第四章　前七子的文学思想

作为活跃在明代中叶文坛的一大文学流派，前七子在关于诗文创作的问题上曾提出一系列明确的主张，它自然是我们考察该文学流派极为重要的一个方面。综合来看，其不仅反映出承接先前时期特别是明代成化、弘治之际文学风尚变化态势的某些特征，而且彰显了以自永乐以来逐渐占据文坛强势地位的台阁文风作为重点反拨对象的变革态度，构成了明代中叶文学思想发展演变进程十分重要的一环。展开对李、何诸子诗文主张的探析，首先可以注意到的一点，则是他们更多注重从文学本体的层面来阐释有关诗歌及文章的性质和价值。这除了面对明前期以来，在崇儒重道和专以经术取士的环境中形成的士人专经学风及于“词赋”兴趣的转移所造成的古文词生存与发展空间减缩的局面，而展现对于诗文价值与地位的尊尚之外，更为重要的，显示了相对弱化同样自明前期以来得到高度彰扬的经世实用文学价值观念的一种发展趋向。与此同时，李、何诸子又将重在本体意义上对诗文性质和价值所进行的探讨，置于文学复古的境域之中，以此构建起较为明确的诗文宗尚系统，提倡有选择性地汲取不同历史时期相关的文学资源，强调通过对具有典范意义的古典文本法度规则的习学和体认，以达到合乎相应文学审美要求的目的。有鉴于此，他们围绕复古的具体路径和指向等问题作了系统而深入的阐述，这也成为我们在探讨前七子文学思想当中不可忽视的一个重点。

第一节　主情与求真

综观前七子的一系列诗文主张，主情论调显然为其中的一个重要组成部分，这主要体现在他们对于诗歌基本性质的认知上，或者可以说，强调诗歌的抒情性质构成了前七子诗学观念中的一大核心主张，而它也因此受到研究者的关注注。当然，从深入了解研究对象的角度来说，值得我们进一步加以探讨的，不仅仅是李、何诸子对于重在抒情的诗歌基本性质的认肯，更为重要的，还在于这一主情论调所包含的精神内蕴以及它的意义指向。对此，我们结合诸子的相关论说，分别从下述几个层面来展开具体的探析。

一、 “发之情”与“生之心”

作为对于诗歌性质的界说，毫无疑问，强调诗歌的抒情特性，乃是李、何诸子所着意的一项重要之论，也可以说是我们认识其诗学观念一个重要的切入点。康海在《太微山人张孟独诗集序》中即指出，“夫因情命思，缘感而有生者，诗之实也”，“夫弗因于情，则思无所命，是不缘感而有生也”注。李梦阳《题东庄饯诗后》也认为：“情动则言形，比之音而诗生矣。”注其《鸣春集序》又表示：“窍遇则声，情遇则吟，吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”注他们均以为，诗因情而成，缘感而生，是诗人内心情感萌动的自然呈现。这也意味着，情感质素成为结构诗篇的最为重要的内在基础与创作之源，诗歌之本根即体现在它抒写情感的基本性质。关于这一点，徐祯卿《谈艺录》则作了更为充分的阐释，如下的一段论述多为人所征引：

在上述所论中，徐氏显然是从解说诗以抒情为本这一基本性质的目的出发，对于诗歌的创作机制作了较为明晰的描述，他把所谓“发气”、“成声”、“绘词”、“定韵”等视为诗歌创作过程中的有机相扣之链，而以诗人之情感作为命篇结构最原初与根本的驱动因素，作为衍生和联结这些环节的核心之源。同时，为了更好地发抒诗人内心“眑渺”之情，充分体现诗歌的抒情特性，他则主张凭藉诗人自身“思”、“力”、“才”、“质”的主观要素，对各个不同的创作环节加以适当的调谐。不管如何，这里情感质素在诗歌结撰过程中所被赋予的核心或主导地位是显而易见的。

应该说，诸子上面围绕诗歌主情的相关表述，算不上是发前人之所未发的一个新鲜论题，由其基本的意旨而言，当然主要是在重申诗学史上“诗缘情”这一注重诗与诗人情感体验及表现密切关联的原始而著名的命题，也可以说是在陈述人多有共识的一种诗学常识。尽管如此，这毫不消损它的意义所向，因为其至少展现了诸子出自对诗歌本体特征的考量，坚守诗歌作为抒情文体之性质的一种执着的维护意识。也鉴于此，循着这一诗主情感发抒的逻辑起点，李、何诸子进而特别从诗文异别的文体意义上，强调消解事理议论在诗中的填委，以还复诗歌作为一种特定抒情文体的根本性质。如何景明在《内篇》中就曾提出：

此前已述及，关于诗文之体的分辨，成、弘之际的李东阳曾一再予以申明，其重点在于凸显诗歌体式规制的独特性质。从诗学的层面上来说，何氏以上主要从文体的角度描述“诗之道”和“文之道”各自的特征，与李氏诗文异体说的关注角度不无相似点，即同样强调了诗有异于文的特殊性，只是相比起来，何景明更明确地以“尚情”与“尚事”来分别标识诗文的文体特征，或者说，更突出了“尚情”这样一种诗体的本质性特征，作为它与“尚事”之文在文体上的根本区别之所在。明白了这一点，也就容易理解他为何明确反对一味在诗中陈事述理而忽视其抒情特性，视之为创作上的严重缺失，如其在《明月篇》序言中述及自己对待杜甫“七言诗歌”，从起初“爱其陈事切实，布辞沉着”，到后来以“诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间”的这一种“尚情”标准去衡量杜诗，则感觉它们“博涉世故，出于夫妇者常少”注。这一认知上的变化，表明他本人对于杜诗中注重陈事述理的倾向由欣赏转为排斥，在某种意义上，也可以说是其对于诗之文体特征的认识趋深和要求趋严所致。

在这一点上，态度更加鲜明的是李梦阳。他在那篇为人所熟知而颇能反映其诗学核心观念的《缶音序》中，一面陈述“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思”，申明诗歌本于“情思”表达的抒情特性，包括强调比兴修辞手法的运用，以增强所谓“假物以神变”的诗人“情思”的传达艺术，一面将批评的矛头直指“主理作理语”的宋人诗歌，并表示，“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪”注？就此来看，李梦阳对于诗与文的文体区分态度是十分明晰的，他以为，诗文之体的界域分明，不可彼此混淆，铺陈事理议论的“理语”或可在文中展述，然切忌在诗中呈露，宋人喜以“理语”入诗的做法，客观上未能顾忌诗文之体的异别，越出了诗的文体范畴，写出来的诗难免充满理气的文味十足,诗味则大为之消减，当然在此情形下，诗人“情思”的表达肯定要受到严重影响，诗的性质也因此发生蜕变。总之，李、何等人强调诗有异于文的文体标识，要求将事理议论从诗中剥离出去，旨在维护诗歌作为一种“尚情”文学样式的纯粹性和独立性，在本质上，还当归结到他们重视诗歌抒情之基本性质的诗学观念。

从另一方面来看，作为主情论调的一种逻辑展开，前七子在注重诗歌抒情特性的同时，着眼于诗人情感体验和表现的真实性，极力表达了求真的论诗倾向。确切说来，情感在更多情况下被他们赋予了与之共生的真实的内质，由此在一定意义上，求真成为主情概念的另一种表述。如李梦阳即以为：“情者，性之发也。然训为实，何也？天下未有不实之情也，故虚假为不情。”注这无非表示说，“情”乃为人之本性所发，真实即是它的基本品质，一切“不实”或“虚假”，均与“情”的品质相悖背，已丧失了它真实的质性，故谓之“不情”。

不能不引起我们注意的是，由检阅前七子的有关论述中不难看出，站在求真的诗学立场，注重情感内质的纯真性，也成为多位成员从不同的角度予以格外着意的一项论诗主张。如王廷相《答仇时茂》一书称仇氏诸作“情则真率，词则质雅”注，《刘梅国诗集序》亦谓刘氏之诗“皆本乎性情之真”注，赞赏诗友所作一本之于真率之情。徐祯卿《谈艺录》论诗极重诗人情感表现，此也已经成为学人考察徐氏诗学观念的一个侧重点，其以下所述即颇具代表性：“夫情能动物，故诗足以感人。荆轲变徵，壮士瞋目；延年婉歌，汉武慕叹。凡厥含生，情本一贯，所以同忧相瘁，同乐相倾者也。”“若乃歔欷无涕，行路必不为之兴哀；诉难不肤，闻者必不为之变色。”注所谓“凡厥含生，情本一贯”，当然是为情所动而产生“忧”、“乐”感知的接受对象自身的内在条件，但情以动物的根本驱动力，还在于情感所蕴涵的纯真性，“诗足以感人”艺术效果的发生主要取决于此。这也说明诗人情感之真切与否，对于能否激发诗歌感动接受对象的艺术生命力无疑是至关重要的。

在重视诗歌情感内质的纯真性问题上，李梦阳所持的态度同样值得留意，其《叙九日宴集》一文记述嘉靖四年（1525）九月初九日“赵帅觞客于青莲之宫”、梦阳与众士赋诗酬和的情形及其览阅众诗的感想，其中曰：

在序者看来，个体的命运遭际各不相同，其内心的感受互有差异，而所诉之于诗之可以“观”，最主要乃在于“同境而异途”。众人之情有“忧乐”之分，发抒的方式也有“直宛”之别，此谓之“异途”；然只要是发自真实的内心，就能殊途同归，达到“同于情”的状态，此则谓之“同境”。显然，这里所称“同于情”，指的是诗人之情在内质上趋向同一，也即缘于出之心而在纯真性上趋向同一。基于此，李梦阳又提出了与之相关联的诗以“观人”说。他为林俊所作的《林公诗序》在解释诗之特性时以“言”作比较，认为诗与“言”之间有着根本性的区别，假若说“言”可以伪饰，尚无法准确反映言者真实的心志，即“邪”可以“端言”，“弱”可以“健言”，“躁”可以“冲言”，“怨”可以“平言”，“显”可以“隐言”，那么诗则是“律和而应，声永而节，言弗暌志，发之以章”，要求透过声律之言传达诗人真实的情感志意，抒写诗人真实的自我。故诗歌“非徒言者也”，实“人之鉴者也”，读其诗则能知其人，如序中称许林俊诗，谓“玩其辞端，察其气健，研其思冲，探其调平，谛其情真”，以为由其诗而知诗之“观人”注之理，即无外乎在意其写出了真情或真人。

如果说，提出诗“同于情”或以“观人”云云，自是李梦阳从重诗人情感体验和表现真实性的求真诗学立场出发，去标立一种原则性的创作要求，那么，作为对这一原则在某种意义上的更进一层诠释，他同时又在用心解说为求真情发抒而突破理性常态制约的合理性。如正德十一年（1516）李梦阳之妻左氏去世,他以牲祭奠，“烹肠焉，肠自球结”，情形异常，以为亡妻“生有所难明，死托以暴衷邪”注，遂为赋《结肠篇》以志悼念，其后友人陈鳌“以其诗鸣之琴，著谱焉”，梦阳又为作《结肠操谱序》，其中藉鳌之口述曰：“天下有殊理之事，无非情之音，何也？理之言常也，或激之乖，则幻化弗测，《易》曰‘游魂为变’是也。乃其为音也，则发之情而生之心者也。《记》曰‘民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉’，是也。感于肠而起音，罔变是恤，固情之真也。”注此处所言之“理”，味其涵义，实为理性常态的一种代名词。牲肠团结已属异常的“殊理之事”，然感此成诗，则乃“发之情而生之心”，若曰“发之情”本为诗歌抒情特性的显现，那么“生之心”则更是对情之纯真性的高度着意。虽然其“应感起物”而“激之乖”，已与常态相悖，实属变幻莫测的无“常”之情，然在序者看来，于此却不必忧虑，因为惟有如此，方显出了“情之真”。无疑，这里为序者所突出的是无“常”之情作为一种真实存在的价值和意义，是其同样作为一种真实存在而必然超出理性常态的内在合理性。关于这一问题，事实上在其他篇翰中，李梦阳也曾从不同的角度阐说之，如其《张生诗序》云：

这是说，诗人的情感体验和表现随时而变迁，不同的时境产生不同的情感，由此其或会越出常态，自“正”而趋“变”，无法接受理性的约束，不再保持“正”、“典”、“和”的平和典正状态，而是由“变”而“激”，由“激”而“愤”。很明显，情随时迁的道理展示，主要还在于阐明“变”之抒情形态的合理性，或者说，着重肯定诗人因时变迁而感发的超越理性常态的激越愤切之情。就此，尚可以与李梦阳在《陈思王集序》一文中言及个人阅读曹植之作的感想联系起来，他说：“予读植诗，至瑟调怨歌、《赠白马》、《浮萍》等篇，暨观《求试》、《审举》等表，未尝不泫然出涕也。曰：嗟乎植，其音宛，其情危，其言愤切而有馀悲，殆处危疑之际者乎？”注植身陷“危疑”处境，所为诗文“愤切而有馀悲”，依李梦阳之说，其自然是“情时则迁”的结果，然令他深为之感动的，恰是曹植包括诗歌在内作品所呈现的那种“生之心”的愤激悲切之真情。

综合来看，李、何诸子强调诗歌的抒情特性，从根本上来说，与他们重视诗文的价值地位、反对视诗文为“末技”或“曲艺小道”而不足为的取向联系在一起，折射出面对明前期以来在重经术而黜词赋氛围下包括诗歌在内的古文词生存与发展空间为之减缩之局面而激发的某种救赎意识。也应注意到，伴随着其时经世实用文学价值观念的上扬，诗与文本身的价值地位在彼此消长之中确立起全然不同的境遇，较之诗歌甚者在那些崇尚经术者看来因缺乏实用价值而被视作无益之词，遂使“诗道大废”注，文在古文词地位相对沦落格局中虽其纯文学价值不同程度受到贬损，然它另面的强势性则得到彰显。如前面章节已述及，尤其是出于崇儒重道的基本策略，明廷加强了对文体建设的政治干预，文以承载更多的政治功能而被高度显扬了它的实用价值和强势地位，“于经不悖，于道不畔”注，更成为文着力于明道宗经以求经世实用的主要追求目标。对此李梦阳曾在比较“今之文”和“古之文”不同时，表示前者“文其人无美恶，皆欲合道”，以至“考实则无人，抽华则无文”注，其也是针对时下文章重“合道”的道德功能而强化实用价值之倾向而言的。从这一意义上来说，李、何诸子以“尚情”和“尚事”相标识，注意区分诗文的文体界域，排斥诗中事理议论的填委，也显示了他们在诗弱文强现实格局中谋求重振诗道的一种姿态。同时，李梦阳等人主张本乎“性情之真”的求真诗学立场，乃至在此基础上对于情感超越理性常态合理性的认同，如果要说其所体现的别于流俗的意义，那么最值得注意的地方，则在于它对其时尤为馆阁文人所持诗重“性情之正”倾向的某种反动。担当上层侍臣的政治职能，以及在相当程度上所扮演的为官方思想意识代言的角色，使馆阁之士出自维护正统和尊尚教化的实用需要，对于诗歌究竟如何表现情感问题给予相当的关注，基于“发乎情，止乎礼义”的儒家传统诗学原则，提倡“性情之正”，将诗人情感发抒引向理性化的畛域，更大程度上是为他们担负的政治职能和扮演的思想角色所决定的。鉴于此，其在褒扬诗“本于性情之正”、“沛然出乎肺腑”之际，或将“激昂奋发以求其雄”视作“失于诗人之意”注，或将“叫呼叱咤以为豪”判为“无复性情之正”注，一以平和典正的理性化标准相衡量，要在约束性情呈露之过于激越直切。就此，李梦阳等以求真为尚，明确肯定情感“激”、“愤”之“变”的合理性，事实上已构成对以“性情之正”相制约之传统保守诗学观念的一种反拨。

二、 主情与反宋诗倾向

正如不少研究者所注意到的，对于前七子诗学观念的考察，不难体察出他们执持的反宋诗倾向，这也成为他们论诗主张的一大鲜明特征。康海在《太微山人张孟独诗集序》一文中论及明兴以来诗人所习，以为或“承沿元宋，精典每艰；忽易汉唐，超悟终鲜”注，为此深为不满，其中把宋诗纳入抑斥的重点对象之一。李梦阳《潜虬山人记》载，歙人潜虬山人佘育商于宋、梁时，“犹学宋人诗，会李子客梁，谓之曰：宋无诗。山人于是遂弃宋而学唐”，“山人尝以其诗视李子，李子曰：夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也，然非色弗神。宋人遗兹矣，故曰无诗”注。说“宋无诗”，实质上已否定有宋一代之作，偏激的断语也可见其贬抑宋诗之至，佘氏学诗最终弃宋学唐，自然是听取李梦阳此番多少流于极端教戒的结果。在反宋诗这一点上，何景明的态度可谓和李梦阳一样偏激，其《与李空同论诗书》论宋元诗，其中就有两句曾经被后七子领袖人物王世贞奉为“二季之定裁”、其评“的然”注的著名评语：“宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”将宋诗连同元诗，作为他诗学系统中主要排击的目标。而且，他在检讨自己和李梦阳的诗歌创作之失时，也是首先针对宋元习气而发的：“今仆诗不免元习，而空同近作，间入于宋。仆固蹇拙薄劣，何敢自列于古人？空同方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？”注说己诗“不免元习”，多少有些自谦而虚拟之意，揭出李梦阳“近作”间染宋习，才是他攻讦的重点所在，从论辩反诘的语气中，能觉察出他自认为对方诗作沾上宋习而作出的激烈反应的程度。之所以如此，重要的一点，当然也是出自何景明同于李梦阳的以为“宋无诗”这种全面否定宋诗的极端态度注。

论及前七子对于宋诗的评判，自然不能不提到李梦阳为歙处士佘存修诗集《缶音》所作的序文，因为在此序中作者更集中谈及他对宋诗的看法，其曰：

李、何等人力斥宋诗的态度，甚至以“宋无诗”的偏激之论排击宋人一代之作，平心而论，难免有意气用事之嫌，所作的评断自然不尽符合宋诗的客观情况，有失公允。但细察起来，其主要还是出于他们对“宋人不言理外之事”注以至这一倾向渗入诗歌领域的极度担忧和不满。是以何景明对于“宋诗谈理”注的倾向就不无异议，而李梦阳上序指擿宋人“主理作理语”，则更可以看出他贬抑宋诗的关键之所在。

这里，李梦阳所说的宋人“主理”之“理”的涵义，析解开来大概指涉两个方面，一是泛指一般的事理。以为“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪”？当主要是就此而言。严羽《沧浪诗话·诗评》曰：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”注其中涉及如何对待诗中之“理”的问题，他认为，唐人及汉魏诗歌能做到“理在其中”，乃至于“无迹可求”，胜过本朝诗人的“尚理”之作。而在李梦阳看来，诗歌自身已皆包孕着“理”，换言之，允许诗“理在其中”，然不可“专作理语”，如严羽所谓“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，以至沦为文的体法。此说实承严氏上说而来注。二是专指理学之语，即指以理学之论入诗的倾向，从宽泛的层面上来说，它也是事理诠释的一种特殊方式。与顾璘、王韦合称“金陵三俊”的陈沂曾指出：“诗有古有近，古可以言情，此其格也。宋人以道学之谈入于律，故失之矣。”又表示说：“诗中之理，虽觞俎登览之中自有在也。宋人便以太极鸢鱼字面为道，岂知道者乎？”注直言宋人以“道学之谈”入诗之失，以为此举危及诗歌“言情”，不妨视之为李梦阳批评宋诗原由更为明了的一个注脚。其实，梦阳谓“今人有作性气诗”，已是明指当下诗坛所浮现的以理学之论入诗现象，在他看来，这又和受宋人“主理”倾向的影响难脱干系，或可说是宋人以“道学之谈”入诗现象在当时的某种重现。

再进一步来看，上序既谓宋人“主理不主调”，实际上将“调”置于了“理”的悖反面，这意味着，了解李梦阳所谓“调”的涵义，也成为究察他所持反宋诗倾向的性质及对于诗歌本质问题理解的一个着眼点。

明人论诗多有涉及“调”之问题者，正如此前已论及，稍早于前七子的李东阳，在阐述诗之有别于文的基本特征时就曾指出，“盖其所谓有异于文者，以其有声律风韵”注。他所说的诗歌“声律”之义，实际上包含“律”和“调”两层语意，其中的所谓“调”者，除指作为其生成基础而体现在诗歌文本中平仄四声组合的音响，又涉及诗中所包含的意涵情思透过吟咏而产生的声情效果注，以为能由“调”折射出诗人个人情性的特征。如李东阳评唐人刘长卿诗：“刘长卿集凄婉清切，尽羁人怨士之思。盖其情性固然，非但以迁谪故，譬之琴有商调，自成一格。”注这自然凸显了“调”与诗人情性之间的内在关联。李梦阳以是否“主调”作为衡量唐宋诗歌品位高下的一项重要准则，说唐“调”之可“歌咏”，以至“高者犹足被管弦”，一方面，当然是就其音响声调特征而言；另一方面，如果说，当初李东阳在阐述诗有别于文的特征时，已注意到诗之“调”与诗人情性的关联，那么，李梦阳则更加强调了这一种关联，或者说，他所标举的“调”的涵义所向，除了音响声调一义之外，还特别糅合了情感的元素。上所引《林公诗序》的有关说法已显此意，其评林俊诗，以为“言以摛志，弗侈弗浮，有其调矣；志以决往，遁世无悔，有其情矣”，“探其调平，谛其情真”，同时还说，“谛情探调，研思察气，以是观心，无庾人矣”注。将“调”和“情”置立在一起，实赋予了二者之间的某种有机联系，“情”由“调”见，“调”因“情”显，“探调”和“谛情”由此而构成了一种意义链。无独有偶，何景明《明月篇》诗序在比较杜甫诗和唐初四子之“调”时所论，同样值得注意：

作者不但称许唐初四子所作“至其音节，往往可歌”，并且声称自己作《明月篇》诗，“意调若仿佛四子”，显然突出了“调”之涵义中音响声调的特征，表明他对于这一特征的重视程度。另一面，更引起我们关注的则是他联系“调”与“性情”的态度，按照他的看法，较之唐初四子所作，杜甫诗歌不免“调失流转”，“其调反在四子之下”，原因除了杜诗缺乏前者“往往可歌”的“音节”，不太能表现“流转”的音响声调之美，更由于它“博涉世故”，较少透过音响声调抒写犹如夫妇之情那样“切而易见”的诗人内心之情感。由这一逻辑而论，杜诗“调”之趋下，不及唐初四子，很重要的一点，乃在于诗中“切而易见”之情的缺失。据此，在诗歌之“调”和诗人“性情”相关联的问题上，何景明的意见和李梦阳无疑是较为接近的，从某种角度来说，也为我们理解李梦阳上述所论提供了一条辅佐性的认知途径。

由是观之，如李梦阳以“主调”来衡量宋诗之“主理”，根柢上显然本于他一再主张的诗歌主情这一诗学基本精神。因此相对于“主理”的宋人之作，李梦阳在上引《缶音序》中同时标明诗歌应具备的基本要求，尤其强调“感触突发，流动情思”，以诗人感发流转的“情思”作为诗的根本要素，这也应合了他向歙人佘育申明诗之“七难”、要求以“情以发之”相作结的说法。又据序，宋人为彰显“主理”，鄙薄“风云月露”之吟，铲去不为，为李梦阳所完全不能接受，说到底，吟咏风云月露也实是诗人体验自然的一种情感活动，按梦阳的看法，宋人“主理”而薄此，当然已经是同诗歌吟咏“情思”的要求相乖违。

虽然说，落实到具体的对象，其宗尚取法的趣味自然会存在差异，即使是宗法态度近似，其所确立的宗旨和目标也会有所不同，但若稍稍检视一下明初以来诗歌领域发展演变的总体格局，正如我们之前已指出，整个诗坛呈现明显的宗唐倾向，而且，在“诗盛于唐，尚矣”注的宗唐诗潮中，宋诗则往往被当作诗歌品位参照的重点对象，受到不同程度的排击。如陆深《重刻唐音序》曰：“宋人宗义理而略性情，其于声律尤为末义，故一代之作每每不尽同于唐人，至于宋晚而诗之弊遂极矣。”注以为特别就诗重“性情”来说，唐人胜过宋人一代之作，后者因宗“义理”难掩其弊。杨慎《升庵诗话》又云：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”注亦以“主情”和“主理”区分唐宋诗品位之高下。在某种意义上，李、何诸子执持强烈的反宋诗倾向，正是融入了这一股涌动着的诗学潮流。如果一定要说到他们的特异之处，那么其不遗馀力抑斥有宋一代之作，态度之决绝，评断之偏激，格外夺人耳目，显现了鲜明的诗学思想个性。当然，这同时也引发我们对其激越态度之义蕴的进一步究察。

毫无疑问，面对诗歌发展的历史谱系，诸子将宋人之诗纳入重点排击之列，确系无可争辩的事实，但这并不意味着，他们已经处在一个习学宋诗风气盛行的时代，故需要采取反宋诗的策略应对乃至改变之。事实上，就当时承继宋人“主理”诗风衣钵的动向而言，最为明显的，莫过于深为李梦阳所指责的所谓“性气诗”的出现，其应与宋代理学诗风有着更为直接的渊源关系。但即便如此，“性气诗”毕竟属少数者为之，并不在其时的诗坛占据重要位置。明人杨廉曾指出，“近代之诗，大抵只守唐人矩矱，不敢违越一步，惟陈公甫（献章）、庄孔旸（）独出新格”，又其论绝句曰，“于宋得濂、洛、关、闽之作，于元得刘静修（因），于国朝得陈公甫、庄孔旸”注。杨廉所提及的陈、庄二人，生平为诗得之宋理学家所作尤多，如庄氏，人称“其所咏歌，濂、洛之遗响也”注，尤重北宋理学家邵雍之作，以其《伊川击壤集》相宗尚，故而或谓其“全作《击壤集》之体”注，“多用道学语入诗”注，成为“性气诗”作者的主要代表。杨氏自认为陈、庄诗歌具有独到的“新格”，视其别于唐人，可以直溯宋代理学诗风，当然是出于个人欣赏的眼光，然从他的一席论评中，我们同时可以推知，恪守“唐人矩矱”的宗唐风气在其时还是占据主导之位，这也难怪在杨看来，宗尚唐人的时风中惟像陈、庄涉足“性气诗”的作者显得“独出新格”，真正是属于凤毛麟角了。由是而言，李、何等人从主情的角度展示他们鲜明而激越的反宋诗立场，与其说旨在应对时下包括“性气诗”在内的宗宋习尚，以扭转诗坛之宗风，还不如说是他们着重本于维护诗歌抒情特性的基本态度，用一种富于历史性、追索性的眼光，审察先代的诗歌传统，试图由历史渊源的角度，将有宋之诗从宗尚的系统中彻底清除出去，切断其“主理”倾向对诗歌领域的传输，消解发生源的存在，真正从源头上断绝损害到诗歌本质的影响径路。如此，李、何声张诸如“宋无诗”这样否定有宋一代之作的极端之论，实是在其情理之中，至于李梦阳那样有感于“今人有作性气诗”，尽管这一现象的实际范围相当有限，但他乃以一种异常敏感的目光和警戒的心理去看待它的发生和包含的负面性，那也就不足为怪了。

三、 “真诗”说及其价值取向

如果说，反宋诗倾向表现了李、何等人特别站在主情的思想基点，从历史源头上展开对宋诗的彻底清算，反映了一种“破”的决断，那么，尤如李梦阳，将关切的目光从作为主流创作阶层和文学精英群体的传统文人学子的诗歌，下移至庶民“真诗”，并努力为之声张，则可谓站到了同一的思想基点，在更大程度上显示出一种“立”的姿态。

嘉靖四年（1525），陈留人张元学为李梦阳弘治、正德年间所作诗编集刊布，梦阳自题曰《弘德集》，并为作序，此也即后来载入作者诗文别集中的《诗集自序》。在这一篇为人熟知的序文中，李梦阳藉山东曹县王崇文（叔武）之口明确提出“今真诗乃在民间”之说。为了充分说明问题，我们不妨引出序中的相关陈述：

值得指出的是，关于所谓“真诗”说的阐述，我们还能够从尚未被人所注意的李梦阳文友李濂在其正德年间任沔阳知州期间辑录沔人歌吟而作的《题沔风后》中，得到进一步的证实，李濂是这样说的：

这里，李梦阳向李濂所陈述的论诗之见，同他《诗集自序》引王崇文的阐说相比，几乎如出一辙，可以互相印证，也表明至此他已完全接受王崇文所谓“真诗”的见解，或者说，后者已完全融入他的论诗主张之中，代表着他的一种诗学观念。至于李濂在此篇题语中表示“途歌而巷谣不绝于野夫田妇之口”、“往往有天下之真诗”云云，则极有可能受到了李梦阳所论的影响，故有是见。

不难见出，无论是李梦阳《诗集自序》藉王崇文之说，还是李濂《题沔风后》的相关记述，皆将文人学子诗歌作为庶民“真诗”相对一极看待之，按李梦阳的说法，二者明显的区隔在于，前者“比兴寡而直率多”，或谓之“文过其情”、“出于情寡而工于词多”，较之“途巷蠢蠢之夫”所歌所吟“无非其情焉”的特点，形成明显的反差。尤需注意的是，此处以“直率”一词批评文人学子之作，其义似乎不能从直言其情的角度去理解，否则，就无法解释李梦阳又攻讦文人学子诗歌为“工于词多”、“文过其情”的这些说法。由此来看，所谓“直率”之义，主要当指以事理议论相胜的一种“主理”倾向。因为出于直议事理、铺叙议论的需要，难免会沾上如宋人严羽所斥以“文字”、“才学”、“议论”为诗的习气，所以不仅导致文人学子诗歌“比兴”的缺失，并且使得那些作者求工于文词，吟写出来的往往是所谓“韵言”，徒有声韵而缺少真情。这一点，从李梦阳对于“途巷蠢蠢之夫”歌吟的称许中也能证明之，途巷之民无学无识，在其歌吟中尚不至于议事论理，逞才弄学，一味求工于文词，却以直抒内心真情见长，故谓其“固无文也”。换言之，李梦阳倾心“真诗”，和他不满于文人学子重理轻情诗习的态度是密切联系在一起的，在本质上，还导源于他对诗歌抒情特性的执守。

至此，我们仍需对“真诗”的价值所向展开进一步的检讨。据上所引，显然李梦阳是将“真诗”定位在了“天地自然之音”。这当然是从要求全然排除人为雕饰剿袭的角度出发，充分突出“真诗”纯真的质性，如借用清人朱彝尊的一席话来说，“夫惟无心成文，辞必己出，革剿说雷同之弊，宣以天地自然之音，洵斯文之英绝者矣”注，也即李梦阳同时所宣称的，“真者，音之发而情之原也”。结合梦阳本人如上对途巷之民“途咢而巷讴，劳呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”之“无文”歌吟的高度称许，应该说，所谓的“真诗”，在本质上其被赋予了原初而朴淳的情感质素，成为诗歌臻于纯真表现之理想境界的一大标志，因此，被李梦阳视为充分显示诗歌抒情特性的最高典范，极力予以标榜。在这一意义上，推崇庶民“真诗”，也可以说是以李梦阳为代表的前七子对他们主情求真诗学观念的一种强化宣示，出于其在重视诗歌抒情特性问题上的一种终极追求。在另一面，正是鉴于这一终极追求，让李梦阳以近乎苛切的眼光去审察文人学子的创作状态，虽然如同他排击有宋一代之诗一般，以为文人学子所作“文过其情”，未能在真正的意义上践履主情的基本原则，构成对诗歌抒情特性的消解，遂给予“不得谓之诗”的定论，多少流于极端，不过反过来，这正好说明了他对诗歌纯真表现之理想境界的强烈责求，也成为他对体现“天地自然之音”的“真诗”之价值所向的某种变相诠释。有鉴于此，李梦阳甚至不惜从自我检讨做起，在《诗集自序》中，他坦言“予之诗非真也，王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”，以至“每自欲改之，以求其真”。以为自己的诗作与“真诗”相比存在差距，尚未完全达到“真”的境界，不免染有文人学子习气。除开其中的自谦因素，其追究个人在诗歌创作上未达到纯真境界之不足的反省意识，更是显而易见。

与此同时，对于“真诗”价值所向的探究，还不可不注意到它和“风”的精神质性之间的密切关联。《诗集自序》不仅藉王崇文之口道出：“今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。”且在记述王氏推许“途巷蠢蠢之夫”歌吟为“无非其情焉”之后，交代了李梦阳和他之间所展开的一番辩说：“李子曰：虽然，子之论者，风耳，夫雅、颂不出文人学子手乎？王子曰：是音也，不见于世久矣，虽有作者，微矣。”这也表示说，出自当下民间庶民的那些歌吟之作情真意切，称得上是“风”之精神质性的再现，而比较那些出于文人学子之手的“雅”、“颂”之作，“真诗”与“风”之间的关系更为密切。有关这一个问题，李梦阳在他的《郭公谣》后题语中也指出：

他在《论学上篇》中还述及：

李梦阳认为，无论如何，多出自文人学子之手的“雅”、“颂”在后世式微已成事实，比照之下，“风”的传统的流传则完全不同，由于其依存在民间下层，更具有一种持久的生命力，流延不衰，成为“真诗”的本源。最直接的显证，在当下的庶民群体中间，仍然能发现如《郭公谣》那样散发着质朴抒情精神的歌吟之作。由此，“真诗”在某种意义上成为“风”之精神质性一种现世化的呈现，这恐怕是他本人专注于“风”的一个主要原因。将“真诗”与“风”的精神质性联系起来，重要的一点，显然是缘于李梦阳对后者所蕴涵的原初而朴淳特质的高度重视。如《诗集自序》又借用王崇文的话表示，“古者国异风，即其俗成声”，所谓“卒然而谣，勃然而讹”，其无非是说，多出于里巷歌谣之作的古老之“风”各缘民俗成声，自然讴歌吟唱，毫无矫饰造作，真正露现“天地自然之音”的本色。再观当下民间庶民所歌所吟，多为“途咢而巷讴，劳呻而康吟”，“行呫而坐歌，食咄而寤嗟”，实属随感而歌，由衷而发，显非刻意矫作之所为，其实际上和古老之“风”的内在特质相接通，所以要说它们是“风”传统精神的一种延续，的确也是未尝不可。

由对“真诗”的尊尚，直至追溯它们的本源即“风”的传统，李梦阳的态度所向，无疑相对弱化了对于作为主流创作阶层和文学精英群体的文人学子之诗歌的关注程度，乃是不满于他们所作过多注重事理议论以至工于文词的“直率”特点而发生的诗歌价值认同上的某种转向。这也显出，他正是在对庶民“真诗”乃至于古老之“风”传统的关注中，去勉力追索在其看来最为原初而朴淳的情感质素，开掘真情之源，并且试图通过这样的方式，建立起诗歌新的抒情典范，真正让它们向着体现“天地自然之音”的情感理想回归。同时表明，“真诗”说在张扬情感的原初而朴淳性质并将文人学子以主于事理议论见长之诗作为反极的比照对象之际，将“真”作为诗歌价值评判的重要基准，事实上多少又在颠覆传统崇雅鄙俗的观念意识，那也就是，“真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也”。诗歌品位的高下优劣，并不在于雅俗之别，而主要取决于它们“真”的程度；那些在传统荐绅学士眼里难登大雅之堂的俚歌俗调，因为其发自真率之情，反而更能够体现一般“诗人墨客”刻意雕凿之作所不及的价值，甚至成为翘楚之作。这也就难怪，在当时中原地区颇为流行的诸如《锁南枝》那样俚俗的时调，曾被李梦阳许之以“诗文无以加矣”，评价不可谓不高，其同志何景明附而应之，认为其“如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也”注。其均相对地淡化了传统意义上的雅俗之别，多少含有一种有悖于世俗的反逆性和挑战性。

第二节　艺术表现原则的诠说

从前面的论述中可以得知，前七子秉持的主情论调，集中反映了他们对于诗人情感体验和表现的充分注重，对于诗歌抒情特性的执着持守。在另一方面，就如何更好地展现创作者内心情感活动的问题，他们同时也提出了一系列相应的主张，特别是重点阐述了诸如比兴、意象、声律等有关诗歌艺术表现的重要原则，其着意于诗之本体的文学立场也由此得以显现。

一、 “比物陈兴”：“诗之道也”

众所周知，诗有六义，比兴居其二，它们与赋一起被视作传统诗歌创作三种不同的艺术修辞手法，其中比兴尤被认为是诗之所以为诗的一种重要标志，故论家遂有“诗无比兴，非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也”注的说法。

前七子论及诗歌艺术表现原则，格外注重比兴之义。康海在《太微山人张孟独诗集序》中表示，“比物陈兴，不期而与会者，诗之道也”，“故比兴不明，修饰无据，虽盈笥椟，将何以观哉”注？王廷相《巴人竹枝歌十首》诗序也云：“杂出比兴，形写情志，诗人之辞也。”注皆视比兴为体现诗之本体特征的不可或缺的艺术元素。相比起来，李梦阳在其《秦君饯送诗序》中不仅以比兴来标识诗歌的表现特征，并且进一步谈到了运用比兴手法对于决定诗歌价值品位的重要性，他说：

序中所论除突出古人微言相感、称诗谕志的事例，同时涉及诗歌的比兴艺术，古人为了达到“感人”的目的，“举之以似”，“托之以物”，用以避免遂述直说，于是他们专意于诗以称述之，这主要是由诗歌本身富于比兴艺术的特点所决定的。在李梦阳看来，比兴已和诗歌“感物造端”的特征紧密联系在一起，是诗歌艺术表现的一个重要环节，成为体现诗之价值品位的必要元素。这一看法，实际上已是在相应地昭彰比兴手法运用于诗中的合理性和必要性。

我们知道，追溯起来，比兴特别早在汉代儒者那里，主要被解释为对“政教善恶”或“取比类以言之”，或“取善事以喻劝之”的曲折委婉的陈述方式，由此形成对于《诗经》乃至传统诗歌的一套诠释系统，并对后世产生相当的影响。鉴于偏向“政教善恶”的比附，这一诠释系统的合理性自然需要打上折扣。但不管如何，比兴和诗歌的关系则在如此的诠释中相应得到加强，虽然主要是出于政教功利性的考量。如后来刘勰《文心雕龙·比兴》既指出“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽”，偏重比兴用于讽刺的功利作用，又同时认为，“盖随时之义不一，故诗人之志有二也”注，说明比兴是表现诗人之志的两种方式，与诗歌之间构成密切的联系，即当作如是观。同样是强调比兴与诗歌之间的重要关联性，所不同的则是侧重从诗歌自身艺术表现而非功利的角度来加以阐释，这是诗学史上相别于以汉儒为代表的比兴说的另一种解说途径。如前已指出，和前七子生活时代较为接近的李东阳，基于突出诗歌独特体式规制的主旨，其中之重要一点即强调“兼比兴”，并从“托物寓情”和“言有尽而意无穷”的角度，去解释比兴手法的特点及其审美效应，回归于诗歌自身艺术表现的取向由是得以见出。在某种意义上，李东阳这一立足诗歌艺术而重视比兴的态度，也可以说，为以李梦阳为代表的前七子相关论说的提出作了观念形态上的铺垫。

关于比兴，李梦阳等人首先突出的是它所谓“假物”的表现特点，除了前引《秦君饯送诗序》表示“比兴以彰，假物讽谕”，梦阳在《缶音序》中也强调，“夫诗比兴错杂，假物以神变者也”注。“假物”者，借托事物以取譬也。或者如梦阳所称“举之以似，不直说也；托之以物，无遂辞也”。这自然是就要求诗歌委曲宛转传达、避免直接述说来提出的。而相对于“直说”，“假物”以言就是一种富于变化的表现手法，故也谓之曰“神变”。当然，关于李梦阳的比兴之论，真正值得我们注意的，似乎还不是他对于“假物”表现特点的突出，因为这一说法前人实际上已议论得不少了，早如汉儒所称“取比类以言之”和“取善事以喻劝之”云云，已经涉及显现在《诗经》当中比兴之义借托事物言喻的特点，后如刘勰《文心雕龙》专列《比兴》篇，论之尤详，其释比兴，则认为比“盖写物以附意，扬言以切事者也”，而“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”注，同样着重交代了它们或“写物”或“托谕”的特点。如此，要说李梦阳关于比兴的诠释给人留下更为深刻印象的，那就是，相较于偏重政教功利性的传统比兴说，则他重点回到诗歌自身艺术表现的层面来讨论该修辞手法，这也是他和稍前李东阳所论可以相比拟的地方。

按李梦阳的说法，比兴这一“假物”的表现手法，实质上构成和事理的直接铺叙相对而立，如他批评文人学子诗歌“比兴寡而直率多”，即显此意，“假物”的比兴手法运用得少了，无形之中给直言事理让出了空间，或者说，过多注重事理议论，必然要削弱比兴的运用。但如从诗歌本体的角度上来看，这么做就完全不合乎它本身的艺术表现要求，势必会损及诗歌这一文体的本质特性。故在他看来，那些文人学子诗作因为有此弊端，最终难免沦为“不得谓之诗”的已非诗之面目的“韵言”。这也等于说，注重比兴的运用，显然是被李梦阳当作了在诗歌创作过程中有效地弱化甚至消除事理议论一项十分重要的艺术策略。在另一方面，与此紧密相关联的是，李梦阳强调比兴的表现手法，其大旨也在于弱化甚至消除事理议论的基础上，极力维护诗歌作为特定抒情文体的基本性质。事实上，体现诗歌抒情文体的这一基本性质包含了两层的意涵，即不仅指涉诗人内心的情感活动，也同时指涉如何更加符合诗歌抒情要求的情感表现方式。对此，严羽在他的《沧浪诗话·诗辨》中，早已言简意赅地既表示“诗者，吟咏情性也”，强调诗歌重在表现诗人内心的情感活动，又指出它的表现方式及其相应的审美效果应是“言有尽而意无穷”，即更加重视诗以暗示方式而能够激发想象这样一种蕴藉传达的表现艺术。是以在他眼里，“近代诸公”以“文字”、“才学”、“议论”为诗，已是“于一唱三叹之音，有所歉焉”，甚者“叫噪怒张”、“殆以骂詈为诗”，则更不可不谓是诗之“一厄”注。在此意义上，“言有尽而意无穷”的蕴藉传达，即是被当作塑造诗歌抒情特性的重要手段而提出来的，其目的在于更加合乎诗歌抒情的特殊需求，违戾于此，自然也意味着有悖于诗歌的抒情特性。毫无疑问，比兴在众论家那里，更多情形之下被看成是一种以物取譬、意在言外的讲究以蕴藉传达为尚的表现艺术，远如钟嵘解释比兴，以为“文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也”注，近如李东阳认为二者“有所寓托”，使诗避免了“正言直述”，终归于“言有尽而意无穷”。而在李梦阳看起来，比兴这种“假物”以言的表现艺术，正有助于体现诗歌作为特定抒情文体的基本性质，合乎诗歌抒情的特殊需求。因此，他在鄙薄文人学子诗歌之际，推许“涂巷蠢蠢之人”所歌所讴“无不有比焉兴焉，无非其情焉”，将比兴相兼视为传达讴歌者内心情感活动的理想方式，应当作如是观。

二、 “示以意象”与“不露本情”

前七子一些成员论述诗歌的艺术表现原则，同时十分注意诗歌的意象问题。

所谓意象，是由意与象两个单独的术语构结而成的，在传统的意义上，它指示着意与象二者之间的一种密切关联性。《周易·系辞上》就有“书不尽言，言不尽意”而“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”注之说，已拈出意与象之间的联系，多被论家视作意象说可以追溯的一种来源。三国魏时王弼在《周易略例·明象》中的以下所论，人们同样并不陌生：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”注在对言、意、象三者的构结中，其中意与象的关系被描述成为“象生于意”、“意以象尽”，更为明晰地揭出了作为主观之意和客观之象彼此之间所构成的有机关联。可以讲，这一观念特别是对于传统诗学理论中意象说的确立和深化，无疑起了十分重要的影响。

说起来，尤其从诗学的角度来看待意象的营构，最为关键的一点，当然还是落实在了意与象之间的谐合程度，这成为意象说的精神实质之所在。何景明《与李空同论诗书》对李梦阳正德元年（1506）间和正德六年（1511）任江西提学副使后两个不同时段所作诗篇意象特征的比较，就是围绕于此来论议的：

偏向具象思维的特点，决定了诗歌需要选取一定的物象而不是靠抽象说理来呈现诗人内心的情感活动，于是因象见意、意与象的谐合成为在诗歌的本体意义上对其表现艺术作出的一项要求，自然这也是从诗歌以蕴藉传达为尚的角度来考虑的。在如此情况下，寓含诗人情感质素的意象之概念，更多地被赋予了所谓“传统联想与象征意义”，也就是说，出现在诗中的意象不应是纯粹客观物象的陈列，而是承载着“表现感情，描写景色，创造气氛，提示言外之意”注的表现功能。从这一意义上讲，意象的营构不仅表示意以象见、象以意立之蕴意，取意舍象或取象舍意皆有违于诗歌自身的艺术要求，更重要的是，指涉意与象二者互相契合的程度，因为即使注意到诗歌因象见意的表现特点，但如果忽视意与象之间的紧密协配，造成二者的乖离，诗人主观情感无法确切有效地从客观物象中得以传递，当然是算不上成功的撰作。何景明分辨李梦阳“丙寅间”和“江西以后”诗作意象“合”与“离”的差别，显然不只是出于诗重意象布置的眼光，更是由讲究意与象二者的高度协调的要求所致。“乾坤之卦”云云，出自《周易·系辞上》：“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地之撰。”　孔颖达正义曰，“若阴阳不合，则刚柔之体无从而生，以阴阳相合，乃生万物，或刚或柔，各有其体，阳多为刚，阴多为柔也”，“天地之内，万物之象，非刚则柔，或以刚柔体象天地之数也”注。何景明以乾坤之卦阴阳相合为例，无非是要由此说明意象趋“合”避“离”的重要意义。然确切地说，他在这里表示意象“应曰合”、“乖曰离”，还只是强调意象相合的一个原则性问题，并未就此展开详尽的阐论，比较起来，王廷相在他的《与郭价夫学士论诗书》中则就意象及其相关问题作了更进一步的诠释：

王廷相上述的这一段话，至少可以说明几个问题。第一，强调诗要“示以意象”，以此作为其重要的一项艺术表现原则。在他看来，此在根本上是为诗歌这一文体的性质所规定的，他大力标举作为经典文本的《诗经》和《离骚》或“比兴杂出，意在辞表”，或“引喻借论，不露本情”的特点，意图在于昭示这些经典诗作突出意象构造的典范作用。第二，申明诗歌“示以意象”的重要目的。王廷相以为，一味填委事理敷叙议论，或者直接宣达其情，有违于诗歌的基本性质和审美特性，其毫不隐讳地指擿杜甫《北征》、韩愈《南山》等作，正是基于这一态度，故以“诗人之变体，骚坛之旁轨”目之。对意象营构的重视，主要也就是针对“言征实”、“情直致”来说的，目的要让接受对象从对诗中意象的体味中能够“思而咀之，感而契之”，增强诗歌耐咀嚼品味的艺术韵致和深入感动人心的审美效果。第三，如果说，以上何景明主张意象趋“合”避“离”，多少还只是一种原则性的宣示，那么显而易见，王廷相在这里进而对意象彼此谐合的具体要求作了比较明确的阐释，若要用一句话来加以概括，乃所谓“不露本情”。具体一点地说，“不露本情”就是不使诗人本意直白呈露，或曰“言”不“征实”，“情”不“直致”，大要在于通过对客观之象的形相摹状和标显，来实现对诗人主观之意的传达。令运意于象中，意不可离象而直泄；显象以蕴意，象须体现对意的涵容。这也便如王廷相标称《诗经》、《离骚》能“包韫本根，标显色相”的一番意思。如此“不露本情”呈现的“透莹”的意象，既不离可以观见的具象之形相，又不至于令意脉着实直露，以王廷相化用严羽《沧浪诗话·诗辨》中的话来说，即如“水中之月，镜中之影”，故谓之“可以目睹，难以实求”。值得提及的是，在这一点上，李梦阳的看法和王廷相所言较为相近，其曰：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人、言外之言。宋以后则直陈之矣，于是求工于字句，所谓心劳日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如跃如，有而无，无而有。”注此处虽未运用意象一词，但李梦阳在谈及“经”与“史”文体特征时曾说：“夫经史体殊，经主约，史主该。譬之画者，形容是也，贵意象具。”注如此，他推重古诗“形容之妙”，实际上和所谓“贵意象具”是联系在一起的注。按李梦阳之见，人们正是从古诗中犹如“水月镜花”的具象形相当中去体会其言外之意，领悟其所传递的诗人情愫，而并不是通过直接的述说去获取，他对宋以后诗作“直陈”之失的批评便是缘此而发。在他看起来，这一切可以体味而得，却难以用言辞去加以解说，乃所谓“心了了而口不能解”，惟有如此，诗歌才具有“人外之人、言外之言”的蕴藉婉曲之致，才臻于“有而无，无而有”的玄妙灵奥之境。“有”是可以观见的形相，“无”乃未予着实的意脉，“有”“无”之间，庶近王廷相称说的“包韫本根，标显色相”之意，也方显现意与象切贴无间、融会无迹的高度密合。

三、 “声永而节”，“律和而应”

除了比兴与意象，声律也是前七子探讨诗歌艺术表现原则时所十分关注的一个问题。李梦阳在其《林公诗序》中就表示：