第一节 早期文人词概说
早期文人词是指唐中宗时的回波乐至花间集前的词作。盛唐和中唐的一些文人主要吸取民歌的表现形式来从事词的创作，形式比较短小，一般具有清新、明朗、活泼的特色。韦应物、戴叔伦、张志和、王建、白居易、刘禹锡等人都有这方面的作品。他们较多以写诗的手法写词，词大多带有绝句风格，较少在艺术上适应词调的特点。
早期文人词是由宫廷开始的，据曾昭岷等编著的《全唐五代词》，最初见诸记载按调填词的，为唐中宗时的诗人沈佺期创作的《回波乐》。词云：
回波尔时佺期。流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。
据记载：“《回波》，商调曲，唐中宗时造，盖出于曲水引流泛觞也，后亦为舞曲，《教坊记》谓之软舞。”今所见当时所作回波词，多为男子自歌自舞，孟棨《本事诗·嘲戏第七》记载：“沈佺期以罪谪，遇恩，复官秩，朱绂未复。尝内宴，群臣皆歌《回波乐》，撰词起舞，因是多求迁擢。佺期词曰（略）。中宗即以绯鱼赐之。”据《新唐书·崔日用传》载，崔日用因作回波舞被授修文馆学士。由此可见回波乐是以且歌且舞、插科打诨为特征，体现了词初起时文人参与创作的状况。在宫廷宴饮中，文人以自己的歌舞参与到饮宴的欢乐气氛中来，歌词多为自嘲自戏，很多人趁机“多求迁擢”，其实质是文人自为俳优，以娱君上。这里演唱者多为参加宴会的男性文人，歌唱的内容是歌者自身，服务的对象是宴会的主人——君主。
由于歌者的身份与女乐有所区分，为了显示自己的身份，并与伶工区别开来，因此有意识地排斥插科打诨的题材内容，绝无男子作闺音的色彩。
词体的女性化要从唐玄宗《好时光》和李白的应制词开始，《好时光》开词体女性化之先河，李白词第一次使词体呈现了香软华贵的风格，奠定了词体的女性化特征。王建创作宫词，是词体女性化特征的发展。张志和的渔父词仅仅体现了早期文人词的诗体特征，到白居易的《长相思》词，可以视为对李白《清平乐》应制词的继承和发展，可以看做是向温庭筠词的过渡。
第二节 富艳雕琢：李白词的女性化特征
一、香艳秾丽：唐玄宗词的女性化特征
唐玄宗为词的发展做出了极大的贡献。唐玄宗设立教坊，培育人才，革新了中国音乐的演出方式。京畿地区的乐工何止千百，能歌善唱者为数更夥。他们都在教坊拜师学艺，切磋琢磨，光大新曲。玄宗更大的贡献是：他允许“通俗”曲子和“胡乐”在唐廷并立，因此泯灭了“雅乐”与“俗乐”的刻板区野。玄宗破旧立新，当然提升了词曲的地位，使之逐渐茁壮。骚人墨客与教坊乐工歌妓应运唱和，也开始为新声填词作曲。玄宗更是不落人后，乃跟着大伙翻新古调，制韵填词。据刘毓盘先生《词史》所述：“玄宗皇帝好诗歌，精音律，多御制曲，有《紫云回》、《万岁乐》、《夜半乐》、《还京乐》、《凌波神》、《荔枝香》、《阿滥堆》、《雨霖铃》、《春光好》、《踏歌》、《秋风高》、《一斛珠》等词，今传者有《好时光》一词。”
王易《词曲史》中关于玄宗对词体发展的积极影响也有精彩的论述：“及玄宗而制作烂然，超绝前代，既长文学，复擅音声。其御制曲有《紫云曲》……等词，今惟传《好时光》一曲。又选坐部伎子弟只百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之。”由是上好下效，士大夫揣摩风气，竞发新声。词体之成，大概始于此。
词初创之时，词的内容与词牌之名是相符合的，李隆基的御制曲应多为其享乐生活的描述，从词牌名可以看出，很多曲子与女性相关。且从李隆基流传下来的《好时光》来看就与女性有莫大的关系，试抄录如下：
宝髻偏宜宫样，莲脸嫩、体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌、嫁取个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。
李隆基因其特殊的地位，作为宴会的主人和绝对的中心，不必娱人只需享乐，因此他关注的是眼前的歌女，高贵典雅最适宜宫中式样的髻发，如莲花般娇嫩的容颜、遍体红香，还有自然天成的眉毛。此词先以秾丽的词藻写女性的美貌。接下来却以“莫倚倾国貌”对美貌进行了否定，点出美貌不足依仗，莫如嫁与情郎共享年少美好时光的主题。删汰了环境、社会、政治甚至淡化了红颜易老、人生难再的忧虑，只留下女性的美貌以及对爱情、对及时享受男欢女爱的快乐的呼唤，可谓开词体女性化的先河。
二、富艳雕琢：李白词的女性化特征
李白（701—762），其词向无专集，清末杨文斌辑录《三李词》收七调十四首，近人吴虞《蜀十五家词》本《李白词》收六调十五首，刘毓盘辑本《李翰林集》收八调十七首，曾昭岷等编著之《全唐五代词》，从《尊前集》中辑录十二首，津逮本《邵氏闻见后录》辑录一首，凡十三首。
陈洵《海绡说词》中谈到：“词兴于唐，李白肇基，温岐受命。五代缵绪，韦庄为首。温、韦既立，正声于是乎在矣。”这不仅是说词在初起时的发展历程，对于词本体的女性化来说也同样适用。虽然李阳冰《草堂集序》之《唐翰林李太白诗序》说：“（太白）不读非圣之书，耻为郑、卫之作。故其言多似天仙之辞。凡所著述，言多讽兴。”作为御用文人，李白参与了宫廷词的创作是确定无疑的。李肇等的《唐国史补》卷上记载：“李白在翰林多沉饮。玄宗令撰乐辞，醉不可待，以水沃之，白稍能动，索笔一挥十数章，文不加点。”计有功《唐诗纪事》卷十八记载了李白作《清平乐》词的情况：“禁中木芍药开，上赏之，妃子从。帝曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐词为！’命李龟年持金花笺赐白，为清平乐词三章。梨园弟子抚丝竹，李龟年歌之。上亲调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。太真以颇梨七宝杯，酌西凉蒲萄酒笑饮。”
可见李白很多词是为了宫廷歌宴而作，甚至是在“赏名花，对妃子”的特定情境下，规定了某一特定内容的应制之作，这在某种程度上促成了李白词的女性化特征。
（一）代言体：富艳雕琢
1．宫中女性的富艳之美
李白的应制词，代言的痕迹非常明显，女性的美、女性的情感是其创作的中心，自然使词具有女性化的特征。李白虽不专注地写女性的外貌，词中却也有“一笑皆生百媚”、“愁眉似锁难开”、“和泪淹红粉”等句写神态，“谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王”写身姿。而李白擅长的是借用外在华美的环境，人与花的比拟来表现女性美。比如赞美妃子之美的《清平调》三首：
云想衣裳花想容。春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢。常得君王带笑看。解得春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
“云想衣裳花想容。春风拂槛露华浓”、“一枝红艳露凝香”符合名花倾国两相欢的主题。借花喻人，又增添了曲折和蕴藉。汤显祖评《花间集》（卷一）时认为：“李如藐姑仙子，已脱尽人间烟火气。”李白笔下的女性形象，如藐姑仙子，稍过。但脱尽人间俗气却为真。
2．宫中女性享乐生活的富贵气息
李白词多为宫廷应制词，描写的是宫廷之中的女性及其享乐生活，充满了富贵气。如《清平乐》就是对宫女快乐生活的描绘：
禁庭春昼。莺羽披新绣。百草巧求花下斗。祗赌珠玑满斗。 日晚却理残妆。御前闲舞霓裳。谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王。
宫廷中春光明媚，生活悠闲自在，连斗草这样的游戏的赌注都是满斗珠玑，显示着皇家气派。日晚时分，自己要登场了，那“闲舞霓裳”中的一个“闲”字道出了无比的安适与悠然。“谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王”，被人称赞的窈窕腰肢，能够赢得君王含笑注目的曼妙舞姿，又是何等的自信与喜悦。整首词对宫女的生活描绘，毫无哀怨，充满了欢乐自足的气氛。
李白善于选取一些具有富贵特征的典型物象，像禁闱中的金窗、玉帐、银灯，营造一种富贵典雅的氛围。其《连理枝（黄钟宫）》最为鲜明：
雪盖宫楼闭。罗幕昏金翠。斗鸭阑干，香心淡薄，梅梢轻倚。喷宝猊香烬麝烟浓，馥红绡翠被。
全词并未有女性的具体形象，却借“宫楼闭”写出一个女性所处的封闭空间。而接下来铺叙的是这个空间中的金翠罗幕、斗鸭阑干、宝猊、麝烟、红绡翠被等。色彩艳丽，富贵香艳，极尽雕琢之能事，直接影响了花间词的以富艳为美。
3．宫怨相思与君子失志
宫怨相思是李白词作最主要的内容，李白写有大量闺情诗歌，清代王琦注《李太白文集》三十六卷，专列“闺情”一类。诗之有代言体，“实际上是关怀社会上一个被冷落了的心灵角落，宣泄社会上一种被压抑而郁结着的心理情结”。诗如此，词亦然。且看《菩萨蛮》：
举头忽见衡阳雁。千声万字情何限。叵耐薄情夫。一行书也无。 泣归香阁恨。和泪淹红粉。待雁却回时。也无书寄伊。
《尊前集》将此词归于李白。从词的内容风格看，接近敦煌民间词，可能是民间曲辞而托名李白的。《草堂诗余》前集卷下作宋末陈达叟词，《历代诗余》（卷九）作南宋陈以庄词，皆误。
此词以思妇的口吻述说，以多情的衡阳雁与薄情夫对比，突出了对丈夫书信的期待，以及由热望到失望的极大反差引起的落寞、伤心与愤恨，那悲伤的眼泪和“待雁却回时。也无书寄伊”的娇嗔，又何尝不是爱极而致呢。词中痴语、怨语，实际上都是情语。从见雁起兴，到最后赌气罚咒，生动地表现了词中人物的心理和情态，使这首词富于民歌风味。
这类词作是对女性被动的身份地位、充满哀怨的柔情的最好体贴和表达。宫怨题材由来已久，中国诗学中自古臣妾相通，借女性的失意、相思、无所归依表达了臣子无人赏识、报国无门的失志之情。
（二）自我化的文人士大夫表达
李白毕竟不是男女离别相思艳情所能束缚得住，《忆秦娥》（箫声咽）、《菩萨蛮（中吕宫）》（平林漠漠烟如织）便走出了香软的词风、封闭的抒情环境而具有阔大的气势。两词虽写相思怀远，但已经摆脱了闺情，或者闺情仅仅是抒情的引子，由女性词而转入文人词。
平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。瞑色入高楼。有人楼上愁。 玉阶空伫立。宿鸟归飞急。何处是回程。长亭接短亭。
——《菩萨蛮（中吕宫）》
箫声咽。秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色。灞桥伤别。 乐游原上清秋节。咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。
——《忆秦娥》
关于这两首词的争议，唐圭璋《词学论丛·唐宋两代蜀词》中说：“论蜀词第一大作家，当推李白。白，蜀之绵州青莲乡人。其诗豪放，如天马行空。其词亦气象宏伟，后难与匹，《尊前集》共收其词一二首，《全唐诗》则收十四首。辑词者虽觉其不尽可信，然无确证，亦不得不存疑以备考，若选词以录隽为主，则《菩萨蛮》与《忆秦娥》二首已千古独绝矣。”沈祥龙《论词随笔》也曾言：“唐人词，风气初开，已分二派：太白一派，传为东坡，诸家以气格胜，于诗近西江；飞卿一派，传为屯田，诸家以才华胜，于诗近西昆。后虽迭变，终不越此二者。”这首《菩萨蛮》词已经含有了温庭筠词乃至冯延巳词、苏轼词、秦观词的某些基因。譬如词中的景物描摹，那种情中景、景中人的水乳交融，都远非飞卿词所能及。温庭筠体非无景物，但其景物，更多一些脂粉气，更为香软华贵，而此词景物，更多一些凝重感；就词体人物而言，飞卿词的主人公，多为贵族女性，多为女性抒情视角，而此词之主人公却并非女性，“有人楼上愁”之“有人”，倒像是李白之自我，是不知“何处是归程”的羁旅他乡之李白自我，故其主题仍在传统诗体的羁旅主题之内。
诚如木斋先生所言：“《忆秦娥》虽然是摹写女性秦娥，却是文人化的女性，虽然也是词体风味，却是诗人化的词体，东坡体之前的词体，本身就是以狭深细腻见长，而李白此词眼光阔大，正是盛唐之音的词体表现，而这种眼光境界，技艺手法，非太白难以企及也。这正是词本体在尚未独立于诗本体之前的状态。”
李白在词体女性化方面的功绩在于他以盛唐最有影响的大诗人之尊，进行词的创作，其词的主要内容为女性的美貌、女性的生活、女性的相思宫怨，即使是突破宫廷应制的词作，也谨守相思别愁这一具有女性化特征的传统题材，宫中女子生活空间的封闭性与世俗女性相对封闭的空间生活和心理相合，宫廷生活特有的富贵气，这些使李白词具有了富艳雕琢的女性化特征。在词的初创时期，具有示范作用，为温庭筠词的到来奠定了基础。
三、柔美婉转：王建词的女性化特征
王建（766？—？），字仲初，关辅（今陕西）人。德宗建中、兴元间，求学山东。贞元中，历佐淄青、幽州、岭南军幕。宪宗元和初，复佐荆南、魏博幕府。后任昭应县丞，历官太府寺丞、太常丞。穆宗长庆二年（822），转秘书丞。文宗大和二年（828），出为陕州司马，后罢职居咸阳。
王建对于宫廷题材十分喜爱，曾经写宫词百首。但王建词作留传下来的较少，共计十首，其中《宫中三台》两首，《江南三台》四首，《宫中调笑》四首。
其《宫中三台》为台阁体应制之作，其花红草绿赭袍鸾扇，色彩艳丽，正如俞陛云《唐五代两宋词选释》所言：“此调一名《翠华引》，乃应制之作。上首（按，此指次首）言宝殿清池，萦带花草，游赏于风清月白时，写宫掖承平之象，犹穆满之万年为乐也。次首（按，此指上首）‘看花’、‘射鸭’，虽游戏而不禁人观，龙鳞日绕，群识圣颜。”至于《江南三台》四首，则具有民间词的纯朴风格，比如“扬州池边小妇，长干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”。两地相思之苦，寄托以拜鬼求神，正是民间小儿女情态。
王建的《宫中调笑》继承了李白的宫怨题材，而又有所发展，注重对女性命运的整体思考与同情：
团扇。团扇。美人病来遮面。玉颜憔悴三年。谁复商量管弦。弦管。弦管。春草昭阳路断。
胡蝶。胡蝶。飞上金枝玉叶。君前对舞春风。百叶桃花树红。红树。红树。燕语莺啼日暮。
罗袖。罗袖。暗舞春风已旧。遥看歌舞玉楼。好日新妆坐愁。愁坐。愁坐。一世虚生虚过。
杨柳。杨柳。日暮白沙渡口。船头江水茫茫。商人少妇断肠。肠断。肠断。鹧鸪夜飞失伴。
第一首写团扇与病中美人相互哀怜，既有半遮面的形象之美，又有象征的意味，而其无限同情的笔触关注的是一个无人问津的女子，一个多年不再被人欣赏的歌舞妓的玉颜憔悴，君恩断绝，却以草遮昭阳之路点出，凄怨悲凉却又含蓄婉曲，确如陈廷焯《白雨斋词话足本》卷七所评：“王仲初《调笑令》云：‘弦管。弦管。春草昭阳路断。’结语凄怨，胜似宫词百首。”词中“团扇”暗用“秋扇见捐”之典故，“昭阳路断”，用汉武帝皇后陈阿娇失宠典故，词意刻画美人失宠、红颜老去的哀怨，含蓄婉转。
第二首、第三首分别以“蝴蝶”、“罗袖”为起笔，宫女虽然有“君前对舞春风”的美好时光，但是终不免“暗舞春风已旧，遥看歌舞玉楼”的失意与凄凉，精心装饰却无人欣赏，而最大的悲哀莫过于“一世虚生虚过”，这几乎触及了封建社会女性悲剧命运的核心。
第四首则走出了宫廷，写寻常市井之离别伤怀。在杨柳依依、暮色笼罩的渡口，商船渐行渐远，眼望江水茫茫，怎不令人肠断神伤，自己就如刹那失伴的鹧鸪，那声声哀鸣“行不得也哥哥”，不正是自己的心声吗？这首词在一个相对开阔的环境中抒发离愁，其所关注的“商人少妇”与《江南三台》中“三年不得消息，各自拜鬼求神”的商人少妇一样，一个写离别时刻的忧伤，一个写三年不通音信后的思念与祈祷，都是对普通市民男女情感的描绘，写的是现实伦理中的男女。王建词对情感的关注，也由此溢出宫廷，走向了市井。
王建词以女性题材为中心，且善于描绘女性典型形象：新妆坐愁的女子，团扇遮面的病中容颜，都给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼，那渡口伫立刹那如鹧鸪失伴的感觉令人动容。王建词与表达自我情感的直抒胸臆的诗不同，在女性词中的表达方式也婉转蕴藉。比如：《江南三台》中写人生易老的感慨与反思，便直抒其情：“朝愁暮愁即老，百年几度三台。”而涉及女性情感的《宫中调笑》却以如烟的杨柳、如织的斜阳、茫茫的江水营造抒情氛围，以鹧鸪失伴来象喻其哀伤的心境。或以草遮昭阳之路象征君恩断绝，把落寞与孤寂融入无边的春草之中。杨海明曾经说过：“从构思立意来看，婉约词也往往主要着眼于发掘词题中的柔性生活内容和努力营造与女性紧密相伴的柔性美感。”王建显然已经开始有意识地“营造与女性紧密相伴的柔性美感”。
李白与王建在词的创作上主要从宫廷词入手，是因为具有特殊的因缘。“在词这种音乐文学形式刚从民间兴起，广大文人对之还缺少了解与认同的初期阶段，一部分参与宫廷宴饮娱乐的文人因特殊的外部环境与因素的推动与作用，写出一些具有应制、应酬和娱乐性质的作品，这是文人词在发展过程中不可避免的现象”。其实，李白王建词的女性化特征的初步形成，应制是其重要原因。
第三节 婉曲含蓄：刘白词的女性化特征
除盛唐宫廷词风在中唐时期王建的创作中得到延续外，文人词在此时有了大量的创作。像刘禹锡、白居易、韦应物等人的创作，能够代表一般文人对词创作的风格与态度。词的创作与诗歌不同，由于文人的轻视，很多词作并没有记录下来，流传下来的仅数名家而已。
一、中唐文人词兴盛的原因
（一）世风走向享乐
中唐时期词作的增加，文人参与热情的提升，首先缘于世风向享乐的转换，中唐时期是社会变革的一个重要时期：“除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。社会的变化，也鲜明地表现在整个意识形态上，包括文艺领域和美的理想。开始于中唐社会的主要变化是均田制不再实行，租庸调废止，代之缴纳货币；南北经济交流，贸易发达；科举制度确立，非身份性的世俗地主势力大增，并逐步掌握或参预各级政权。在社会上，中上层广泛追求豪华、欢乐、奢侈、享受。中国封建社会开始走向它的后期。到北宋，这一历史变化完成了。”“追求豪华、欢乐、奢侈、享受”的一个重要方面就是游玩、宴集的增多。白居易、刘禹锡等人“常同听《杨柳枝歌》，每遇雪天，无非招宴”。在宴会中赋诗酬唱，本有传统：“凡唐人燕集祖送，必探题分韵赋诗，于众中推一人擅场者。刘相巡察江淮，诗人满座，而起擅场。郭暧尚主盛会，李端擅场。缅怀盛时，往往文会，群贤毕集，觥筹乱飞，遇江山之佳丽，继欢好于畴昔，良辰美景，赏心乐事，于此能并矣。况宾无绝缨之嫌，主无投辖之困，歌阑舞作，微闻香泽，冗长之礼，豁略去之，王公不觉其大，韦布不觉其小，忘形尔汝，促席谈谐，吟咏继来，挥毫惊座。乐哉！古人有秉烛夜游，所谓非浅，同宴一室，无及干乱，岂不盛也！至若残杯冷炙，一献百拜，察喜怒于眉睫之间者，可以休矣。”然而随着燕乐的发展，教坊乐伎的散入四方，曲子词逐渐引起了文人的注意。孙康宜曾经论述了这一影响：“中唐以后，教坊颓圮，训练有素的乐伎四处奔亡，直接影响到往后曲词的发展。他们来自帝京，对新乐的巧艺卓有识见，一旦和各城各市的歌妓冶为一炉，自然会让‘曲子词’演变成流行的乐式，凡有井水处，莫不可闻。他们时而填词调配新乐，时而请诗苑魁首填词备用。”于是我们可以想见，中唐文人在宴会中赋诗的同时，开始试做歌词。与赋诗言志相比，歌词赋予歌女，轻歌曼舞，娱宾遣兴，更适于宴会的氛围，更适于享乐的目的。
（二）文人心态的变化
中唐文人尚有兼济之志，然而时乖道丧，在现实面前屡屡碰壁，逐渐走上了独善之路，经常游宴集聚。文人雅集必然会吟诗作赋，观舞作词。文人有了这样的创作背景，文人游宴的诗歌由于惯性，偶尔还会发发对现实不满的牢骚。但是，对社会现实的不满与批判与士大夫自身的失望与沉沦已经形成了对立，显得那么不合时宜，因而，为与独善其身的言行相合，尝试创作与现实的黑暗、裨补时阙的努力绝缘的词成为必然。
二、中唐词词体的过渡性特征
从文体本身来说，中唐时期词尚处于过渡阶段，未形成自己独特的文体特征。“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句”。吴梅在《词学通论》中论及白居易的词，就曾说：“余细按诸作，惟《宴桃源》与《长相思》为纯粹词体。余若《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》，显为七言绝体。即《花非花》、《一七令》，亦长短句之诗。不得概目之为词也。”论及刘禹锡的词时说，刘禹锡有“《杨柳枝》十二首、《竹枝》十首、《纥那曲》二首、《忆江南》一首、《浪淘沙》九首、《潇湘神》二首、《抛球乐》二首。中惟《忆江南》为词”。可谓是词作颇丰，但吴梅先生认为“中惟《忆江南》为词”。我们再看张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”此词共五句，除了三、四两句为三字句外，其他三句都为七字句，看起来，几乎和七言绝句没有差异。吴梅先生就认为：“此词为七绝之变，第三句作六字折腰句。……唐人歌曲，皆五七言诗。此《渔歌子》既与七绝异，或就绝句变化歌之耳。”我们今天虽然根据音乐与文学的关系，把《杨柳枝》、《竹枝》等词亦认定为词，但其与绝句的相合，过渡的性质是显而易见的。
刘扬忠在《唐宋词流派史》中也指出了此时词体尚未形成独立特征：“晚唐以前的早期文人词（主要指唐玄宗至唐宣宗之间的诗人之词），多是诗人们在诗歌创作之余暇偶尔试作的小词，是地地道道的‘诗余’（余绪、余波），尚未能成为一种独立自足的体式。这些数量稀少、形式短小的词，体式介于近体诗与民歌之间，内容较简单，技巧还基本停留在绝句和律诗的范围之中，词的长短句式的特点尚未充分发挥，还没有形成为词的所独有的风格体貌。”
这一时期的词人作者主要包括张志和、戴叔伦、韦应物、王建、刘禹锡、白居易。陈廷焯《词坛丛话》载：“有唐一代，太白、子同，千古纲领。乐天、梦得，声调渐开。”在词的女性化演进史上，白居易与刘禹锡的地位也相对较高。这一时期除了上文谈到的王建因为对宫廷有着特殊兴趣，由诗而词，女性化特征较浓以外，张志和、戴叔伦、韦应物等人的词呈现出的是诗体的特征。
（一）张志和
张志和创作主要为抒发隐逸情怀的词作，有《渔父》五首，兹录三首如下：
西塞山边白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。
钓台渔父褐为裘，两两三三蚱蜢舟。能纵棹，惯乘流。长江白浪不曾忧。
松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干。醉泊渔舟不觉寒。
其中的第一首词是大历八年在湖州刺史颜真卿席上，与众人唱和的首唱之作。词中以清新飘逸的笔致描绘了江南的风物之美，也展现了词人的高雅格调，一时和者极多，而且后来还传播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。
总体来看，这组词皆为歌咏隐逸之主题，与男女艳科无涉，也与李白之宫闱应制无关。张志和经历宦海风波，看破红尘，由待诏翰林而隐居会稽，故其词作的主人公就是词人自我，与男子作闺音不同，词中歌咏自身闲来垂钓江渚的愉悦。《渔父》的词调，大概是张志和自制。这种自制又与后来柳永、周邦彦、姜夔等词人之自制不同，后者是谙熟音律之后的制作，张志和则是未曾学习词调音律时代词人的仿效之作。这说明张志和词正处于文人仿效词体时代，是词本体尚未完全独立出来的诗体形态。
（二）戴叔伦、韦应物
戴叔伦、韦应物把词的内容扩展到边塞，他们的《调笑》和《转应词》表现边塞风光，均为传世之作。
胡马。胡马。远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶。东望西望路迷。迷路。迷路。边草无穷日暮。
——韦应物《调笑》
边草。边草。边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月。明月。胡笳一声愁绝。
——戴叔伦《转应词》
这两首词描写久戍边塞的士兵难以排遣的思乡之情，《调笑》是唐时行酒令所用的曲调名，上述两首作品多互相契合，韦词结句中包含“边草”，而戴词以“边草”开篇，这符合酒令中“改令”、“还令”的要求，可能是唱和之作。上述这些作品，都产生于文人唱和，可见从大历到贞元前后，填词的风气在文人中已经比较流行。
词本体在选择与诗本体诀别之前，似乎有意要将诗体的主要题材做一个重复性的回顾，此两首边塞词，连同张志和的隐逸词，以及刘长卿的“晴川落日”、白居易的“江南好”山水风景词，则唐诗之主题，于兹大略复述完毕。于是，词本体可以绝尘而去，为飞卿体的出现做好准备。
从女性化的角度来看，此时的词作内容广泛，均为男性在诗歌中着力表现的题材，尚未走向狭深的道路，其风格与表达技巧也与诗歌无异，不过是以长短句的形式出之而已。从整体上看，没有明显的女性化特征。然而从女性化的角度来考察，此期词的内容摒弃了纯粹男性化的建功立业的豪情和对社会黑暗反映与批判的担当，与社会危机、民生疾苦、政治斗争等重大问题无关。表达的是相对隐逸退让的文人情思，柔弱无奈的处境，以及深藏于内心深处的女性化的情思。体现了在题材内容上由诗向词、由男性向女性过渡的特征。
三、婉曲含蓄：刘白词的女性化特征
刘禹锡与白居易的词作与其诗歌相对比则已经出现了明显的女性化倾向。刘禹锡、白居易词作较多，从内容上看可以分为男女相思、人生感慨、风俗景物、怀乡忆旧几种。这些题材在诗中亦经常表现，体现了诗词过渡期的特征。“中唐词多简洁明快，其产生虽然多在流连光景、陶写性情的歌酒环境之中，但是却多未沾染酒色之气。贬谪之悲、出尘之想，是中唐词经常涉及的内容和咏叹的主题，虽然是歌词，但是中唐词在歌舞之中保存了纯净的传统诗旨，基于此，在词境、词情、词中形象等许多方面，中唐词保有了诗歌的大气和显豁，与敦煌曲子词一样显示出开创期歌词的原始与拙朴”。
（一）《竹枝》、《杨柳枝》词的女性化特征
从词牌角度考察亦是如此，以中唐时期流行的词牌《竹枝》、《杨柳枝》为例，刘禹锡曾经自道创作《竹枝》的缘由：
四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，而含思宛转，有淇澳之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之，附于末。后之聆巴俞，知变风之自焉。
从中可知，刘禹锡把创作《竹枝》比作屈原作《九歌》改变沅湘间迎神曲辞的鄙陋，有着雅化的倾向。里中联歌《竹枝》有“激讦”的特征，而刘禹锡在创作《竹枝词》时有意识地减少了激烈昂扬的内容，增加了含思宛转的部分，使民歌在雅化的同时也女性化了。兹录两首《竹枝》如下：
山桃红花满上头。蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
杨柳青青江水平。闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
第一首全以女性口吻出之，情思婉转。正如俞陛云《诗境浅说》续编所说：“前二句言仰望则红满山桃，俯视则绿浮江水，亦言夔峡之景。第三句承首句山花而言，郎情如花发旋凋，更无余恋。第四句承次句蜀江而言，妾意如流水流不断，独转回肠。”虽对郎意变化无限哀怨、伤感忧愁，却怨而不怒，以水流无限喻之。此中无慷慨激昂，只有低回婉转。
第二首亦借女性口吻写听郎踏歌无情有情之猜想，前两句风韵摇曳（俞陛云语），后两句运用民歌中惯用的双关，表现的是女性对情感特有的猜疑中的自信，捉摸不定中的缠绵甜蜜。也正是由于女性对此歌的认同，此歌词流传久远，至宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十二：“《竹枝歌》云：‘杨柳青青江水平（略）。’予尝舟行苕溪，夜闻舟人唱《吴歌》，歌中有此后两句，余皆杂以俚语，岂非梦得之歌，自巴渝流传至此乎。”
此时文人更热衷于填作的是《杨柳枝》。“中唐以前，杨柳已是文人注意的对象，咏唱杨柳的诗歌本已不少，仅《全唐诗》、《全唐诗补编》中以柳为题的诗歌就达八百余篇。而《杨柳枝》曲自隋代以来，经过初盛唐，不断翻新。大约在这时候，漫游风气很盛，离别成为经常的事，而人们也习惯于折柳送别，以至于柳成了人们经常歌咏的对象。到了中唐，《折杨柳》这一流行已久的曲调再次成为‘新声’，并流行起来，诗人竞相作词唱和，使之也成为中晚唐最为流行的曲调之一”。
相对于诗歌而言，杨柳枝词之所以流行，除漫游之风（实际上在歌词中吟咏与离别主题相关的内容相对较少）以及杨柳枝新声音韵听可动人（杨柳枝，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之）外，杨柳枝词牌具有女性化的柔媚，适合女性歌舞，也应该是一重要原因。
宋葛立方《韵语阳秋》云：“柳比妇人尚矣，条以比腰，叶以比眉，大垂手、小垂手以比舞态。”明徐勃也有类似的看法，其《徐氏笔精》云：“古人咏柳必比美人，咏美人必比柳，不独以其态相似，亦柔曼两相宜也。若松桧竹植，用之于美人，则乏婉媚耳。”兹录白居易的《杨柳枝》三首简析之：
红板江桥青酒旗。馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。
苏州杨柳任君夸。更有钱塘胜馆娃。若解多情寻小小，绿杨深处是苏家。
一树春风万万枝。嫩于金色软于丝。永丰南角荒园里，尽日无人属阿谁。
白居易的杨柳枝虽吟咏本题，突出的是垂顺的形态与嫩软金丝的妖娜，除外在形态与女性相似外，馆娃宫中的西施、钱塘的苏小小都是能够带来美艳联想的女性，将杨柳安排到这样一个人文环境中，相互辉映，不负近藤元粹《白乐天诗集》卷五“有情有色”的评价。而其中嫩软下垂柔顺的姿态，无疑是女性化的选择。杨柳枝词既适合音乐特征，又适合于歌女歌舞，也正因此才得以盛传不衰。
（二）婉曲含蓄的表达方式
从表达方式上看，刘白词作也由民歌的质朴直率向女性化的婉曲含蓄过渡。刘白词中有些作品开始倾向于以要眇宜修之体，发其幽约难言之思。如白居易的《忆江南》词：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。
江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。
江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。
“白居易这组书写江南风景的词作，可以视为第一次成功的山水风景词作，为以后的柳永体、东坡体奠定基础；而词中视角以词人自我经历出之，更使以后的少游体有所本”。这三首《忆江南》，首章首句“江南好”概括尽江南风物之美，总领三章，第二、第三首则分别歌咏杭州和苏州，起句又均上承首章“能不忆江南”。三章彼此贯通，而又自具首尾，显示了对词体的自如运用。
刘禹锡的《忆江南》自注“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，说明是与白居易《忆江南》的唱和之作，其词云：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独坐亦含嚬。
而刘禹锡写惜春之情，却借具有女性化气质的丛兰、弱柳，借具有女性化特征的举袂、沾巾等动作来写其对春的留恋，况周颐《蕙风词话》卷二论此词时说“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派”，其文笔的流丽，情思表达的婉曲与民间词的直书无隐、质朴真率的男性化特征已经大不相同。
白居易的词作是咏调名本意，而刘禹锡此词则已不是咏调名本意，其婉转深致的抒情风格，柔弱纤丽的格调，已经和词体成熟后的婉约风格颇多近似。这词的女性气质和闺阁特征更突出了，比白居易的词在意境上更加词化，透露了词在文人手中自觉而迅速演进的痕迹。如果说刘禹锡的这首《忆江南》已初具词本体特征的话，那么白居易的两首《长相思》，则真正具有词体的转型意义：
汴水流。泗水流。流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。 思悠悠。恨悠悠。恨到归时方始休。月明人倚楼。
深画眉。浅画眉。蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。 巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归。空房独守时。
第一首词为闺怨之词，在月明之夜一个女子在高楼远望，怀念远在他乡的爱人。她的思念和忧愁跟随着连接自己与爱人的汴水、泗水朝着南方奔流。江南吴山点点，仿佛是自己的忧愁。自己的思念与怨恨就如悠悠流水连绵不绝。全词写女性之思，开篇以景寓情，“心逐流波，愈行愈远”；后以思悠悠、恨悠悠点出悠悠流水便是思念与哀怨的象征，婉转而含蓄，而“山”本应是男性化刚健的象征，在词中却以“点点”和“愁”消解了其高大与刚劲，从而显得柔媚，演化成为女性思念忧愁的象征。而女性的高楼颙望则形象地表达了女性思念之深与盼归之切。杨海明曾经特别指出：“词中又尤其喜欢选择与‘水’有关的意象群来组合词境，因此词中就增添了如云似水的柔软质地和婉丽美感。”
第二首词开篇先写女性的装饰容颜，次写女性的相思心绪，虽借神女之事却写现实中女性共有的独守空房的寂寥与哀怨。此词写女性装饰竟至于眉之深浅、蝉鬓云衣而无寄托，笔法纤细柔弱，加之暮雨潇潇、空房独守，思绪缠绵婉转，完全符合女性化的特征。无怪乎这首词深受歌女喜爱，叶申芗《本事词》卷上记载：“吴二娘，江南名姬也，善歌。白香山守苏时，尝制《长相思》词云：‘深画眉（略）。’吴喜歌之。”故香山有“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南久不闻”之咏，盖指此也。
此两首词的共同特点是以描写女性形象为主体。词人以女性视角切入，写尽倚楼女子眼中的汴水泗水、吴山巫山和明月暮雨等景物，同时又以抒发女性情思为主线，抒尽女主人公心中郎不归之“思”和守空房之“恨”。这种方法，正是由早期文人词向花间词转型的根本特质所在。
中唐还有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝词》、《浪淘沙》等词牌吟咏巴山蜀水和湘鄂一带的风光，如元结：“千里枫林烟雨深，无朝无暮有猿吟。停桡静听曲中意，好似云山韶濩音。”烟笼枫林，猿吟断续无已，渔人欸乃之曲，好似纯和的韶濩之音，此词声调悠扬婉转，巴蜀湘鄂江山空濛幽静之状如在目前。
第四节 刘白词的词史意义
对于流行于歌楼舞榭的歌曲，中唐文人有意识地与传统女色享乐加以区分，这与文人的儒学传统有关。比如白居易，明明写出了风靡大半个中国的爱情诗篇《长恨歌》，引得士庶群众、甚至僧徒孀妇们如痴如醉，但他却仍然言不由衷地一言以贬之：“此诚雕虫之技，不足为多，然今时俗所重，正在此耳。”（《与元九书》）还有杜牧，也明明写过“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻”的艳情诗，却偏生还要借人之口严厉批评其前辈元稹和白居易的艳诗为“纤艳不逞”的“淫言媟语”，恨不得“用法以治之”（《唐故平军节度巡官陇西李府君墓志铭》中引李戡之言）。这就表明，“诗言志”的传统势力在诗坛上仍是那样的顽固强大，所以会“逼”得李商隐在抒写其铭心刻骨的爱情情愫时，都不得不推出“无题”的题目作其遮人耳目的屏障。
中唐文人词与晚唐文人词相比，更接近敦煌曲子词中自然活泼、流丽婉转的特点，不像后者那样雕琢深细，富于深婉缠绵的心理刻画，但它已经没有曲子词俚俗质直的特点，显示了词在文人的自觉创作中，艺术上更见成熟，情趣上趋于雅化的特点。
总的看来，中唐时期，除王建延续了李白应制词中的女性题材外，并没有直接形成鲜明的女性化特征。主要原因是在中唐时期，随着词这一文体的吸引力的增强，那些没有宫廷生活经历的文人也加入进来，借词表达自己的心志，因此，题材也不再是宫女嫔妃的宫怨相思、女性的歌舞玩乐，而以男性文人自我的情感为主。比如张志和的《渔父词》为文人自唱，反而流行宫中，甚至远传至日本，是抒情言志传统的遗风。然而，中唐时期同时也是词的女性化过渡期，题材内容虽然没有集中在女性相思别恋，但也开始有了表现柔化内容的倾向，并且有意识地与男性化的贫富悬殊、阶级矛盾、政治斗争、社会危机等问题相疏离。在艺术表现上也由质朴真率向女性化的婉转含蓄发展。
刘禹锡和白居易在词史上地位较高。龙榆生先生曾在《词学十讲》中赞扬了刘禹锡、白居易在词体发展过程中的地位，他说：“倚声填词要文字和曲调配合得非常适当，必须经过长期的多数作家的尝试，才能逐渐做到，而且非文士与乐家合作不可。这种尝试精神，不能寄希望于缺乏群众观念的成名诗家；而且运用五、七言近体诗的平仄安排，变整齐为长短参差的句法，也非经过相当长期诗人和乐家的合作，将每一曲调都搞出一个标准格式来，是很难顺利发展的。由于无名作家的尝试，引起诗人们的好奇心，逐渐改变观念，努力促进长短句歌词的发展，这不得不归功于‘依忆江南曲拍为句’的刘禹锡、白居易。”吴熊和先生在论述文人词的兴起问题时，也认为刘、白二人“以诗坛耆宿的身份，依曲拍作小词，这对中晚唐诗人们重视和创作这种新体歌词，是有推动作用的”。刘白二人对于词作的女性化倾向，也直接影响到后来的文人词创作。
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