第三节 短篇、中篇和长篇
以小说篇幅分类，中国古代小说与欧洲小说一样，可以分为短篇小说、中篇小说和长篇小说。这三种小说产生的先后次序以及它们之间的关系，中国小说与欧洲小说是很不相同的。西方文学史研究界有一种流行的观点，认为欧洲的长篇小说是欧洲长篇叙事文体发展的第三代。第一代是史诗，第二代是中古传奇，第三代才是长篇小说。美国学者浦安迪说：“对待西方的长篇小说，最简单的办法大概就是仅仅把它看作叙事艺术传统长河之中‘最新的’或者说最近的阶段。在英语中，‘novel’这一名称原来就指明它的‘新颖性’（novelty）。长篇小说在叙事传统中具有固有的连续性，这一点在其他种种欧洲语言中几乎都比英语表现得更为明显；那些语言仍然用roman称呼长篇小说，这个名称可能是由上古即有并盛行于中世纪和文艺复兴时期的prose romance（传奇散文）演变而来的。许多持此长篇小说观的文学批评家还进而从史诗（epic）去探索长篇小说演变的脉络，使史诗、传奇和长篇小说三种形式纳入一个完整的叙事传统之中。”(30)基于这种传统，欧洲的长篇小说与短篇小说几乎是同时产生的。文艺复兴时期涌现出一大批作品，如意大利薄伽丘（1313—1375）的《十日谈》、英国乔叟（1340？—1400）的《坎特伯雷故事集》、法国拉伯雷（1495？—1553）的《巨人传》、西班牙流浪汉小说《小癞子》（1553）、塞万提斯（1547—1616）的《堂吉诃德》等等。中国的文化背景不同，在上古和中古时代没有欧洲那样恢宏的史诗，却有卷帙浩瀚的史传作品，史传文学对于后来的长篇小说文体的形成有深刻的影响，然而从史传到长篇小说，中间却存在着一些中介，两者之间不是直接的承传关系。中国短篇小说出现最早，唐代传奇一般都是短篇小说，它们在篇幅容量上显然受志怪志人小说尺寸短书的影响。最早的长篇小说的雏形，也只能上溯到南宋时代。《大唐三藏取经诗话》存有宋代晚期刊本，故事梗概已具后来的《西游记》的轮廓，但情节粗略，只是取经故事的早期形态。如果把《大唐三藏取经诗话》算做长篇小说的话，那么，从短篇到长篇，中间存在着至少四五百年的距离。中篇小说出现得最晚，直到明代中期以后才见到它们的身影。
在欧洲，短篇小说和长篇小说的差异主要是容量上的差异，以及由这种差异产生的处理题材的角度和表现方式的不同，而中国古代短篇小说与长篇小说在体制上是不同的。短篇小说分为文言的和白话的两大类。文言短篇小说与白话长篇小说之不同，显而易见。白话短篇与白话长篇都源于“说话”，文体上十分接近，但认真辨析其体制有两点是不同的。
第一，“得胜头回”与“楔子”不同。短篇小说开头有“得胜头回”，长篇小说开头有“楔子”，有人把两者混为一谈，认为是一个事物的两种名称(31)。实际上两者是完全不同性质的。“得胜头回”来源于“说话”：
词话每本头上有请客一段，权做个德（得）胜“利市”头回，此政是宋朝人借彼形此，无中生有妙处。(32)
郎瑛《七修类稿》也说：“小说起宋仁宗，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲一奇怪事以娱之。故小说‘得胜头回’之后，即云‘话说赵宋某年’……”郎瑛所说的“小说”并非书面文学，仍指的是“说话”中的一家。“得胜头回”的体制保留在短篇小说中，成为正文前的一小段闲文，这段闲文或与正文有关联但又不属于正文。例如宋人小说《错斩崔宁》，正传之前写了一个少年登科的魏生，只因给妻子开一个玩笑竟至丢失了锦绣前程的故事。小说开头云：“这回书单说一个客人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命。且先引下一个故事来权做个得胜头回。”接下去叙魏生的故事。魏生的故事与崔宁的故事是两个不同的故事，只因为故事中都是一时戏言而招致灾祸，在性质上相类，故而联系在一起了。尽管有这种联系，假若删去“得胜头回”，对于小说也并没有什么妨害。也就是说，“得胜头回”只是短篇小说的附加成分，不是小说的有机构成部分。
“楔子”来源于戏曲。元杂剧一般为四折，或加一个楔子。王国维说：
元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。案《说文》六：“楔，櫼也。”今木工于两木间有不固处，则斫木扎入之，谓之楔子，亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然，四折之外，意有未尽，则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用“仙吕赏花时”或“端正好”二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用正宫“端正好”全套，与一折等，其实亦楔子也。除楔子计之，仍为四折。(33)
楔子冠于剧首，作为发端之用的，最接近“说话”之“得胜头回”，但毕竟不同。不同之点在于楔子是全剧情节的不可分割的部分。例如《窦娥冤》一剧四折，首“楔子”叙窦天章卖女儿给蔡婆婆，凑成盘缠上京赶考。窦天章的女儿就是窦娥，后来做了蔡婆婆的媳妇，招致天大的冤枉被处死刑，结局是由她的父亲为她申冤平反。这样的例子不胜枚举。在杂剧中还没有楔子演述与全剧不同的故事的例子。
长篇小说引入“楔子”体制，起首于金圣叹批改的七十回《水浒》。七十回《水浒》的“楔子”是“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，讲述梁山一百单八将的来由，是本题故事的组成部分，它与正文的关系完全不同于《错斩崔宁》之魏生的故事与正文崔宁的故事的关系。其实，金圣叹称之为“楔子”的东西，原本是百回本《水浒传》的第一回。长篇小说有许多作品没有“楔子”，但却有相当于“楔子”的章回，它的作用是为整个情节制造一个观念的框架，阐述作品的主题思想，或者暗示人物命运和情节归宿，在全部情节中，它具有某种总纲的性质。刊于元代至治年间的《三国志平话》开头有司马仲相断狱的故事，叙东汉光武帝时书生司马仲相被请到阴司审断刘邦杀功臣韩信、彭越、英布的冤狱，判决让韩信投生为曹操，彭越投生为刘备，英布投生为孙权，让刘邦投生为汉献帝，前世冤孽，后世果报。这个故事虽不与三国故事时间衔接，但它们是前因和后果的关系，情节有内在的联系，这个序幕式的故事寓含着整部小说的历史意旨。它的性质与七十回《水浒》的楔子相同。《红楼梦》第一回叙述石头来历和神瑛侍者与绛珠仙子的偿泪之说，故事优美，寓意深远，也有楔子的性质。《女仙外史》第一回叙唐赛儿原系月殿上的嫦娥，燕王朱棣原系天狼星，天上的恩怨化为下文人间的敌对，此回回末总评陈香泉曰：“此回意旨在月殿。主与天狼星结仇，为全部大书之章本。乃先之以碧桃会，撰出如许志怪陆离文字。初不能测其机关，直至嫦娥宴回，陡遇天狼，方始豁然。如此灵心幻思，其餐霞吸露之人乎？《水浒》第一篇，以请天师禳疫而引魔君出世，落想固佳，然犹未能脱尽凡尘之气。”《镜花缘》前六回叙武则天冬天下诏令百花齐放，百花未奏闻天帝即行开放，百花仙子与其他九十九位花神被贬降凡尘，这六回亦相当于全书的楔子。长篇小说并不是都有“楔子”，如《三国志演义》、《西游记》、《飞龙全传》、《绿野仙踪》、《野叟曝言》以及才子佳人小说等等。但是只要是有“楔子”或有相当于“楔子”的长篇小说，其“楔子”都是小说的有机部分，不像白话短篇小说的“得胜头回”可增可减亦可删。
第二，在叙事方式上，白话短篇小说接近“说话”，而长篇小说离“说话”较远。“说话”采用主观的叙述。“说话”人叙述故事时常常中断情节插入自己对情节或某个细节的解释和评论，使听众始终感觉着他与故事之间有一个叙事者的存在，这是主观的叙述。白话短篇小说多半采取这种叙事方式。长篇小说中也有少量作品采用主观叙事方式的，比如《隋史遗文》、《儿女英雄传》等，但多半是客观的叙述。所谓客观的叙述，就是作者在叙事时把自己隐蔽起来，不让读者感到有一个叙事者横亘在他与故事之间。晚清《小说小话》对这种叙事方式作了如下描叙和评论：
小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知。最忌掺入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言。即先后绝不矛盾。已觉叠床架屋，毫无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见，如《水浒》之写侠，《金瓶梅》之写淫，《红楼梦》之写艳，《儒林外史》之写社会中种种人物，并不下一前提语，而其人之性质、身份，若优若劣，虽妇孺亦能辨之，真如对镜者之无遁形也。夫镜，无我者也。(34)
小说叙事，作者的观点越隐蔽越好，客观的叙述应当是小说叙事方式的上乘境界。中国古代长篇小说采用客观叙述的作品之最上乘者是《红楼梦》，但《红楼梦》的叙事中仍有一些主观的痕迹，纯净的客观叙事在古代小说中是不存在的，这里说长篇小说采用客观叙述方式是从总体而言的。长篇小说发端于宋元“讲史”，然而在它的演进途程中更多的是吸收史传文学的营养，这一点尤其表现在叙事方式上对史传文学叙事传统的继承和发展。
中篇小说，按现在一般的看法是介于长篇和短篇之间的不长不短的小说。不长不短到底是多大的篇幅呢？很难有一个精确的尺度，只能是一个约定俗成的大体的标准。郑振铎认为：
中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。它们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（short story）之间的一种不长不短的小说；其篇幅，长到能够自成一册，单独刊行，短到可以半日或数时的时间读完了它。或切实地说一句话，中国的中篇小说，其篇幅大都是八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）。其册数大都自一册到四册，而以大型的一册，中型的四册为最多。(35)
这个标准是可以接受的。它照顾到回数和字数两个方面，一回的容量并没有统一的标准，长者万言以上，短者二三千字亦有之，伸缩性很大，若单论回数就有片面性，连同册数（也就是字数）来考虑就比较全面了。
中篇小说有文言和白话二体。文言中篇小说源自唐代传奇体小说，张的《游仙窟》作于唐高宗调露元年（679），是单本刊行的传奇体小说的第一种，它的篇幅较其他唐人传奇为长，描叙了“我”与一位女子邂逅相遇的一段艳情，文中交杂着五言诗和骈俪文字，大约是吸收了当时民间文学的表现方式。《游仙窟》的题材类型和叙事方式对于后世的中篇小说有深刻的影响。元代的《娇红记》，明代的《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《寻芳雅集》、《双卿笔记》、《花神三妙传》、《天缘奇遇》、《怀春雅集》等等中篇小说，无一不演述艳情，且诗词夹杂，文言浅近，颇为下士俗儒和粗通文理的市人所喜爱。从唐人传奇到明人中篇，元代是一个很重要的环节，像《娇红记》这种类型的作品应该还有，可惜没有流传下来，否则会留下更多更显著的文体演进的轨迹。明初瞿佑的《剪灯新话》承袭唐代传奇的余绪，在《娇红记》元代传奇的基础上又有发展。它启迪了有明一代的文言中篇小说。孙楷第曾考辨此文体的流变说：
余尝考此等格范，盖由瞿佑李昌祺启之。唐人传奇，如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然侈陈灵异，意在诽谐，牛马橐驼所为诗，亦各自相切合；则用意固仍以故事为主。及佑为《剪灯新话》，乃于正文之外赘附诗词，其多者至三十首，按之实际，可有可无，似为自炫。昌祺效之，作《余话》，着诗之多，不亚宗吉。而识者讥之，以为诗皆俚拙，远逊于集中所载。则亦徒为蛇足而已。自此而后，转相仿效，乃有以诗与文拼合之文言小说。乃至下士俗儒，稍知韵语，偶涉文字，便思把笔；蚓窍蝇声，堆积未已，又成为不文不白之“诗文小说”。（因以诗文拼成，今姑名之为诗文小说。）而其言固浅露易晓，既无唐贤之风标，又非瞿李之矜持，施之于文理粗通一知半解之人，乃适投其所好。流播既广，知之者众。乃至名公才子，亦谱其事为剧本矣。是以此等文字，以文艺言之，其价值固极微，若以文学史眼光观察，则其在某一期间某一社会有相当之地位，亦不必否认。如斯二者，宜分别论之，不可溷淆。要之，沿波溯源，亦唐人传奇之末流也。(36)
《剪灯新话》是传奇体过渡到文言中篇的桥梁，然而溯源到《东阳夜怪录》则不尽恰当，《东阳夜怪录》辑录在《太平广记》卷第四百九十，其内容是“侈陈灵异，意在诽谐”，文中各诗与作诗的角色牛马橐驼身份恰相切合，毫无堆砌之嫌，与讲艳情的《游仙窟》在意趣和文体上差别甚远。
文言中篇小说文体从传奇小说直接发展而来是显而易见的，它没有“得胜头回”之类的帽头，也没有“说话”人的打岔，叙事方式与传奇小说一脉相承，因而有学者称之为“长篇传奇小说”(37)。文言中篇小说分卷不分回，有的既不分卷也不分回，绝不同于章回小说。他们能够以单本刊行，高儒《百川书志》卷六以及晁瑮《宝文堂书目》卷中著录的单行本就有《娇红记》、《钟情丽集》、《艳情集》、《李娇玉香罗记》、《怀春雅集》、《双偶集》、《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》等，这一点又与短篇的传奇小说不同。
白话中篇小说产生在文言中篇之后，它们在题旨上与文言中篇一脉相承，变换着千百种花样来讲述才子佳人的恋爱婚姻，然而在文体上却走着长篇章回小说的路子。其著名的作品如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《两交婚》、《画图缘》等等，均采用章回体制。这类作品与长篇小说很难划清界限，说它是较短的长篇小说亦未尝不可。如果说文言中篇小说是传奇小说的放大，那么则可以说白话中篇小说是长篇章回小说的缩小。
