诗学通论

第一章　诗的起源——歌谣（上）

想明白一件事物的本质，最好先考究它的起源；犹如想了解一个人的性格，不能不先知道他的祖先和环境。诗也是如此。许多人在纷纷争论“诗是什么？”“诗应该如何？”诸问题，争来争去，终不得要领。如果他们先把“诗是怎样起来的？”一个基本问题弄清楚，也许可以免去许多纠纷。

（一）

一般学者研究诗的起源，大半从历史和考古学下手。比如说中国诗，汉郑玄在《诗谱序》里以为它起源于虞舜时代：

诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭轩辕，逮于高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。虞书曰，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”然则诗之道放于此乎。

他的意思是说，“诗”字最早见于《虞书》，所以诗大抵起源于虞。这种推理显然是犯牵强。唐孔颖达在《毛诗正义》里便不以郑说为然：

舜承于尧，明尧已用诗矣。故《六艺论》云，“唐虞始造其初，至周分为六诗”，亦指尧典之文，谓之造初，谓造今诗之初，非讴歌之初；讴歌之初，则疑其起自大庭时矣。然讴歌自当久远，其名曰“诗”，未知何代，虽于舜世始见“诗”名，其名必不初起舜时也。

这话比较合理，但以为讴歌起自大庭，仍是揣测之词。从前有许多学者在古书中搜罗实例，证明虞舜以前已有诗。梁刘勰在《文心雕龙·明诗》篇里据《吕氏春秋》，《周礼》，《尚书大传》诸书所引古诗说：

昔葛天氏乐辞云，玄鸟在曲。黄帝云门，理不空绮。至尧有大唐之歌，舜造南风之诗。

后来许多学者继刘勰的搜罗古逸的工作，如郭茂倩的《乐府诗集》和冯惟讷的《诗纪》诸书都集载许多散见于古书的诗歌。不过近代疑古的风气大开，经考据家的研究，周以前的历史还是疑案，至于从前人所认为周秦以前的书，如古文《尚书》，《礼记》，《尚书大传》，《列子》，《吴越春秋》等“即古逸诗所自来的书”，大半是汉以后的伪作，于是《诗经》所载的诗成为最可靠的最古的中国诗了。

西方文学史家探求诗的起源也往往用这种搜罗古逸的惯技。比如说古希腊时，从前人以为荷马的史诗最古，近代学者搜罗许多证据，证明荷马的史诗是集合许多更古的短篇叙事诗和传说而做成的。那末，希腊的诗源不在荷马而在他所根据的古诗了。

在我们看，从历史和考古学去寻诗的起源，它是永远不能寻出来的，因为这种方法含有两个根本错误的见解：

一，它假定在历史记载上是最古的诗就是最原始的诗，这就是说，最早见于书籍的诗一定可以做诗的起源的证据。

二，它假定在最古的诗以外，见不着最原始的诗。这就是说，诗的起源一定要在远古时代才能寻出。

（一）第一个假定错误，因为无论是从历史的证据或是从观察的证据看，我们都可以断定诗歌的起源远在有文字记载之先。从历史的证据看，英国人用文字把民歌记载下来的风气从十三世纪才起。现在英国所保存的民歌写本只有一种是十三世纪的，其余都是十五世纪之后的。至于搜集民歌成书的风气则从十七世纪婆塞（现通译珀西）（Percy）开端，到十九世纪才盛行。但是这些民歌在未写定搜集之前早已众口流传了。如果我们据最早的民歌写本或集本，断定在这写本或集本以前无民歌岂不是笑话？从实际可观察的证据看，现在中国各地儿歌山歌之类歌谣大半是不识字的人们做的唱的，本来与文字无缘，研究歌谣者想把它们用文字写下来，常苦有些声音根本就没有文字。假如数千年后研究北平歌谣起源者看见二十世纪才有北平歌谣的集本，以为北平歌谣即起于二十世纪，岂不更是笑话？这个道理极浅，本无庸深辩，但是从前中国学者讨论诗的起源，就没有明白这个浅道理。他们以为在最古的书里寻出几首最古的诗歌，就算是寻出诗的起源了。其实问题并不如此简单。

（二）历史家的第二个假定——最原始的诗一定是最古的诗——也是同样错误，因为诗原始与否以文化和教育程度而定，不以时代先后而定。三千年前的希腊人比现在非洲人和澳洲人的文化和教育程度较高，所以荷马的史诗虽古，而论原始的程度反不如现代非澳土人的诗谣。就拿同一民族的诗来说，现代中国民间歌谣虽比《周颂》《商颂》晚二三千年，但在诗的进化阶段上，现代民间歌谣反在《周颂》《商颂》之前。所以我们研究诗的起源，与其拿荷马史诗或《周颂》《商颂》做证据，不如拿现代未开化民族的诗和已开化民族中未受教育的民众的歌谣做证据。从前学者讨论诗的起源，只努力搜罗在历史记载中最古的诗，把当时民间歌谣都忽略去，实在是一个大错误。

这并非说，古书所载的诗一定不可以做讨论诗源的根据，比如《诗经》的《国风》大部分就是在周朝写定搜集的歌谣，具有原始诗的许多特点，虽然它们所表现的文字形式和风俗政教和近代歌谣不尽同，但就起源说，却和近代歌谣很类似；所以它们仍是研究诗源问题的好证据。就诗源问题而论，它们的年代先后实在无关宏旨，它们应该和一切歌谣受同样的看待。

说到这里，我们可以趁便略说现代中国文学史家对于《国风》断定年代的根本错误。既是歌谣，就不一定是同时起来的！尤其不一定在写定搜集时起来的。现在一般文学史家一方面承认《国风》歌谣集，一方面又想指定某《国风》属于某一个时代，比如说《卫风》一定早于《魏风》，《魏风》一定早于《郑风》。在我们看，这完全是不明白歌谣的本质，在同一部集里的歌谣时期自然有先后的分别，但是这种先后不能以歌谣所流行的区域而定。周南，召南，郑卫齐陈等字只标明属于这些分集的歌谣在未写定之前所流行的区域。在每个区域的歌谣都有早起的，有晚起的。我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以使我们推测年代，便断定全区的歌谣都属于同一年代。例如《北平歌谣》里：“宣统回了朝，秃头要开瓢，宣统跑了，秃头好了！”（“瓢”为“跑”的变音）一首显然是民国时代起来的，但是我们能据此断定《北平歌谣》里所有的歌谣全是起于民国时代么？《国风》中含有断定年代所必据的确实内证的诗根本就极少。一般人所认为史实的如《甘棠》的召伯，《何彼秾矣》的“齐侯之子”之类，也许如英国歌谣中的洛宾侯（现通译罗宾汉）（Robin Hood），实在还是很渺茫难稽。如果我们把“义”“疏”“孝”“注”一切牵强附会的话完全丢开，专看《诗经》白文，我相信《国风》中的诗大半是不可推测年代的。姑举《国风》第一篇为例：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

这种诗所写的事实和情趣在哪一个时代不可发生呢？我们有什么证据可以断定它是西周诗或是东周诗而不是周以前的诗呢？老实说，我仔细研究《周南》十一篇诗的白文，找不出确凿的证据可以断定任何一篇诗一定属于某个时代。徐中舒在《豳风说》里以为东周以前无“公子”“公务”的名称，如此说确实，则《麟趾》篇或属例外，其他《国风》大半也是如此。从前注疏家都相信二南是西周诗，陆侃冯沅君在《中国诗史》里斥其谬，同时说道：

这二十五篇中没有一篇可以证明是文王时诗，并且没有一篇可以证明是西周时诗。同时，可以证明是东迁后作的有许多篇。

他们所谓“许多篇”就只是《汝坟》《甘棠》《何彼秾矣》三篇。这三篇为东周诗的证据如召伯齐侯之子之类也并不确凿，他们便根据这本无确凿证据的三篇下关于二南二十五篇诗全体的结论说：

所以，我们大胆[把]二南的时代从西周初年移后至东周初年。

这种“大胆”的方法比根据《宣统回朝》一首歌谣断定北平歌谣全体起于民国时代还更要“大胆”。他们用同样“大胆”的方法断定《国风》可分为五期。

《豳》《桧》全系西周之诗，为第一期；《秦风》为东西周之交之诗，为第二期；《王》《卫》《唐》为东周初年之诗，为第三期；《齐》《魏》为春秋初年之诗，为第四期；《郑》《曹》《陈》为春秋中年之诗，为第五期。这是比较合理的次序，是文学史家应该遵守的次序。

这是多么“大胆”的结论！假如后世文学史家服从这个命令，遵守这个“应该遵守的次序”，也不过如已往注疏家相信“文王之化”“后妃之德”一类的话，同是以讹传讹而已。近代文学史家以讹传讹，不仅是《中国诗史》的作者，我们聊举一例，说明历史学者在研究诗源问题时，专从推测年代下手所陷的错误。歌谣的原始性不以年代早晚为凭，何况原始歌谣的年代早晚根本就不易推测呢？

（二）

要知道诗的起源，我们第一须明白“人类何以要唱歌做诗？”一个基本问题。这是一个心理学的问题。近代心理学家对于许多问题都不一致，而对这个问题则众口同声地答：“诗歌是表现情感的。”这句话也是中国历来论诗者的公同的信条。《虞书》说，“诗言志，歌永言”，《史记·滑稽列传》引孔子语说，“书以道事，诗以达意”。所谓“志”与“意”就是近代语所谓“情感”，所谓“言”与“达”就是近代语所谓“表现”。把这个见解发挥得最透辟的是《诗大序》：

诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声。声成文，谓之音。

朱熹在《诗序》里引申这一段话，也说得很好：

或有问于予曰，“诗何为而作也？”予应之曰，“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨咏嗟叹之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”

人生本就有情感，有情感就必有发泄的方式，有发泄的方式就必有诗。那末，诗的起源就和人类的起源同样地古老了。但是这还是只就人类的诗而论。比人类较低下的鸟兽也有情感，也有表现情感的方式。所以近代有一派学者以为研究诗的起源，不但要注意民间歌谣，还要注意到鸟兽的歌唱。关于鸟兽的歌唱有一个重要问题：它是一种语言，还是一种音乐呢？换句话说，它的原意是实用的，还是艺术的呢？它是用语言为传达意义于同类动物的工具，还是只藉声音来发泄情感而觉得这种发泄情感的声音本身是一种快乐呢？这个问题在表面看来像很琐屑，其实与“诗的音与义哪个在先？”一个重要问题是相连的。我们对于人类也可以发同样的疑问：人类最早的声音是为什么发生来呢？为谈话还是为情感的自然流露呢？换句话说，语言有声有义，声原来就有义，还是后来才有义呢？

语言学家和乐理学家对于这种问题有多种揣测。瓦拉歇克（现通译瓦拉谢克）（Wallaschek）在原始音乐里以为鸟歌只是语言而不是音乐。他的理由是：一，鸟类群栖者最好歌唱，独居者最好静默；二，如果以电流刺激鸟的脑膜前额第三折襞，鸟就立刻歌唱。这第三折襞是语言中枢，通常与音乐的鉴赏力无关。不过这种学说也只是一家之言。嘉斯唐（现通译加斯坦）（Garstang）在鸟歌里以为鸟类虽以群栖者为最善歌，但在歌唱时都持“旁若无人”的孤僻态度。至于脑膜各部所司职务，高等动物与低等动物往往不同。我们不能因第三折襞在人类是语言中枢，便断定它在鸟类也是如此。依嘉斯唐说，鸟歌的音与义是同时起来的，鸟可以谈话，也可以唱歌。达尔文以为鸟歌的功用在引诱异性。中国古人也有“鸟鸣嘤嘤，求其友声”以及“鸣凤求凰”之说。但是这一说在事实上也有反证。鸟的交尾期大半在春天，唱歌的时期却不尽在春天，知更雀在秋冬唱，画眉在十一月唱，天鹨在一月唱。斯宾塞尔（现通译斯宾塞）（H.Spencer）根据这个事实断定“鸟歌是余力的流露”。笼鸟比野鸟唱得较长久，也可以为证。依这一说，鸟歌与人类艺术（连诗在内）相似，都是泄余力于无所为而为的游戏活动。韦切尔（Witchell）也相信鸟歌带有艺术性，他在《音乐的起源》一文里说：

一个苇间歌鸟在夜间十点钟时歌唱，恰恰模仿一个金丝雀飞去时所唱的尾声。后来它陆续高唱传报鹰鹞来临的警声，接着又是咯咯的一声，好像站岗的麻雀警告它的邻人提防鹰鹞似的。这些声音停住以后，它又猛然唱苇间歌鸟的寻常调子。这个鸟的歌声至少可以证明它有精确的记忆，也许它是有意地要用声音来表现鸟类生活中一段情节吧？我以为这个见解是有根据的。如果它是如此，鸟歌不可以说多少是有意地要把从环境得来的有趣的印象传给听歌者么？

依这一说，鸟歌不但可以表现内在的情感，还可以模拟外来的印象；不但是抒情的，而且是戏剧的了。

据我们现在所能应用的证据看，鸟先能语而后能歌，或先能歌而后能语的问题实在不易解决，我们所可以肯定的是：就现在情形说，鸟是既能语而又能歌的，并且它的歌有若干艺术的意味。一，它是情感的自然流露；二，它含有若干艺术的模仿性与游戏性，上引一例和八哥鹦鹉都可以为证；三，它含有若干的艺术形式，据威尔逊女士（K.M.Wilson）的研究，鸟歌的节奏用五线音谱表出，可以见出若干规律，乃至于音阶的意识。

在动物中，鸟是最善歌者，所以我们举它为例。其他动物也有许多能歌的，不过比较鸟歌简单。从鸟兽的歌唱看，我们可以见出诗歌的需要是最普遍的，最原始的，我们决不能从历史记载上寻出它的真正的起源。

（三）

就人类的诗歌起源而论，历史与考古学所搜集的证据远不如人类学与社会学所搜集的重要；因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。根据这两方面的证据，我们对于诗的起源可以得到左〔下〕列两个重要的结论：

（一）诗歌音乐跳舞在起源时是一个混合的艺术。据谷罗司（现通译格罗塞）（Grosse）在《艺术起源》里所引的近代野蛮民族所供给的证据，这个结论几不容丝毫疑义。最著名的是澳洲土人的“考劳伯芮舞”（Corroborries）。这种舞通常都在月夜举行。舞时诸部落齐集于树林中空场，场中烧一大堆柴火。妇女们都裸着体，站在火的一边，每人在膝上绑一块袋鼠皮。指挥者站在她们和火的中间，手里执两条棍子。他用棍子一启，跳舞的男子就排成行列，走到场里起始跳舞。舞时指挥者敲棍指导节奏，同时口里唱一种歌调，声音高低与跳舞的节奏快慢相应。妇女们不参加跳舞，她们仿佛是一种音乐队，舞时她们敲着膝上的袋鼠皮，拖着嗓子随着舞的节奏歌唱。她们所唱的歌大半没有什么意义。请澳洲土人自己解释他们的歌，他们也没有办法。歌词字句往往颠倒错乱，不成文法。它的最大的功用只在附和跳舞的节奏，意义还在其次。有意义可寻的歌大半很简短，如下例：

那永尼叶人快来了，

那永尼叶人快来了，

他们一会儿就来了，

他们带着袋鼠来，

踏着大步来，

那永尼叶人来了。

这是一首庆贺打猎成功的歌。我们可以想象到他们带着袋鼠回来那种欢欣鼓舞的神情。其他舞歌多类此，题材大半是他们的原始生活中某一片段，简单而狂热的情感表现于简单而狂热的节奏。

此外澳洲还盛行种种模仿舞。在舞时他们穿戴羽毛和兽皮做的装饰，所模仿的大半是鸟兽的姿态和动作，涉及人事的大半是恋爱和战斗。有时这种模仿带有象征的意味，例如霍济铿生（现通译霍奇·斯金森）（Hodg Kinson）所描写的“卡罗舞”（Kaaro）。这种舞也是在月夜举行，舞前他们先吃得很饱，饮得很醉，舞场中掘一大坑，坑旁有小树新草围着，形状类似女性生殖器。舞者尽是男子，每人手执一长矛。舞时他们沿着坑跳来跳去，不断地用矛插进坑里去，同时做种种狂热的姿势，唱着狂热的歌调。从这种模仿舞里我们不但见到抒情诗的起源，还可以见到戏剧的起源。诗的功用不外两种，一种是把内在的情感发泄出来，一种是把外来的印象描绘出来。这两种功用在原始的歌舞中都具备了。

我们在这里只能在多不胜举的实例中，选择一两个出来，说明诗歌音乐跳舞的关系。古希腊的酒神祭典中的歌舞，中世纪欧洲民间歌舞以及中国西南边境苗的歌舞都可以同样地证明歌舞乐三种艺术在起源时都是不能分开的。原始人类既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以鲍脱库多（现通译博托库多）（Botocudo）部落表示歌唱和跳舞都用同一个字，近代欧洲文Ba11ad一字也兼含“歌”“舞”二义，“抒情诗”则沿希腊文用Lytic，原义是说弹Lytic琴时所唱的歌。依阮元说，《诗经》中的“颂”训“舞容”。依惠周惕说，“《风》《雅》《颂》以音别”。汉魏《乐府》有“鼓吹”“横吹”“清商”等名，都是以乐调名诗篇。这些事实都是证明诗，乐，舞在中国原来也是一种混合的艺术。这三个成分中脱离分立最早的大概是跳舞。《诗经》的诗大半都有乐，但有舞的似只限于《颂》，不过《颂》的舞已经过朝廷乐官的形式化，不复是原始跳舞的面目。汉人乐府，诗仍与乐相伴，舞曲歌辞则独立自成一类。就诗与乐的关系说，中国旧有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”的分别（《诗经·魏风·园有桃》“我歌且谣”句的毛传）。“徒歌”完全在人声中见出音乐，“乐歌”则歌声与乐器声相应。“徒歌”原来是情感的自然流露，声的曲折随情感的起伏，与手舞足踏诸姿势相似；“乐歌”则意识到节奏的关系而要把这种关系用乐器表出，对于自然节奏须多少加以形式化。所以照理说，“徒歌”应在“乐歌”之前。从野蛮民族的音乐进化阶段看，这个结论也是对的。最原始的伴歌的乐器大概都像澳洲民间舞中指导者所敲的木棍和妇女所敲的袋鼠皮，都极简单，用意只在点明节奏。《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”之说，与澳洲土人风俗很相似。现代中国京戏中的鼓板和西方音乐指导所用的棍子也许是最原始的伴歌的乐器所遗留到现在的。

诗歌音乐跳舞原来是混合的，它们公同的命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”（Melos），跳舞可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，跳舞尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离日渐其远了。

诗歌现已独立，但在形式技巧方面，还保存若干与音乐跳舞未分家时的痕迹。最重要的是“重叠”。重叠有仅限于句的，如：

江有泛，之子归，不我以，不我以，其后也悔！

有应用到全章的，如：

麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！

麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！

麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！

这种重叠的起源因不一致，但是最重要的原因是应和音乐或跳舞的回旋往复的音节和对唱合舞时的互相唱和。

其次是“和声”（Refrain），一诗数章，每章收尾都用同一语句，上文“吁嗟麟兮”便是好例。此格在西文诗比在中文诗较普遍，但在现代中国民歌中也还可以看见。如凤阳花鼓歌每段都用“郎底，郎底，郎底，！”收尾，绍兴乞歌有一种每节都用“顺流”二字收尾。原始社会在合歌时先由一个领导者独唱歌辞，到每节收尾则全群齐唱“和声”，颇似旧戏中打锣鼓者所唱的“帮腔”。

其三是“衬字”。“衬字”在文义上为不必要，但歌唱时乐调曼长而歌辞正文简短，要加上“衬字”才能使辞与乐合，如《诗经》的“兮”字，《楚辞》的“些〔兮〕”字，现代歌谣中的“呀”“啊”“唔”等字。歌本为“长言”，“长言”就是把字音拖长，中国字独立母音字少，单音拖长最难，所以于必须拖长时，“衬”上类似母音字的“呀”“啊”等等以凑足音节。这种“衬字”格是中国诗歌所特有的。西文歌在延长字音时只须拖长母音，所以无“衬字”的必要。

（二）在起源时，诗歌是群众的艺术。鸟类以群栖者为最善歌唱，原始人类也在图腾部落的意识发达之后，才在节日聚会在一块，唱歌奏乐跳舞以取乐。现代人一提到诗，就联想起诗人！就问诗是谁作的。在近代社会中，诗已变成个人的艺术，诗人已几乎自成一种特殊的职业阶级。每个诗人的诗都有它的特殊的个性，不容与别人的诗相混。我们如果要了解原始诗歌，必须把这种成见抛开才行。原始诗歌都不著标〈明〉作者姓名，甚至于不流露作者的个性。它们所表现的是某部落或某阶级全体的情趣或信仰，所以每个歌唱者都不觉得他所歌唱的是属于某个人的诗。如果一首歌引不起公同的情趣，它就不能传播出去，立刻就会消灭的。

说虽如此说，我们总得要问：既是诗就必有作者，原始诗歌的作者究竟是谁呢？近代学者对此问题有两说：一说以民歌为群众的自然流露，通常叫做“群众合作说”（The Communal Theory）；一说以民歌为个人的艺术意识的表现，通常叫做“个人创作说”（The Individualistic Theory）。持“群众合作说”者以德国谷林（现通译格林）（J.and W.Grimm）兄弟为最力，美国查儿德（现通译查尔德）（Child）和干米尔（现通译格默里）（Gummere）把它加以发挥修正。依这派学者的意见，每个群众都有一种“集团的心”，如心理学家冯特（Wundt）所主张的，这种“集团的心”常能自由流露于节奏。比如在原始的跳舞中，大家进退俯仰，轻重疾徐，自然应节合拍，决不是先由一个人将跳舞的节奏姿态在心里起一个草稿，然后传授给同群的舞者经过一番导演和预习，才正式表演。节奏既可自然地表现于跳舞，就不难自由地表现于歌唱，因为歌唱原来与跳舞相联。群众合作诗歌的程序，有种种可能，有时甲唱乙和，有时甲问乙答，有时甲起乙续，有时甲作乙改，如此继续前进，结果就是一首歌了。这种程序最大的特色是临时口占（Improvisation），无须预作预演。

“群众合作说”在十九世纪曾盛行一时，近代学者则多倾向“个人创作说”。最显著的代表有语言学者越郎（现通译勒南）（Renan），社会学者挞德（现通译塔尔德）（Tarde），诗歌学者考庆斯基（现通译考辛斯基）（Kawczynski），滂德（现通译庞德）（Louise Pound）诸人。这班人根本否认民歌起于群舞，否认“集团的心”存在，否认诗歌为自然流露的艺术。原始人类和现代婴儿都不必在群舞中才歌唱。独歌也是很原始的。“群众合作说”假设一团混杂的男女老少，在集会时猛然不谋而合地踏同样舞步，作同样思想，编同样故事，唱同样歌调，于理实为不可思议。“筑室道旁，三年不成”，何况做诗呢？据人类学社会学和语言学的实证，一切社会的习惯制度如语言宗教诗歌跳舞之类，都先由一人创作而后辗转传授于同群。人类最善模仿，一人有所发明，众人爱好，互相传习，于是，成为社会的公有物。凡是我们以为群众合作的东西其实都是学来的，模仿来的。尤其是艺术，它的有纪律的形式不能不经过反省和剪裁，决不仅是“乌合之众”的自然流露。

“群众合作说”与“个人创作说”虽恰相反，也未尝不可以调和折衷。民歌必有作者，作者必为个人，这是名理与事实所不可逃的结论。但是在原始社会中，一首歌经个人作成之后，便传给社会，社会加以不断的修改润色增补，到后来便逐渐失去原有面目。我们可以说，民歌的作者第一是个人，其次是群众；个人草创，群众完成。民歌都“活在口头上”，常在生展流动，它的活着的日子都是它的被创造的日子；它的死亡的日子才是它的完成的日子。所以群众的完成工作比个人草创工作还更重要。“民歌”究竟是“属于民间的”，所以我们把它认为群众的艺术，并不错误。

这种折衷说以美国恺屈理基（现通译基特里奇）（Kittredge）教授在查儿德（Child）的《英苏民歌集序》里所解释的为最透辟，现在把他的要语摘译一段如左〔下〕：

一段民歌很少有，或绝对没有可确定的年月日。它的确定的创作年月日其实并不重要，像年月日对于一首赋体诗或十四行诗那样重要。一首艺术的诗在创作时即已经作者予以最后的形式。这形式是固定的，有权威的。没有人有权去更改它。更改便是一种罪过，一种损坏；批评家的责任就在把原文校勘精确，使我们见到它的本来面目。所以一首赋体诗或十四行诗的创作只是一回了事的创造的活动。这种创造一旦完成，账就算结清了，诗就算是固定的形体了，不复再有生展。民歌则不然。单是创作（无论是口占或笔写）并未了事，不过是一种开始。作品出于作者之手之后，立即交给群众去用口头传播，不能再受作者的支配了。如果群众接收了它，它就不复是作者的私有物，就变成民众的公物。这么一来，一种新的程序，即口头传诵，就起始了，它的重要并不亚于原来作者的创造的活动。歌既由甲歌者传到乙歌者，展转传下去，它就继续地改变下去。旧章句丢去，新章句加入；韵也改了，人物姓名也更换了，别的歌谣的片段也混入了，收场的悲喜也许完全倒过来了，如果传诵到二三百年——这是常事——全篇语言结构也许因为它所用的语言本身的生展而改变。这么一来，原来作者如果听到别人歌唱他的作品，他也一定觉得面目全非了，这些歌传诵所起的变化，合拢来说，简直就是一种第二重的创作。它的性质很复杂，许多人在许多时代和广大地理区域中，都或有意或无意地参加这第二重的创作。它对歌的完成，重要并不亚于原来个人作者的第一重的创作。

这段话是根据英伦和苏格兰民歌研究所得的结论。在《中国歌谣》里我们也可以见出同样的演进阶段。最好的例是周作人在《儿歌之研究》里所引的越中儿戏歌：

铁脚斑斑，斑过南山。南山里曲，里曲湾湾。新官上任，旧官请出。

这首歌现在仍流行绍兴。据《古今风谣》，元至正中燕京即有此谣：

脚驴斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。

明朝此谣还流行，不过字句略变，据《明诗综》所载：

狸狸斑斑，跳过南山。南山北斗，猎回界口。界口北面，二十弓箭。

朱竹坨《静志[居]诗话》谈此谣说，“此予童稚日偕闾巷小儿联背踏足而歌。不详何义，亦未有验”。朱竹坨是清初秀水人，可见此谣在清初已盛行南方。朱自清在《中国歌谣》讲义里另引一首，也是现在流行的，不过与周氏所引的又不同：

踢踢脚背，跳过南山。南山扳倒，水龙甩甩。新官上任，旧官请出。木读〔渎〕汤罐，弗知烂脱落里一只小拇脚指头。

现在四川流行的有一首：

脚儿斑斑，斑上梁山。梁山大斗，一石二斗。每人屈脚，一只大脚。

这首儿歌从元朝（它的起源也许在元朝以前，这只就有书籍记载的说）传到现在，从燕京南传到浙江西传到四川；中间所经过的变化当不仅如上所载，不过就有记载的诸例看，我们也可以见出现在所流行和元朝所流行的大不相同，这种不同就要归功于恺屈理基所说的“第二重的创作”了。

流行于同时代异区域的歌谣，形式相差往往也很远。例如董作宾所研究的《看见她》（详见北京大学《歌谣周刊》第六十二号至六十四号）。北大歌谣研究会所搜集的这首歌谣的异文有四十五种，它的流行区域至少有十二省之广。据董氏揣测，在黄河流域的起于陕，流传于晋冀鲁各省，在长江流域的一支起于蜀（仍源于陕），沿江传到鄂湘各省，一支从南京出发，传播于苏皖各省。黄河流域的《看见她》可以流行陕西三原的一首为例：

你骑驴儿我骑马，

看谁先到丈人家。

丈人丈母没在家，

吃一袋烟儿就走价。

大嫂子留，二嫂子拉，

拉拉扯扯到她家，

隔着竹帘望见她：

白白儿手长指甲，

樱桃小口糯米牙。

回去说与我妈妈，

卖田卖地要娶她。

长江流域的《看见她》可以流行于南京的一首为例：

东边来了一个小学生：

辫子拖到脚后跟，

骑花马，坐花轿，走到丈人家，

丈人丈母不在家，

帘背后看见她：

金簪子，玉耳挖；

雪白脸，淀粉擦，

雪白手，银指甲；

梳了个元宝头，戴了一头好翠花；

大红棉袄绣兰花，

天青背心蝴蝶花。我回家，告诉妈：

卖田卖地来娶她；洋钻手圈就是她！

此外四十余首《看见她》都各各不同样，就“母题”情节大半一致；就词句说，长短繁简不一律。这首歌谣决不能说是各省的民众自然流露出来而暗相合的。在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，遂产生许多变形。变迁的缘由不外两种，一由于各地风俗习惯不同，二由于各地方言不同。据董氏的研究，“北方的悲壮醇朴，南方的靡丽浮华”。“一首歌谣到过一处，经一处民俗文学的洗礼，便另换一种风趣。到水国就撑红船，在陆地便骑白马，因物起兴，与下文都有协和烘托之妙。”至于方言，“南系韵多合口舌端向前；北系韵多开口，舌体趋后”。

这只是一两个实例。从此可知歌谣在活着时都在生展流动。对于它的生命的维持，它所流行的区域中民众都有力量；所以我们说，它是属于民众的，不是属于某个人的。个人意识愈发达，社会愈分化，民众艺术也就愈趋衰灭。民歌在野蛮社会中最发达，中国西南的苗猺以及澳非二洲土人都是明证。在开化社会中歌谣的传播推展者是无知识的婴儿村妇农夫樵子之流。人到成年后便逐渐忘去儿时的歌，种族到成年后也便逐渐忘去原始时代的歌。所以有人说，文化是民歌的仇敌。近代歌谣学者怕歌谣散亡了，费尽心力把它们搜集，写定，印行。这种工作对于研究歌谣者虽能供给有价值的材料，对于歌谣本身的发展则有害无益。歌谣都“活在口头上”，它的生命就在流动生展，给它一个写定的形式，就是替它钉棺盖，妨碍它的生展。每个人都可以更改流行的歌谣，但是没有人有权更改《国风》或汉魏乐府。写定的形式就是一种不可侵犯的权威。

第二章　诗与谐隐

德国学者常把诗分成“民间诗”（Volkpoeslie）与“艺术诗”（Kun-stpoesie）两类，以为“民间诗”全是自然流露，艺术诗才根据艺术的意识，应用技巧的知识，有意地刻划美形相出来，作欣赏的对象。这种分别实在也只是程度上的而不是绝对的。我们如果研究民间歌谣，就可以发见它们大部分都有一种传统的技巧，最显而易见的是文字游戏。我们还可以说，一般民众对于诗歌感觉兴趣，大半因为它所带的文字游戏，所以文字游戏性最显著的歌谣流传最广。这是一件值得玩味的事实。民众到了能用文字做游戏的工具时，不但已经能意识到文字本身的美妙，而且对于文字这种艺术媒介的驾驭，也已达到绰有余裕的地步了。

我们可以用三种方法拿文字来游戏，第一种是用文字开顽笑，通常叫做“谐”，第二种是用文字捉迷藏，通常叫做“谜”或“隐”，第三种是用文字搬砖弄瓦，组成意义很滑稽而声音很圆转自如的图案，这种没有一个恰当的名称，或者把它干脆地叫做“文字游戏”也无不可。刘勰在《文心雕龙》里特辟“谐隐”类，包括带有文字游戏性的诗文，可见古人对于这类作品已颇重视。凡是“谐”“隐”都带有文字游戏性，不过一种纯粹的文字游戏，着重点既不在谐，又不在隐（这两种都着重意义），而在声音的排列凑合，似应自成一类。谐，隐，与纯粹的文字游戏对于中国诗的发展都有影响。