际情形如上所述，在电影理论发展中，巴拉兹、爱因汉姆主要的理论贡献分别是以对特写镜头的艺术表现力、摄影机方位变化的审美创造力的深刻分析而著称的。至于蒙太奇，巴拉兹1924年出版的《可见的人——电影文化》中基本上没有谈，只是简单提到“同时性”和“迭句式”两种“影像安排”；1930年巴拉兹的《电影精神》（以及他1945年整合自己前两本主要著作而出版的《电影美学》）和1932年爱因汉姆的《电影作为艺术》，其中虽然也谈到蒙太奇，但主要是作为连接、结构的技巧来看的。而1924—1930年间，正是苏联学派的蒙太奇理论形成并走向成熟的时期。苏联学派在这期间对蒙太奇的理论思辨和美学阐述，都是1930年以后出现的巴拉兹和爱因汉姆的著作所远远不及的。因此，不能把巴拉兹、爱因汉姆与爱森斯坦、普多夫金划在一起去谈论蒙太奇。倒是爱因汉姆当年即说过：“最先认识到蒙太奇的艺术潜力的是俄国人；最先试图系统地阐明蒙太奇诸原则的也是他们。”(10)后来批判蒙太奇而建构电影纪实理论的巴赞，在论及这时期电影理论时也明确地说：“俄国曾经是电影思维的中心。”(11)爱森斯坦的《杂耍蒙太奇》（1923）、《电影形式的辩证法》（1929）、《蒙太奇》（1937）、《蒙太奇1938》（1938）、《垂直蒙太奇》（1940）与《狄更斯、格里菲斯和我们》（1941—1942），普多夫金的《电影导演与电影素材》（1926）、《电影剧本》（1926）、《影片中的演员》（1934）与《论蒙太奇》（1946年前后），库里肖夫的《电影艺术》（1929）、《电影中的排演方法》（1935）与《电影导演基础》（1941），维尔托夫的《电影眼睛人：一场革命》（1923）与《从电影眼睛到无线电眼睛》（1929），辛姆扬·提摩盛科的《电影艺术和蒙太奇》（1926）与《导演须知》（1929），等等，是其重要的理论文献。
在苏联电影家的探索过程中，格里菲斯等美国电影的蒙太奇手法带给电影的艺术活力给予他们深刻的印象，而构成主义等哲学美学思潮、巴甫洛夫反射心理学理论，尤其是年轻的苏维埃政府注重电影的意识形态宣传教育效应，等等，都使他们对蒙太奇这种在影像的分解和组合中能鲜明地体现电影家的现实态度的电影手段极为看重，并推动他们在理论和实践上进行了大胆、深入的探索。
爱森斯坦把他们当年共同探索的电影家称作“苏联蒙太奇学派”(12)。他们是创作学派也是理论学派，爱森斯坦和普多夫金是其主要代表。普多夫金的“叙事蒙太奇”注重蒙太奇的完整叙事功能，认为电影的意义是在蒙太奇镜头、场面、段落的联结中显现出来的，所以在他看来，蒙太奇就是“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动”(13)；而强调电影家要将对现实的激情感受转化为影片的激情结构，电影要通过富于激情的叙述而将观众的情绪和理性纳入创作过程中的爱森斯坦，他以“理性蒙太奇”为核心的蒙太奇理论，则认为“蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击产生思想的那个点”(14)，电影的意义是在镜头对列的辩证冲突过程中产生的。爱森斯坦曾经用“联结／撞击”来比较其差异。同样地，库里肖夫的“技巧蒙太奇”和维尔托夫的“构成蒙太奇”等也有自己的独特内涵。
不过，虽然其观念不尽相同，但是在对电影蒙太奇的某些根本问题的理解上，他们又是相对一致的。首先，在对电影的艺术特性即电影本体的认识上，他们都强调电影艺术的基础就是蒙太奇。对苏联学派来说，蒙太奇包含着电影艺术的所有奥秘，确定蒙太奇的性质和功能就是解决电影的特殊问题，他们认为正是蒙太奇才使杂碎的影像成为有生命的艺术。用普多夫金的话来说就是：“与‘电影化’相联系的，主要是对蒙太奇的认识和善于运用各种蒙太奇原则的能力。”(15)其次，是他们的理论探讨使蒙太奇摆脱了纯技巧的范畴，而成为电影艺术、电影思维的重要特征和意识形态的手段。苏联学派的蒙太奇研究早先主要受格里菲斯等美国电影的影响，但前者对后者进行了美学改造和理论化。在格里菲斯等电影家手中，蒙太奇只是连接镜头、叙述故事的手法，而苏联学派强调蒙太奇首先要创造出不同于“内容的描写”的“内容的形象”，此即爱森斯坦所说：“将这个能从情绪上体现出主题的形象转化为两三个局部性的画面，而这些画面一经综合或对列，就应该在感受者的意识和情感中恰恰引起当初在作者心目中萦绕的那个概括的形象。”(16)同时，他们还要求这个创造出来的蒙太奇形象要能体现出电影家对现实的评价和观点，要揭示出现实的内在联系并进入人的精神、情绪，甚至理性等意识形态领域，能给予观众以刺激和感动。第三，更深一层，爱森斯坦、普多夫金等人还从哲学层次上对蒙太奇进行了探索。爱森斯坦的“冲突蒙太奇”“镜头内部的潜在蒙太奇”、声画对位的“垂直蒙太奇”等论述，都把握住了蒙太奇与辩证法的关系，论证了蒙太奇的形象性必须以一定的思维结构和思维体系作为前提；普多夫金在后期也认识到蒙太奇的辩证思维性质，也是从蒙太奇是普遍性的思维方式的角度，强调蒙太奇要把现实作为复杂的辩证过程来加以描绘。这些研究挖掘了蒙太奇的表现潜能，丰富了蒙太奇的艺术内涵，加强了蒙太奇的思辨色彩和理论深度。
苏联蒙太奇学派对世界电影影响巨大，包括美国在内的各国电影家都从他们那里学到了新的电影观念和电影摄制方法，蒙太奇理论作为电影创造的最基本的法则而被全世界电影家共同遵守着，蒙太奇在某种意义上已成为电影艺术的代名词。
其实自1930年代初开始，苏联蒙太奇理论学派的探索轨迹已在发生变化，例如对“镜头内部的蒙太奇”等进行的探索。这一方面是电影家在探索中其观念在深入，但更重要的，是电影实践的发展对蒙太奇理论提出了挑战。这主要是声音进入电影和有声电影的崛起。苏联学派也试图将声音纳入其理论体系，但是，有声电影的某些基本特征，诸如有声的画面不能像纯视觉画面那样可以随意剪辑，声音的相当连续性要求画面构图的相对连续和复杂，景深镜头、场面调度、移动摄影、全景（远景）镜头、镜头段落等更多空间特性并能赋予影像空间更多现实内涵的电影手段的出现，及其所带来的影像呈现的更多客观、自然、再现性，等等，都对原先以浅焦镜头、单义短镜头为主而更多地以隐喻、象征、表现性去表情达意的默片形成尖锐的挑战，也在相当程度上“破坏”了在默片基础上发展起来的蒙太奇理论。法国电影导演雷内·克莱尔，后来曾经为此深深地感叹道：“我们当年出于热忱而犯下的最大错误，在于我们只根据当时对电影艺术的知识，把它的形象的发展前景作了片面的无限大的估计，而丝毫没有想到新的技术会改变原来的特点。”(17)
有声电影的深入发展，使得电影叙事结构、画面造型、影像风格等都发生了明显的变化。尤其是二次大战后，意大利新现实主义电影的崛起及其巨大的影响，世界电影出现了倾向真实、客观的发展趋势。以意大利新现实主义为代表的这种电影形态，既不同于好莱坞式的戏剧性电影也有别于苏联蒙太奇学派，它注重现实生活的真实流程、整体呈现而不让现实屈从于某种先验的观念。正是电影实践的这种发展趋势，使意大利电影理论家阿里斯泰戈在1950年前后，感受到了电影“理论的危机和修正的紧迫性”。阿里斯泰戈是指当时很多电影理论和批评，常常用“急骤的场面转换和蒙太奇”等观念去评判电影，如果影片“缺少蒙太奇就说它缺少艺术性”。而按照这种观点，阿里斯泰戈说：甚至“把最近这10年来最出色的作品算在一起，不论艺术上，也不论样式上，以及就其内容来说堪称意大利新现实主义和其他全部作品，如此等等，都不可能写进电影史。”(18)
克莱尔来自实践的感受和阿里斯泰戈觉察到的理论危机，都提出了一个非常尖锐的问题，那就是：电影实践的发展和电影艺术的变革，呼唤着新的理论阐释。理论是从实践中产生的，正是电影实践在推动着理论家的思考。其实，此前的法国电影家马赛尔·皮莱尔、苏联电影家维尔托夫、英国电影家约翰·格里尔逊等人，关于电影的纪录特性就有了诸多思考；1934年，美国学者欧文·潘诺夫斯基在其著名论文《电影中的风格和媒介》中，更是提出了“电影的媒体就是物质现实”的重要观点，说明电影是艺术但又并非传统意义上的艺术，它是唯一能够接纳外界现实景象而又能保持其原形不变的艺术。这预示着一种对电影本性重新思考的电影理论即将出现。这种新的电影理论，就是1940年代中期至1960年代初，法国电影家巴赞和德国学者克拉考尔面对意大利新现实主义等电影新实践，从当时的直觉主义、现象学、存在主义等哲学与文化思潮出发，对电影的艺术本性进行的新的思考及其电影纪实理论的创建。巴赞的论文集《电影是什么？》（著于1943—1958年间），和克拉考尔的著作《电影的本性——物质现实的复原》（1960），是电影纪实理论的代表性著作。
巴赞的论著虽然没有完整的构想，但是其理论却是自成体系的。“真实”是巴赞电影美学的核心，“展示”（与传统理论的“暗示”相对）、“窗户”（与传统理论的“画框”相对）、“镜头段落—景深镜头”（与传统理论的“蒙太奇”相对），是巴赞从真实美学出发，对电影现实、电影表现和电影叙事的具体论述——“力求使电影成为现实的渐近线”(19)，从人与世界的事件表象的真实展示中，揭示出现实所蕴含的诗意内涵；把银幕看作是“眺望世界的窗户”，它在注重保持事件的现象学完整性中体现出的艺术创造，是具有审美价值的完美现实幻景；以“镜头段落—景深镜头”为主要叙事手段，而“利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”(20)，主张把蒙太奇融进镜头段落—景深镜头的叙事中，以创造出真实的电影。克拉考尔的电影理论具有严谨的体系和独特的内涵。他强调“电影按其本质来说是照相的一次外延”(21)，电影能够表现心灵情感和理性内容，电影也能够搬演和虚构地叙事，最重要的，是它们必须通过物质现实的复原来予以纪录和揭示，克拉考尔认为电影的特性就是纪录和揭示物质现实。他还从这里出发去考察电影题材的特点和电影创作的原则，认为电影有其特别擅长的表现对象，而外在世界中诸如“摄影机面前的现实”等“电影的”题材对它又有着特殊的吸引力；认为在电影创作的“写实”与“造型”的冲突中，既强调必须在任何情形下都遵循“写实”倾向，又不否认电影的“造型”能力，主张“一切都取决于现实主义倾向和造型倾向之间的‘正确’平衡”(22)，应该在“写实”的前提下“造型”以达到“电影化”。
巴赞和克拉考尔的电影理论，从根本上说，是强调纪实美学的电影现实主义。他们强调电影不是传统意义上的艺术，它更接近现实，所以着重论述影像对于现实的纪录与揭示的特性。他们的理论虽然存在着某些差异——例如从理论形态来说，巴赞注重实践的考察，他是宁愿违背理论信念而尊重实践的发展。而克拉考尔注重体系的建立，其理论带有浓厚的演绎色彩；就理论内涵而言，克拉考尔重本体探索而巴赞则本体与形式兼论，前者的著作大都探讨内容而较少论及形式是“实体的美学”，后者则擅长从电影语言和形式的演进去阐述电影特性。因此巴赞的理论比较辩证、开放，而克拉考尔的理论则显得有些偏狭、封闭——但他们之间的“同”又是鲜明的、主导性的。其中最重要的有两个方面：一是他们从照相出发去研究电影的艺术特性，并由此强调电影必须纪录和揭示现实；二是他们对蒙太奇等理论进行了反思与批判，而强调电影必须以新的手法去完整地再现现实。前者牵涉电影与现实的关系。从早期理论论证“电影是艺术”到苏联学派阐释蒙太奇，都是注重电影反映现实时“重构现实”的创造力，注重每个画面具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的统一，并引导着观众的眼睛去看；巴赞他们则强调电影应该“再现现实”，认为电影的主要功能是纪录和揭示现实，就像从窗户观望人生那样以生活本身的形式去纪实性地再现现实，并让观众自己去思考和选择。后者关乎电影形式的创造。主张重构现实者强调蒙太奇，因为“蒙太奇成为一种真正重要的对自然进行创造性再塑造的最有力的手段”(23)，并且在“再塑造”中能够灌输和体现电影家的思想观念；巴赞他们则主张以“镜头段落—景深镜头”去完整地把握事物存在的实际时间与事件发展的过程，“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性”(24)。应该说，巴赞他们对蒙太奇等理论的反思与批判，和对电影审美特性的重新思考，开掘了电影的艺术表现力，丰富了电影的艺术语言，促进了世界电影理论的发展，并且引导了1950—1960年代世界电影偏重写实的创作潮流，对法国新浪潮等电影流派产生了深刻的影响。
三 关于经典电影理论的几个问题
电影蒙太奇理论和电影纪实理论，常常被称为“经典”电影理论。“经典”意指什么？似乎不完全是有些学者所说的“传统”，因为传统中的早期电影理论就没被称为“经典”；在更大程度上，“经典”可能是指传统中比较系统完整地论述了电影叙事艺术、电影形式创造的理论。从这个意义上可以说，是电影蒙太奇理论和电影纪实理论真正促使电影理论系统化、深入化，并将其推向成熟。
以爱森斯坦为代表的电影蒙太奇理论学派和以巴赞为代表的电影纪实理论学派，都在努力寻求只有通过电影手段才能创造出来的独特的艺术表现。这就是西方学界所认为的，如果说早期电影理论在某些方面还有比附戏剧等其他艺术的现象，那么，“他们的电影研究都已摆脱了西方大多数电影评论中的文学式批评，而转到有关电影叙事与表现的美学风格探讨上来了”(25)。这两个理论学派，如上所述，在电影的艺术特性、电影与现实的关系、电影叙事和电影形式创造、电影与观众等方面，都有自己的独特见解。这是两种不同体系的电影理论。
关于这两个电影理论学派的研究，长期以来存在着以下几点模糊的或者错误的认识：
第一，是有些学者想“弥合”它们的不同，而把这两种理论说成是相同或相近观念的不同表述。在这方面，人们谈论最多的是关于蒙太奇和长镜头(26)；而影响较大的，就是法国学者让·米特里的所谓“单镜头段落是镜头内的蒙太奇”的观点(27)，认为长镜头就是把镜头之间的外部蒙太奇转换成镜头内部的场面调度。苏联电影界也有人认为所谓长镜头就是“镜头内部的蒙太奇”，或是“纵深蒙太奇”即多构图镜头内部的剪接(28)。如此，似乎长镜头就被包容在蒙太奇体系之中，蒙太奇也就有了长镜头的理论思索。
这种说法是不对的。确实，有声电影的发展促使爱森斯坦他们对蒙太奇进行了新的探索，诸如由单构图镜头而多构图镜头，由快速短促镜头的组接而较慢的镜头内部的场面调度等等，但是在根本上，他们强调电影要通过蒙太奇把现象分解成镜头，然后再重新组合成这个现象的蒙太奇形象的观念并没有改变；而电影纪实理论的出现，也不是它批判蒙太奇而要以新的概念取代之，而是它提出了不同于蒙太奇的有关电影叙事、电影艺术形式创造的新方法、新观念。他们批判蒙太奇抽象地创造含义而不是客观地再现现实，提出电影应该以“镜头段落—景深镜头”去表现空间的真实，和完整地把握事物存在的实际时间与事件发展的过程，蒙太奇的运用要限制在不破坏再现现实的连续性、含糊性的范围之内。而蒙太奇句式中的长镜头就没有这样的独立叙事功能，其意义仍产生于镜头的关系中。景深镜头、镜头段落等手法其实早就存在，即如苏联学派把蒙太奇从一种技巧、手法发展成为电影艺术语言和电影思维，并把它看作是电影艺术的特性，巴赞他们也是从电影特性的意义上去认识镜头段落、景深镜头等手法并对它们进行美学改造的，从而建立了一种新的电影理论体系。所以，那种认为长镜头属于蒙太奇范畴，或把长镜头仅仅看作是镜头表现手段或技巧的观点，都是不符合实际的。
第二，是把这两种理论对立起来，电影纪实理论被看作是现实主义的，电影蒙太奇理论则被视为形式主义。造型／写实、画框／窗户、形式主义（表现主义）／写实主义（现实主义），等等，美国学者查尔斯·阿尔特曼把这些流行看法概括为：“就认识论而言，画框：形式主义，窗户：现实主义；就技巧而言，画框：蒙太奇，窗户：长镜头+深焦。”(29)那么实际情形又是怎样的呢？巴赞、克拉考尔是批判过蒙太奇，蒙太奇理论学派也对巴赞他们表示过不敬，但是，这是否就构成对立？而与电影纪实理论相对的是否就是“形式主义”？前面说过，这种划分始于巴赞，巴赞在不破不立的前提下是把“画面”（造型、蒙太奇）与“写实”对立起来过，但是在更多的场合，和在对电影实践的深入阐述中，他是把苏联蒙太奇学派看作现实主义的。《真实美学》是巴赞论述电影现实主义与意大利新现实主义的最重要的论文，他在该文中指出：“爱森斯坦、普多夫金或杜甫仁科的苏联影片不就是首先具有现实主义的创作意图，因而在艺术和政治上都是革命的，并与德国表现主义的唯美倾向和好莱坞令人生厌的明星崇拜截然对立吗？”所以，他认为“和《战舰波将金号》一样，影片《游击队》《擦鞋童》和《罗马，不设防城市》的问世开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段”(30)。很明显，巴赞把苏联蒙太奇学派和意大利新现实主义都看作是与表现主义、唯美主义对立的现实主义流派，而后者又是电影现实主义在1940年代发展的“新阶段”。意大利新现实主义电影家自己也说过：“1940年后复兴起来的这个运动导源于俄国的社会主义现实主义，但又受到当时历史条件的影响。”(31)
苏联蒙太奇学派不可能是形式主义的，因为如果是这样，就意味着他们只注重形式而忽视内在于形式的内容。而这恰恰是与苏联学派格格不入的。苏联学派在早先，或是在个别电影家身上是有一些形式主义的影响，把某些电影表现手段特别是蒙太奇绝对化；然而从根本上来说，他们探索蒙太奇的出发点是要宣传社会意识形态、深刻反映社会现实，这就决定了他们的电影理论和实践不可能是形式主义的。普多夫金强调“是否善于运用蒙太奇手法并发现新的蒙太奇手法，在很大程度上取决于导演是否能为了认识生活而刻苦思索，取决于导演是否力图以最鲜明的、感染力很强的形式给观众表达出思考的成果”(32)，爱森斯坦强调蒙太奇要“利用镜头结构手段使物象的可见形式和它的形象概括取得统一”，要“把主题和他对主题的态度‘贯彻’到影片的造型处理上的一切最微小的细节中去”(33)，等等，都能看出苏联蒙太奇学派是和形式主义对立的。那么，苏联学派的现实主义和巴赞他们强调的现实主义之间的关系又如何呢？倒是巴赞在这方面看得颇为透彻。还是在《真实美学》一文中，他指出现实主义的两极是“纪录性现实主义”和“审美性现实主义”，其间“会有形形色色的组合”(34)。应该说，电影蒙太奇理论和电影纪实理论就是这些“形形色色的组合”中的两种。如果说电影蒙太奇理论是强调重构现实的“构成式现实主义”，那么，电影纪实理论就是强调再现现实的“现象学现实主义”。前者注重艺术形象的塑造，它是分解式的艺术概括的真实，后者注重物质现实的复原，它是整体性的客观描述的真实。它们都是现实主义的，只是由于不同的社会历史、哲学美学背景，他们对电影现实主义有着不同的理解。
另外，如同不能把巴拉兹、爱因汉姆划归爱森斯坦、普多夫金的理论体系，把他们拉在一起而认为“早期伟大的电影理论思想几乎一致地属于形式派阵营”(35)也是不对的。巴拉兹从现实主义的“人学”角度去理解电影的艺术特性，认为电影是人类心灵的全新的表现形式，及其对电影功能的社会学和意识形态分析，爱因汉姆强调电影技术可能性的运用应该加强和解释表现对象的特点，认为电影艺术的实现是由电影的物质手段和拍摄对象共同决定的，等等，显而易见都不是形式主义的。同样地，法国先锋派的“上镜头性”理论主张要以“视觉主义”的形式手段表现人或物的内在灵魂，俄国形式主义电影诗学抛开传统的内容／形式两分法，围绕着艺术作品的材料与形式元素而致力于对艺术作品的生成及其内部审美机制的开掘，也都并非真正的形式主义理论。
第三，是认为这两种电影理论发展得不充分、不完整，都没有研究整部影片的形式结构。美国学者汉德逊认为成熟的电影理论主要有二：爱森斯坦、普多夫金的理论“所涉及的是电影的局部与整体之间的关系”，巴赞、克拉考尔的理论“所涉及的是电影与现实的关系”，而它们都是不完整、不充分的。以其代表者爱森斯坦、巴赞为例，汉德逊指出：“段落，这是这两位理论家在有关电影形式的讨论中的极限。虽然不论爱森斯坦还是巴赞，或是他们二人一起实际上都没有创造出一个哪怕是有关段落的完整的美学。二人都没有研究过整部影片的、亦即电影艺术的完整作品的形式组织问题。这两种理论最严重的局限性就在于此。”(36)汉德逊的观点在西方学术界影响很大，很多论著都引用它去批评经典电影理论的“局限性”。
这种观点也基本上是不对的。首先就理论类型的划分来说，这两种理论肯定有区别，但主要不是“局部—整体理论”和“与现实的关系的理论”的区别。因为这两种理论，从电影的现实审美精神来说，它们都是对“与现实的关系”的思考，而从电影的艺术形式创造来说，它们又都是对“局部—整体”的叙事结构的探讨，只不过它们是从不同路径、以不同方式去实现的。那么，这两种理论是不是像汉德逊所说的，都没有研究过整部影片的形式结构问题呢？其实并不是这样。虽然还不够系统深刻，但是，这个问题是包括在他们的理论阐述中的。先看蒙太奇理论学派。普多夫金论述蒙太奇，就明确指出蒙太奇是“将素材分解成许多片断，然后把这些片断组织成一个电影的整体”的理论。如何构成呢？他的方法是“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等”，这样，就能“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动”(37)。普多夫金的蒙太奇观念是以片段的联结去叙述思想的，是自成体系的、完整的。爱森斯坦早先注重镜头之间的蒙太奇问题，1930年代以后对影片的整体结构逐渐重视，并赋予电影以“有机物”的概念，常常以音乐作为类比去进行影片整体形式结构的探索。例如默片的蒙太奇，他就从“微观蒙太奇”（画格）谈到“宏观蒙太奇”，而宏观蒙太奇就是“把整部作品各个场面、完整的部分组合起来”(38)；有声片的蒙太奇，他又谈到“声音与画面有机融合”，“声与画作为相互配合而又作用不同的元素构成影片整体”(39)。由此出发，他确立了从画面—镜头—镜头之间关系—整部影片形式的蒙太奇理论，从镜头组合句法的节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性蒙太奇、泛音蒙太奇、理性蒙太奇等类型的可能关系，到镜头内的蒙太奇、主音／泛音的交互作用、声画的垂直关系等等，都有深入的论述。电影纪实理论学派同样对这个问题有所论述。巴赞的“用景深拍摄的镜头段落并不排斥蒙太奇”，实际上也是对怎样以镜头段落—景深镜头、蒙太奇等手段创造影片整体的思考。其具体表述是：“没有任何戏剧连贯性，唯独以对于人物的现象学描述为基础。”其中，“确立逻辑关系的场景、‘重大’的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对‘动作’的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景”(40)。可以看到，这两种理论都在努力探索完整的电影叙事结构和电影艺术形式的完整创造。
电影蒙太奇理论学派和电影纪实理论学派当然也都有不足。首先，它们都是从自己所认识的电影特性的某个方面去界定、规范整个电影，苏联学派认为电影的本体就是蒙太奇，巴赞、克拉考尔他们认为就是纪实，这就不可避免地会带来片面性；其次，与此相联系的是，他们都过分强调了蒙太奇或纪实在电影创造中的作用，前者注重影像组接和隐喻象征，而相对忽视自然物象和画面结构，如果任意组合影像就容易歪曲事实，后者注重表象纪实和照相性，而相对忽视理性渗透和形象性，如果满足于纪录表象就会流于肤浅琐碎；第三，就是这两个理论学派都是着重影像、画面，而没有对电影中的声音进行深入探讨。电影是由技术发明而推动艺术的发现和创造的，1927年，当声音进入电影时曾出现模仿舞台剧而滥用说话的混乱，也引起过卓别林、爱因汉姆等著名电影家、理论家的反对，但有声电影从幼稚逐渐趋向成熟。这其中虽然有巴拉兹关于改造和重塑声音而使其具有戏剧性、诗意性、象征性的有创见的思考，有爱森斯坦、普多夫金等人提出的“声画对位”原则及其对画面与声音的蒙太奇组接可能性的认真探讨，但与声音在电影艺术中的重要性相比较，这些研究还只是初步的，声音的艺术表现潜能在理论上没有得到很好的探索。
四 电影理论发展的传承与转向
1960年代中期以来的世界电影理论，被称为“现代”电影理论。这就是说，电影理论的发展在1960年代中期发生了重要变化，促使它开始从传统向现代的转向。
为什么电影理论发展到1960年代中期会出现“转向”呢？原因有内在的和外在的两个方面。外在原因主要有两点：一是来自实践的推动。具体地说，就是1950年代末1960年代初以来的电影实践发生突变，传统的电影理论已经难以阐释它，电影理论在如此情形下就要寻求新的突破。突破是以批判为先锋的——“蒙太奇衰落”论、“蒙太奇完结”论流行，巴赞等的电影纪实理论此时更是遭遇全面的挑战。阿兰·罗勃—格莱叶等先锋电影家注重非理性、非逻辑化的表现而反对现实的再现，巴赞的理论遂被他们称为“商业现实主义”；让—吕克·戈达尔等人后期信奉摄影机具有“先验的意识形态性能”，主张取消已经形成的电影结构和电影技法。他们从“右”和“左”两个方面对巴赞理论进行了修正。二是由于电影理论研究的结构形态的变化。在西方学术界，电影研究长期被排斥在正统的学院研究的门外。直到1950年代末1960年代初，一方面是因为已趋成熟的现代电影能够深刻地表现复杂的现实人生和人们的心灵情感，另一方面，是因为巴赞以及爱森斯坦、爱因汉姆、克拉考尔等人的共同努力提高了电影研究的水平，电影研究才能作为严肃的、重要的学问而进入高等学府和研究机构。这也同时带来了电影研究的知识结构和研究方法的重大变化。高等学府和科研机构的研究者都是从自己所从事的诸如结构主义、符号学、精神分析学、叙事学、马克思主义、女性主义、后殖民主义等学科理论去研究电影的，与传统理论相比较，他们注重理论层面而对电影实践关注不够；而此时在西方学术界，又正盛行自然科学、人文科学、社会科学的“跨学科”研究风气，这些，都在某种程度上促使了电影研究的转向。
内在的原因是，传统电影理论的印象式、经验式的研究，发展到此时，它要突破已有的格局而有新的创造并达到较高的理论层面，就需要对传统理论进行总结和寻求新的方法论。法国电影理论家让·米特里的两卷本著作《电影美学与心理学》（卷Ⅰ/1963、卷Ⅱ/1965），就是这方面思考、探索的代表。米特里以充满辩证精神的分析方法，去综合、比较、论述电影理论史上的各家学说，尤其是电影蒙太奇理论和电影纪实理论的短长，并在此基础上形成了自己的电影观念。其中有三点是值得注意的：一是对电影艺术特性的认识，他是从电影与观众的关系入手，通过研究电影经验与观众意识的联系去阐释的；二是他强调电影是通过象征形式把现实、艺术和语言融为一体的独特艺术，因而认为电影是一门具有表意功能的“语言”；三是他在综合分析前人理论的基础上确立了他的辩证电影观念的三个层面：影像、符号和艺术。不难看出，电影研究在米特里这里已经开始发生变化（着重符号、语言、观众的研究），其著作也因此被看作是电影理论从传统到现代的“过渡”。
在这次转向中，给予电影研究以较大影响的，是当时在法国及西方理论界兴起的结构主义、符号学等哲学与人文社会科学思潮。法国及意大利、英国等欧洲理论界，在这次转向中仍处于电影研究的中心地位。电影符号学理论、电影叙事学理论、精神分析学电影理论、电影意识形态批评理论等，大都发源于法国等西欧理论界；此后，又相继在美国出现了女性主义、后殖民主义等电影批评理论。在这些电影新观念中，严格地说能够称为电影理论的，主要是电影符号学、电影叙事学、电影精神分析学等研究；并且这些研究又因其内涵的相近而构成了一个相对完整的理论学派：电影结构主义符号学理论学派。
电影符号学理论主要流行于1960年代中期至1970年代初，法国学者克里斯蒂安·麦茨的《电影表意散论》（1968）和《语言与电影》（1970），意大利学者皮埃尔·保罗·帕索里尼的《诗的电影》（1965）、温别尔托·艾柯的《电影符码的分节》（1967），和英国学者彼得·沃伦的《电影中的符号和意义》（1969）等，是其代表性论著。电影符号学理论的主旨是把符号的意义和结构的意义引入电影研究，它把电影作为“语言”来描述，着重从确定电影符号的特性、划分电影符号／符码的类别、分析影片本文的叙事表意结构等方面，对电影影像的能指编码进行了细致严密的分析。这种研究割裂了电影与现实的种种联系，强调电影并不是对现实的“摹写”，而是被电影家重新结构的、具有约定性的符号系统，电影的表意功能就是从这个符号结构系统中衍生出来的。
由于电影符号学是借鉴语言学的专门化分析系统，而缺乏与社会现实的表意过程相联系的理论方法，因此，随着研究的深入，它的静态的、封闭的结构分析，就逐渐显示出难以把握影片的现实内涵、影片创造过程的本质和观影过程中观众对电影的接受状况等方法论的缺陷。所以在1970年代初期，电影符号学的研究重点开始从研究影片的本文结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统，此即电影叙事学研究的兴起；随后，精神分析理论和意识形态理论也进入电影符号学的研究，又形成以心理结构模式为基础的精神分析学电影理论。
电影叙事学是关于影片本文如何被陈述和如何通过时间、空间在银幕上建构电影话语，以及在观影过程中观众是如何解读这些叙事编码和进入电影叙事的研究。它通过分析影片能指的叙事结构，尤其是影片的叙事时间（电影话语的时序构成）和叙事空间（电影话语的逻辑构成），对影片本文的结构形式和叙事策略、叙事规律等进行了比较深入的研究；并且，它把电影的技术手段作为叙事元素予以细致的定量分析，这在电影发展的理论和实践上都有重要的意义。其主要论著，有法国学者弗朗索瓦·若斯特的《电影话语与叙事》（1981）、雅克·奥蒙的《视点》（1981），英国学者斯蒂芬·希思的《叙事空间》（1981），美国学者汉德逊的《论电影中的时间关系、叙事情境和叙事声音》（1983）、鲍德韦尔的《电影叙事》（1985），等等。
1970年代中期兴起的精神分析学电影理论，主要是针对电影符号学研究中“主体”的缺失，而借鉴梦的运作、俄狄浦斯情结和镜像阶段等学说，来阐释电影机器运作过程中使影片获得意义的观众的深层心理结构问题。法国学者麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》（1977）、让—路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》（1975）、让—皮埃尔·乌达尔的《电影与缝合》（1976），和美国学者查尔斯·F·阿尔特曼的《精神分析与电影：想象的表述》（1975）等论著，都从观众的深层心理结构入手，论述电影机器是如何运用想象性手法和技巧，通过制造出特有的观看情境，刺激和“缝合”了观众产生认同的幻觉和欲望，来说明电影实质上是一种迎合了观影主体的内在欲望和需求的想象性的建构。这种研究突出了观众主体与影片本文之间的关系，加深了人们对电影运作和电影表意的进一步认识。
电影结构主义符号学理论学派主要盛行于1960年代中期至1980年代初。关于这个理论学派，有两点是需要认真讨论的：第一，是它与传统理论的关系。以前研究者大都注重它的“转向”（经典／现代），这自然是没错的；但却较少看到它是转向而非断裂，它在转向中仍然对传统有着某些“传承”。从理论形态来说，早年的俄国形式主义电影诗学是结构主义符号学电影理论的直接影响源，麦茨也说过爱因汉姆的电影心理学研究对他有重要的启发，以及沃伦对巴赞理论的阐释，等等，都说明现代与传统之间有着某些联系。这些还是比较外在的、显见的，内在的联系更多、更深刻。即以现代理论对待传统理论的态度来说，传统理论的既有成就是现代理论的重要资源和观念激励者，即便是传统理论的局限，也成为现代理论思考问题、进行新的探索的前提和出发点，两者之间的内在关系是丝缕相连的。这在现代理论对待巴赞的态度中表现得尤其明显。以理论内涵而言，现代理论与传统理论之间的传承，主要体现在电影本体、电影叙事、电影真实等方面。关于这些，本书后面将有比较详尽的论述，此不赘。
第二，是如何看待电影结构主义符号学理论学派的理论价值。鲍德韦尔、卡洛尔等人认为这些理论是攀附其他学科理论并去阐释所攀附的理论的，“常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”(41)。这种观点是值得商榷的。就实际情形而言，电影结构主义符号学理论学派，其理论还是抓住了电影的基本问题进行论述的。这主要在于这些理论家在借鉴其他学科理论和阐释电影之间有比较好的把握，他们是“借鉴”而不是依赖，是借鉴其他理论来阐释电影而不是以电影去阐释其他理论，如此，就使他们在有关电影的某些基本内涵方面有较好的论述。当然，电影结构主义符号学理论有不足，甚至还隐藏着某种理论危机。这次电影研究的转向虽然在某种程度上是由电影实践推动的，但是，转向后的电影研究并没有从电影实践出发，而是以“电影界”为对象展开纯理论的研究。应该说，对电影研究与其他学科理论的关系，电影符号学和电影叙事学研究还把握得相当不错，而在电影精神分析学的研究中，就出现了某些游移的迹象。这种游移到后来的电影意识形态、电影女性主义、电影后殖民主义等电影批评中，即发展成为主导的倾向。
五 电影本体·电影叙事·电影真实
贯穿传统与现代两个阶段的世界电影理论，有两个问题是需要提出来讨论的：一是传统理论之间的关系，二是传统理论与现代理论的关系。
由第一个“关系”引发出传统电影理论发展是否有阶段性等问题。西方学界对此持否定态度。布朗的观点很有代表性，他说：“一般而言，经典理论的特点在于缺少内部参照系，著作与著作之间没有联系。”(42)这种观点其实是否定了传统电影理论的发展阶段性、理论学派形成的可能性，以及各理论学派之间的联系。
但实际情形并非如此。从电影理论的纵向发展来说，根据理论家们所探讨的主要内容，如前所述，1910年代中期至1920年代中后期、1920年代中期至1940年代中期、1940年代中期至1960年代初，大致可以划分为三个不同阶段；而从各阶段电影理论的横向联系来说，理论家在不同阶段又都有不同的论述中心，也就形成不同内涵、不同体系的理论学派，如“电影作为艺术”理论学派、电影蒙太奇理论学派、电影纪实理论学派等。那么，这些理论学派之间有没有联系呢？答案也是肯定的。较早地对此予以思考的是巴赞。巴赞指出电影的内容与形式研究在不同时期有不同意义，阐述的就是这个问题。例如早期理论为什么大都注重手段、技巧、形式的研究？他说：因为在这个阶段“是表现手段的新颖为新的题材开辟了道路”，但“这绝不意味他们是为艺术而艺术的拥护者；这只是表明，在形式与内容的辩证关系中，形式那时候是决定因素”(43)。而在早期理论确立了电影的艺术地位之后，理论家就不再讨论“电影是不是艺术”的问题，而进入对电影艺术的叙事、电影艺术的形式创造等电影如何成为艺术的问题的思考。这就是电影蒙太奇理论和电影纪实理论的相继出现；而后两种理论之间也存在着内在联系，就像巴赞说的，“否定蒙太奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的”，“现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇（不然，他可能还要重新开始初步探索）”(44)。巴赞在这里是论实践也是谈理论，理论的阶段性和各阶段理论之间的联系是显而易见的。
由第二个“关系”引发出电影理论发展的连续性问题。它也是由第一个“关系”引发的问题的延续。西方学界把电影理论发展划分为“经典”与“现代”，普遍认为这其间已经“转向”而少有联系。美国学者鲍德韦尔的观点很有代表性，他认为经典理论回答的是电影的本性是什么，其中涉及电影和其他艺术的关系以及电影和现实的关系等问题；而现代电影理论则逐渐发展成一种独立于影片制作的电影哲学（电影文化学）(45)。
这种观点有一定道理但又不完全正确。1960年代中期至1980年代初出现的电影结构主义符号学理论，相对于传统理论，在某些方面是“转向”了；然而，它对很多问题的讨论又是承继着传统理论的内容，因此在现代理论与传统理论之间，又存在着相当程度的“传承”关系。最典型的是现代理论对巴赞的态度。巴赞的电影理论可以看作是传统与现代的分水岭，符号学、叙事学等现代理论都对巴赞持批判态度，但是，他们更多的又是从巴赞的结论出发去进行电影理论的新探索的。因此在现代电影理论中，传统的印迹仍然是颇为明显的。
这就是说，电影理论的发展既有阶段性又有连续性，那么，贯穿其间的基本内涵又是什么呢？主要有三点：电影本体、电影叙事与电影真实。或者更准确地说，是围绕着电影本体问题，而从电影真实和电影叙事两方面去展开论述。
电影成为艺术的历史，就是电影的艺术特性即电影本体逐渐被人们所认识的历史；同样地，电影理论发展的历史，也就是人们对电影本体即电影的艺术特性的认识不断深入的历史。不同的只是传统理论重经验归纳，现代理论重推理演绎。电影是什么？如前所述，传统理论是在对电影实践的阐释中去确立电影特性，而产生了“电影作为艺术”理论、电影蒙太奇理论和电影纪实理论的，人们也是由此而逐渐深入对电影本性的认识的。早期理论对“电影作为艺术”的论述较之“电影不是艺术”，当然是对电影本性的正确把握。但是，电影是一种什么样的艺术？电影艺术应该如何叙事，电影艺术形式应该如何创造？它并没有更多的论述，而电影蒙太奇理论和电影纪实理论正是在早期理论的基础上，从不同方面对这些问题展开的深入研究，从而推动电影理论的走向成熟；同样地，早期理论论述“电影作为艺术”，传统艺术观念的框范仍是颇为明显的，而电影蒙太奇理论及电影纪实理论虽然还有此迹象，但它们的论述主要是从电影独特的叙事与表现出发，对电影特性的把握也就更契合其本体。
现代理论主要是借鉴结构主义符号学理论来阐释电影的特性。它认为电影的本性不是对现实为人们提供的感知整体的“摹写”，而是被电影家重新结构的、具有约定性的符号系统，电影的表意功能就是从这个符号结构系统中衍生出来的。它是把电影作为语言去描述和分析的。但是，无论是电影符号学对电影的符号系统表意结构、电影叙事学的对叙事时空和电影话语的建构的研究，还是精神分析学电影理论对电影机器的运作和观众的深层心理结构的探讨，又都是通过电影影像等表现材料、蒙太奇大组合段等表意形式，以及摄影机移动等电影手段去进行的。这就是说，它并没有完全背离电影的本体，只是它更多地借鉴了结构主义符号学的理论和方法，从另一个角度对传统的电影本体问题进行了新的阐释。
这些理论对电影本体的阐释虽然不同，但是，它们都在探索电影的艺术可能性，拓展电影的表现潜能，完善电影艺术的语言。并且，它们都想归纳出一个绝对的关于电影的概念。电影是什么？早期理论家认为“电影是艺术”，苏联学派认为“电影是蒙太奇”，巴赞、克拉考尔认为“电影是纪实”，结构主义符号学理论学派则认为“电影是语言”。
西方学界认为传统电影理论是围绕着电影本体问题而展开的对电影与其他艺术的关系、电影与现实的关系的探讨，这在电影理论发展的早期阶段尤为明显。在早期理论将电影与其他艺术进行比较而确立“电影是一门独立的艺术”之后，尽管后来的理论家也涉及电影与其他艺术的关系，但那已不是论述的重点了；并且与早期理论笼统地论述电影与现实的关系不同，后来的理论家是把它具体为电影真实、电影叙事两个方面进行阐述的。
电影叙事之所以成为电影理论探讨的重要课题，就在于电影从机械的发明到成为真正的艺术，叙述故事在其中起着关键的作用——叙事是电影艺术的基本表现方式。正是在这个意义上，美国学者厄尔·迈纳认为：“电影能够较为接近地表现作品的叙事性而无法较好地展示其戏剧性。”(46)因而实际上，电影理论大都是在探讨电影艺术如何叙事，才能使电影成为真正的艺术创造的问题。早期理论在确立电影是一门独立的艺术之后，着重探讨了特写镜头的运用、摄影机的方位变化等内容。虽然这只是局部艺术表现的探索而没有涉及整部影片的叙事问题，但它为后来者探索电影叙事作了理论铺垫；电影蒙太奇理论和电影纪实理论，就可以说是两种成熟的电影叙事理论，在通过独特的叙事手段而让电影成为真正的艺术形式创造方面有各自的深入探索。尽管从美学体系来说这两种叙事理论壁垒分明，但是在电影手法上，它们又没有完全否定对方，甚至在某种程度上还在探索融合对方的可能性。爱森斯坦后期对“镜头内部的蒙太奇”“镜头内部的场面调度”的探索、巴赞的名言“利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇”、克拉考尔关于“一切取决于现实主义倾向和造型倾向之间的正确平衡”的论述等等，都可见他们的理论思路与追求。
现代电影理论同样重视对电影叙事的研究。电影符号学对影片本文的叙事表意功能，电影叙事学对叙事时间、叙事空间和叙事视点，精神分析学电影理论对观众主体与电影叙事的关系等的分析，都是围绕着电影叙事而展开的。不同的是，如果说传统理论是着重从实践出发去论述电影创作的叙事手段、叙事方法和叙事风格等，现代理论则主要是从整体论的理论层面，对电影艺术的叙事结构、叙事表意和叙事规律等进行了探究。
电影真实问题，传统理论着重论述的是影像与现实的真实关系，现代理论则是着重论述影像与观众的真实关系。关于影像与现实的真实关系，早期理论所分析的特写、摄影机方位变化所产生的电影与现实的差异等，还只是理论的准备；影像与现实的真实关系，是着重指电影形式创造中所体现出来的电影反映现实的美学态度，它主要体现在电影蒙太奇理论和电影纪实理论中。这是两种审视影像与现实关系的不同理论。电影的形成源自照相，而电影又是运动的叙事艺术，所以，电影的画面具有照相的客观性，电影的影像安排则又包含着虚构和创造。这就是说，电影表现现实既是真实的又是假定的，具体性和抽象性、客观性和主观性、再现与表现、写实与造型、照相性与形象性、窗户与画框，等等，在电影真实中必须是统一的。而就电影蒙太奇理论和电影纪实理论而言，其主导倾向很明显，前者强调电影创作的主观性与抽象性，追求分析和概括生活的形象创造的电影真实；后者强调电影创作的客观性与具体性，追求纪录和揭示生活的自然还原的电影真实。应该说它们都是电影的真实。所以，批评苏联学派注重“画面”“造型”因而不真实，这是片面的。因为苏联学派虽然强调摄影机是“电影主镜”，但是，他们也非常重视“摄影机不允许破坏事实，歪曲‘自在’的事实。它只是提供可能，使事实的再现和呈现符合作者的意志”(47)，他们懂得“作品的真实性即现实主义形式的全部秘密恰在于，作品内部……图像与概括在其中是相互渗透和统一的”，即“具体的造型图像和贯穿其中的概括形象的存在，正是形象化构图令人折服、令人倾倒的力量所在”(48)。同样，批评巴赞他们把“真实性”与“形象性”对立起来并且是“超脱于主观”的，这也不符合事实。巴赞他们强调电影的纪实本性，但又看到“任何‘写实’手法都包含着一定的失真，这就使艺术家可以经常利用创造的余地，引入美学的假定性因素，强化所选择的现实的感染力”，而“艺术上的‘写实主义’无不首先具有深刻的审美性”(49)。应该说，他们追求的都是电影的真实，只是各自对真实的理解和追求的侧重点有所不同；他们都强调电影真实的客观与主观的统一，只是电影纪实理论是着重从前者出发去接近“统一”，而电影蒙太奇理论是着重从后者出发去接近“统一”的。其实，在电影真实的客观与主观的统一中存在着多种组合的可能，不能以某种形态为标准而忽视或否定其他，允许不同的组合才能形成不同的学派，只要其前提是真实地、艺术地反映现实人生。
现代理论所探讨的是影像与观众的真实关系，它以影片的“镜式”本文概念代替了传统理论的“画框”说或“窗户”说，认为电影与现实的关系不是物质现实的反映而只是“想象的能指”，电影影像所唤起的真实不是客观的实在而只存在于观众的想象中，电影实质上是一种迎合了观众主体的内在欲望和需求的想象性建构。不难看出，在电影结构主义符号学理论这里，电影真实已经从传统理论的“客体真实论”转为“主体真实论”，其中虽然有着较多的不同，但又延续了传统理论对电影真实问题的思索。
六 电影研究要回归电影本体
可以看到，一个世纪以来，理论家们都在趋向电影真理而努力地探索着。探索的向度越是多样，理论学派越是丰富，人们对电影本体的认识也就越趋深入。因为某个理论学派是不可能穷尽对电影真理的探索的，人们是在不断的探索中逐步接近电影真理的。这当中，自然是有进步、有深入，有时也会出现游移和谬误。这就需要反思、批判和修正。
现代电影理论发展到1980年代，中心由欧洲转到美国。此后20年的电影研究，一方面是继意识形态电影批评理论之后，又出现了电影女性主义、电影后殖民主义等批评理论，另一方面，是理论家对现代电影理论的发展进行了尖锐的批判。1980年代，鲍德韦尔发表题为《少下赌注：电影历史诗学展望》的论文，对现代电影理论的领域无度扩张和日趋抽象化、综合化等倾向提出了批评；安德鲁在其著作《电影理论概念》中，也批评现代理论只是“概念的积累”而抛弃了电影与现实的联系；比尔·尼科尔斯在他编辑的电影文论集《电影与方法》的“序言”中，批评现代电影理论已成为某种泛“文化研究”。这类批评的声音到后来更多更尖锐。到1990年代，安德鲁就提出要讨论“大电影理论之后”的当前电影理论的趋向问题，鲍德韦尔和卡罗尔还联合美国部分电影学者撰写了系列论文并以书名《后理论：重建电影研究》结集出版，继续批判“大理论”，并提出要“重建电影研究”。
这就出现两个问题：一是如何评价现代电影理论的发展，二是如何重建电影研究。
第一个问题具体地说就是，是笼统地否定整个现代电影理论，还是对现代理论中的电影结构主义符号学理论学派和其他电影批评理论予以不同的评价。安德鲁的批评是把电影符号学理论、精神分析学电影理论、意识形态电影批评、女性主义电影批评等都囊括其中的，认为它们只是“概念的积累”而基本持否定态度(50)；鲍德韦尔把1970—1990年代的电影理论分为“主体—位置理论”和“文化主义”两种思潮，指出：“两者皆是‘宏大理论’，它们对电影的研讨被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”(51)，其批评也是指向整个现代电影理论的。
把电影结构主义符号学理论学派也纳入“宏大理论”而持否定态度，是值得商榷的。如前所述，电影符号学理论、电影叙事学理论和精神分析学电影理论等电影结构主义符号学理论学派，在相当程度上还是延续了传统理论的基本内涵，在电影本体、电影真实、电影叙事等方面都有比较深入的研究，尽管它在某些方面已开始转向而显示出领域扩大、思维抽象等趋向。应该着重批判的，是稍后在法国，尤其是在美国兴起的意识形态电影批评（让—路易·博德里《基本电影机器的意识形态效果》、法国《电影手册》编辑部《约翰·福特的〈少年林肯〉》、让—路易·科莫里和让·纳尔波尼《电影·意识形态·批评》等）、女性主义电影批评（劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事性电影》、安·卡普兰《母亲行为、女性主义和再现》、克莱尔·约翰斯顿《走向女权主义电影实践：几个命题》、特蕾沙·德·劳拉迪斯《〈爱丽丝不在此〉：女性主义、符号学和电影》等）、后殖民主义电影批评（埃尔温·莱斯和克里斯蒂安·多茨曼《新殖民主义与暴力压迫》、罗伯特·斯塔姆和路易斯·斯彭斯的《殖民主义、种族主义和再现》等）等。与电影结构主义符号学理论学派是借鉴其他人文科学来阐释电影，其理论既是结构主义符号学理论又是关于电影的理论，因而具有一定的理论原创性、深刻性不同，意识形态、女性主义、后殖民主义等电影批评更多的是借用其他人文科学的理论来解读影片以阐释被借用的理论，更多研究电影机制、电影意识形态等问题而对电影的艺术潜能、叙事艺术、形式创造等少有关注，并且这些电影批评严格地说只是影片解读而不能算作电影理论。这里的区别就是：电影结构主义符号学理论学派是借鉴其他人文科学来阐释电影，他们是借助其他理论而进行的关于电影的思考；意识形态、女性主义、后殖民主义等电影批评则是通过影片解读去阐释意识形态、女性主义、后殖民主义等理论，他们是借助电影而进行的关于其他理论的思考。后者虽然在某些方面能开阔视野、活跃思维，方法论上也有所启发，但是从根本上说，他们不是关于电影、探讨电影的理论。也许他们借助电影的阐释对于其他理论有所深入，然而对于电影理论本身来说却少有或没有什么建树。
那么，又如何重建电影研究呢？主要有两种思路：“中间层面研究”和“电影理论与人文科学结合研究”。前者是美国派的，后者是法国派的。这两种思路都有其合理性，但也都有某些不足。第一种思路是鲍德韦尔、卡罗尔等人提出的，他们针对“宏大理论”试图把各种电影现象都归于他们所认定的某种法则和类型的“整合”性质，主张电影研究应该“由问题而不是由理论所驱动”，主要是“对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究”，其中包括对恐惧、悬念、情感表达的性质、视点、叙事、观众行为等有关电影技术、电影风格的“碎片式的理论研究”(52)。“中间层面研究”回归电影是正确的，从实践而不是从理论出发去探讨电影也是对的，但是，这些只是电影研究的部分内容而不是全部的和最重要的东西。电影理论作为对电影的理性思考，它必须上升到对电影的艺术特性、审美规律的探讨，否则，就容易流于实用性技术分析而缺少理论深度。1990年代美国电影界全面的理论衰退和实用性的崛起，可能对这种“中间层面研究”有一定影响，而这种主张反过来可能又加强了这种实用性的倾向。很明显，这种电影研究“靠近电影”但没有接近电影艺术的基本内涵，偏重技术的实用而忽视了理论的探讨与概括，因而难以成为真正的电影研究。第二种思路主要流行于欧洲理论界，其实还是麦茨传统的承传。它把电影研究更紧密地与人文科学联系起来而离开了电影艺术实践，就像人们常说的，麦茨等人是在电影界之外另创一个“电影世界”，不依赖电影界而展开对电影的独立研究。如前所述，这种研究当然有它的学术价值，但也有潜在的危机：由于缺少电影艺术实践的中介，就容易游移而成为宏大、空洞的抽象之论，甚至成为其他学科或理论的附庸；不从实践出发而随着人文思潮、社会思潮波荡，并且不顾这些人文科学理论是否成熟、是否契合电影特性，用它们来阐释电影也不可能深刻。
这就是说，电影研究不能没有电影实践，但又不能偏重技术、经验而流于肤浅琐碎；不能没有其他人文科学的借鉴，但又不能受制于它而失去自身。因为电影研究只有实践而没有人文科学的支撑是不深刻的理论，而只有人文科学但不从电影实践出发，又很可能成为不是“电影”的理论。换言之，电影研究不能是麦茨等法国派纯理论的，也不能是鲍德韦尔等美国派偏重技术的，而应该是以前者的理论深度和理性精神去研究后者所重视的电影实践问题。爱森斯坦对此曾有深刻的认识，他说：“只有在与文学、戏剧、绘画、音乐等文化保持极其紧密联系的基础上，只有在极其认真地估计到反射学、心理学以及各种相近科学的最新科学资料的基础上，有关电影特性的学说才有可能形成某种严整的、暂时令人满意的研究与认识体系。”(53)这样，在电影理论、电影实践、人文科学之间，正确的研究思路应该是：电影研究必须以电影艺术实践为基础，借鉴其他人文科学成果来研究电影实践中出现的问题、困惑与经验，对电影的艺术特性、艺术可能性、审美规律，以及电影语言、电影思维、电影美感、电影叙事、电影运动的感知、电影形象的认知、电影的形式结构、电影的画面与声音、电影的样式与类型、电影的色彩与视觉、电影的时间与空间、电影的感性与理性、电影与观众等展开新的探索，从而创建新的电影理论。这才是真正的电影研究。其实，传统电影理论阶段也有这种情形，法国哲学家让—保尔·萨特、卡布利埃·马塞尔、莫里斯·梅洛—庞蒂，德国哲学家瓦尔特·本雅明和戏剧家贝托尔特·布莱希特，以及匈牙利哲学家格奥尔格·卢卡契等，都曾发表过用电影阐释其哲学、社会学、大众文化等理论的论著，但都没有作为电影理论被人们重视和研究；而明斯特伯格、爱因汉姆、埃亨鲍姆等运用心理学、形式主义文论等阐释电影的论著，则成为电影理论史上的经典。
即如人们常说的要使电影成为电影，成为真正是艺术的电影；同样地，也要使电影理论真正成为关于电影的理论，要使电影研究回归电影的本体。
(1) 原书写于1973年到1975年，1976年由牛津大学出版社出版，书名为：The Major Film Theories：An Introduction。中文译本有台北志文出版社的《电斯理论》（1983）及北京世界图书出版公司的《经典电影理论导论》（2013）。
(2) 参见巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第64、67、69页。
(3) 克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》（以下简称《电影的本性》），中国电影出版社1981年版，第37页。
(4) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第3、6页。
(5) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第8页。
(6) 卡努杜：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第45页。
(7) 巴拉兹：《可见的人 电影精神》，中国电影出版社2000年版，第40页。
(8) 德吕克：《上镜头性》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第56页。
(9) 法国电影家安德烈·马尔罗语，转引自巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第65页。
(10) 爱因汉姆：《电影作为艺术》，中国电影出版社1981年版，第70—71页。
(11) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第283页。
(12) 《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1985年版，第257页。
(13) 多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第135页。
(14) 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版，第460页。
(15) 多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第214页。
(16) 转引自多宾：《电影艺术诗学》，中国电影出版社1984年版，第180页。
(17) 克莱尔：《电影随想录》，中国电影出版社1981年版，第20页。
(18) 参见阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第326—347页。
(19) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第353页。
(20) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第77页。
(21) 克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第3页。
(22) 克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第48—49页。
(23) 爱森斯坦语，转引自汉德逊：《电影理论的两种类型》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第7页。
(24) 克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，第86页。
(25) 参见李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1987年版，第95页。
(26) 所谓“长镜头”是美国电影界的说法，巴赞没有说过“长镜头”而提“镜头段落—景深镜头”。
(27) 参见阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第99—100页。
(28) 转见郑雪来：《电影学论稿》，中国电影出版社1986年版，第59页。
(29) 阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第471—472页。
(30) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第271页。
(31) 转见阿杰尔：《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第39页。
(32) 多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第154页。
(33) 尤列涅夫主编：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1985年版，第174页。
(34) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第288页。
(35) 安祖（安德鲁）：《电影理论》，（台北）志文出版社1983年版，第2页。
(36) 汉德逊：《电影理论的两种类型》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第12—13页。
(37) 多林斯基编注：《普多夫金论文选集》，中国电影出版社1985年版，第112、119—120、135页。
(38) 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版，第109页。
(39) 爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，中国电影出版社1996年版，第300页。
(40) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第363—364页。
(41) 鲍德韦尔、卡罗尔主编：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第26页。
(42) 布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第171页。
(43) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第106页。
(44) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第77页。
(45) 转见李恒基等编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第9页。
(46) 迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社1998年版，第70—71页。
(47) 爱森斯坦语，转引自魏茨曼：《电影哲学概说》，中国电影出版社1992年版，第181页。
(48) 爱森斯坦：《蒙太奇论》，中国电影出版社1999年版，第233、33页。
(49) 巴赞：《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第288、283页。
(50) 参见布朗：《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第168页。
(51) 鲍德韦尔：《当代电影研究与宏大理论的嬗变》，《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第4页。
(52) 参见鲍德韦尔等：《后理论：重建电影研究》，中国社会科学出版社2000年版，第38—41页。
(53) 尤烈涅夫主编：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1985年版，第80页。
