“叙事形式”和“真实性”

“叙事形式”和“真实性”

我们一直在讲的，都是文学史的“写作”所具有的“叙事”性质。对于对象的把握的方面和重点，以及所作的不同的阐释，都使写作带有想像性。举个简单的例子吧。有一位“高级干部”写的回忆录，出版在80年代。里面谈到江青——自然，江青这时已经是被打倒的“四人帮”了。这个回忆录写到江青在延安的表现，说她到延安后，遇到毛主席或其他中央的首长讲话、做报告，江青总是早早地端着马扎，争取坐在第一排的位置，还认真记笔记，偏着脑袋，做出非常认真听讲的样子，目的是为了引起报告人的注意。有的回忆录还写到，江青估计毛主席或其他领导要经过什么地方，会跑到那里去等候等等。这些叙述，我想都已包含有想像的成分。它们的目的，都是为了说明，这是江青的非常恶劣的表现：一到延安，就有强烈的向上爬，有夺权的欲望，是一贯的野心家。不过，有时候我也会想，如果她不是“四人帮”，没有被“打倒”，或者说是个著名的女作家，那么这些细节，说不定可以被叙述为颇为“浪漫”的故事。

上海在按照原来风格重修石库门。据说百乐门歌舞厅也已恢复，还挖掘出30年代当年演奏乐曲的谱子，好营造出当年的气氛、情调。

前些天我读《万象》这份杂志。它沿用了40年代上海有名刊物《万象》的名字。40年代《万象》在当前的名气，大概跟张爱玲的“走红”有关系。“新时期”的《万象》创刊在1998年末，出版和主办单位署辽宁教育出版社，但杂志还是在上海办的吧，一派“海派文化”的浓厚气息，笼罩着一股对三四十年代上海奢靡文化的怀旧气息。第1卷第5期（1999年7月）有一篇文章，回忆徐志摩、陆小曼什么的（陈巨来；《陆小曼·徐志摩·翁瑞午》）。现在大家都在历史的尘埃中挖掘“美丽”的故事。不过这篇文章倒不是现在写的。作者陈巨来，是著名篆刻家，在文革间撰写《安持人物琐忆》，文章就是从琐忆中摘出的。里面讲到，林徽音从美国留学回来住在西山的别墅里，追求她的人很多，“不可胜计”。有一天，林徽音对她的追求者说，我现在想吃东安市场某个大水果摊的烟台苹果，你们看谁第一个买到，不准坐汽车。大家便纷纷出发。梁思成借了一辆自行车，第一个买到，回来时不小心被汽车撞跌在地，“脚骨折损”，忍痛第一个完成使命。《万象》的编者说，由于作者文革期间无资料可查，兼以传闻之讹，意思是他说的不能全信；总之是不能当作“信史”，可以作为“掌故野史”看待。这个先不去管它。林徽音是个才女，又是那么有名的作家。在文学史上，被我们记住的作家，可能是不很相同的。有的是作品的确写得好，有的是有许多或者凄婉，或者悲壮的动人的故事。当然，也有的是文章既写得好，身世经历又动人。林徽音算哪一类呢？不知道。但是有一点是清楚的，讲这个故事的人，和听故事的人，比如我们，都是当作浪漫、有趣故事的。如果林徽音不是现在我们认定的形象，或者她因为什么问题挨批判了，那时，对这个故事的叙述，可能又会是另一个样子。大概会像50年代一些男批评家批判丁玲，批判莎菲女士那样，忿然地认为是在“玩弄男性”了（笑）。这种推测当然有些荒唐，但是，“历史”告诉我们，这并不是不可能发生的。

接下来的一个问题是，强调文学史写作的“叙事性”，在文学史研究中还能不能提出“真实性”这样的概念，这一类的问题？这个问题虽然会感到困惑，但是它是没有办法回避的。荷兰的佛克马、蚁布思夫妇写的《文化研究与文化参与》这本书——根据佛克马1993年在北大讲课的记录整理——对这个问题有这样的分析。他们倾向于把文学史，文学研究和文学批评加以区分。他们指出，最近，人们的注意力投注到历史研究所选择的“叙事形式”的重要性上面去，历史叙事形式并不是一扇洁净明亮的窗户，人们可以没有阻碍地透过它去看过去。佛克马说，这面窗户可能镶有有色玻璃，或者用其他形式歪曲被看到的景象；有的历史学家（如海登·怀特）所关注的，“是这扇窗户的特质而非透过它所能看到的景象”，所以他们集中讨论的是历史叙事的形成，而不是历史叙述的“真实性”（第67—68页）。集中讨论历史叙事形式，佛克马把它称为“叙述历史学”。叙述历史学所研究的是这个“玻璃窗”是不是“有色”的？是什么“颜色”？或者它是不是凹凸不平的？透过它会出现什么样的图象，即在叙述上会造成什么后果。总之，它关注的是这个“中介”的性质。“叙述历史学”回避、或不回答历史的叙述和发生的事情之间的关联。但是，“真实性”还是一个问题。我们不能够因为强调历史的“叙事性”，而否认文本之外的现实的存在，认为“文本”就是一切，“话语”就是一切，文本之外的现实是我们虚构、想像出来的。即使我们承认“历史”具有“修辞”的性质，我们仍然有必要知道，“哪些事是历史上实际发生过的，它们具有何种程度上的历史确切性”。这就像特雷西所说的：“对于犹太浩劫这样的血腥屠杀，我们能否说它是否实际发生过并不重要吗？当犯罪的铁证从水门事件的录音带中找到时，我们能说这并不重要吗？这些东西并不是信念，更不是虚构，而是确凿无疑的历史事实。”特雷西列举的是西方文化中的重要事件，包括法国革命，美国革命，俄国革命，包括丘吉尔是否下令处死西科尔斯基，杜鲁门为何决定使用原子弹等等。在中国的近现代史中，也有一系列的经典事件，一系列的重要历史事件。它们不是文本所构造出来的，不是只存在于文本之中。“这些事实要求我们做出道义上的反应，因为把它们作为事实来陈述，本身就是一种处在道德责任中的行动”（《诠释学、宗教、希望》第65—66页）。跟外在世界断绝关系的那种“解构”式的理论游戏，有时确实很有趣，很有“穿透力”，很犀利；但有时又可能是“道德上无责任感”的表现。对于后面这种情况，是需要我们警惕的。

但是究竟什么叫“真实性”，什么叫“真实”，怎么判断“真实”，判断“真实”的标准是什么？像这样一些问题并没有给出一个可信性的回答。谈到“真实”，那么，必须有一种判断的标准。这种标准，应该设定为很多人都认识到或同意的，但是这种“标准”的设立是很困难的。同时，有关“真实”的标准或定义，有没有可操作性？它又将如何验证？如果说鲁迅生于哪一年，他写过哪些小说，某本杂文集由哪个出版社出版，他是什么日期和瞿秋白第一次见面的……这些简单的事实的确证，那是没有问题的。但是如果我们处理的事情稍稍复杂些，如谈到事实之间的联系，那么麻烦就来了。

是更强调对文本的“文学性”分析，还是更关心文学现象产生的文化机制，甚至把文学当作文化现象的一部分，这是当前文学史写作中“文”“史”冲突表现的另一方面。

我们本来还要讨论文学史研究中的“文史之争”的，不过，因为时间的关系，这个问题就不讨论了。但这也是文学史写作中经常会遇到的矛盾。文学史到底是“历史”，还是“文学”。“文学”和“历史”之间确实存在一些矛盾和有冲突的方面。按照一般的要求来说，历史研究带有一种刚才说的“真实性”或“可检验性”，但是文学本身的阐释更多地带有强烈的主观性。这两者怎么结合起来，这是一个问题。文学史的写作就是要寻找过去我们所说的文学发展的“规律”，当然现在我们可能不用“规律”这样的词。但是文学史研究总会特别关注作家作品之间，以及很多的文学事实之间的历时性联系，包括文类的变化。比如“小说”，要讨论现代小说和古代小说的关系，现代小说演变的过程，不同的小说种类（“文人小说”和“通俗小说”，写实小说和浪漫小说等）的关系。如果我们过分地关注这样一些因素，或者说过分关注文学现象的“类同性”，那么在研究中，可能会相对忽视作家作品的独创的因素或个性，忽视作品存在的创造性的价值。文学史的写作，我们可以发现两个趋势：一种是把它写成像“历史”，关注演变过程，关注事实的联系，而且会更多地强调文学作品的外部因素，重视外部因素对文学事实产生的决定性影响，也就是突出“历史”的成分。“外部研究”这是韦勒克、沃伦在《文学理论》这本书中提出的概念，把文学研究分成“外部研究”和“内部研究”。他们所说的“外部研究”，指作家的传记，以及作家、作品存在的社会历史环境等等。他们是“新批评”的观点，强调文本的自足、独立。但是，如果我们完全接受“新批评”的主张，那实际上可能就没有文学史，或者文学史写成单独的文本阐释的组合。过分地强调作家的独创性，作家作品的不可替代性，这种文学史会变成什么样子呢？很可能变成作家作品评论的“流水账”。

说到这里，我想起我和刘登翰合作写的《中国当代新诗史》（人民文学出版社1993年版）。出版之后，开过一个座谈会，是在北海后门的文采阁吧。牛汉先生是很耿直、坦率的先生，他对我的写法有不同意见。我把他80年代的诗歌，在章节上归入“七月派”的诗群里面。他发言说：我根本就不是“七月派”，“七月派”早就不存在了；50年代“七月派”就不存在了，我就是我，为什么还把我放在“七月派”里头？会中间休息的时候，我解释说，牛汉先生，我不把你归到“七月派”里头，把你归到哪儿去呢？（笑）。要写文学史嘛，总要安排一定的章节，不能说所有的作家，大家各写一节，牛汉写一节，郑敏写一节，艾青一节，蔡其矫一节地排列下去。那的确就是一个作家作品目录了。但是，像我那样的挖空心思，为每个作家设计一个座位，这也反过来证明，文学史有时是多么乏味，多么没有意思。当然，让影响、联系、演化什么的都见鬼去吧，就某一个时期，挑选你认为杰出的作家作品，一一品评，这也不失为文学史的一种方法。希望有一天，我们会有机会来试试看，试试看这种强调“独创性”、“文学性”标准的文学史写作，会暴露什么样的矛盾和问题。