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郭沫若中国美学史研究的得与失
吴功正
（江苏省社会科学院，江苏 南京 210013）
内容摘要：郭沫若的中国美学史研究和他的整个创作、学术状况一样，是一个复杂体，菁芜杂陈，一言难尽，不可一概而论。对成绩应当讲够，问题应当讲透。郭沫若对中国美学史广有涉及，虽不像教科书体例完备，但纵向上，从先秦美学一直延续到明清美学，未有间断现象；横向上，触及器物、文学、绘画、书法、工艺、音乐等诸多领域。研究既有理论形态，又有感性形态；既有审美个体，又有审美群体；既有常例性的对象，又有首次研究的对象。郭沫若运用审美形式探究审美的社会历史意识，尤其凸显其中的时代精神和审美理想。他的多项学术发明，解决了上古历史和美学史的分期问题。他在具体研究中运用了田野调查等方法，富于实证精神。但综观郭沫若的中国美学史研究道路，总体趋势走的是下坡路，早期的青铜器美学风光不再：贴近政治，远离学术，随意为之，严重失衡。从研究精神、精力到研究方向、方法，甚至学术规范，研究都偏离甚至背离了其曾经效法并证明是行之有效的经验领域。从这个窗口也可以看到郭沫若其人其文的整个悲剧。
关键词：郭沫若；中国美学史；成绩；缺失；启示
郭沫若虽无完整的中国美学史专著行世，但其研究广泛涉及这一领域。纵向上，从先秦到明清美学，未有断层断代，对某一个时代、某一位美学家、某一种美学现象，多有呈现、说明、解读、阐释。横向上的研究领域，触及器物、文学、绘画、书法、工艺、音乐等，既有理性形态的，又有感性形态的；既有审美个体，又有审美群体。诚然有常例性的对象，例如青铜器、诗骚美学、司空图、苏轼、王阳明、袁枚等，但也有首次研究的对象，例如晚周帛画、铜塑马踏飞燕等。
郭沫若的中国美学史研究有前后期的区别，判若两人，反差极大。前期重视实证，田野调查，后期随机随意，倾斜失衡，其现象和原因需要探究、深思。
一
作为历史学家，郭沫若的学术贡献主要是先秦史研究，著有《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》《金文丛考》《青铜时代》《石鼓文研究》《十批判书》《奴隶时代》《两周金文辞大系》等，集校《管子》。
他侧重于社会史、思想史、文字史研究，然而，又发挥自身的学术优势，进行美学史，特别是先秦美学史研究。值得注意的是，郭沫若的《周代彝铭进化观》就曾直接运用了“审美意识”的概念。可见，美学和美学史都是他的研究视域。
郭沫若的先秦美学史研究集中在青铜器的研究上。他在《周代彝铭中的社会史观》中说：“目前有一件不可缺少的事情便是历代已出土的殷、周彝器的研究。”明确表达了他的学术诉求。
关于这项研究，他的学术贡献首先又在于确定了“青铜器”作为独立的时代概念的存在。他在1946年的《青铜器的波动》中认为：“跟着石器时代之后出现的便是青铜器时代……中国的青铜器时代既然相当于殷、周二代，而殷代有六百年之久，周代合东西二周共有八百多年，总共起来青铜器时代在中国是有一千多年历史，在殷以前，由于材料的欠缺我们尚不敢断言……唯殷代，则已经非常地明显，就是由青铜器进到铁器时代的界线。”这一界定十分重要，由此也奠定了郭沫若在青铜美学史和先秦美学史上的地位。
审美形式和审美意识。郭沫若在先秦美学史研究上把审美形式和意识及其理性结论结合在一起，概括言之，属于经验理性的范畴；具体言之，不是形而上地从抽象思辨层面上进行，而是从具体的器物切入。“形而下者谓之器”，以形下者为研究起点，由形下及于形上，这是通过具体实例考察和抽绎出结论的研究路径。因此，他坚持以器物即广义的文本作为美学史的研究对象。郭沫若在《青铜器的波动》中说：
中国的青铜器时代，约相当于三千年前的殷、周时代，那时的遗迹到今天也都有发现。自宋以来，收藏的古器不下一万件，保藏之久，数目之巨，实为中国的特色。可惜以往的都只把它们当作古董来收存，而没有当作历史的材料来研究，实际上我们这些器物正是历史的最确实可恃的材料。在这些古器之上，我们可以发现三千年前手工业及一般社会状况与风俗习惯，因此，在今天好些古器都已被我们视作研究历史的学术资料了。
器物所发挥的作用是历史的资源、资料、信息，犹如文献古籍一样，而不是古董收存。他着眼于历史的价值论体系，在《青铜器的波动》中说，青铜器“使一切古器都有了历史的价值”，这是富于深刻意义的历史认识论。他认为，“自汉以来所出土的殷、周彝器”，“即存世而有文字者亦在二三千具以上”，但它们并没有在史学包括美学史研究方面发挥应有的解读、抽绎作用。“此等古器历来只委之于骨董家的抚摩嗜玩，其杰出者亦仅拘拘于文字结构之考释汇集而已”，殊为可惜。郭沫若发现了“此等古器”的真正价值乃是“目前研究中国古代史的绝好资料，特别是那铭文，那所记录的是当时社会的史实”。它们保留了最原初的面貌和特征，“没有经过后人的窜改，也还没有甚么牵强附会的疏注的麻烦”，因此“可单刀直入地便看完一个社会的真实相”。这是从实例性进而实行概括性的研究路向。
在郭沫若看来，青铜器同时具备了社会史和艺术史的双重特征。就社会史而言，从青铜器“可以证明殷、周二代生产方式改变的情形”——“在殷、周奴隶时代之后，中国出现行帮制的手工业时代，青铜器时代至此告终”；就艺术史而言，“青铜器的精巧技艺，却都移置他用了”。因此，“不管研究艺术史或社会史都可以循着这些古器来做系统的研究”。
在确立了具体的研究对象后，他又寻找到一个突破口和切入点：青铜器皿上的器型、铭文和纹饰。
以文字而言，某一字在何时始出现，某一字在何时被废弃，某一字的字形如何演变，可以探究“一字的社会背景和涵义的演变”。他从审美上解读所施之文饰，其效用与花纹同。他认为，中国以文字为艺术品之习尚，钟鼎文与花纹等同，按照审美意识和方式所孕生，书法史纳入审美的方向就是这么被确定了的。以花纹而言，“某一种花纹形式的演变经过了怎样的过程，花纹的社会背景和寓意，都同样可以追求，在这一方面便可以丰富美术史的内容”。这样，就深入到美术史以及美学史层面上来了。这可以说是微观透现宏观式的研究。郭沫若20世纪30年代写给容庚的两封信均表述了这一思想。1930年4月6日的信中说，青铜器“花纹形式之研究最为切要”，而划定时代的界限又是重中之重；1931年7月17日的信中认为，“定时乃花纹研究之吃紧事”。郭沫若运用青铜器花纹来解读和确定时代的界线、内涵和特征，在先秦美学史的研究上独具地位。
郭沫若认为：“盖花纹形式与器之制作时代上大有攸关也。”据此，特意制作《两周金文辞大系》《图编》，他“曾有蔚为图像学的雄心”。郭沫若的青铜器花纹研究，形成了一门专门的图像学。《图编》制成的时间是1934年11月20日，和《大系》相辅相成。郭沫若的青铜器图像学的功能，是“主在观察花纹形式之系统”，这个图像学是打开断代史的窗户和钥匙。花纹的有机形态是时代的具体表征。正如郭沫若在《毛公鼎之时代》中说：“一个时代必有一个时代之花纹与形式，故花纹在决定器物之时代占有极重要之位置，其可依据，有时过于铭文。”花纹图像甚至居于铭文之上。郭沫若就是依据花纹图像，推翻陈论，把年代定为周宣公时的作品的。郭沫若说：“例如彼脍炙人口之毛公鼎，前人均以为周初之器，余初以其铭文如《尚书·文侯之命》，不类周初文字颇致疑虑，近（按：指1930年7月29日）得见其图像，其足乃甚低而作兽蹄之形，此决非周初所有之器制也。凡周初之鼎与殷制相同，足均高而作圆柱形，上大下小；其低而作兽蹄形者于春秋初年之器多见之。准此二者，余敢断言毛公鼎者必系宣平时代之物也。仅此一例，可知器制与花纹于鉴定之事甚关重要，其标准之设置与系统之追求之不可或缓，然目前为此事者似尚无人，而余则无此便宜，且无此余裕。”
纹绘、纹样、纹饰都是形式，是经过抽象的几何图案，线条和结构的有机组合和配置，但是，它包含某种意味。正因为它是有意味的，才具有蓬勃旺盛的生命生机和表征某种历史性的深刻内涵和意韵。郭沫若从青铜鼎器的“厚重”形制中探发出“深刻”的意味。饕餮是传说中的食人猛兽，据此所塑造的形象本身就包含先秦时代人的意识的对象化需要。然而，当它凝定起来，转而便又成为人们表达某种观念的具象体，用以显示自身的神秘、威严，因而它是历史力量的符号。郭沫若的贡献也就在于透过生动的形式探觅到生命的意味（内涵），这样，便使他的美学史研究富于深度和厚重感，不同于一般性的现象、形态或范畴的罗列和陈述。
郭沫若不仅从几何图案和抽象纹饰形式中把握历史的形态，而且观照历史的意脉，更把文字图形研究融入美学史研究之中。总的来说，就是充分利用了线条的艺术抽象形式（鼎器上的花纹和文字两种线条形式）。花纹和文字作为线条艺术的图饰，同时成熟。把握线条艺术来研究中国美学史，才算是把握了问题的基核，抓到了中国美学史的最原初和最根本特征。
郭沫若在《两周金文辞大系序》中认为：“彝铭之可贵在足以证史。”郭沫若的铭、史互证和陈寅恪先生的诗、史互证的方法论，异曲同工。那么，依靠什么来具体操作呢？“就其文字之体例，文辞之格调，及器物之花纹形式以参验之，一时代之器大抵可以踪迹。”他又在《周代彝铭进化观》中说：“东周而后，书史之性质而为文饰。如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。”郭沫若在这里视文饰（文字图饰）与花纹同等效用，把它置于跟纹饰的同等地位上，这是对汉字特征的根本揭示。汉字乃是象形字，是区别于拉丁文字之所在。“象”表模仿、拟构、象征等功能，因而一方面是记录符号，结束了结绳以记事的原始阶段，另一方面在审美意识的支配下，充分利用汉字线条结构的特征，龙飞凤舞，出现曲直、构架、意兴，便进入审美，成为美的艺术。在该文中郭沫若所说“审美意识之下所施之文饰”，是他用审美眼光观照中国文化图式之范例。“中国以文字为艺术品之习尚当自此始”，这是郭沫若通过对钟鼎文之研究，对汉字之为艺术品的基本确定，也是对书法艺术源流史的原初确定。这种确定无疑具有美学史意义，万里征程就是从这里迈出了第一步。只要看看钟鼎文的那些整饬而又灵动、俏健而又柔媚、古拙而又颖脱的字迹，就会印验郭沫若的书法美学起源论的正确了。
他还提出与古代美学史的创造者进行精神互动和心灵勾连，用他的话来说，就是谛听远古美学的“心音”。《关于晚周帛画的考察》认为，“这是中国现存的最古的一幅绘画”，“透过两千多年的岁月的铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心音”。他对远古的谛听，听到了美学史最原初的声音，也形成了研究主体与远古美学“心音”的对话和交流。
时代精神和审美理想。郭沫若的先秦青铜器研究，不是纯美学研究，而是以时代内容为核心的历史学、社会学和美学的互构性、交叉性研究，尤其突出时代精神。《“毛公鼎”之年代》是以铭辞来判断和界定时代的范式：
本铭全体气势颇为宏大，泱泱然犹存宗周宗主之风烈，此于宣王之时代为宜。
本铭之王自命不凡，辞气之间大有欲振兴周室，追踪文、武之概，此于宣王之为人为宜。
本铭中针砭时弊之语，于宣王时之史事尤相契合。
郭沫若于1942年5月15日《说文月刊》发表的《陕西新出土器铭考释》对其中的“梁其器”考释，表达了和上述见解颇为相似的看法：“器出扶风，又花纹同毛公鼎，亦为西周末年器之一证，毛公鼎已经余考定，乃宣王时代之物也。”
划分时代的阶段性质，以此确定其内涵。史是由一个个时代连续和组合而成的。郭沫若反对“时代不分，一体混沌”，因为时代性是具体的，不是混沌一片、乱成一团的，其阶段性鲜明而各有特征。《“毛公鼎”之年代》认为：“以周而言，有周一代载祀八百，其绵延直等于宋、元、明、清四代，而统称之曰周，此甚含混，不直是纸上之杂货店耶！”这和《〈两周金文辞大系〉序》的有关论述完全一致。他反复主张对某一大的时代区段要加以细分，经细分后时代的阶段性质、特征才得以彰显。然而，他有自己独特的观照点和方式，即从烙有时代印记的实物、实器入手去探发别的时代精神和时代审美理想。他认为：“一个时代有一个时代的文体，一个时代有一个时代的字体，一个时代有一个时代的器制，一个时代有一个时代的花纹，这些东西差不多是十年一小变，三十年一大变的。譬如拿瓷器来讲，宋瓷和明瓷不同，明瓷和清瓷不同，而清瓷中有康熙瓷、雍正瓷、乾隆瓷等，花纹、形态、体质、色泽等都有不同。”时代具体论、区分论、特征论，是郭沫若历史观、美学史观的重要内容，和王国维的文体时代划分论一样助推了中国近、现代学术史。然而，郭沫若的论述是着眼于审美形象、审美理想，特别是从美学的具象、形象中去揭示其审美理想及其审美理想的时代性与时代具体特征。
在时代的社会、历史、文化的宏深背景下考察青铜器美学现象的变化，反转过来，青铜器美学现象又成为社会、历史、文化的生动表征——双向互流的结构，使郭沫若的美学史研究具有历史感。《彝器形象学试探》指出：“开放期之器物……形制率较前期简便。有纹绘者，刻镂较浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸地位，如鼎簋等之足。夔龙、夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹……大抵本期之器，已脱去神话传统之束缚，而有自由奔放之精神，然自嗜古者言之，则不免粗率。”这里包含纵向性比较：“前期”与“本期”，从而显示美学史的阶段性差异色彩。盛极一时的雷纹，几乎绝迹；饕餮纹沦为附庸；夔龙与夔凤亦已变相和变态；整个纹饰趋于肤浅粗陋。郭沫若由此揭示道：“大抵本期之器，已脱去神话传统之束缚。”这为美学史演变现象提供了结论，神话时代宣告结束。饕餮的威慑，借助于恐怖色彩和纹饰来显示社会的力和威。这带有浓重的原始意识和神话思维色彩。它的淡化，显示出原始神话思维的弱化。社会历史的进化使得先民得以摆脱原始神话思维，产生实践理性思维（用郭沫若的概念来说，叫做“理智”），从而标志着一个时代的终结和另一个时代的开始。郭沫若在《关于晚周帛画的考察》中关于夔的演变有过专门的论述：“夔的形象在殷、周彝器的花纹和玉器的形制中极多见……夔，本是古人所幻想出的动物，就和凤一样，并不是真正的存在。所以在战国时代的人，理智渐渐发展了，对于‘夔一足’便采取了合理化甚至否认的说法。”这是对夔的存在的怀疑，它再也不是威风凛凛和令人望而生畏的形象了。“权威”失却，大国降为“附庸”，于是思维投射到存在上，夔纹失落了。这种失落是伟大的历史进步的空谷足音。在这个层面上，是说青铜器饰映射出时代的风气变化；在另一层面上，则又是时代历史意识和美学意识的变化（不可触），促成了青铜器饰之变化（可触），因而具有双向互因关系。这就使得郭沫若的美学史观具有了社会学史的特征。
郭沫若在对感性的美学晶体加以阐释时，注重原社会生态和形态的复现和文化内涵的揭举。例如对“莲鹤方壶”的阐释：
此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈莲瓣二层，以植物为图案，器在秦、汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔，此正春秋初年由殷、周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。
当中国文明从神话和半神话中走出时，表现出了空前的热情和理性意识。郭沫若从白鹤亮翅的雄姿中发现了它所透发出来的美的昂奋精神，这是感性层面的发现，属于第一层次。第二个层次是进而推导出精神的社会、文化涵值：“一切社会情形及精神文化之一如实表现。”从感性之现象抽绎出理性之结论。需要指出的是，他进行感性层面的描述有一个别人所未及之处，那就是包含自身对于对象的感受：此壶“予人以无名之压迫，几可窒息”。这是他从“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹”中感受得来的。郭沫若在阐释美学现象时既透入自身的主体感受，又进行感性的描述。因而，他的美学史研究具有主体经验美学的色彩。
郭沫若的研究不仅还原和复现时代，而且把美学现象中的精神归结和提升为时代审美理想和时代精神。例如，前引的他认为莲鹤方壶中那站立于莲瓣之中，展开双翅，“单其一足”，微微张嘴似乎要鸣叫的白鹤“乃时代精神之一象征”。把握了时代的审美理想和时代精神，美学现象和美学精神就有了总体格调和趋向，这正是把握美学史的需要。对于殷、周青铜器，他首先扣住的是花纹图案这一感性现象。《新郑古器之一二考核》要求人们“细玩”“图案”。他具体阐述道，即使器物上没有铭文，其“花纹图案”也能“显示其时代性”。“大凡殷、周古器中之花纹均偏重几何图案；其次的动物图案，大抵均原始想象中之怪兽形；动物形而用写实手法者甚罕见，其用植物为图案者，则可云绝无仅有。”《“毛公鼎”之年代》一文对上述文化、美学思想作了集中发挥。以花纹形式为对象去揭示时代文化特征、审美理想。他说：“大凡一时代之器必有一时代之花纹与形成，今时如是，古亦如是。故花纹形式在决定器物之时代上占有极重要之位置，其可依据，有时过于铭文，在无铭文之器则直当以二者为考订时代之唯一线索。如有史以前尚无文字之石器时代，其石器陶器等，学者即专据其形式若花纹以判别其先后。其法已成专学，近世考古学大部分即属于先史时代者也。”他不满于“中国学者考订古器物，自来仅专靠铭文，而于花纹形式毫无系统之研究”，即使某些“稍完备者，虽亦图像与铭识并收”，但是“其图像多空存而无说，说之者又多本先入之见而妄事臆测，不知比验其异同，追踪其先后，于形式与花纹之中求出一历史系统”。他提出这样的研究构想：“余谓凡今后研究殷、周彝器，当以求出花纹形式之历史系统为其最主要之事业。”而他，正是身体而力行之。
郭沫若还以花纹图案为具体案例，界定出不同历史时期的文化、审美特征：“凡殷末周初之器有纹者，其纹至繁，每于全身极复杂之几何图案（如雷纹之类）中，施以幻想性之人面或兽面（如饕餮之类）中，其气韵至浓郁沉重，未脱神话时代之畛域。稍晚则多用简单之几何图案以为环带，曩之用不规则之工笔者，今则用极规则之粗笔，或则以粗笔之大画施诸全身，其气韵至清新醒目，因而于浓重之味亦远逊。更晚则几何图案之花纹复返诸工笔而极其规整细致，乃纯出于理智之产品，与殷末周初之深带神秘性质迥异矣。”以具体的花纹图案的感性特征来界定不同历史时期的文化、审美特征，由此来划分美学史、文化史的区段，这是独具特色的文化史、美学史研究。从这一论述系统和基本观点出发，郭沫若认为那只“毛公鼎”“绝非周初之器所宜有”，其依据是由花纹案来鉴别的，其“花纹仅由两种简单之几何图案，相互间插，联成环带，粗枝大叶”，乃非周初之形制。
郭沫若注重在时代的因素中，考察作品的审美格调。在《屈原的艺术与思想》中说：“《九歌》应该是屈原年青得意时的文章。还有《九歌》这十一篇是一个体裁，无论怎样研究都要认为是一个人做的东西，一个时代做出来的东西。”“作楚怀王左徒官在三十岁左右，在得意时代的文章，尽可以充分表现些乐观情绪。晚年所作的几篇，如《哀郢》《离骚》，写于国破家亡的时代，郁郁之情，便溢于言外了。”青年和晚年的审美格调的不同，是诗人所受时代因素的影响使然。
从感性的美学现象中发掘时代精神，一直是郭沫若的论述重心，除了青铜美学，还有绘画美学等。例如《关于晚周帛画的考察》评述道：“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，成功表现着战国时代的时代精神。虽然规模有大小的不同，和屈原的《离骚》的构成有异曲同工之妙。但比起《离骚》来，意义却还要积极一些：因为这里有斗争，而且有斗争必然胜利的信念……画家是站在时代的焦点上，牢守着现实的立场。”
创新发明和历史分期。郭沫若曾经说过，他之所以能在先秦美学史的研究上“凿穿了”“混沌”，乃是因为他“颇有创获”地发明了核心论——“标准器论”。他不止一次地申述了这一理论：“先选定了彝铭中已经自行把年代表明了的作为标准器或联络站，其次就这些彝铭里面的人名事迹以为线索，再参证以文辞的体裁，文字的风格和器物本身的花纹形制，由已知年的标准器便把许多未知年的贯串了起来。”
既含有系统综合论，又含有已知进而未知的推导论。这一理论不尚外证，完全从自身出发——“专就彝铭器物本身以求之”；不怀定见——“不怀若何之成见”；亦不另定规范——“不据外在之尺度”，靠的是内证。它从“标准器”为“中心以推证它器，其人名事迹每有一贯之脉络可寻。得此，更就其文字之体例，文辞之格调，及器物之花纹形式以参验之，一时代之器大抵可以踪迹，即其近是者，于先后之相去要必不甚远”。他在历时多年之后，经过检测、积淀，在《古代研究的自我批判》中仍坚守了他的“标准器”，前后表述保持了一致性。
“波动论”，或曰分期论、阶段论。历史时段性的划分、界定是郭沫若的青铜时代史、先秦史和先秦美学史显著的研究成就，王国维、罗振玉在这方面都没有解决，视为笼统的历史时段观念存在，而郭沫若始有突破。
郭沫若创立了青铜器的“四个时期说”：“大体说来，殷、周的青铜器可以分为四个时期，无论花纹、形制、文体、字体，差不多都保持着同一的步骤。”
这一分期论最早见于郭沫若1934年的《彝器形象学试探》：“第一，滥觞期——大率当于殷商前期。第二，勃古期——殷商后期及周初成、康、昭、穆之世。第三，开放期——恭、懿以后至春秋中叶。第四，新式期——春秋中叶至战国末年。”1945年，他在《青铜器时代》中将青铜器划分为鼎盛期、颓败期、中兴期和衰落期。他把古代史研究、古文字研究、古纹饰研究结合起来进而导入美学史研究。到1946年，他在《青铜器的波动》中重申了“四个时期说”并进一步确定它的具体阶段和时限：第一期“殷代+西周前半”，第二期“西周后半+春秋时代”，第三期“战国时代”，第四期“战国末年+后来”。四个时期的变化、演进，是在花纹、模样、铭文等无一例外地出现变化的情况下发生的（尽管某些具体提法和时期的界定有些不一致）。它不仅有史学的分期意义，而且有美学史的历程轨迹。第一时期因脱胎于石器时代，前后相距时间较短，因此带有石器时代的特征和遗韵。到了第二个时期逐渐脱离了原始风味，第三个时期呈现精巧气象，第四个时期花纹几乎褪废。花纹是殷周青铜器最显著、最外在的感性表征，具有浓烈的美学情味。它的变化显示出审美特征的变化，进而显示出审美理想的变化。
郭沫若所考察的殷、周青铜器主要是鼎。他本人在《彝器形象学试探》中也说：“其器多鼎。”鼎出现初期包含着实用性、功利性、审美性的三重功能。在历史的发展过程中，实用性让位于功利性和审美性；在郭沫若的美学史研究视野内，重视审美性又超过了功利性。《左传·宣公三年》载：“定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下以承天休。’”在这段记载中，鼎作为盛物器皿的实用功能弱化了，而作为王权象征的功利主义特征则被强化了。这才有楚王问鼎的狂妄举动，也才形成“问鼎中原”的历史成语。这番记载中最值得重视的是“铸鼎象物”，鼎上物象或花纹不是孤立、绝缘的存在，而是用以“象物”的。郭沫若在《关于晚周帛画的考察》中对上引《左传》中的话，作了这样的解释：“这说的虽然是夏代的事，但其实道破了古代彝器著象的真实用意。”殷、周鼎器从一开始铸造就有不同于陶鼎器所具有的盛物实用功能的倾向，它不再具纯实用性质，也不是一个简单的器物存在，而是用以“象物”的。象，即表征、象征。这样，它就被编入艺术的符码，具备了审美的因子。这正成为郭沫若把握殷、周青铜器进而研究先秦美学史的契机。他在《周代彝铭进化观》中说：“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观，在作器者庸或于潜意识之下，自发挥其爱美之本能。”这是彝鼎器初起时，在增强“服用”即实用功能时，巧作形制，施用文饰，目的是“以求美观”。这样，审美的表层线条、色彩特征便孕育出来了。从“作器者”来考察，郭沫若认为他们在潜意识中有“发挥其爱美之本能”。这里借用了心理学的原理，为青铜器装饰美的形成寻找到了原因。
郭沫若以历史美学的眼光探发出殷、周青铜器表象所蕴涵的深层意识。他说：
（青铜器）为向来嗜古者所宝重……形制率厚重。其有纹绘者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中施以饕纹，夔凤，夔龙，象纹等次之。大抵以雷纹、饕餮为纹绘之领导。雷纹者……盖脱胎于指纹……饕餮、夔龙、夔凤，均想象中之奇异动物……然彝器上之象纹，率经幻想化而非写实。
青铜器皿特别是彝器上多饰以饕餮纹、夔龙纹、夔凤纹、云雷纹。郭沫若通过对纹样、纹饰的分析，作出了重要揭示：审美不是写实。形体是具象的，具象化的形态是经过想象所获得；而“彝器”之“象纹”，又是经过了“幻想化”。无论是具象的形体，还是抽象的纹样，都不是实物写照，乃是观念的对象化，表现殷、周青铜器深沉的历史力量。“率经幻想化”的“象纹”是一种抽象性的线条。这种抽象是艺术家的幻想产物，凝聚着灵动的形式感，是中国艺术的伟大发展，体现了高度的审美抽象力。这种图案、纹样是那个时代美的表征，传送出的美的讯息被郭沫若感应、认知、把握、接受到了。
关于殷、周时期的青铜器金文铭文研究，郭沫若的重要成果是《殷周青铜器铭文研究》，结集于1930年7月29日，1931年6月由上海大东书局出版。这本著作，据郭沫若自述：“乃两三年来研究古器之心得也。”它为后来的《两周金文辞大系》打下了基础，研究殷代的青铜器，这是探索青铜器之源，在分期断代上有了准备。
《殷周青铜器铭文研究》，正确解决了殷代的“图形文字”问题，郭沫若提出了“图腾”的概念。郭沫若认为，“图腾”亦即族徽。《殷彝中图形文字之一解》一文指出，所谓的“文字画”的说法错误。“文字画”乃文字形成之前阶段，“即野蛮或原始民族在未有文字将有文字时所用以为意思表现之符征”。因而“字作画解既不能成立，则当返归于字以求之。余谓此等图形文字乃古代国族之名号，盖所谓‘图腾’之孑遗或转变也。要之，准诸一般社会进展之公例及我国自来器物疑识之性质，凡图形文字之作鸟兽虫鱼之形者必系古代民族之图腾或其孑遗，其非鸟兽虫鱼之形者乃图腾之转变，盖已有相当进展之文化，而脱去原始畛域者之族徽也。”
郭沫若提出了西周铜器分期断代问题。《盂鼎》属于康王时代，《遹》属于穆王时代，《徐王义》之“徐王义楚”，即《左传》昭公六年之“徐仪楚”等，为以后《大系》之系统的分期研究打下了基础。
《两周金文辞大系》一书，对西周青铜器的分期断代加以建构。在这个问题上，郭沫若批评说：“大表长编，相沿成为风习。作俑者自信甚强，门外者惊其浩瀚，其实那完全是徒劳之举。”如何进行分期断代呢？郭沫若提出了三项条例：1.“先选定了彝器中已经自行把年代表明了的作为标准器或联络站”；2.“就这些彝铭里面的人名事迹以为线索，在参以文辞的体裁，文字的风格，和器物本身之花纹形制，由已知年的标准器便把许多未知年的贯串了起来”；3.“就有年月日规定的，就限定范围内的历朔考究其合与不合，把这作为副次的消极条件”。这是在综合考察西周162器、东周161器的基础上所提出的，具有鲜明的实证性。郭沫若认为，这些器皿：“为数看来很像有限，但这些器皿多是四五十字以上的长文，有的更长到四五百字（指《毛公鼎》），毫不夸张地是为《周书》或《国语》增加了三百二十三篇真正的佚文。这在作为史料研究上有很大的价值的。即使没有选入《大系》中的器皿，我们拿着也可以有把握制定他的相对的年代了。因为我们可以按照它的花纹形制乃至有铭时的文体字体和我们已经知道的标准器相比较，凡是相近似的，年代便相差不远，这些是很可靠的尺度，我们是可以安心利用的。”总之，郭沫若经过分期断代研究，对于青铜器，建立了一个较为完整的系统。
实证精神和田野调查。郭沫若的早期中国美学史研究具有实证精神，并运用了当时的先进方法论——田野调查。
1936年的《我与考古学》集中表达了郭沫若的学术见解：“这种学问是要以纯粹的客观的态度，由地面或地底取出古人所遗下的物证来，实事求是地系统考察出人类的文化从古以来所历进着的过程。”他的地上和地下二重证据论显然受到被他尊之为“新史学的开山”——王国维的直接影响，跟陈寅恪的互证法交相发明。
他重视实例、实物、实证，回归和还原历史现场，为之做了扎实细致的前期准备工作。他说：“彝器出土之地既多不明，而有周一代载祀八百，其绵延几与宋、元、明、清四代相埒，统称曰周，实至含混。故器物愈富，著录愈多，愈苦难于驾驭。寝馈于此者数易寒暑，深感周代彝铭在能作为史料之前，其本身之历史尚待有一番精密之整理也。”他在实际上就是做的这些精密的整理工作。他认为，科学的结论是具有真实性品相和品格的实例、实物、实证的逻辑概括和提升，以此作为坚实基础。
不断补充和丰富新的实证资源。郭沫若还从后代的史料中发现了这样一些现象：“《隋书》，开皇十一年正月丁亥，以平陈所得古器多为祸变，悉命毁之……靖康北徙，器亦并迁，金汴季年，钟鼎为祟，宫殿之玩，悉毁无馀。”从而得出了一个结论：“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致。”这样便从“骇怪”的“形象”中推寻出深沉犷怖的历史力量，在美学分析和历史分析的双重运动中产生了研究的深度。
实证研究又建筑在证伪的基础之上。郭沫若在《〈甲骨文辨证〉序》中说：“怀疑辨伪乃为学之基阶，为学与其失之过信，宁取乎多疑；子舆氏云‘尽信书不如无书’，此终古不刊之论也。鼎彝甲骨诚多赝品，然而疑之有方，辨之有术，富有经验之士于其真伪之间几于一目可以辨白。所贵于学者即养畜自己之目力，先期鉴别之精审，更进而求其高深。”研究者养成眼力和学识，“观千剑而后识器”，一眼便能洞穿真伪。《“汤盘”“孔鼎”之扬榷》综合运用金文和文献资料，加以证伪。他写有《正考父鼎铭辨伪》，用有力的内证和外证，得出结论，说：“可知鼎铭全不足信。其文仅寥寥数语，前半抄袭而错误，后半摹仿而欠通……盖文之饤饾一至于此，其恶劣可谓登峰造极。”他推论造假之原因：“知《正考父鼎铭》为伪托，则知孟僖子之预言亦必为伪托。盖后之儒者推崇其先师，欲为之争门望，故托为此言以示光宠。”他寄希望于“彝器铭文及形象等系统之学，方有成立之一日”，而他正是建立这一系统学的奠基者。
《我与考古学》对田野考古学作了定位。他说：“这种学问是正确史观之母体或保姆，而对于向来的仅据不尽可靠的文献，站在种种利害的立场上所捏造的旧式史观，是处在对蹠的地位。”这就阐释了田野考古学的基本内涵、基本立场、基本态度，特别是考古的新发现是正确的历史观的基础和来源，考古新发现还能够纠正“旧式史观”。
《我与考古学》还说：“我们中国在从前和考古学相类似的学问上的工作也未尝没有一点，如北宋以来的金石学，一些学者也曾经做过地面的搜索与古墓的探检，其所探检的结果也曾刊布为种种的图录……当然，金石也自当为考古学的对象，然而像旧式的金石学只是欧洲方面所说的记铭学（Epigraphy），那和‘学’都还有点距离，要称为‘考古学’似乎是有点冒牌的。所谓‘学’，应该具有严密的实证的方法而构成为一个完整的体系。中国旧时的金石学，只是一些材料的杂糅，而且只是偏重文字，于文字中又偏重书法的。材料的来历既马虎，内容的整理又随便，结果是逃不出一个古董趣味的圈子。”郭沫若在这里阐述了田野考古学之为“学”的内在意义和函值，并对现代意义的田野考古学与中国传统意义的金石学加以比较，指出两者的根本区别和不同点，进一步对现代田野考古学的学科内涵加以界定。
郭沫若也是田野调查的践行者。《关于发见（现）汉墓的经过》，几乎用日记体的形式，详细记录了1940年4月在重庆的田野调查的经过。这是郭沫若实地考古的实践性范例。
郭沫若的田野调查，还得益于对国外的研究方法理论的借鉴。他曾翻译并出版了德国学者米海里司的《美术考古一世纪》（又名《美术考古学发展史》）。他从这本书中借鉴了方法论，并与先秦美学史研究相连接。他在译文“序言”中认为，该书从方法论上给他以直接的帮助，说：“我的关于殷墟卜辞和青铜器的研究，主要是这部书把方法告诉了我。”反之，“假如没有译读这本书，我一定没有本领把殷墟卜辞和殷周青铜器整理出一个头绪来，因而我的古代社会研究也就会成为沙上楼台的”。推而广之，“因而我的关于古代社会的研究，如果多少有些成绩的话，也多是本书赐给我的”。他十分赞扬道：“这书实在是一本好书，它把十九世纪欧洲方面的考古学上的发掘成绩，叙述得头头是道。”
二
一言难尽郭沫若。他本身就构成了一个复杂的现象，其创作和研究也是一个复杂体。郭沫若“文革”前夜声言一把火烧掉自己书的自虐自杀态度，不足为训，我们所秉持的是，就郭沫若在中国美学史研究方面所取得的成绩说够，所存在的问题说透。郭沫若在中国美学史研究上走的是下坡路。早年青铜器美学没有梅开二度，如昙花一现，虹霓不来，风光不再，留下缺憾。
随意随机，缺失缺陷。晚年的郭沫若对中国美学史的研究引发了一场大讨论，也就是1965年开始的关于王羲之传世书法名作《兰亭序》真伪问题的讨论。当时，中国书法界的头面人物几乎都介入了，直至上达“天听”。这场大讨论也集中暴露了郭沫若在中国美学史研究方面的缺失。
东晋永和九年（353）三月三日，王羲之与孙绰、谢安等社会名士41人，在会稽山阴兰亭举行一年一度的“修禊”活动，相聚雅集。《兰亭序》就是对众人所赋诗歌作的序言，由王羲之撰写并书成，其书迹被誉为“翩若惊鸿，矫若游龙”。《兰亭序》被唐太宗李世民遍寻钦定“真迹”，身前亲为撰写《晋书·王羲之传论》，死后随带殉葬。《兰亭序》被奉为书法“神品”，王羲之被尊为“书圣”。但是，从“崇王”的唐代开始，对《兰亭序》的真伪就有了猜测。唐武德五年（622年），欧阳询编纂《艺文类聚》只采录了《兰亭序》前半，即与被公认为王羲之所作的《临河序》相接近的一部分。柳公权在书写时只选录了兰亭参与者的诗歌、孙绰的后序，唯独略去了王羲之的《兰亭序》。宋朝，有人对《文选》不收《兰亭序》文、《淳化阁帖》不刻《兰亭序》作了揣测。清乾隆年间赵魏则怀疑《兰亭序》的真伪：“南北朝至初唐，碑刻之存于世者往往有隶书遗意，至开元以后纯乎今体。右军虽变隶体，不应古法尽亡。今行世诸刻，若非唐人临本，则传摹失真也。”乾嘉学派的阮元曾说，王羲之时代，民间的书法还有篆、隶遗意，“何尝似羲、献之体”？认为《兰亭序》不是王羲之所书。对此，作为书法美学史家的郭沫若就《兰亭序》是否王羲之真迹因新出土的文物而引发讨论。1965年间，郭沫若连续发表了三篇文章，即《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》（以下简称《真伪》）、《兰亭序与老庄思想》与《驳议的商讨》。其中主要文章《真伪》发表在1965年6月10—11日《光明日报》和1965年第6期《文物》杂志上。郭沫若又于1972年第8期《文物》杂志发表了《新疆新出土的晋人写本三国志残卷》一文（收入郭沫若同年在文物出版社出版的《出土文物二三事》一书，书中并附有图版）。他认为《兰亭序》并不是王羲之的真迹，而是后人的“依托”，是冒王羲之之名的伪作，连序文本身也是假的。郭沫若的主要观点虽然沿袭过去的老说法，不外是《文选》不录，《阁帖》不用。但是，也有新创，郭沫若认为，传统的“这些怀疑和解说，不能说没有见地，但没有接触到问题的核心。事实上《兰亭序》这篇文章根本就是依托的”（《真伪》）。郭沫若的主要观点有二：《兰亭序》在思想上既不合乎王羲之的思想，在书法上也不合乎王羲之时代所通行的书体。具体而言：
其一，《兰亭序》书帖非王羲之所写。中国的书法分篆、隶、楷、草四大体系，它们各有鲜明的时代特性。一般来说，秦以前流行篆书，秦始皇统一中国后，书体有重要改变。据晋代卫恒《四体书势》说：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。”隶书一直流行到南北朝末期，到了齐梁之间才有楷、草出现，这已经是晚于东晋一百多年了。到了唐朝，楷书趋向成熟，遂代替了隶书盛行起来。王羲之是东晋书法家，正是隶书流行时代。《晋书·王羲之传》也说：“及长，辩赡，以骨鲠称，尤善隶书，为古今之冠。论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”因此，王羲之不可能以楷书书之。郭沫若又考证，1960年代出土的晋代墓碑，皆为隶书。新疆出土的晋人手抄本《三国志》也完全是隶书体。王羲之《豹奴帖》《十七帖》也都有隶意，而《兰亭序》的书法则是唐代才流行的楷体（或称行楷），毫无隶意，可见是后人之作：“在这儿却提出了一个书法上的问题，那就是在东晋初年的三十几年间，就这些墓志看来，基本上还是隶书的体段，和北朝的碑刻一致……这对于传世东晋字帖，特别是王羲之所书《兰亭序》，提出了一个很大的疑问。”郭沫若根据当时在南京附近出土的《王兴之夫妇墓志》《谢鲲墓志》以及《颜刘氏墓志》指出：“王羲之和王兴之是兄弟辈，他和谢尚、谢安也是亲密的朋友，而《兰亭序》写作于‘永和九年’，后于王兴之妇宋和之之死仅五年，后于颜刘氏之死仅八年，而文字的体段却相隔天渊。《兰亭序》的笔法，和唐以后的楷法是一致的，把两汉以来的隶书笔意失掉了。”“在南朝的晋宋时代，无论在中央或极偏僻的地方，文字结构和北朝的碑刻完全是一个体段，对于两汉的隶书都是一脉相承的。这就是李文田所说的‘时代为之，不得作梁陈以后体’。”同时，《兰亭序》的笔势也与王羲之的大不相同。梁武帝的《书评》对王羲之的评语是：“王右军书，字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”在郭沫若看来，“‘字势雄强’和（王羲之）性格倔强很相一致，但《兰亭序》的字势却丝毫没有雄强的味道”，而是“相当妩媚”。这与王羲之的笔法不相符合，增加了“是否是王羲之的真迹”的疑点。据此，郭沫若认为，《兰亭序》这一书帖并不出自王羲之之手。
其二，《兰亭序》文本非王羲之所作。郭沫若的《真伪》进而及文，考辨《兰亭序》这篇文章本身的身份真伪，提出：南朝梁代昭明太子萧统的《文选》广收名家名作，但偏偏没有收入《兰亭序》，就令人广为怀疑当时这篇文章的存在。郭沫若把王羲之所作的《临河序》和“传世的《兰亭序》比并”在一起，“这样一对照着看，很明显地可以看出：《兰亭序》是在《临河序》的基础上加以删改、移易、扩大而成的”。因此说，该序文是掺了假的。
《兰亭序》所增添的这番文字，充满了悲观厌世情绪，如说：“况修短随化，终期于尽。古人云，死生亦大矣，岂不痛哉！”又说：“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦由今之视昔，悲夫！”从文笔上看，既与前文相矛盾，也与兰亭欢聚气氛不合。前文说：“是日也，天朗气清，惠风和畅。游目骋怀，信可乐也。”增添的文字却突然把“信可乐也”，转变为“痛哉”“悲夫”。《兰亭序》写的是“群贤毕至，少长咸集”的“修禊事也”，具雅集的文化意味和性质。从序文后面所附的26人的诗作（包括王羲之的两首）中所表露出来的也都是欢乐气氛，并没有增添文字中的悲观气息。
增添的文字与王羲之的思想、性格更不相符。《晋书·王羲之传》说他“以骨鲠称”，就是说他的性格是以正直刚强而著名的。晚年，辞职还乡，遍游名山大川。他感叹道：“我卒当以乐死。”就是说，他将以快乐告终。综上所述，在兰亭修禊时，他断然不会冒出悲观厌世的情绪来。
在郭沫若看来，结论只有一个：序文既是掺了假的，就不会是王羲之的原作。
其三，《兰亭序》的真正作手。究竟谁是做此依托之作的人呢？郭沫若在《真伪》中认为，最大的可能是隋代僧人智永。
从渊源上看，智永是“有名的书家。据说他临书三十年，能兼诸体”。据《兰亭考》记载，前代也有人说过：“《兰亭修禊前序》世传隋僧智永临写。”“永师实右军末裔，颇能传其家法。”
从书体上看，“隋炀帝曾经称赞他的书法是‘得右军之肉’”，渊源有自。智永所书的《告誓文》的“帖后有‘智永’的题名，用笔结构和《兰亭序》书法，完全是一个体系”。
从思想上看，智永出家为僧，遁入空门。《兰亭序》增添的那段悲观文字，也很合乎出家人的厌世情绪。两者思想若合一契。
总之，郭沫若的结论认为，智永同时是文章和法书的作手：“像这样一位大书家是能够写出《兰亭序》来的，而且他也会做文章。不仅《兰亭序》的‘修短随化，终期于尽’的语句很合乎‘禅师’的口吻，就其时代来说也正相适应。因此，我乐于肯定：《兰亭序》的文章和墨迹就是智永所依托。”他明确讲：“我把《兰亭序》的写作权归诸智永，是把应享的名誉归还了主人。”（《真伪》）
郭沫若的文章，在20世纪60年代曾引起很大的反响和争论，甚至波及韩国、日本等国。有人同意他的观点，如启功、龙潜、史树青、王一羽、赵万里、徐森玉等；也有人不同意，如章士钊、高二适、商承祚等。
在当时的争论中，提出异议者主要是江苏省文史馆馆员高二适。高二适连续发表两篇文章：《〈兰亭序〉的真伪驳议》《兰亭序真伪再驳议》。
高二适认为，郭沫若提出的“《兰亭序》伪托说”是“站不住脚的”：“顷见《光明日报》连载郭沫若先生《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文。文章的内容，划为七大段，郭先生的立论要旨：在其文（三）‘由墓志说到书法’。大抵概括于南京附近出土的东晋墓石拓片，与王羲之所写《兰亭序》年代是相与上下的。由于墓石上的书体，与《兰亭序》笔迹迥殊，于是《兰亭序》的可靠性的问题，便不能不重新提出了。又其文（五）到（六）揭题以《兰亭序》为依托，郭先生更斩钉截铁地批判了这篇文章，‘根本就是伪托的，墨迹就不用说也是假的了’。唯兹事体大；而问题又相当的繁复。今日而有人提出了这样的问题，倒真是使人们能够‘惊心动魄’的。……谨以浅陋之资，怀战栗之思。俾掇芜言，创为驳议。”
他认为，唐初各大书法家如欧阳询、虞世南等都在学王帖，而唐太宗也酷爱王之书法，因此没有理由否定唐初书法家的鉴别能力。
他又认为，若以东晋书法当接近于隶书，而《兰亭序》却是行书，因此就怀疑《兰亭序》非晋人之作，这是方法论的错误。王字本身有发展过程，它脱胎于旧时代而高于旧时代。高二适的论文企图否定郭沫若的假设和求证结果。
当时虽有章士钊、商承祚等文化界重量级人物支持，但没有发现有力的物证作依据，因此，还是作为悬案存在。
高二适的驳议文章并没有立刻得到发表。当时主管意识形态的中共中央书记处书记康生，中共中央政治局候补委员、《红旗》杂志社总编陈伯达，也都看到了高二适文章的文稿。
高二适曾被章士钊于1963年推荐为江苏省文史馆馆员。高二适的文章写成后，曾寄给章士钊。经章指点，又加修改，复于1965年7月14日寄给章氏。高附一信，说：“窃吾国书法自东晋迄今，端在正草诸体。帖学如废，后生将如何取法耶（元明人工书，清代无佳翰札，可信帖学不兴）。鄙稿倘邀我主席毛公评鉴，得以公表，亦当今至要之图也（个人报国之忱在此）。”其想要公开发表的急切状态和心态，溢于言表。挑战的对象是当时“中国第一文豪”，一旦得手，则一举闻名天下传。他企图通过与最高领导人毛泽东昔日有旧的章士钊暗中递“呈子”上去，书生也会走门子，而且信誓旦旦地表白，完全出于公心，报效国家——“个人报国之忱”。
高二适走的这条内线，走对了，通天了。果然，7月16日，章士钊给毛泽东写信。据时任《光明日报》总编辑的穆欣《办光明日报十年自述》披露，章士钊在信中说：
润公主席座右。兹有读者江南高生二适，巍然一硕书也（按硕书字出《柳集》）。专攻章草，颇有发明，自作草亦见功力，兴酣时并窥得我公笔意，想公将自浏览而喜。此钊三十年前论文小友，入此岁来已白发盈颠、年逾甲子矣。然犹笃志不渝，可重大就。乃者郭沫若同志主帖学革命，该生翼翼著文驳之。钊两度细核，觉论据都有来历，非同随言涂抹。郭公扛此大旗，想乐得天下劲敌而周旋之（此论学矣，百花齐放，知者皆应有言，郭公雅怀，定会体会国家政策）。文中亦涉及康生同志，惺惺相惜，此于章革内为同道。该生来书，欲得我公评鉴，得以公表，自承报国之志具在此，其望虽奢，求却非妄。鄙意此人民政权下文治昌明之效，钊乃敢冒严威，遂行推荐。我公弘奖为怀，惟酌量赐予处理，感逾身受。
专此藉叩政绥
章士钊
七月十六日
信中表述的请求，既很明确，但行文中君臣之分的语气口吻，亦昭然若揭。章士钊在信中用的一个词颇有意思：“感逾身受”。它在事实上没有取得独立的词组身份，而是从成语“感同身受”借用过来的。意思是说，心里感激就像是自己亲身领受到一样。章士钊把“同”改为“逾”，意思是要“越过”“超过”，程度更深、更甚，犹如伏地丹墀，诚惶诚恐，感激涕零。
毛泽东迅速作了反应，发布“最高指示”，于1965年7月18日复章士钊信，同时给郭沫若写信：
高先生评郭文已读过，他的论点是地下不可能发掘出真、行、草墓石。草书不会书碑，可以断言，至于真、行是否曾经书碑，尚待地下发掘证实。但争论是应该有的，我当劝说郭老、康生、伯达诸同志赞成高二适一文公诸于世。
郭老：章行严先生一信，高二适先生一文均寄上，请研究酌处。我复章先生信亦先寄你一阅。笔墨官司，有比无好。未知尊意如何？敬颂安吉！并问立群同志好。
毛泽东
一九六五年七月十八日
章信，高文留你处。我复章信，请阅后退回。
郭沫若接信后，无保留地赞同毛泽东的指示，并马上找当时的《光明日报》总编辑穆欣等人商谈，建议该报本着百家争鸣的方针，在报上组织这场讨论。高二适的驳议文章很快发表在1965年7月23日的《光明日报》上。只有几天时间，就见诸报纸，执行最高指示可谓雷厉风行。1965年第7期《文物》杂志发表了高文影印手稿。
当年的8月17日，毛泽东和中央其他领导人在人民大会堂接见部队干部时，向康生问起郭沫若和高二适的讨论情况。康生当天写信给郭沫若说：“今天在接见部队干部时，主席问我：‘郭老的《兰亭序》官司怎样了？能不能打赢？’看来主席对此问题颇有兴趣。我回答说，可以打赢。当然这些头脑顽固的人要改变他们的宗教迷信是难的。然后我又将您的两篇文章的大意简要地告诉了他，又将找到的孙星衍的材料也告诉了他。他说如果确实，倒是有用的。最后我说等郭老文章改好，可以送给主席看看。看样子，他是愿意看的。”郭沫若读这封信后，当天把自己写的《驳议的商讨》和《兰亭序与老庄思想》两篇文章的清样送给毛泽东。毛泽东很快看完了清样。8月20日，在退回清样时写信给郭沫若说：“八月十七日信及两篇文章清样，均已收读。文章极好。特别是找出赵之谦骂皇帝一段有力。看来，过分崇拜帝王将相者在现在还不乏其人，有所批评，即成为‘非圣无法’是要准备对付的。第一页上有一点文字上的意见，是否如此，请酌定。”毛泽东在清样上改正了一些错排的字，有的地方还做了批注。《驳议的商讨》一文中，讲到“《世说》作者临川王义庆”。临川王是该书作者刘义庆的封号，在清样上，后面有一处出现“王义庆”的字句，毛泽东读至此，在一旁批注：“《世说》作者是刘宋大贵族刘义庆，他是刘裕的中弟刘道怜的第二个儿子，过继到刘裕的小弟刘道规为嗣。刘道规有武功，死后追封临川王。刘义庆因此袭封为临川王。史称他‘爱好文义’，有著述，招引一批文士，以为掾属，其中有鲍照那样有名的人。以上均见刘宋《宋书》宗室传（《刘道怜》《刘道规》两传）。《世说》一书大概是鲍照等人帮他集录的。但《宋书》却未说到刘著《世说》。一九六二年重印《世说新语序》载明‘南朝宋刘义庆撰’，老本子《辞海》亦如此说。请查核。”毛泽东信中说的“第一页上有一点文字上的意见”，就是指这段批注。8月21日，郭沫若的《驳议的商讨》在《光明日报》上发表。郭沫若在该文中表示：“如果经过《驳议》，证实确实是‘站不住脚’，我愿意认真撤销这种说法。”一场关于《兰亭序帖》真伪问题的讨论，就从《光明日报》开始，逐渐在其他一些报刊上展开，持续达六七个月。文物出版社于1973年，将这场讨论中的文章汇编为《兰亭论辩》一书，出版发行，共收相关文章18篇。
事情发展并没有在当年取得论辩双方所希望的结果，二十几年后才见分晓。新华社1998年8月17日报道，在南京东郊与王羲之同时代的东晋名臣高崧墓中，出土了两方楷体砖质墓志。此外，南京及其周边地区先后发现的30多件同时期墓碑上，不仅有隶书，还有行楷、隶楷，说明当时多种书体并存。2003年秋，南京北郊象山又发掘了三座东晋王氏家族墓葬，墓志隶书体带楷意，这些都为此提供了新佐证。这桩历史公案终于以新的出土物证作出了结论。事后，书法家启功晚年在《口述自传》中也说：“现在想起来我当时也够胡说八道的了，但不这样写不行。”启功的老师陈垣本来也是主张《兰亭序》为真的，此时也只能“赞同”郭沫若的观点，但要他写文章支持，他却支吾搪塞过去了。这些都活现了当时的社会、文化生态。1979年钱锺书在出版的《管锥编》中提到《兰亭序》的争论一事，1988年5月24日《人民日报》刊发了钱锺书的信。针对郭沫若的观点：“《兰亭序》的笔法和北朝碑刻悬异，早就有人怀疑。固守传统意见的人，认为南朝与北朝的风习不同，故书法亦有悬异。后来知道和南朝的碑刻也大相径庭，于是又有人说，碑刻和尺牍之类的性质不同，一趋凝重，一偏潇洒，也不能相提并论。因此书家中分为南派与北派，或者帖学派与碑学派，问题悬而未决。”“还有南朝和北朝的写经字体，两者也都富有隶书笔意。这些都和《兰亭序》书法大有时代性的悬隔。碑刻与尺牍的对立，北派与南派的对立，都是不能成立的。”“东晋字帖，特别是《兰亭序》的可靠性问题，便不能不重新提出来了。”钱锺书认为：“阮文达南帖北碑之论，盖系未睹南朝碑版，结体方正与北碑不异。郭沫若见南碑遂谓世传右军《兰亭序》非晋宋体，必后世伪托。其隅见而乖圆览，与文达各堕一边。”当时他缄默不言，大气不出，时过境迁，却振振有词，事后诸葛亮，以示高明。但他也缠于书体，而无论作者，未触及核心问题，究其实并不高明。
这场讨论以纯学术的面貌和形式出现，真有点犯怪，完全不合1949年以后的陈例、常例、惯例，莫非哪根筋搭错了，更何况出现在“文化大革命”即将以排山倒海之势、雷霆万钧之力爆发前夜的1965年，异乎寻常，至今令人感到纳闷，难解其谜。略加回忆1965年前后的背景，更不可思议。1964年2月13日（农历大年正月初一），毛泽东亲自发话：“把唱戏的，写诗的，戏剧家，文学家，赶出城，统统轰下乡……不下去就不开饭。”6月27日，毛泽东发布那个著名的批示，文艺界“十五年来，基本上不执行党的政策……最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘”，文艺界“要变成匈牙利裴多菲俱乐部那样”。而1965年，也就是发生《兰亭序》争论的这一年，毛泽东通过江青在上海秘密组织对《海瑞罢官》的批判文章。11月10日姚文元那篇臭名昭著的文章《评新编历史剧海瑞罢官》在《文汇报》发表。发表后两天，毛泽东即离开北京赴上海，11月17日抵沪，亮明对姚文的支持态度，摆开坐镇东南、遥观京师的架势。在这样的背景之下，毛泽东亲自对《兰亭序》讨论的定性“笔墨官司”，就更为难究其里了。那时“黑云压城城欲摧”“山雨欲来风满楼”，闻到浓重的雨腥、土腥相混合的气味了。从解密的内部材料，也没有发现暗藏的玄机和“阳谋”，根本不符合一贯做派和“优良”传统。或许是一个特例，或许是故意放出的气球，也未可知。
就高二适的文章而言，文字有点艰涩、冬烘，令人难以卒读，实在不如他的论辩对手的文字明快、晓畅。他在论述时总是在书体上打圈圈，根本没有触及郭沫若论述最核心的问题：“（以前的历代）这些怀疑和解说，不能说没有见地，但没有接触到问题的核心。”“事实上《兰亭序》这篇文章根本就是依托的！”“文章都是依托的，墨迹不用说也是假的了。”郭沫若是把这一点确定为前提：“首先是肯定着《兰亭序》是王羲之的文章，在这个前提之下，对于《兰亭序》的书法加以辩护的。因此，我认为有必要进一步来研究这个前提：《兰亭序》这篇文章，到底是真是伪。”郭沫若反反复复说：“《兰亭序》是依托的，它既不是王羲之的原文，更不是王羲之的笔迹。”（《真伪》）郭沫若的这个论述前提和论述方法是釜底抽薪，“皮之不存，毛将焉附”，文章既伪，书迹之假，便不攻自破。这一招够狠的。但高二适包括前引的钱锺书的信，都没有正面触及和回答这个问题，可谓明察秋毫之末，而不见舆薪。他们只是在书法史上做文章，反复言说，东晋已有楷书，并行于隶书等书体，但没有跳脱出来，从更大的文化语境中，譬如思想史、美学史的视域考察问题。而我们今天破解这个问题，正可以露现郭沫若的学术缺陷。
第一，思想史的缺陷。
东晋属于六朝，六朝思想史的最重要特征是玄学风行。六朝—玄学，犹如此前的汉代—经学，后此的唐代—佛学、宋代—理学、明代—心学等一样，不扭住这个牛鼻子就解不准或解不透思想界的群体或个体现象。郭沫若说：“至于《兰亭序》所增添的‘夫人之相与’以下一大段，一百六十七字，实在是大有问题。王羲之是和他的朋友子侄等于三月三日游春，大家高高兴兴地在饮酒赋诗。诗作成了的，有十一个人作了两篇，有十五个人作了一篇，有十六人没有作成。凡所作的诗都留存下来了。唐代大书家柳公权还书写了一通，墨迹于今犹存。在这些诗中只有颍川庾蕴的一首五言四句有点消极的意味，他的诗是：‘仰怀虚舟说，俯叹世上宾。朝荣虽云乐，多毙理自因。’虽消极而颇达观。但其他二十五人的诗都是乐观的，一点也没有悲观的气息。”(《真伪》）
这里，郭沫若的论述存在几个问题：1．他是以积极与消极、乐观与悲观作为判断标准的，带有主流意识形态的味道。这一判断从思想史的角度和视域来看，是欠妥的。因为思想价值的评判是不能定此标准的。郭沫若浸淫、接受新潮、新词太深，成了习惯性的思维用语。2．郭沫若忽视了研究六朝思想现象不能、不应绕开玄言这个基本点。玄言在魏晋风行，至刘宋大盛。谢灵运的诗是典型代表，谢诗前写景，后言理，成为一种固定不移的模式。《兰亭序》正产生在西晋至刘宋的东晋这个重要的历史时段内，成为玄言散文体的典型模态：前写景，后言理，取玄言诗的同一体式。这种方式甚至深远地影响了宋代的理学散文，例如范仲淹的《岳阳楼记》、欧阳修的《秋声赋》、王安石的《游褒禅山记》、苏轼的《赤壁赋》等，都是前写景，后说理。3．就思想内涵而言，《兰亭序》之文和当时众人“兰亭”组诗，取的是同一格调，而郭沫若认为出自于陈代佛教徒智永之手——文章和书迹均是。“智永是陈代永兴寺的僧人，他是有名的书家”（《真伪》），但细读细研《兰亭序》的通篇文字，哪有一点禅味氤氲，完全是玄意盎然。4．《兰亭序》的文和王羲之以及他人的“兰亭”诗表述了极浓厚的玄学意味的宇宙时空文化意识：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（王羲之《兰亭序》文），“仰眺望天际，俯磬绿水滨”（王羲之《兰亭》诗），“仰想虚舟说，俯叹世上宾”（庾蕴《兰亭》诗）等。由此扩而大之，同时代的东晋陶渊明诗亦云：“俯仰终宇宙，不乐复何如？”“此中有真意，欲辩已忘言”。这根本不是佛学，而是地地道道的玄学。玄学家正是在俯仰的视觉感受中领略到莽莽宇宙之浩瀚存在和深邃奥义。在一俯一仰中观照时空，在“游目骋怀”中“极视听之娱”（《兰亭序》文），领悟和体味到宇宙之真义。“一觞一咏”，“足以畅叙幽情”（《兰亭序》文）。这样浓郁的玄学味，郭沫若怎么能体会和感受不到呢？同时，东晋这么多的诗文，同时表述了“俯仰”宇宙文化意识，反转过来，不恰恰证明《兰亭序》是出于东晋王羲之之手吗？时代的共同语境孕生了共同的话语，而共同的话语，又从不同的侧面，融合成共同的时代语境。5．郭沫若忽视了他所尊崇的同乡先贤宋代眉山苏东坡的一番话，而这番话很重要。至少在苏东坡的北宋时代，《兰亭序》为王羲之所撰、所书是有定评的。《东坡题跋·右军（按：指王羲之）斫脍图》曰：“本传又云，兰亭之会或以比金谷，而以逸少（按：指王羲之）比季伦（按：指石崇，他作有《金谷诗序》），逸少闻之甚喜。金谷之会皆望尘之友也。季伦之于逸少，如鸱鸢之于鸿鹄。”苏轼的评判是以人格评判为坐标系统的。因参与金谷之会的都是献媚的“望尘之友”，宵小之人，人格卑下，所以，石崇（季伦）之于逸少（王羲之），犹如翻飞在草丛里的鸱鸢之于直薄云天的鸿鹄。然而，只有用文化哲学的观念，才能揭出问题的真谛所在。两序的差异在文化哲学内涵上，从而反映出东晋玄风煽扬下一批名士所受的影响。同时也可以看出，东晋玄学在说明和解释宇宙、人生、时空方面更有思想深度。王序不像石序那样感性地体验人生，而是理性地揭示玄理意味。这种玄理意味是在深悟人生后才有可能产生。6．引录不全，为己所需。为了论证《兰亭序》和王羲之的思想、性格不合，郭沫若就引录了《世说新语·言语篇》（亦见《晋书·谢安传》）的一席话（“以骨鲠称”云云）说：“请把这段故事和传世《兰亭序》对比一下吧，那情趣不是完全像两个人吗？王羲之的性格是相当倔强的。”（《真伪》）但是，郭沫若故意不引另一番话，同是见于《晋书》本传中。《晋书·王羲之传》记曰：“（王羲之）初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义名世。并筑室东山，与羲之同好。”所谓“终焉之志”就是与自然山水的消融之志，而且渡江伊始，即有其志，带动一批名士求田问舍，“筑室东山”，这样的思想和行为，恐怕不见得如郭沫若所说“相当倔强的”吧？7．诗文互证，证明郭论之不确。孙绰的《兰亭后序》写道：“乐与时过，悲亦系之。往复推移，新故相换。今日之迹，明复陈矣。”谢安《兰亭诗》写道：“万殊混一理，安复觉彭殇。”这和王羲之《兰亭序》“固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”如出一辙。这在共同的思想语境中，才能解释清楚，郭沫若恰恰脱离了这一点。宗白华曾从玄学和书法的关系，论述了六朝包括王羲之等的书法成就，认为那时的书法典型地体现了玄学精神，很有思想史的高度和深度。可惜“三叶”（指郭沫若、宗白华、田汉）之一的郭沫若远欠于此。
第二，美学史的缺陷。
郭沫若认为：“《兰亭序》却悲得太没有道理。”“王羲之的性格，就是这样倔强自负，他决不像传世《兰亭序》中所说的那样，为了‘修短随化，终期于尽’，而‘悲夫’、‘痛哉’起来。”这番话暴露了郭沫若对中国美学史的欠缺之憾。同样，孙绰写有《兰亭后序》，其中有句：“耀灵纵辔，急景西迈，乐与时会，悲亦系之，往复推移，新故相换，今日之迹，明复称矣。”格调、情绪，甚至用语都和《兰亭序》完全相类。这个问题必须在六朝美学史共同精神体现象中寻求答案，而不是像郭沫若在个体人和文的轩轾中纠缠不已。
魏晋六朝美学界有一个重大美学命题：“以悲为美”。具体讲，在汉魏六朝，“悲”是审美感受的普泛性模式，是情感塑造的独特方式，如黄晖《论衡·自纪》校释所言：“以悲为美。”以“悲”作为心理调节和情感的归趋。奏乐以悲音为美音，听乐以悲音为知音，这是一种独特的心理经验现象。汉魏六朝提供了众多的文化审美现象，例如《后汉书·五行志》注引《风俗通》记：“京师宾婚嘉会，皆作魁罍，酒酣之后，续以挽歌。”《世说新语·任诞》记：“张酒后，挽歌甚凄苦。”在“展诗清歌聊自宽”之余，却是“乐往哀来摧肺肝”的悲情。“赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”
从汉代《古诗十九首》以后，诗歌便弥漫着人生无常的社会情绪，“人生寄一世，奄忽若飘尘”。“以悲为美”的审美情感的产生，体现了一个主题：人的主题，人的自觉，情感的觉醒，即人对外发现了自然，对内发现了自身，鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》论述甚详。在这样的人性、人情、人的自觉时代的社会和美学语境中，才会出现郭沫若所再三不解和指责的王羲之《兰亭序》的“悲夫”“痛哉”。东晋王羲之的《兰亭序》完全融入那个时代语境中，道出了他的玄言，发出了他的悲音，连文体结构模式（前写景色，后写玄理）都是如此，否则，倒是不可理喻的。郭沫若的不解和指责，恰恰露出了他对那段美学史的“软肋”，说了外行话。
重复出现，自说自话。对中国的文学家、思想家、美学家，郭沫若用力最多、最勤、论述最多的是屈原，有身世考证，有思想研究，有美学探讨，有辩论驳难，有专著出版，有片论陈述，竟然还有舞台剧本。郭沫若早就出版了《屈原研究》的专书，正论148页，附《离骚今译》46页，收屈原身世、作品、时代、思想的论述。书分四篇：一、《屈原身世及其作品》。民国二十四年（1935年）开明书店曾出版郭沫若的《屈原》单行本，在此基础上而成本篇。二、《屈原时代》收入郭沫若的近著近述。三、《屈原思想》。四、《离骚今译》曾在《屈原》中发表过，末附有《自跋》表达作者的创作意图和目的、用心。那些散见于卷页的论文更多。例如人民文学出版社出版的《沫若文集》第12卷就收有《关于屈原》《革命诗人屈原》《蒲剑·龙船·鲤帜》《屈原考》《屈原的艺术与思想》《“深幸有一，不望有二”》《屈原·招魂·天问·九歌》《屈原研究》等，还不包括虽非专论却涉及屈原的论述，例如《蒲剑集后序》《论古代文学》等。对屈原，郭沫若可谓情有独钟，一往情深，推崇备至，赞美有加。正如《关于屈原》所评价的那样：“屈原是永远值得后人崇拜的一位伟大的诗人，他的对于国族的忠烈和创作的绚烂，真真是光芒万丈。中华民族的尊重正义，抗拒强暴的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”《屈原的艺术与思想》赞道：“屈原是一个伟大的民族诗人。”
郭沫若的屈原资料、提法、论述等，都大致不差，或大同小异，没有多少变化和新创。原先说过的话，再重复一遍，然后反复重复，有些原样照搬，几乎不改一字。这就陷入自说自话，自我“抄袭”，自我作茧的境地，影响了自身的学术突破和创新。
学术偏心，抑扬失措。郭沫若的学术偏心是出了名的。早年抑宋（玉）扬屈（原），中年抑（曹）植扬（曹）丕，晚年抑杜（甫）扬李（白），贯穿其学术生涯始终。
抑宋扬屈。凡论屈原必贬宋玉，成了一个不变的倾斜性格局，不仅是论文，竟然用戏剧的形式来固定和显示。例如历史剧《屈原》，借剧中人婵娟之口，怒目戟指，痛骂宋玉：“你这没有骨气的无耻的文人！”如此抑扬，没有任何历史的支撑。
1943年郭沫若写有《论曹植》的长篇专题学术论文。文中不适当地贬抑“曹植在初年恃宠骄纵”，“自尊自大”，“目中无人”，“一位标准的‘文人相轻’的才子”，等等，不少说法，想当然，几乎沦为歪曲，实不可取。郭沫若好偏激，这是他的老毛病。特别是莫名其妙地贬抑文学史、美学史早有定评的文学审美成就极高的曹植《洛神赋》，甚至否定其结构艺术：“就文章的结构来说吧，《洛神赋》虽然享有盛名，但过细研究起来实在是大有毛病。”展开来谈，却又欲说还休，语焉不详。有的解读甚至沦为曲解，南其辕而北其辙，整个就理解偏了、歪了。他主论曹植，题目有明示，但他却偏偏拉上了曹丕，犹如纪念世界文化名人杜甫的大会上，偏偏扯上了李白。郭沫若的学术平衡感相当差。郭沫若对曹氏兄弟是扬丕抑植，他说：“曹丕恰恰和他（曹植）成为一个极鲜明的对照。”对曹丕大力捧扬，完全无视在皇位继承权问题上的大动作和小动作。
郭沫若晚年撰写了一部较大规模的学术著作《李白与杜甫》。这部著作的出版行世，引起很大的反响，其倾向完全是扬李抑杜。郭沫若严重的学术偏心眼又一次集中显露。就李白与杜甫而言，郭沫若的抑扬渊源有自。早在撰写《我的童年》时，郭沫若就说过：“唐诗中我喜欢王维、孟浩然，喜欢李白、柳宗元，而不甚喜欢杜甫，更有点痛恨韩退之。”1962年纪念世界文化名人杜甫诞生1250周年的开幕词（讲话稿以《诗歌史中的双子星座》为题，发表于同年6月9日《光明日报》）中，郭沫若说：“杜甫是生在一千多年前的人，他不能不受到历史的局限。例如他的忠君思想，他的‘每饭不忘君’，便是无可掩饰的时代残疾。他经常把救国救民的大业，寄托在人君身上，而结果是完全落空。封建时代的文人，大抵是这样，不限于杜甫。这种时代残疾，我们不必深责，也不必为他隐讳，更不必为他藻饰。例如有人说杜甫所忠的君是代表祖国，那是有意为杜甫搽粉，但可惜是违背历史真实的。”他讲演的主体对象是杜甫，已现抑杜思想，但又扯上了李白：“我们今天在纪念杜甫，但我们相信，一提到杜甫谁也会联想到李白……我们希望在纪念杜甫的同时，在我们的心中也能纪念着李白。我们要向杜甫学习，也要向李白学习，最好把李白与杜甫结合起来。李白与杜甫的结合，换一句话说，也就是浪漫主义和现实主义的结合。”同年3月7日《羊城晚报》的座谈会上，郭沫若也申述道：“有人把杜甫说得这么好，我就不同意。他是‘每饭不忘君’，是站在皇帝最尖端的立场来写诗的。如果他生活在今天而不说今天的话，那就是花岗岩脑袋了。当然我这么说，并不是取消杜甫。把他同李白比较，我更喜欢李白……至于唐代的几个诗人，我比较喜欢李白。这是我的口味，不能拿别人的嘴巴来代替我的嘴巴，‘如水到口，冷暖自知’，这是佛家名言，颇有道理。人说马雅可夫斯基的诗好，有人没有经过研究，也就跟着喊好。对杜甫我就不大喜欢，特别讨厌韩愈；喜欢李白、王维、柳宗元也胜于韩愈。他们更接近于诗的本质。”1962年郭沫若在写《读随园诗话札记》时说：“我也同样在称杜甫为‘诗圣’。不过这种因袭的称谓是有些近于夸大的。把杜甫看成人，觉得更亲切一些。如果一定要把他看成‘神’，看成‘圣’，倒是把杜甫疏远了。”
这些思想和偏见的累积，直至《李白与杜甫》发展到高峰。郭沫若在书中说：“抑李而扬杜，差不多成为封建时代士大夫阶层的定论……解放以来的某些研究者却依然为元稹的见解所束缚，抑李而扬杜，作出不公平的判断。”这样，他就反其道而行之，来个兜底翻，几乎是彻底颠覆，大失分寸，甚至大失学者身份。他的抑扬失措，严重影响了他的学术声誉。现在，“奇文共欣赏，疑义相与析”，举例证明。
无有准的。“一碗水端平”是基本和根本的学术评价标准和尺度。同一件事情，发生在李白和杜甫身上，评价却截然相反。例如酒，《李白与杜甫》有大量篇幅说到此。
对李白嗜酒，郭沫若总体上是这么认为的：“读李白的诗使人感觉着：当他醉了的时候，是他最清醒的时候；当他没有醉的时候，是他最糊涂的时候。因此，他自己也‘但愿长醉不愿醒’。”具体而言，酒，可以使李白亲民、爱民。郭沫若在书中解读《哭宣城善酿纪叟》诗时说：“这诗也表现了李白不拿身份，能以平等的态度待人。人们自然也就喜欢他。旧时的乡村酒店，爱在灯笼或酒帘上写出‘太白世家’或‘太白遗风’等字样，这是对于李白的自发性的纪念。”酒，可以把李白从道教迷信中解脱出来。“嗜酒自然是坏事，但对李白说来，有有害的一面，也有有利的一面。那就是，酒是使他从迷信中觉醒的触媒”，从《拟古》等诗“看来，酒仿佛成为了李白的保护神，使他逐步减少了被神仙丹液所摧残和毒害。以蟹螯代替丹液，把糟丘看作神山，这在李白是一种飞跃”。李白酒中出好诗，“他的好诗，多半是在醉后做的”。酒是李白的保护神，酒是李白声望的显示仪，酒是李白摆脱愚昧、走向进步的助推器，郭沫若就是这么看的。
同样喝酒，杜甫就没有资格享受这样的评价待遇，“杜甫实在是拼命在喝酒——说他‘拼命’，一点也不夸张”，“杜甫这样拼命嗜酒的态度，从少年到老，一直到临终，都没有改变”。“杜甫也同样嗜酒，但也没有看见过，也没有听说过，任何地方的酒店打出过‘少陵世家’或‘少陵遗风’的招牌。”郭沫若考证，杜甫最后死于“牛酒”，他概括道：“总之，杜甫的嗜酒并不亚于李白，有大量诗篇可以证明。新旧研究家们的眼睛里面有了白内障——‘诗圣’或‘人民诗人’，因而视若无睹，一千多年来都使杜甫出现出一个道貌岸然的样子，是值得惊异的。”如此抑扬，不啻霄壤。
无限拔高。对李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》的第三首，郭沫若说：“我乐于肯定：李白要‘刬却君山’是从农事上着想，要扩大耕地面积。‘巴陵无限酒’不是让李白三两人来醉，而是让所有的巴陵人来醉。这样才能把那样广阔的洞庭湖的秋色‘醉杀’（醉到尽头，醉得没有剩余）。因此，李白‘刬却君山’的动机和目的，应该说才是真正为了人民。”李白立刻变成了为人民服务的伟大诗人。对《秋浦歌》第十四首：“炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。”郭沫若激赏道：“虽仅寥寥二十字，却把冶矿工人歌颂得很有气魄……工人们一面冶炼，一面唱歌，歌声使附近的贵池水卷起了波澜。这好像是近代的一幅油画，而且是以工人为题材。”“这些歌颂工农生活的诗……是一片真情流露的平民性的结晶。”在郭沫若笔下，李白这些诗成了工人阶级的颂歌，李白获得了工人诗人的桂冠。
无端指责。对杜甫的《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》）、《三别》（《新婚别》《无家别》《垂老别》），郭沫若指责道：“诗人的同情，应该说是廉价的同情；他的安慰，是在自己安慰自己；他的怨天恨地是在为祸国殃民者推卸责任。”“杜甫自己是站在地主阶级的立场上的人，六首诗中所描绘的人民形象，无论男女老少，都是经过严密的阶级滤器所滤选出来的驯良老百姓，驯善得和绵羊一样，没有一丝一毫的反抗精神。这种人正合乎地主阶级、统治阶级的需要，是杜甫理想化了的所谓良民。杜甫是不希望人民有反抗精神的，如果有得一丝一毫那样的情绪，那就归于‘盗贼’的范畴，是为杜甫所不能同情的危险分子。”这种指责，已经离谱，是以极“左”的思想标准评价诗人的例证。
无理苛求。对杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，郭沫若发问道：“既认识了这个矛盾，应该怎样来处理这个矛盾？也就是说：你究竟是站在哪一个的立场，为谁服务？”“应该怎样来处理这个矛盾”这是对无产阶级革命家的要求，用在杜甫身上，只能是无理苛求、苛责，令人啼笑皆非。
无视艺术。对杜甫诗句“新松恨不高千尺”，郭沫若批评道：“松树要高到一千尺，是不可能的。”其实，这是一个艺术的夸张句，犹如李白的“白发三千丈”。不怀偏见，谁也不应该胶柱鼓瑟。夸张为诗歌常见的艺术手法，属于反常合道的审美变形，不应用事实判断，而是应当用知觉判断。知觉判断才是艺术更高和更富于审美感的判断。郭沫若用这样的批评话语，实在是无视艺术。又如对《石壕吏》，郭沫若批评道：“诗人完全作为一个无言的旁观者，是值得惊异的。”这首诗真的是这样的吗？诗中写道：“听妇前致词。”“夜久语声绝，如闻泣幽咽。”“天明登前途，独与老翁别。”诗中始终有一个稳定的听觉和视觉形象，这就是诗人杜甫。他对投宿石壕村的一家人，始终保持着休戚与共、感同身受的态度。怎么是“一个无言的旁观者”呢？郭沫若无视这首诗的听觉艺术形象和视觉艺术形象，倒是“值得惊异的”。
学术研究不可避免地有个人喜好，带有研究者主体的情感好恶倾向，但是，学术乃公器，当与天下共。有一个共同的价值标准和评判尺度，需要共同遵守。否则，无有规则，任意评骘，随心所欲，或扬之九霄，或抑之地狱，分寸动乱，学界岂不大乱！
1966年正式开始的“史无前例的文化大革命”实是史无前例的文化大浩劫。1970年代初期经过纠偏林彪集团的极“左”路线，中国文化悄然发生变化，章士钊的《柳文指要》出版，《新华字典》重新编写，《辞海》的准备工作也在暗中进行。文化荒漠中开始微露片芽。在这样的总背景下，郭沫若出版《李白与杜甫》，无疑是古典文学界的一个信号，其政治动向、动态意义，远大于实际的文化行为。但郭沫若令人大失所望，抑杜扬李的倾向令古典文学界无所适从，再加之有最高背景，有所谓喜欢“三李”（李白、李贺、李商隐）的纷纷传言，人们思想反而更为混乱。同时，整本书贯穿阶级、阶级分析、阶级斗争的理论，不是装门面、贴商标，被迫为之。此前郭沫若公开声言一把火烧掉自己的全部著作，人们也能对其理解，进而谅解——“避席畏闻文字狱”。但是郭沫若转得太快，浸淫太深，活学活用，立竿见影，运用自如，游刃有余，明眼人一看就可以看出，用得有多活，陷得有多深，犹如刘大杰“文革”中出版《中国文学史》修改本。
《李白与杜甫》的出版，是“文革”禁区开放的实例，独此一家，文化界当然充满期待，但最终放出来的就是这块料，开启了用极左理论研究古典文学、美学之先河。书中的有些认识，甚至跌落到水平线以下，令人难以置信，不知道怎么会出版的？不管怎么说，不应该拿出来，否则，自己倒“灶”。
就郭沫若的文化知识结构而言，先秦为其所长，但也不是先秦史的全部，而有些历史时段、历史领域，非其所擅，应当善于藏拙。一个人行走江湖，不可能包打天下。
郭沫若开始加入革命队伍时，就以做“党的喇叭”而自居、自豪。共和国成立以后，愈来愈成为文化屏风，该摆就摆，该撤就撤。他曾经在友人（叶以群）面前，自嘲是“接客先生”，迎来送往，耗时耗力。我们可以借用晚明袁宏道《与丘长孺书》的话来说：“大约遇上官则奴，候过客则妓……一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。”
社会、社交活动是正事，学术研究是副业，主次倒置，焉能沉心息机，专治学问？贴近政治，远离学术。遥想早年郭沫若心无旁骛，治中国文字、中国历史、中国美学等，成就辉煌，曾几何时，“渐行渐远渐无书，水阔鱼沉何处问”。
就前后期而言，后期走向前期的反面，可以说是颠覆、“背叛”。前期刚刚出道，小心谨慎，重视实证，有一分根据，说一分话，后期臆测，想当然。思想膨胀，说过头话，说大话，用诗人之心、之法来用于严谨的学术研究，就会走样、变味。他的学术研究往往带有随机性、冲动性、灵感性。灵感思维，由某一点受触发，或忽然想到，拉起笔来就写，缺乏准备和积淀。
郭沫若力图政治与学术两手抓，两手硬，施展平衡术，但是，到头来，一头塌，一头抹，左右不逢源，上下不讨好，“跋前踬后，动辄得咎”。就学术而言，后期流于心血来潮、信口开河的地步，甚至学术规范都有问题。有些提法、说法、观点不值一驳、不屑一驳，成为学界的笑柄，其后期成果远远不可和鲁迅的中国小说美学、闻一多的唐诗美学、朱自清的古典美学、郑振铎的通俗文学美学、宗白华的魏晋书法美学等相提并论。从中国美学史研究这个窗口，也可以看到郭沫若其人其文的悲剧。
“打倒孔家店”话语：研究历史、现状与拓展路径
杨华丽
（绵阳师范学院 文学与对外汉语学院，四川 绵阳 621000）
内容摘要：“全盘反传统”论、“断裂”论等出现后，国内学界对“五四”新文化运动的态度大致分为肯定与否定两种。但无论论者的价值判断为何，“打倒孔家店”却都被作为“五四”新文化运动的口号加以应用并阐释。详查1930年代至今有关“五四”新文化运动的研究成果，我们可以发现，“打倒孔家店”已成为一个常见的然而所指却含混不清的话语。既有的研究成果中，有对其真实性提出质疑者，有对其提出者、诞生历程以及“孔家店”的内蕴进行考察者，但都存在进一步开拓的必要与可能。研究“打倒孔家店”这一所谓的“口号”的诞生与衍化问题，既意在为“打倒孔家店”正名，也是更有效地回应“全盘反传统”论、“断裂”论等指斥，从而更有效地展开“五四”新文化运动研究的可行路径。
关键词：“打倒孔家店”；研究历史；研究现状
“所谓的‘五四运动’，不仅仅是一九一九年五月四日那一天发生在北京的学生抗议，它起码包括互为关联的三大部分：思想启蒙，文学革命，政治抗议。”显然，对“五四运动”的这种广义解读，有效扩充了其内涵，也使得其阐释空间变得更为宏大。关注自其出现以降的针对“思想启蒙”“文学革命”或者“政治抗议”的阐释话语，我们发现，在宏富而繁杂的、层层叠叠累积起来的言辞的殿宇中，“打倒孔家店”这个词组和“民主”“科学”等语词一样随处可见。然而问题在于，相较于“民主”以及“科学”所获得的较为一致的阐释而言，各种意识形态背景、学科背景中的人们在各种语境下所言说的“打倒孔家店”，其所指却往往不尽相同，甚至截然相反。可以说，在“打倒孔家店”“口号”的真实性、提出者、涵义、价值评判等方面，文学家、思想家、政治家、史学家、哲学家等进行的各样阐释与重构，其实已经形成了一个足以让人疑窦丛生的问题域。
一
在中国现代文学学科向世界、海外汉学家以及新儒家开放数十年后的今天，面对1990年代兴起，如今依然红火的“国学热”以及保守主义思潮，面对秉承西方的评判标准而对中国近现代文学文化转型所持的诸种怀疑乃至指斥，现代文学文化研究界无比深刻地感受到了“五四”新文化运动乃至整个中国现代文学传统的存在合法性的危机。在类似“四面楚歌”的境遇中，一位学人指出了学界应对这些形形色色质疑的尴尬姿态：“在这些挑战面前，从总体来说，我们是有些力不从心的，我们常常是带着一种莫名其妙的类似原罪感的心情、以退缩的方式应付这些挑战，甚至我们自己就是站在‘五四’新文化运动和‘五四’新文学运动的‘反对党’的立场上提出问题和解决问题的。”由此，他体验中的最近数年的中国现代文学研究，或者“带有一种在西方文化面前自愧不如的情绪”，或者“带有向中国古代文化忏悔的意味”。这样的研究，都徒具研究中国现代文学之“表”，而实具否定中国现代文学之“里”。之所以如此，其实是其因袭了晚清以降的中国/西方这对地域概念与新/旧这对时间概念及派生的文化、文学观念，自新文化运动发生至今产生的对峙与纠缠。
括而大之，在中国近现代史、现代伦理史、现代思想史、现代哲学史、近现代儒学史，现代文学与文化名家研究，甚至在当代文学、文化、伦理、思想史的研究中，不断被关注、讨论与争论的首先就是这样的关键性问题：“五四运动”与中国传统文化、孔子、儒学以及孔教的关系为何？换句话说，“五四运动”“打倒孔家店”了吗？这个带本源性质的问题的提出，既有1980年代开始流行起来的相互关联的“全盘反传统”论、“断裂”论等现实背景，更有着从林纾到杜亚泉等《东方杂志》派，从梁漱溟、梁启超等东方文化派到吴宓、柳诒徵等《学衡》派再到中国本位文化派，以及从“文革”时的批林批孔运动到1980年代的新启蒙运动等相关言说的历史背景。
考察“全盘反传统”论、“断裂”论等言说出现后国内学界的研究成果，持赞成或反对意见者均有，同意某些观点而批驳另外一些观念者也不少。反对“全盘反传统”论、“断裂”论的学者，除直接批驳林毓生等人的观点或论证方式之外，有一类学人是针对“全盘反传统”的“全盘”以及“传统”而去，严家炎、欧阳军喜的观点具有一定的代表性。严家炎指出，所谓的“全盘反传统”论在三个层面上都存在着问题：“第一，这种说法把儒家这百家中的一家当作了中国传统文化的全盘”；“第二，这种说法把‘三纲’为核心的伦理道德当作了儒家学说的全盘”；“第三，这种说法忽视了即使在儒家文化中，原本就有的非主流的‘异端’成分存在”，而“汉代的王充，明代的李卓吾，清代的黄宗羲、戴震等，就是儒家内部非主流的‘异端’，正如清末邓实所说，他们是历代帝王不喜欢的‘真正的国粹’。‘五四’继承了他们，不正是继承了‘国粹’，何来对传统文化的‘全盘否定’与‘断裂’呢”？这是从传统的丰富与复杂性角度得出的论断。而欧阳军喜重点探讨了前期新文化运动（1915年9月—1919年5月）与儒学的关系，指出无论是从该运动的兴起、主要内容，还是从科学与民主、自觉与觉悟、理性与直觉等几对主要概念的意义来看，“五四”新文化运动均与儒学有着密切关联，故而他认为，“‘五四’反儒学”论是对历史的一种误解或误读。另一类学人决绝否认“全盘反传统”论、“断裂”论等的合理性，以“‘五四’新文化传统的发扬论者”自命，从个性解放角度充分肯定“五四”新文化运动“对全部中国文化的现代化追求”的历史意义。不仅如此，他们还主张对“国学”的含义进行辨正，指出“从清末和‘五四’前夕起，国学实际上有两个传统：一个是几千年的老传统，还有一个是近百年来形成的新传统。这后一个传统……它的最大特点是充分重视科学、理性，要求将一切事物放到科学和理性的审判台前重新接受检验”，提出了把中国现当代文化成果纳入“国学”体系的“新国学”这一概念。
不管是赞成者还是反对者，论者们几乎无一例外地会提及“打倒孔家店”这一词组，并将其与“五四”时期的“口号”这个说法联系起来。尽管严家炎早在1989年就指出“当时也并不真有‘打倒孔子’或‘打倒孔家店’一类口号，有的只是对孔子相当客观、相当历史主义的评价”；尽管欧阳军喜在其著作一开始，就为其“一提起‘五四新文化运动’，人们就会想起‘打倒孔家店’”的“打倒孔家店”一语加了个较长的注释，引用宋仲福先生的意见以说明这个口号在“五四”时期并不存在；尽管宋仲福先生早在1992年所发表的《关于“打倒孔家店”的历史考察》中就提议“在今后的“五四”新文化运动史的研究中，抛弃那困扰了人们几十年的‘打倒孔家店’”；然而我们却发现，“‘打倒孔家店’是‘五四’时期提出的一个口号”的表述，却依然进入各种各样的论文、杂感、著作乃至辞典中，成为一个似乎不言自明的“常识”，甚至成为讨论新文化运动、中国现代文化或中国现代文学之发生的前提。
首先，在百科全书、辞典或者普及性著作中，有关“孔家店”“打倒孔家店”的条目或解释已有不少。例如《中国文化大百科全书·历史卷》（下册）的“历史文化名词·学说·学派篇”，有“打倒孔家店”这一条目；《四书五经辞典》中有“打倒孔家店”这一条目；《增广开心辞典》中有一个条目亦为“打倒孔家店”；《国学常识一本通》中，有一条即“‘五四’时期人们为什么要‘打倒孔家店’”；《儒学问答录》中有个问题名就为“‘五四’新文化运动提出‘打倒孔家店’的口号对不对”，等等。
其次，在相关论著或论文中，提及“打倒孔家店”或程度不同地展开对它的论述者比比皆是，将“打倒孔家店”作为小标题者也屡屡可见。比如《中华文化史》（下册）其中一节的标题即“打倒孔家店”；《中国现代化史》第一卷的一小节被命名为“打倒‘孔家店’与‘文学革命’”；《胡适与郭沫若思想比较研究》中的一小节就以“‘打倒孔家店’与‘袒护孔子’”为题，辨析胡适与郭沫若对“孔家店”的态度之别；《道德困境与超越：精神、秩序及私欲》有三个小标题与“孔家店”有关——“打倒孔家店”“难以倒下的孔家店”“‘打倒孔家店’的失败”；《“五四”运动：现代中国的思想革命》《中国现代传记文学研究》《知识分子与中国现代化》《中国儒学史·现代卷》《善恶的彼岸：大学生道德的时代状况》《中国百年人权史》等著作中均有名为“打倒孔家店”的小标题。至于论文，仅在中国知网上以“篇名”为“孔家店”作为检索条件，会得到这样的结果：新时期以来学术界共有30余篇相关论文发表，从第一篇——陈本铭《孔子教育思想试评——兼论“五四”时期“打倒孔家店”的口号》到最新发表的一篇——张钊贻《打倒“孔家店”的“摩登圣人”——鲁迅对孔子和儒家的复杂态度》，“打倒孔家店”几乎无一例外地出现在每一篇文章中，而且大都与“口号”说相联系。
此外，在报纸网站上发表的论文、杂感等中，“打倒孔家店”也是被屡屡提及的语词。以《中华读书报》为例，据笔者初步查阅与统计，从2004年到2009年7月，有51篇文章涉及“打倒孔家店”（有少许文章是“砸碎孔家店”），而且多与“口号”相连；以《人民日报》为例，从1949年吴玉章发表的《中国历史教程绪论》到张岂之等2012年发表的《建设优秀传统文化传承体系》一共163篇文章中，均涉及“孔家店”，其中有不少使用了“打倒孔家店”这一词组；在凤凰网、新浪网等网站中，也时不时见到提及“打倒孔家店”者。
细查这些论述可见，论述者对“打倒孔家店”这个“口号”本身及其之于新文化运动的正负面价值所做出的价值判断，大致有以下三种：第一，肯定“口号”的存在及其正面价值型，这种观点认为，新文化运动中确实提出了这一口号，并从中国文化的现代化追求、反封建的必然性等方面为这一口号的合法性辩护；第二，肯定“口号”的存在但否认其正面价值型，他们认为新文化运动确实提出了这一口号，认为正是这一口号，代表了新文化运动的发起者们对中国悠久传统文化的决绝态度，而这不仅导致了中国文化在现代的断裂，而且象征着中国激进主义的发生，导致了现代史上革命思维的形成，并且在事实上导致了“文革”的出现；第三，否定“口号”存在于新文化运动中，认为它只是后来者在阐释新文化运动的过程中强加于其上的一个说法。事实上，持第三类观点者往往对“打倒孔家店”这一“口号”的出现过程进行关注，并对其与新文化运动的关系进行细致辨析，而对于新文化运动反孔批儒的正面价值，他们或者仅部分地肯定，或者对新文化运动的价值进行重新阐释。
饶有意味的是，第一类观点往往会在论述中顺带提及“打倒孔家店”的偏激与历史虚无主义倾向，而这与“倒”字的存在密切相关；第二类观点，则多由于“打倒孔家店”之“倒”的存在而顺理成章地将新文化运动重新估定儒学与孔子的价值之举，看成“捣毁”“彻底破坏”“中国传统文化”；第三类观点多出自客观研究新文化运动史或者为新文化运动的历史合法性进行辩护的论者笔下，然而细看他们的论析可以知道，因为这“倒”字的存在，他们感到了辩护的艰难和阐释的困惑：“倒”字的存在，在一定意义上，正是引发这诸多认知分歧的重要因素。
事实上，“打”与“打倒”之别，已被不少学者留意到并加以强调、辨析。诸如“‘打倒孔家店’从词义上看，只能解释为打倒孔子，否定儒学”；“虽然‘打孔家店’和‘打倒孔家店’有一字之差，其实‘打孔家店’绝对没有‘打倒孔家店’词义厉害。‘打孔家店’充其量不过是批评、批判之意，而‘打倒孔家店’则是推倒、否定的意思”；“‘打’是抨击、批判之意；‘打倒’却是推翻、摧毁之意”；“‘打孔家店’和‘打倒孔家店’……确乎是只差一个字，然而其中的含义就完全不一样了。因为去‘打’它一阵，是并不等于要完全将它‘打倒’和捣毁的”，等等，就是其中的典型表述。张翼星在《怎样理解“五四”的“打倒孔家店”？》一文中说：“这个著名口号给人的印象，似乎‘五四’新文化运动时期的那批代表人物都是全盘否定孔子，全盘否定儒家思想和传统文化的。”这可以说是绝大部分注意到“打孔家店”与“打倒孔家店”之异的学者的共识。
承接着学界已有的怀疑“打倒孔家店”与“‘五四’时期的口号”之关联的思路，沿着学界已有成果中对“倒”字之虚无性进行考索的路径，详细考察“打倒孔家店”之“名”的诞生与衍化图景，也许可以有效回应现在流行的相关指斥，推进对“五四”新文化运动的认知，并反思海外汉学1960年代以来、国内学界1990年代以来研究取向、成果的合理性及其局限。
二
考察“打倒孔家店”之“名”的诞生与衍化图景，显然涵盖两个大的层面：就“诞生”而言，我们需要考究“倒”字是在什么时候、什么语境下，以何种方式“生产”出来的，“孔家店”这个形象化语汇在最初的言说语境中具有何种涵义。就“衍化”而言，我们需要考究自其诞生以后的话语演变历程，从而追究这种演变与学界现在用以批驳“五四”新文化运动的那些观点之间存在何种关联？衍化而成并被用以指斥“五四”新文化运动的观点，到底指出了“五四”新文化运动本身的重大缺陷，还是在以讹传讹？
细读既有的研究成果后我们发现，无论是“打倒孔家店”口号的真实性、提出者、诞生过程，还是“孔家店”的内蕴问题方面，此前的学人们都以粗浅涉及、点滴论述或者较详尽的考索等方式，为本论题的深入展开奠定了坚实的学术基础。故而，在全面展开本论题的论述之前，对这些学术基础进行理性考量，不仅重要，而且必须。
第一，质疑其真实性方面。
“打倒孔家店”这一“口号”存在吗？对这个问题的关注，开始于1979年举行的纪念“五四”运动60周年小型座谈会：“1979年，在一次纪念‘五四’运动60周年小型座谈会上，彭明先生指出：他和一些同志查阅《新青年》等报刊和陈独秀、李大钊、胡适、吴虞、易白沙等代表人物的论著，都未发现有‘打倒孔家店’的记载。”此次会议后，宋仲福“曾留心查阅了‘五四’时期的有关文献，证实了彭明先生的结论”。1982年，韩达在《“打倒孔家店”与评孔思潮》中说“查阅‘五四运动’以前新文化运动时期的《新青年》杂志，却没有谁提出过‘打倒孔家店’这个口号”；杜圣修在《关于“打倒孔家店”若干史实的辨正》中也有类似说法；严家炎在1989年就指出“当时也并不真有‘打倒孔子’或‘打倒孔家店’一类口号，有的只是对孔子相当客观、相当历史主义的评价”；“我翻遍《新青年》，也没有看到有‘打倒孔家店’这个口号”；到了2007年，严家炎在详读了全部《新青年》后得出的结论是：“‘五四’当时并没有‘打倒孔家店’这个口号（‘五四’的口号其实只是一个‘民主’，一个‘科学’，第三个是‘文学革命’，即使在评孔批孔最为激烈的1916年到1917年间，也没有出现过‘打倒孔家店’的口号）。”甚至有人主张，不能给“打倒孔家店”以历史地位，因为它“只不过是后来各种错误因素凑合在一起而形成的一种‘冒牌货’。在‘五四’新文化运动历史中，本来就没有它的地位。”基于这一事实，宋仲福认为它的存在对于“五四”新文化运动的研究起着消极作用：“增加了一些无谓的争论，妨碍了对‘五四’新文化运动史的客观研究”，“本身带有浓厚的历史虚无主义色彩……不是把人们引导到正确的反封建道路上去，而是鼓动他们走上一条不那么正确的反封建道路上去，即全面否定中国古代文化的历史虚无主义之路”，而且“损害事实求是的学风，贻误青年”，故而他“建议在今后的‘五四’新文化运动史的研究中，抛弃那困扰了人们几十年的‘打倒孔家店’”。
第二，探究其提出者与诞生过程方面。
既然进入我们“常识”系统的这一“口号”在《新青年》杂志时期本属虚无，那么，今日的我们照理应该听从宋仲福的建议，抛弃这个所谓的“口号”。然而从他发出此呼吁的1992年至今的20余年里，我们依然时时处处与“‘打倒孔家店’是‘五四’时期的口号”这样的或类似的表述相遇。对这一现象，我们固然可以如杨琥一样，发出“令人遗憾”的叹息，但当我们注意到学界对其提出者的考察结论是如此言人人殊，对其诞生过程的考察又是如此模糊的状况时，我们或许也应该反思既有研究成果在指出其虚无性之后的论述是否充分这一问题。
在提出者方面，学界的考察存在几种思路：
第一种认为，这一“口号”是由李大钊、鲁迅、易白沙或陈独秀等新文化先驱提出的，或者只笼统地指认新文化运动、“五四”时期的激进民主主义者、民初人士提出了这一口号，而不具体落实到某个人物。
第二种认为，这一“口号”是由胡适提出的。例如，早在1935年2月9日，何键在致电广东当局时就说：“自胡适之倡导所谓新文化运动，提出打倒孔家店口号，煽惑无知青年，而共产党乘之，毁纲灭纪，率兽食人，民族美德，始扫地荡尽。”周策纵指出“孔家店”这一名词是胡适首先在为《吴虞文录》作序时使用，以指称孔教及其徒子徒孙，并且他说：“主要是因为吴虞的努力，‘打倒孔家店’成为了‘五四’时期中国知识分子中流行一时的口号。”也就是说，他认为胡适是“打倒孔家店”的提出者，而其流行，依赖于吴虞的打孔实绩。王琨则认为：“‘打倒孔家店’这句话虽然是胡适说的，但它是从陈独秀的观点中推演出来以表达吴虞的反孔逻辑的。因此我们可以说，‘打倒孔家店’的不是胡适，而是吴虞和陈独秀。”
第三种认为，这一“口号”是由吴虞提出的。例如，张梦阳在谈到吴虞评价鲁迅的《狂人日记》之文产生了重要影响时说：“加以吴虞本人是‘五四’时期提出‘打倒孔家店’的著名斗士，他评论《狂人日记》就更加引人注目，使鲁迅的精神震撼力更为强大。”又如，“无需过多责怪书生吴虞老先生‘打倒孔家店’；孔家店何曾不欲把现代化扼杀在摇篮里”；“承认孔子在历史上有其价值，这是新文化运动事情绝大多数批孔者的共同观点。提出‘打倒孔家店’的吴虞……”；“自从吴虞在‘五四’运动中提出打倒‘孔家店’，鲁迅呐喊出推翻吃人的旧礼教，也已经70年了”，等等。除掉这类直接指出吴虞是提出这一口号者之外，更普遍的方式是提及胡适在《吴虞文录序》中所言的“我给各位中国少年介绍这位‘四川省只手打孔家店’的老英雄——吴又陵先生”时，在“打”之后加上“倒”字，而又多拈出“只手打倒孔家店”或“‘只手打倒孔家店’的老英雄”，再加上吴虞这个名字。于是，吴虞就成了与“打倒孔家店”这一“口号”具有密切关系之人，甚至直接被指认为这一口号的提出者。事实上，这显然是因误引胡适原文而做出的错误判断。
而在诞生过程的考察方面，韩达发表于1982年的《“打倒孔家店”与评孔思潮》是首先值得重视的文章。在该文中，韩达认为“‘打倒孔家店’系由胡适首倡”，而其首倡之语，即他为《吴虞文录》写的序言中所谓的“打孔家店”。对于“倒”字的生成过程，他这样解释：“……于是‘打孔家店’的说法不胫而走，被广泛流传使用，衍成‘打倒孔家店’这个口号。”这可以说是关于这一“口号”的“衍生说”的发端。1982年12月，石西民在《人民日报》上的一篇短文中说：“当时提倡白话文的胡适最先提出了‘打孔家店’的说法，而后衍变成‘打倒孔家店’的口号。”后来，宋仲福在分析这一不存在的口号流行的原因时也持“衍生说”。2002年，龚书铎先生用了“衍导”一词，来解释这一“口号”出现的原因。严家炎先生在最新的思考中说：“……胡适原话并没有个‘倒’字。后人拿胡适这句戏言，加上一个‘倒’字，成了‘打倒孔家店’，当作‘五四’的口号。”韩强等人在引了韩达、杜圣修、宋仲福之辨析文章之后说：“他们都一致认为，‘五四’新文化运动时期并不存在‘打倒孔家店’的说法，而是由胡适《吴虞文录·序》中‘打孔家店’的说法错衍而来。”
相较于仅仅指出“打倒孔家店”乃“错衍”或“衍导”的观点而言，目前已有少数学者关注到了从“打孔家店”到“打倒孔家店”的衍生过程。比如，王东、纳雪沙认为这个“口号”乃是后人强加给“五四”运动的附加物，而陈伯达等是该演变过程中的桥梁性人物，“‘只手打孔家店’这个提法，经过20世纪三四十年代陈伯达等人加工改造，变成了‘打倒孔家店’的提法，并开始被曲解夸大为“五四”新文化运动的纲领性口号”。而宋仲福在《关于“打倒孔家店”的历史考察》一文中更为细致地梳理了这个过程，在“打倒孔家店”“口号”研究史上，具有重要意义。该文以举例的方式梳理了与该“口号”密切相关的三类人：第一类是“最早使用打倒孔家店概念的”，如《孔家店里的老伙计》一文的作者XY，以及《关于全盘西化答吴景超先生》的作者陈序经，他们是“主张‘全盘西化’的学者”；第二类是“使用‘打倒孔家店’这种格式并使之固定化的人”，如发起孔子学说研究会、中华儒学研究会的学者，张君劢、冯友兰等新儒家以及何键，他们“是一些反对新文化运动的学者和军阀”；第三类是“赞成和肯定‘五四’新文化运动对儒学的批评的人”，如陈伯达、齐伯岩等，他们在抗日战争爆发前夕比较集中地使用“打倒孔家店”这一词组。区分这三类人以便于比较自有道理，但由于民国书刊浩如烟海，何者是最早“使用‘打倒孔家店’这种格式并使之固定化的人”，还需要再去查证。
第三，论析“孔家店”的内蕴方面。
“孔家店”这一说法首出于胡适于1921年6月16日所写的《吴虞文录序》。1921年10月，《吴虞文录》在亚东图书馆出版。吴虞随后就将该书寄赠日本友人青木正儿。青木正儿在回信中说：
……如今先生的《文录》出版了，我……必定要做一篇小文，把先生的高论介绍给日本的支那学界，使他们也知道中国有这位“只手打孔家店的老英雄”（胡适之先生说得好）吴又陵先生。……
这是较早注意到“打孔家店”的说法并持赞许意见者。1921年12月，《胡适文存》亦在亚东图书馆出版，其下册中卷四的倒数第四篇，正是那篇《吴虞文录序》。《吴虞文录》与《胡适文存》的广为流布，使得“打孔家店”一词迅速流传开来。1922年3月4日，梁启超在北京大学做了一次名为《评胡适之中国哲学史大纲》的公开演讲。其中，梁启超论及了胡适该书对孔子批评的不当，并说：
我相信胡先生不是轻薄人，但时髦气未免重些，有时投合社会浅薄心理顺嘴多说句把俏皮话，书中还有好几处是如此；我还记得《胡适文存》里头有一篇说什么“专打孔家店”的话，我以为这种闲言语以少讲为是。辩论问题原该当仁不让：对于对面的人格总要表相当敬礼，若是嬉笑怒骂，便连自己言论的价值都减损了；对今人尚且该如此，何况是有恩于社会的古人呢？
梁启超再次拈出了“打孔家店”一语，并在其前加上了“专”字。和青木正儿相同之处在于，他们二人都对胡适的原文进行了误引；和青木正儿的相异之处在于，他认为胡适的这一说法属于“闲言语”“嬉笑怒骂”之词。
然而，“孔家店”一语，终因其形象化与生动性而迅疾传开。1924年“艳体诗”事件中又辰的《介绍“只手打孔家店的老英雄”底近著》、XY的《孔家店里的老伙计》以及后来者的各样言说，无疑彰显了胡适这一创造的独特魅力。但或许正是因为其形象性，所以其所指在后来的诸多阐释中出现了不断滑动的情况，以至于今日的我们，读之如堕五里雾中。
兹举数例：
1．在郭湛波眼里，“孔家店”指的是孔子的学说思想：“陈独秀发表《孔子之道与现代生活》与吴又陵的《吃人与礼教》等文，和胡适喊出‘打孔家店’（见《吴虞文录序》）的口号，向孔子学说思想正式冲锋挑战。”
2．周策纵早在1960年就指出，“孔家店”这一名词是胡适首先在为《吴虞文录》作序时使用，以指称孔教及其徒子徒孙。
3．“‘孔家店’作为一种比喻，是指儒家的思想体系，……在独尊儒术的封建时代，‘经营’儒家思想的店堂，主要有三套系统：一是太学或称国学系统，二是书院系统，三是孔庙系统。他们的存亡，是‘孔家店’兴衰的标志。”
4．“所谓‘打倒孔家店’，主要就是指批判儒家为专制政治辩护的说法和束缚个性、轻贱女性的各种教条。陈独秀明确指出孔子不适于现代生活；胡适、吴虞、鲁迅等人尤着力于批判旧礼教，大倡女子解放、个性解放。他们唤醒了一整代青年人，或用枪或用笔，投入改造国家的奋斗。没有‘五四’新文化运动，没有对儒家教条的批判，半个多世纪来中国的各项进步都是不可想象的。”
5．余英时认为，孔家店指的是“儒家意识形态”，并说“尽管儒学和儒家意识形态之间有着千丝万缕的关联，二者之间终有一道界限在，则是自孔子以来即为儒者所明确意识到的。把学术思想与意识形态混为一谈，使我们始终不能正确地了解‘五四’反传统、反儒家的历史意义。胡适晚年曾正式否认他‘反孔非儒’。……其实他的意思正是说他反对儒家的意识形态——‘孔家店’——但是并不反对儒学本身。”
6．“需要指出的是，‘孔子’、‘孔教’、‘孔家店’等等，在当时的批判中和其后的一些有关表述里，往往是作为一个比较醒目的‘靶子’来对待的，也就是说，它们只是一个代表性指称，所代表的是以孔子为招牌的中国社会腐朽落后的传统思想文化及其所维系着的制度习俗等等，而不是孔子和儒家学说的全部。正因为这样，在‘打倒孔家店’的旗帜下，连同道家的、释家的、墨家、法家等‘九流十家’思想文化中的所有被视为落后反动部分，也是一并不留情面，全在攻打之列的。”
7．“‘打倒孔家店’，是打倒挂着孔子招牌贩卖精神鸦片的黑店，目的是消除历代封建统治者利用他们假造的‘圣人’‘圣王’‘教主’所散布的封建毒素。这个黑店已经开了两千多年，其思想影响根深蒂固，是个扩散了的毒瘤，不下猛药、动大手术，是根治不了的，所以‘五四’新文化运动的先驱者们有共同的认识：打倒孔家店，却尊重孔子本人。”
8．“‘孔家店’所代表的是自汉武帝‘罢黜百家，独尊儒术’以来的文化专制主义，孔子实质上变成了维护封建礼治秩序的一尊精神偶像。‘孔家店’不倒，‘五四’时期那种‘循思想自由原则，取兼容并包主义’的宽容精神和百家竞起、异说争鸣的文化繁荣局面就不可能出现。”
9.1935年，陈序经说：“我回忆十多年前一般革命名流之到南洋，向着我们一班十岁八岁不知孔教经书为何物的小孩子，提倡打倒拥护专制政治的孔家店。”
10．“孔家店到底是一个封建堡垒，还是一个矗立在堂·吉诃德面前的风车？批评者们选择的是前者，他们几乎无一例外地把孔教当成了封建专制的罪魁祸首。”
11．“当年的‘打倒孔家店’打倒的只是统治人们、独此一家别无它号的‘店’——这‘店’其实就是胡适要‘打’的‘鬼’，这‘鬼’也就是鲁迅说的‘吃人’的专制与礼教——而非孔子本人及其全部的学说。”
12．林岗在《民族主义、个人主义与“五四”运动》一文中将孔家店与传统文化直接联系起来，说“批判传统文化即所谓‘打倒孔家店’”。
13．“中国传统文化在20世纪的命运并不是那么好。它不仅成为‘五四运动’‘打倒孔家店’的对象，在相当长时期内也是遭到否定甚至是批判的。”
……
在上述论说中，径直把“孔家店”作为中国传统文化的代表者有，把“孔家店”与封建、专制直接对等者有，把“孔家店”与孔子的思想学说、儒家思想、儒家意识形态、孔教联系起来的也有。显然，封建与专制不可直接对等，孔子的思想学说、儒家思想、儒家意识形态与孔教之间，又并非可以完全通约。因此我们可以说，从1920年代到2013年的90余年中，针对“孔家店”的言说真可谓歧见迭出。而这些对“孔家店”内蕴的纷纭认知，往往关乎论者最后对“打孔家店”或“打倒孔家店”行为本身，对陈独秀、胡适、吴虞、李大钊等新文化运动先驱，对新文化运动乃至中国现代文化做出的不同价值判断。故而，系统梳理这90余年里“一千个论者眼中”的“一千个”“孔家店”，并深究各种言说背后的深层次动因，无疑是推进“打倒孔家店”“口号”研究的题中应有之义。
三
前述可贵的学术探索，为我们的再次出发提供了较高的学术起点，这异常重要。在重视这种启迪的同时，我们必得理清既有研究成果的缺失所在，以此明瞭我们前行的路径。
首先，质疑“打倒孔家店”“口号”真实性的论者，屡屡提及他们翻阅《新青年》杂志并未发现该“口号”这一经历，并由《新青年》上没有这一“口号”而否定“‘打倒孔家店’是‘五四’时期的口号”这个说法的合理性。显然，这里欠缺对“五四时期”这个时限的警觉，因为《新青年》固然是“五四时期”最重要的刊物，但显然不是全部：狭义的“五四运动”出现之后，以此前的《新青年》作为反孔非儒重镇的“打孔家店”潮流，在各地蜂拥而起的报纸杂志上更加汹涌澎湃，那么，在《新青年》上倡导“打孔家店”的老师辈与后起加入“打孔家店”行列的学生辈之间，其姿态、言辞的激烈程度以及所“打”的内容上有无差异？如果不能有效回答这个问题，那么，我们还不能说已圆满否决了“‘打倒孔家店’是‘五四’时期的口号”这个问题的真实性。
其次，在“打倒孔家店”“口号”的提出者与诞生历程的考察方面，既有的成果中，不少已经关注到了胡适的《吴虞文录序》。显然，这篇字数并不多的序言，恰恰是我们进入“打倒孔家店”“口号”这一论题最重要的门槛。那么，胡适为何要写这篇序言？他对吴虞的赞誉是否恰当？胡适所言的“我给各位中国少年介绍‘四川省只手打孔家店’的老英雄”与后来人们反复截取的赞誉吴虞之词，在内蕴上吻合吗？胡适的原话及后起诸种断章取义之词之间，有着怎样的流传轨迹？此其一。其二，“打倒孔家店”一词到底是谁最先固定使用的？使用的背景是什么？言说的真实涵义又是什么？是否仅仅如一些论者所言的，是对胡适序言的“错衍”？其三，从胡适的序言到这种固定化使用之间，与“孔家店”有关的言说又经历了怎样的演变？只有把这些纳入考量的范围之后，我们可能才会发现，这一话语的历史流变，其实折射了其诞生前后整个社会的思想变迁史。
最后，在“孔家店”的内蕴方面，既有的论者多从各自的论述体系出发去加以阐释，而欠缺对这一话语本身的衍化的系统梳理。事实上，对“孔家店”内蕴在90余年里的变迁做深入考察，势必会关联到“打倒孔家店”话语的历史嬗变轨迹。而弄清楚“五四”时期新文化运动先驱、《学衡》派、“新生活运动”提倡者、新启蒙主义者、新儒家、建国后至“文革”结束期间的共产党人、台港学者与海外汉学家、1980年代以来的学者们对“孔家店”与“打倒孔家店”的不同理解、运用与阐释，也就明确了“孔家店”“打倒孔家店”成为“口号”后的衍化历程，我们也许就理清了“全盘反传统”论、“断裂”论的历史由来，从而能更深刻、理性地回应这些论调本身。而在这种系统梳理中，我们或许就会对纠缠不休的胡适与孔家店、陈独秀与孔家店、郭沫若与孔家店、鲁迅与孔家店、吴虞与孔家店的关系问题，“打孔家店”是否促进了儒学的新开展问题等，有更加明晰的认识。
这正是笔者把“打倒孔家店”“口号”的诞生与衍化问题专门提出来加以研究的因由。显然，这样的研究意在为“打倒孔家店”这一所谓的“口号”正名。其试图达致的目标有三。一、它与笔者以前对“五四”时期是否存在“打倒孔家店”之“实”所做的研究相辅相成，通过“名”“实”之辨，笔者试图为有效地回应“全盘反传统”论、“断裂”论等对“五四”新文化运动乃至中国现代文学传统存在合法性的指斥，提供另外一种思考路径。二、笔者试图通过对“打倒孔家店”这一话语本身的知识考古，拂去诸多附加于其上的尘埃，使今后的相关言说，能在使用具有确定含义的这个概念的基础上更具有效性，免得一些因话语的不可通约性而起的无谓纷争再度出现。早在1995年，王富仁先生就曾经指出：“具有确定含义的概念以及各种不同概念之间的特定关系是使知识分子的工作具有自己的有效性的基本前提，失去了这个基本条件，知识分子的工作就失去了自己的有效性，它所负载的文化信息就是不明确的、混乱的。我认为，当前的中国现代文化研究，其中也包括中国现代文学的研究，存在的最严重的问题就是基本概念的混乱……”验诸学界近年来的研究成果，已经有一些学人认识到，厘清诸如浪漫主义、现代主义、民主、自由、人文主义、保守主义等概念的中国涵义，对于解读中国现代文学文化史中相关思潮流派、作家作品等具有重要意义。推进对新文化运动的研究，使我们今后的讨论甚至争论更为有效，笔者以为，厘清“打倒孔家店”这个话语本身的历史流变与意蕴，至少是其中的重要任务与前提之一。三、笔者试图将对“打倒孔家店”话语的诞生与衍化的考察与整个20世纪文化、思想乃至政治的演变联系起来，以便在尽量突显各时段、各种意识形态背景下人们言说了什么的同时，能尽量探究其言说的历史因由，从而一方面达致对话语进行思想史解读的可能，另一方面也达致对研究对象的同情之理解。
宗教·文化·情爱——中西文化惧欲心理探源
赵启鹏
（山东女子学院；山东 济南 250300）
内容摘要：原始初民畏惧自身爱欲本能是由于认为它会给自身带来某种不可知的危害。而随着人类社会文明的发展，这种本能畏惧逐渐和道德伦理、文化意义、思想控制等功利目的联系起来，形成了各种文化系统中的惧欲情结，在西方的基督教主流文化和中国三教合一的主流文化中，都存在着深深的对欲望的惧怕心理，并且都不约而同地采取了把欲望本能纳入自身意义阐释体系和文化价值框架中使之为我所用的同化策略。
关键词：中西文化；惧欲情结；基督教文化；儒道释文化
人类的情爱之火熊熊燃烧，亘古不熄；但同时，人类对自身爱欲本能的强烈生命热力也充满畏惧。因为生命爱欲的力比多常常逃逸出人类理性的掌控，颠覆现存秩序而带来非理性的混乱。所以，伴随着人类对生命爱欲本能的崇拜（比如女阴崇拜和男根崇拜等），恐惧也同时产生。远古初民们发现当自我身处情爱狂热状态时，身心皆处于一种难以控制的非常状态之中，于是非常害怕被某种神秘魔力所摄取而成为非己的“他者”；另外，妇女生育时的鲜血和死亡，平日里生理例假时的流血现象，都让原始初民们感到神秘、畏惧和不可理解。所以在最初的阶段，人们对爱欲本能的畏惧主要是由于对自身生命活动缺乏科学的认知，对自身情爱活动所产生的某些现象和后果感到非常恐惧，认为它会给自身带来某种不可知的危害。随着人类社会文明的发展，这种原始恐惧逐渐和道德伦理、文化意义、思想控制等功利目的联系起来，形成了各种文化系统中的惧欲情结。西方的基督教主流文化和中国三教合一的主流文化，都不约而同地采取了把欲望本能纳入自身意义阐释体系和文化价值框架中使之为我所用的同化策略，而这正是深层惧欲心理的表征。赵广林在阐释宗教由原始向神学阶段的转换时所说的一段话，也很好地揭示了人类惧欲情结发展变化的内核：
原始宗教文化经过实践与心灵的苦难历程，终于向前迈出了一步，这就是神学宗教（人为宗教）。如果说，原始宗教是从物质文化到精神文化的历史起点，那么，神学宗教则是物质文化与精神文化的现实纽结。它同原始宗教一样，依然是物质文化与精神文化的“中间环”。然而，它不像原始宗教那样与狩猎、捕鱼活动直接联系在一起，具有明显的物质功利性的特点，而是远离尘世，表现为一种精神信仰。宗教的使命在于宣讲人应该怎样活着和为什么活着的普遍启示上。它从否定和抗议私有制度开始，却最终指向了人性的深层原因，即人自身内在固有的种种欲望。
基督教的圣经旧约尚且把男女之性看作遵循造物主意志存在的自然之物。旧约中上帝在创造了第一个男人和第一个女人之后，就对他们说：“你们去生儿育女，繁衍后代吧。”所罗门的《雅歌》中对情爱的描写更是充满了欣喜和由衷的赞美。但这种性爱观，也埋下了后来禁欲主义的思想基因：把与生育后代有关的“性爱”行为看作遵循造物主意志而进行的神圣行为，而把与生殖繁衍无关的性愉悦视为有罪。基督教于公元1—2世纪传入罗马，在吸取罗马帝国纵欲亡国历史教训的基础上，基督教在教义中提出了禁欲理论，这在某种程度上契合了现实中民众的社会心理，为广大民众所接受。另外，基督教在经历了艰苦跋涉终于合法立足于罗马之后，教团内部需要一种新型的基督教英雄来凝聚宗教团结力和营造神圣感，虔诚的禁欲主义者便替代基督教传播受迫害时期的殉道者成为备受赞誉的宗教英雄。再次，古希腊柏拉图鄙视肉体本能而赞美精神恋爱之哲学思想对基督教的禁欲主义也有影响。唐娜希尔认为：“基督教的道德观在基本上有三个来源——旧约圣经的一部分、新约圣经的全部及早期基督教思想家对经典中存疑部分的注释与冥思。”圣保罗可能是最早将“性”与“神圣”连接起来的早期基督教思想家。他认为人的身体是基督圣体的一部分，所以独身才更符合基督教的精神，婚姻只是基督教向人类强烈爱欲的无奈妥协，因此即使夫妻间的性行为也应被视为神圣的宗教体验。另一位基督教思想家圣奥古斯丁则视性为一种把人类往下拉的力量，他认为女人的爱和身体缠结易让男人的智能败落低下。他强调人原本是纯洁“心灵的生物”（creature of the mind），应该控制自己的肉体而摈弃色情、狂想和不可控制的反应；所以“性交只是怀着严肃的感恩心情，利用造物主设计的‘器械’去履行生殖过程中所需的步骤而已”。圣奥古斯丁的思想落实了从犹太教沿袭得来的身体禁忌，对后世基督教性道德观乃至西方主流文化有着深远的影响。此后，基督教的禁欲主义在圣经新约、各种福音书和使徒书信中开始表露明显。圣经新约把性爱视为与超越、升华、拯救的基督教主旨相悖的低级粗俗的非理性之物，因而激烈地反对性愉悦，以耶稣的名义谴责性接触。性活动被认为只有在婚姻之内直接与生殖有关才是正常的，因而新教只接受受理性调节的婚姻。在禁欲思想发展到极端的时刻，教会只在一年中某些被选定的神圣时刻为信徒证婚，在其他时段举行的婚姻都是非法的，不被认可。
