《宇宙锋》——看梅兰芳的三出戏之一
很早就想对梅兰芳先生所表演的几出重要作品做点分析记录的工作，可是因为看戏不多，能力限制，这工作始终没有进行。在这方面存在着两种困难：记录什么?怎样记录?这两个问题始终不能解决。经过一年多以来的思索，在我自己说来，总算逐渐有些眉目了。
首先是记录什么的问题?要选择哪几出戏呢?
梅先生几十年来演出的节目，将近一百出。有很多出是我根本没有看过，或虽看过也已事隔多年，印象淡薄了的。要在这许多节目中间，选出代表作来，的确也不是容易的事。
如果从青衣、花衫、刀马旦、时装、古装、昆曲这些方面来着眼分类，自然也不失为一个方法。不过这方法多少有些“形式主义”，很难从中抓住梅先生在中国京戏舞台上达到的高度成就的精粹。
梅先生今天还经常上演的，大约有十个节目。经过仔细的思索，事实上这十个节目也就主要地概括了他几十年的舞台实践。让我们来看一下，从角色的身份说，有贵妃、丞相之女、大家闺秀、小家碧玉、传奇性的女英雄，一直到市井妇女以神话人物面貌出现的白蛇。这，就主要地概括了封建社会中各个阶层的妇女人物。
再从角色的年龄来看，有十八怀春的少女，有浸淫在幸福的新婚生活中的少妇，也有十分成熟了的女性，有的还是以久历风霜、有着充足的社会经验的寡妇身份出现的。
虽然他所表演的角色如此广泛、复杂，可是这一连串人物，就她们的精神生活来说，几乎完全是一致的，她们都是在封建社会中遭受无情迫害的人物，她们都对封建社会抱着坚决反抗的心情，虽然由于出身、环境的不同，表现出来的反抗方式彼此并不一样。
这就是梅先生作为一个表演艺术家的伟大的地方。他真正继承并发扬了优秀的现实主义的中国古典戏剧的传统，他用具体的舞台实践概括地表现了中国妇女勤劳、勇敢、热爱自由、坚韧的性格。
如果从这个角度来看，选择代表作的工作也许就并不十分困难和茫无头绪了。
其次，就是怎样记录的问题。这是个具体的技术问题，是更为复杂、困难也更多的。
几百年来，曾经流传下来不少曲谱（或工尺谱），是记录演员唱腔的；也流传着一些身段谱，特别是梨园抄本的曲子中间，保留的这种身段谱最多。这是记录舞台上的动作的，是专家的工作，也是戏剧工作者（内行）的工作。在我们外行说来是困难的。
我曾经尝试过仔细进行记录身段的工作，结果并不理想，顾此失彼，记录不完，最后终于达到了“眼花缭乱口难言”的地步，在最丰富多彩的地方往往没有留下一字。演后追忆，只有惘然。先前总以为是看得少，就多看几遍，其实也并不能解决问题。有时候追寻得愈细腻，发现得也就愈多。
曾经想向几位看梅先生戏最多的他的学生请教，结果发现这些学生也是在困惑的情况当中。因为她们都是专家内行，身段地位摸得熟了，却每每在再看一遍的时候，又发现了不同的地位与表情，很使她们无从捉摸了。这是一个很有趣的问题，很好地说明了梅先生现在的表演是已经达到充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。换句话说，今天他在台上，已经不完全是在演戏，他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。
自然，在许多次表演当中，不可能是完全一丝不动的。
一张照片可以复印多少张，完全不变，可是一张艺术作品，就不可能有同样的多少张，有时候看见画家展览在作品上声明可以订件，照样再画若干张的情形，总觉得非常奇怪。莫非这位画家已经改行做摄影家了吗?同样，如果要求一位表演艺术家在他每次完成一个完整的艺术创作时完全不走样，岂不也是同样天真的要求吗?
有一次和梅先生谈天，朋友就提出了这样的问题，代表学生说出了困惑的所在。梅先生笑了，他说了很可宝贵的意见。自然，他是不习惯用我们批评家的术语的，他说得自然、生动极了。
我在台上作戏，并不能扣准了说准做到哪儿，有时候，做到了那个地方，非笑出来不可了，就笑了；有时候逼到那儿，不禁不由得就要笑，我可没有记住到这地方非笑不可。有时候没有笑，那是当时台上的情形能早收住就早收住了。其实并不是我觉得该严肃了。
他说的是《醉酒》里面一个极为细微的地方，是他的一个非常细心的学生看出来的。这正好说明了他最近演出的《醉酒》，已经不是演员在演杨玉环，而实在是杨玉环在舞台上了。我当时觉得非常感动。这岂不就是他自己说明了已经进入了角色完全浸入在角色的精神生活里面了吗？底下他又提到另外的一点：
在台上演戏，有时候得看对方（指同台的演员）怎么样，有时候他使劲了，我才能用出力量来；要是他没使什么劲了，我倒拼命用力，那就不对了。
他的这一段话也是很有意思的。他这是说舞台上的谐和。演员必须注意这种谐和，才能替演出带来真实的感觉，不会使观众感到哪个是在突出地作戏。自然，他是不赞成某些演员的松弛的，因为这就会把整个的演出给拉下来，可是他也不能自顾自地突出，说这是前辈艺术家的风度自然可以，更应该着重的是他对现实主义表演的体会与掌握，和他对演出的整体的尊重。
这两段话对许多学习他的艺术的人说来，应该是非常重要的。今天，已经应该在一腔一字、一个身段、一个笑靥之外，更多地注意他对整个戏剧、人物的掌握，摸索他的现实主义表演的轨迹了。
自然，这并不是否认基本动作的重要性，正相反，只有充分掌握了这样的武器之后才有条件谈到进一步的学习。这些，想在后面较详细地提到。
在今天，对梅先生的表演艺术进行比较系统的整理，应该是适当的时机了。这里，就把我个人的初步的、浅薄的看法写出来，希望得到多方面的指教，好让我进行更好的修改。
关于剧本
《宇宙锋》是梅兰芳先生的代表作，这无论是公众还是他自己都承认的。他对这出戏所下的功夫最大，修改也最多，今天，确定下一个正规的舞台本，是很有必要的。
中国戏曲研究院编辑的《京剧丛刊》（以下简称《丛刊》）第十一集里，收有《宇宙锋》。这个本子和梅先生最近的演出本还有很多不同的地方。譬如，“修本”一场的反二黄八句，梅先生很早以前就已经减为六句了，这在他的《舞台生活四十年》第一集里有很详细的说明。可是在《丛刊》本里却依旧保留了“猛然间又只见天昏地暗，许多的怨魂鬼站立面前”两句，这个本子可能是为了供应一般演出时参考的。
除了这两句之外，比较大的差别，有下面这几处。
首先，在赵女得知赵高要将她送进宫去之后，《丛刊》本有：
赵女 你待怎讲?
赵高 送进宫去。
演出本没有了，紧接起“叫头”，“爹爹呀！”是比较紧凑的。赵女对父亲的作风是深知的，因此，赵高这种荒谬的举动，也就并不是意外的了。接下来的两句散板，《丛刊》本作：
儿自幼曾读过圣贤经传，
岂做那失节妇遗臭万年。
演出本作：
老爹爹在朝中官高爵显，
却为何贪富贵不顾羞惭。
这里演出本是好的，不是消极的为了圣贤经传而守节，却主动地斥责父亲的无耻，斗争性是更强的。然而却并未强到了喊口号的地步，同时，用大臣的身份来作为理由，也正和历史情况符合。就是用“封建道德”的标准衡量起来也是完全说得通的。
其次是“招头”的问题了。《丛刊》本：慢说是圣旨，就是一把钢刀，将女儿首级斫（读为“招”）了下来，也是不能从命的了哇！
这一次的演出，凡是“招”都改作“斩”了。“斫”是否有“招”之一音，还不知道那根据，总之，《宇宙锋》是由民间艺人创造的剧本，只要看那老本文字不好的地方比比皆是就能明白；它既非出自文人之手如“临川四梦”，也并未经过士大夫怎样的加工，因此它是素朴的、富有生命力的。要说“斫”字一定有什么“招”之一读，翻出宝贝的古书来加以考据，是不免要落空的。改作“斩”自然也好，照旧路读“招”，也是可以的，我觉得“斩”和“招”只是一音之转，这种衍化原来是很可能的。
下面是《丛刊》本的：
见此情倒叫我难以分辩，
必须要定巧计才得安然。
演出本上句作：
见此情我这里不敢怠慢，
这是比较合理的。那分别也是一个主动一个被动。是无法分辩才想办法呢，还是看到事机紧迫，只有马上设法应付呢?这中间的优劣是不必多说的。
其次：
他那里道我疯我随机应变，（《丛刊》本）
听说疯我这里随机应变。（演出本）
不但在词句上，在情势上演出本也是更为紧凑贯穿的，就正像抽刀砍不断的水流，和随机应变的语气是更合拍的。
底下是《金殿》一场：
赵女 啶！我乃玉皇之女，法力无边，岂容你等大胆，放肆！还不与我退下了！（《丛刊》本）
赵女 嘟！我把你们这些狐假虎威的强盗，狗仗人势的奴才！我乃丞相之女，指挥老爷之妻，岂容你们这等放肆、大胆！哎呀，记责啦！（演出本）
论装疯，自然是玉皇大帝云云颇有疯气，然而演出本却更有深刻的涵义。照我的体会，梅先生这出戏的好处，就正在并非一无破绽地装成完全疯子。像赵女这样的人物，并非老于世故，可以变幻莫测的人物，她的装疯，是迫不得已、极为苦痛的事。提心吊胆，处处怕露出马脚，而偏偏有些破绽。而且，在装疯的过程当中，突然碰上了解决不了的困难，不是装疯所能拖下去的时候，就有极大的可能乞灵于此外的力量，来抵制当前的困难。就像这里，装疯的结果是架起了“刀门”，显然，皇帝是想不管真疯假疯，使用武力了。如果还照样装下去，那效果就不大。于是，她只有想到自己的身份，到底还是丞相赵高的女儿、匡家的媳妇，在封建社会中，这两个头衔还是有些用处的。
这时赵女的心境，在底下四句散板里是表现得很清楚的。正是装疯与真实面目糅合的地方。
“记责啦！”这三个字是极妙的，它表现了女性的柔媚，用昵昵的儿女声口把忽然并不疯癫的破绽，极不费力地就又过渡到疯狂情况里，而且没有些微的痕迹。同时提醒观众，发表了一大篇义正词严的议论的是一个弱女子，无疑，效果是极好的。
再下面：
赵女 哎呀呀。我也不知你这皇帝老官，有多大前程，动不动就要斫头来见。我且问你，一个人的头斫了下来，还长得上么?（《丛刊》本）
这一段，梅先生最近参照了德珺如先生的旧本改作了下面的样子：
赵女 哦哟哟，我也不知这皇帝老官，有多大的脸面，动不动就要斩人的首级，你可晓得，一个人的首级斩了下来，他是还能长得上的哟。
这个旧本是保留了更强烈、明朗的斗争性的。在这里，赵女说的是反话，然而赵高却并不理解。这才是赵女的真正悲哀所在，她真情流露地又叫出“老爹爹”来，马上又感到不对，转口“我的儿啊！”掩饰了过去。人物心理的变化、跳动，在这简单的几个字里，表现得真是明确极了。
那一段义正词严的说白，开头的几句：
想先皇当年，东巡岱海，西建阿房，南修五岭，北造万里长城。（《丛刊》本）
现在是也有一些变动的。原剧作者，提出秦始皇帝的这一些业绩来说明“先皇”的建树，在今天来看，也的确有他的见解。不过也存在着一些问题。“东巡岱海”的原词是“东平大海”，现在舞台本是“东封泰岱”，有了典据，音色念起来也响亮。“西建阿房”却并不能算是怎样的“德政”，值不得提出来夸耀。梅先生现在改念“西建咸阳”，是改得好的。“南修五岭”，初看实在有些羌无故实之感，“五岭”是大庾、始安、临贺、桂阳、揭阳，见《广州记》。《史记·淮南王安传》有：“秦使尉佗逾五岭，攻百越。”如果把“南修五岭”改为“南攻五岭”，就完全合理了。这虽然是小问题，可是梅先生曾经屡次提出，觉得不妥当，希望改正，现在终于做了较好的修改，他这种不怕麻烦，尽力想把剧本改好的精神，是值得佩服的。
关于剧本部分，现在就先谈到这里。
关于表演
现在想就“修本”和“金殿”两场，谈谈梅先生的表演。
梅先生在《舞台生活四十年》当中，对这两场有过很仔细的分析。他在创造赵女这个人物时，经过了不少辛勤的劳动，使我们今天怀着敬意来看这个演出。我们从这两场里可以看到他具有代表意义的表演艺术的各个方面。
在赵高坐下说完道白，命门官传话，请“小姐出堂”以后，台下整个地肃静了下来，观众用沉重的心情迎接走出台来的这个不幸的女性。穿着蓝地白团花的衣服，发髻上束着白的赵女，移着沉重的步子从后堂出来的时候，就给观众带来了一种低沉的感觉。典型环境里的典型人物，只在这最初的一瞬间，就奠定了整个演出的基调。
梅先生特有的凝重，给舞台带来了无可比拟的压抑的感觉，使人感到好像暴风雨来临之前的满天墨云，这时候大地是静止的，可是任何一点动静都可能挑起这场天气的变化。
我说“特有的凝重”，并不是夸张的说法，这是演员的气质和舞台经验结合创造出来的东西。已在最初一瞬间，就清楚地为人物下了定义，确定了这是丞相之女而不是别的；这是个几乎失去了所有幸福的可能，因此也就有可能扔开一切顾虑、束缚，坚决进行战斗的女性而不是别的。
面前坐着的是牺牲了自己、已经事实上成为敌人了的父亲。
这两场戏的发展是非常紧凑的，几乎没有留下一些松弛的余地。一开始就密集了的墨云，只有在最初的一瞬间多少裂开了一条隙缝，漏出一条狭小的日光。这就是赵女脸上出现过的仅有的笑容。
这就是当赵高说预备修本，奏免匡家罪名的时候。是演员的才能使人物从绝望的深渊边缘拉了回来，她的身上跳动着激动的喜悦。这四句西皮原板中间，充分传达了人物内心的动荡。她命令哑奴浓墨伺候以后，忍不住地微笑着，站在那里不肯马上就座，用水袖指着修本的父亲唱出了第一句。然后在第二、三句中间，几次窥视本章写到何处、本上写些什么，和哑奴交换着幸福的眼色，她掩饰不住心头的喜悦，流露出一个矜持的少妇的没有洗净的娇憨，更表示了朝夕相处的哑奴和她的亲密的关系。事实上，这是她在这个世界上仅有的唯一的一个可以亲近的人。
这个轻松的场面是一闪即逝的。下面我们来看冲突发生时的情形。
在“恭喜我儿，贺喜我儿”之后，赵高说出了“明日早朝，送进宫去”的计划，赵女在惊讶之余，一连有三个叫头，把紧张的局势一直推到无路可走的地步。赵高使用了两件武器，都是封建时代最凶狠的“法宝”：“父命”和“圣旨”，照例，祭起了这样两件“法宝”以后，应该是无坚不克的了，除了屈服，就只剩下斗争的一条路了。
下面就是“装疯”。这里我们来看一下哑奴的作用。
谁都知道，装疯是哑奴最初给赵女的提示。然而赵女却也并非愚蠢到了那样的地步，没有这个提线的，就一些都装不下去了的。
在梅先生的演出中，我们看到两个地方，一个是在反二黄“摇摇摆，摆摆摇，扭捏向前”一句之前，赵女不等哑奴提示，就已经明白了要做些什么，只用一个娇痴的抖袖，就带过去了这一次的指导。
还有一次是在“随儿到红罗帐……”之前，《舞台生活四十年》里所说的那个用水袖打掉了的手势，在今天的演出里就根本没有了，是用极端痛苦的心情，水袖两拂把哑奴还不曾比划出来的手势压回去了的。
我们说，哑奴在演出中间的责任是给赵女在装疯卖傻之余显露真实痛苦面目的一个方便，她并不是导演，而是把赵女满腔悲愤传达给观众的一个媒介。因为在这种特别的情况下面，原有的背弓方式已经不胜负荷了。
在这里，我们不能不接触到一个问题：应该不应该庸俗地用西洋的话剧眼光来向中国古典歌舞剧要求“加强现实性”呢?这个问题，用《宇宙锋》为例，就是应该强调装疯装得活灵活现呢，还是应该强调把主要的力量放在刻画赵女复杂的心理上?细腻，不应该强调成为自然主义的搬运，自然生活中的形形色色在移植到舞台上来的时候，是必须加以挑选的，特别是移植到歌剧的舞台上，那挑选就必须更严格。如果整个的表演是中国歌剧的形式，而在其中的某些章节，突出地做了过分的真实的抒写而使整体受到了损伤，其实是并不协调的。就像在一幅泼墨的米家山水中间，突然出现了一个着色的工笔美人，那情况是滑稽的。
牵连着这个问题的是中国歌舞剧特有的表演方式。在前面，我提到不应该一招一式地刻板地要求舞台动作的摹抚，因为这是一条死路。就像中国的文人画发展到清初的“四王”，就走上了绝境一样，“四王”不是没有功力，然而他们没有生活，胸中没有丘壑，只是规抚前代作者的作品，这样就使他们的作品成为僵死的东西。然而“四王”也还有他们的地位，就是因为他们有一套纯熟的技巧，他们的错误是只要抄袭而不创作。如果在一个连基本画法还没有掌握好的“画家”面前，就先强调批判“四王”，也是失之过早的。
在中国的古典歌剧里，是也有那么一套程式的，这些程式是前辈艺人辛勤从生活中提炼出来的艺术表现方法的总结，只有掌握了这样的工具，才能在舞台上进行创造、刻画人物的工作。如果脱离了人物的内心活动，浑身都是这样的程式，那是不可取的行为；可是不问青红皂白，一见面就说这是形式主义的手法，这样的“批评家”恰恰证明了他们本身就是形式主义者。
梅先生在《宇宙锋》里运用得非常巧妙的程式化动作，可以举出几个突出的例子加以说明。
首先让我们想起的是水袖。它可以帮助演员传达种种内心的情感。在赵女听见父亲答应修本奏免匡家罪案的时候，赵女的水袖活动地前后甩了三下，这就大大地帮助了她的内心轻快激动的刻画，使我们想起所谓“手之舞之，足之蹈之”的意境。
在赵女向父亲激烈地争辩的时候，三次“叫头”“爹爹呀！”之后，赵女都有上前几步，一顿，然后把水袖拂在赵高身上的动作。观众好像从水袖这样的一拂之中，清楚地看到了做女儿的满腔愤懑都从袖管里倾泻在赵高身上了。
在“抓花容脱绣鞋扯破衣衫”一句里，赵女微侧了身子，一只手的水袖高举，另一只手微倾向下，将袖口微微一拂，就恰好说明了“脱绣鞋”的动作。和这个身段相似而尺寸较小的是“摇摇摆，摆摆摇……”，同时这个身段又是放在迟缓的行进当中的，就造成了舞姿中间摇摆的形象。
至于表示不屑，娇嗔、微愠、激怒……这些不同的情感状态时，辅助、补充，终于完成了面部表情的就都是水袖。
其次，是圆场。
在中国古典歌剧中间，圆场的效用真是大极了。它是构成舞蹈重要的基本因素之一，它可以把或大或小的空间紧缩在舞台面上，使观众完全了解剧本所需要传达的内容。它的使用也是极为自由的，可以是整个舞台那样大的圆场，也可以是一个转身这样小的圆场（姑且把它也归入圆场的范畴当中）。
金殿一场，赵女初见二世，有这样一句，“有道是，这大人不下位，我生员么，喏，是不跪的哟！”梅先生在念这一句当中，那身段是微微摇晃着身子，右手在提起的膝盖上微微一拍，再在唇口上一扫，接着是一个小圆场，正好在念完的时候依旧回到原来的位置。每次演到这里，一定会得到台下热烈的欢迎。这样的圆场，除了消极地解决了僵立死念的局面，同时又造成了赵女在金殿上自由活动的印象，就好像整个的丹墀都成了她游戏的场所一样。
同样，在念到“东封泰岱……北造万里长城”的时候，也有一个小圆场，观众的视野，于是就随着赵女的动作扩大了，好像真的看到了秦始皇帝缔造的整个美丽的山河。
在六句反二黄里，几乎在每一个整身段当中，都运用了圆场的动作。圆场替身段的起伏带来了完整的感觉。
由圆场联想起来的“三笑”，这就更是一个突出的程式化动作。京剧里的笑，永远是起伏地三个阶段，原来创造这样的程式的时候，是有很强的真实根据的。在现实生活当中，遇到好笑的事，往往是先微笑，再忍不住地笑，最后才是放声地大笑了。这就是歌剧中间的“三笑”。在“我要上天”“我要入地”两个身段以后都有“三笑”，和“三笑”在一起的是拍手走一个小圆场。梅先生自己说，三个笑很不容易，做不好就会破坏了整个的气氛。这是真正的经验之谈。赵女在这怎么能笑得出来的情况下，偏要勉强地笑，而且还得狂笑，这笑声中间是饱含着眼泪的。
为什么说现实的生活需要经过提炼，才能放在表演艺术里去?那原因就在舞台上需要的是最浓缩、最集中的表现，而不是如实的生活的堆砌。在一共不过十句的唱词当中，艺术家要通过作者的意图，把赵女疯狂的模拟夸张到极强烈的地步。同时还得顾到角色的身份，和她同时出现、完全不同的另一真实面貌。在这里出现了最强烈的表现感情的手段，笑，在青衣说来，是并不多有的。对父亲说出“随儿到红罗帐……”这样的话来，就更是大胆的处理。这个处理是大胆的，也是合理的，对赵高说，是有最强烈的说服性的，使他相信女儿的确是疯狂了。因为是出于他亲手的策划，才使匡家满门剿灭，夺去了赵女的丈夫。一个新婚的少妇失去了爱人是陷入疯狂的绝对可能的理由。赵女必须在这里表现出对丈夫的激情，同时又要表现出对自己父亲说出这样的话来的困难，以及她勉强克服这种困难的努力。梅先生在几十年中间处理这个场合的蜕变，最足以说明他体会刻画人物的努力的轨迹。
最后，我想提一下梅先生对一些小动作的讲究。艺术家就是在构成舞蹈姿态最细小的地方也都不肯放松的，不能容忍全身上下有些微的破绽。在《舞台生活四十年》当中，他提到：赵女在“三笑”以后，有一个身段，是双手把赵高胡子捧住，用兰花式的指法，假做抽出几根胡须…… 这是一个很美妙的动作，凡是看过《宇宙锋》的观众都不会忘记的，构成这个美妙动作的重要因素就正是那“兰花式的指法”。不是一把抓住，也不是用两根指头捏住，而是用参差的兰花式的指法夹住，抽出了胡须。想想我们的艺术家在自己的手从长长的水袖下面出现的极少的刹那，也要使它好看，发挥正面的作用，帮助构成整体的美，真使人引起虔敬的心情。
这样的情况还不只是这里。在赵女念“慢说是圣旨，就是一把钢刀，将儿的首级斩了下来，也是断断不能依从的哟”的时候，右手从水袖中间伸出，也是用极美妙的姿态指向自己的颈部的。同时，在唱到“那边厢又来了牛头马面”的句子，也有两个身段，牛头是双手放在头部上方，中指和食指伸出，做出牛角的样子；马面则将双手拉下，在下颔下面伸出。
凡是这种运用手指的处所，梅先生总要尽量把它处理得美妙。艺术家仔细地观察自然界的现象，加以合理的运用，安置在舞蹈姿式中间，成为必不可少、多种多样的组成部分。这正是值得宝贵的经验，如果把这些看作形式主义的，事实上就是给艺术创造加上偏狭的桎梏，成为不折不扣的“封条主义”了。
赵女在金殿上对秦二世做了不屈不挠决死的斗争，几度紧张的局面都应付过去了，几次破绽都遮掩住了，这个坚强的女性在强大的敌人面前一直是勇敢、坚韧的，可是到底也筋疲力尽了。最后好容易被“赶下殿去”，赵女在出去的时候，还强振精神对武士们示威，可是一眼看见迎上前来的哑奴，她坚持了许久的伪装崩溃了，她的真实情感暴露了。她在敌人面前坚强，可是在亲人的怀抱里就完全显露了一个女孩子的柔弱，戏到了这里，真让人有凄凉绝代的感觉。梅先生在这里表示了历史的真实，创造了最高的悲剧的气氛，不平凡的结尾，使这个著名的悲剧更为完整、更为动人。
1954年5月
《醉酒》——看梅兰芳的三出戏之二
在梅兰芳、周信芳舞台生活五十年的纪念会上，梅先生的致辞里，有一段这样的话：
欧阳先生（予倩）说得一点不错，我在舞台生活上所以有这样一些微小成就，并没有什么特别窍门，只是“劳动的积累”。
这几句诚恳的话值得我们仔细地体会。梅、周两位先生和所有伟大的艺术家一样，都是经过漫长、艰苦的劳动过程，才取得了艺术上的辉煌成就的。从这两句简单朴实的话里，我们可以深刻地体会到他对劳动的感情。这应该是每个表演艺术家不可缺少的优秀本质。
我想用几十年来梅先生学习、改进《贵妃醉酒》（以下简称《醉酒》）这出戏的过程，说明这个事实，也说明他具体地体现了“推陈出新”的实践过程。
杨贵妃的故事一向就是戏曲作者喜爱的题材。远在元代就已经出现了《秋夜梧桐雨》这样的作品，诸宫调里也有着王伯成所作的《天宝遗事》，明末有钮少雅的《磨尘鉴》，到了清初又出现了洪昇的《长生殿》，但是梅先生所演的“醉酒”，却和这些剧本没有什么关系。它的来源，是“时剧”的《醉杨妃》。
“时剧”究竟是怎样的一种东西，现在也还不能下十分明确的界说。不过，根据清乾隆刻本的《弦索调时剧新谱》，可以知道这么几件事。它所收的完全是所谓“时曲”，有时候“文义是极其鄙俚”（见该书“凡例”）的。像《思凡》《花子拾金》《花鼓》《借靴》这些节目，原来都是所谓“时曲”。它是一种比较自由的演唱形式，盛行于清初，可能受到明末的一些“杂戏”的影响，是最初企图从昆曲高度凝固的规矩里挣扎出来的表演形式。它也有曲牌，可是并不完整，而且只是一些普通常用的牌子，如“山坡羊”“挂真儿”（殆即“挂枝儿”）“驻云飞”……是一般的演员最熟习的套子。演员们自己想创作新的节目，或者想把民间流行的小曲搬上舞台，又得不到作家的帮助（当时的作家们是很少肯替演员写这种“低级”玩意儿的），只能运用自己熟习的曲牌，进行简单的创作。当然不可能依照，也主观地不愿意依照那些严谨的格律，于是就产生了“时剧”。
在“时剧”当中，往往一出戏里只有一个或两个牌子，此外就只用“前腔”解决问题。像《醉杨妃》，开头是“新水令”，结尾是“清江引”，中间大段唱词就完全是自由运腔，别无牌名的根据的。
至于《醉杨妃》的根源，我觉得倒多少和诸宫调《天宝遗事》有些关涉。只要看看《雍熙乐府》里所选录的那些片段，就分明可以看出，作者特别抓住了杨玉环和安禄山的关系在着意描写。也许是经过了《弦索调时剧新谱》（以下简称《时剧新谱》）的编者的删改罢，在《醉杨妃》里，色情的描写是较少了，可是依然提到安禄山，也正有着和高、裴二力士调笑的描写。可以看出它从《天宝遗事》里所获得的一定的影响。
不过，有一点是必须指出的。“时剧”《醉杨妃》里虽然夹杂着这些不健康的描写和穿插，那主题却是极为鲜明的。它特别突出了一个在封建制度迫害下的女性杨玉环的苦闷和反抗心情。正因为杨玉环是贵妃，环境是帝王的宫闱，矛盾的对方是当今皇帝的李三郎，那反抗意义就更具有典型性，有更高的暴露性。如果我们撇掉那些不健康的成分，更深刻地来看问题，就可以发现《醉杨妃》是有着鲜明、丰富的人民性的。
我们所熟悉的伟大古典戏曲作者洪昇所写的《长生殿》，就对杨贵妃故事做了正确的处理，扩展了剧本的主题，通过戏剧本身反映了时代的脉搏。他虽然没有采用《醉酒》这样特定的细节，可是同样地，他也在自己的自序里提出了这样的口号：“史家秽书概削不书。”他在三百年前就提出来要肃清长远纠缠在杨玉环身上的淫秽描写。
这使我们联想到梅兰芳先生对《醉酒》的改革工作，他们在这一点上是共同的。
梅先生在《舞台生活四十年》第二集里详细地叙述了他逐步修改《醉酒》的经过。从他的叙述中间，我们可以体会出一个优秀的表演艺术家的工作态度和方法。
没有例外，梅先生想保留修改这样一个优秀的传统节目，首先是出发于对遗产的热爱。他向路三宝先生学习了这出戏，他认为这是一出典型的舞台名剧，中间又包含了多少前辈艺人可贵的舞蹈演技创造，在旧戏里是一个创格，于是对它发生了热爱。
然而他又看到，这出戏在一些主题掌握得不正确的演员身上，被演成了一出黄色淫荡的戏，在一般观众心里也造成了不正确的印象，以为是不能保留的坏节目了，觉得是极大的损失，因为他对这出戏的反封建意义有深刻的理解，就逐渐在历年的表演当中努力进行修改。
他的修改也不是一下子完成的。多少年来，他就在舞台上逐渐进行修改的酝酿，用他自己的话来说，就是对这些不合理的表演“陆续加以冲淡”。
不是对剧本主题有着深刻的认识，对戏剧工作本身的意义有着正确的理解，有着浓郁的演员责任感的人，是不可能理解这种心情的。作为一个演员，没有什么事情比被迫在台上歪曲角色、歪曲戏剧主题再痛苦的事了。
我们可以用梅先生在另一出戏里创造的一个身段的经过来说明演员的这种感情。在《宇宙锋》里，哑奴指示赵女装疯的过程当中，在赵女唱“随儿到红罗帐倒凤颠鸾”之前，哑奴有一个手势。梅先生说他每次演到这里都觉得不舒服，可是并没有什么具体修改的办法，忽然有一次在台上，又到了这里，哑奴还不曾做出手势，台上的赵女就已经有了厌恶的预感，突然一个水袖正打在哑奴的手上，把这个演员和观众都不愿意看见的动作遮掉了。
这样的创造，我们是可以理解的，也正是梅先生在《醉酒》当中进行“冲淡”的具体说明。正是陆续积累了这样细小的改革，才有了唱词念白彻底的改革。
从梅先生最近的演出里，我们可以看到一出面貌全新的《醉酒》。如果我们承认“时剧”《醉杨妃》是它的祖本的话，对比一下，是会发现这中间是有着本质不同的改动的。
从《醉杨妃》到光绪中从汉剧衍化出来的《醉酒》之间，已经有了不少的变化。除了开头的“新水令”和结尾的“清江引”一直到今天还几乎保存着原状以外，变化最大的是当中的一大段。《时剧新谱》在唱词旁边只注工尺而不注身段，所以不可能明确地知道当日的演出情况，不过可以确定的是，“时剧”本子里并没有唐明皇约定和杨玉环在百花亭饮宴而爽约的情节，也没有后来高、裴“诓驾”的情节，只是杨贵妃自己独饮，怨恨留恋梅妃的李三郎而已。
《醉杨妃》主要的唱词，除了交代高力士敬酒的细节以外，是完全用来描摹杨玉环的内心活动的。这是《时剧新谱》里所收诸剧的共同特色，场面的变动是较少的。现在我们选出当中两节来，看看那改动的痕迹。
《醉杨妃》：
杨贵妃，离月宫，似神女，下巫峰，直吃到日沉海底，沉醉东风。头一杯通宵酒，玉手捧金钟，想人生在世如春梦，遇酒不开怀总是空。想当初杜康造酒与刘伶，能遣高兴，能消闷怀，直吃到日沉海底，沉醉东风。日沉海底，沉醉东风。高力士殷勤奉，你那里殷勤遣我的陶情勉强的饮数钟。
这一段是在贵妃经过玉石桥，观鱼看雁，进入了百花亭以后。并没有交代唐明皇的爽约，没有能在开场之初立刻提出尖锐的矛盾来。《醉酒》里已经解决了这个问题，同时又把唱词中间的叙述过程变成了舞台上的动作。最后才提到的“高力士殷勤奉”，改在前面，变成了高力士、裴力士和宫娥的三次敬酒。
原词里有一段：“适才饮酒之间，只见那宫娥彩女，一个个交头接耳，唧唧哝哝，多管是取笑与奴家。宫人呵，非是我爱饮刘伶，也只为无乐儿遣兴。若要我闷怀消，酒来除非是醉可除。”（《醉杨妃》）
这一段正是今天舞台上宫娥敬酒衍化的依据。原作者的用意是借宫娥们的窃窃私语，揭露贵妃的心情，手法是很好的。
梅先生在这里用三次不同的饮酒姿态的刻画，衬托出贵妃一贯的郁闷的心绪，比旧本的内容是丰富得多了。“人生在世如春梦”下面的一句，也从“遇酒不开怀总是空”改成了“且自开怀饮几锺”。梅先生在叙述当中，着重指出了前人所改动的这句句子的出色的地方。即使是简单的修改吧，却在人物性格上留下了不同的烙印，把人物从消极虚无的性格里挽救出来了。
底下我们再引一段《醉杨妃》里的原词，在贵妃回忆安禄山、怨恨安禄山以后，忽然又展开了另一个境界：
忽听得耳边厢声相送，惊得我好梦儿也难成。多应是主公怜念我冷冷清清，孤苦伶仃，我和你并入在宫闱里，正是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷。
这种人物心情的转换，也是很高明的写法。指出人物的幻想，写出她在绝望当中的希望，揭露了人物内心的复杂性。使人物性格更为真实，更为丰满。
在今天的舞台上，这一段是用高、裴二力士“诓驾”的情节来代替的。贵妃听到这个消息以后的惊喜，以及发现真相以后的空虚，简单的动作里面包含了丰富的内心生活。这正是用动作之间的“潜台词”代替了内心描述，是舞台艺术上的一种进展。
梅先生在这里改动了唱词，把上面那后面两句改成了“这才是酒入愁肠人已醉，平白诓驾为何情，啊啊啊为何情。”同时也改动了表情，把老的表演方法处理得十分孤立的“诓驾”加以丰富。这就正说明了他对剧本出色的理解，使不同阶段的衍化最后达到了更完整的境界。
以上所举的两节，是梅先生正确地体会了从《醉杨妃》衍变到旧本《醉酒》的过程，肯定了改编者企图从正确方面而加以巩固的例子。下面，我想再举出另外的一种情况来：
不觉的酒兴儿高，色兴儿渐渐迷。安禄山在何处，想当初那样的恩情，到如今一旦忘恩义。自古道，痴心肠的妇人，狠心肠的男子。你那里负心人自有天鉴知。（《醉杨妃》）
安禄山卿家在哪里?想当初你进宫之时，娘娘是何等的待你，何等爱你。到如今你一旦无情忘恩负义。我与你今后两分离。（旧本《醉酒》）
杨玉环今宵如梦里，想当初你进宫之时，万岁是何等的待你，何等爱你。到如今一旦无情，明夸暗弃，难道说从今后两分离！（梅改本《醉酒》）
看了这三段不同阶段的改本，不用费太多的话，就可以看出最后的改本的巧妙了。
杨玉环与安禄山的关系（即使只有野史里提到），以及她在这个具体场合对安禄山的回忆都是完全有可能的。不过作为一个作者或表演者，都有必要考虑到主题的完整性。在这里展开的，主要是杨玉环和李隆基的矛盾，就应该紧紧抓住了这个矛盾来进行刻画，不应该把问题再扯开来，扯到安禄山或梅妃甚至是李白的身上去。过去就曾经有过这样处理的作者，遭到了失败的命运。
梅先生的修改，主要的成就就正在这里。附带地也解决了删去“秽书”的作用。更妙的是修改本原词依旧与旧本大体相似，只是把安禄山换作了李隆基。同时运用了人物自白、自问的形式，更使角色显出了非凡的跳跃性。最后一句“难道说从今后两分离”就更妙，这正是杨玉环这种人物的徘徊的心情的具体表现。她是具有反抗性的，可是绝不能想象她会革命、会勇敢地跳出这个宫闱的牢笼。在怨恨中间有依恋，是人物的一种“斩不断，理还乱”的复杂的心理过程。
附带说明一下，梅先生改动旧词，往往是采用这样的方法的。这是运用得最妙的一个例子。
《贵妃醉酒》是梅先生直到最近还经常演出的节目，他的修改工作，一直到最近还在继续着。这篇文章只粗略地谈到了剧本的改动。至于舞蹈身段上的改动，就来不及仔细地谈。梅先生说，去年春初，他在朝鲜和广东省做慰问演出的时候，连续表演《醉酒》近一百场，在这样连续不断的认真演出中，使他确定了很多新的身段，比过去的演出有了更鲜明的进步。我愿意重复文章开始时提到的他自己的那句话，“劳动的积累”是他在今天获得这样辉煌成就的主要因素。希望我们的艺术家们都能向他学习这种优秀的品质，替人民创造更多更好的精神财富。
1955年4月
附：《醉酒》小记
记不起这是第几次看梅兰芳先生的《醉酒》了。每看一次总有一次新的感受。我总觉得他的表演，越来越贴近生活了。
比如，听说唐明皇驾转西宫，杨玉环前行两步，以扇遮面，说道“且自由他！”用手一指，那种包含了怨、妒、负气……复杂的无可奈何的情怀，都在这一指之中泄露无余了。看的时候给我以鲜明的印象，久久不能忘怀。
可是，这一指又不是孤立地存在的。它和前此不由自主的惊恼，后此的强做镇静、故示坦然结合得十分紧密，不可分割。于是使人感到，这一指固然鲜明而又含意甚深，但却是连续的生活细节中的一个片段，是杨玉环激荡起伏的情感中的一个洄波，而不是演员在那里故作惊人之笔。所谓“羚羊挂角，无迹可寻”，应该就是揭示这样一种境界。
梅先生在舞台上塑造的古代女性形象，是丰富多样的。比如，同是处身宫闱的孙尚香和杨玉环，在她们出台的一刹那，虽然都穿了宫装，却立即可以使人辨识得清清楚楚：一个是郡主，另一个则是贵妃；一个是三国东吴的郡主，一个是唐明皇的宠妃。
当杨玉环入座以后，摆弄着手里的扇子，念完“后宫宠爱三千众，三千宠爱一身专！”以后，得意地转动着，随即关上了手里的扇子。她那既未逾越贵妃身份而又十分流动的姿态，就立即确定了人物的面貌。在一个女性身上，这种尺度的适当掌握，是塑造人物成功与否的决定性因素，梅先生在这种地方是掌握得极精确的。
如果要对《醉酒》进行精密的表演艺术分析，那应该有几十百倍的话好说。这里却不是适宜的场合。我只愿意说出我自己感谢的心情。感谢梅先生的表演，我仿佛真正接触了一个生活在一千多年前真实的女性的灵魂，为她的不幸遭遇而深深感动了。我们自然不可能看到真正的杨玉环，我们只能通过历史记载构成自己想象中杨玉环的形象。现在梅先生在《醉酒》里的表演，已经帮助我确定了想象中人物的形象。我觉得她不应该有另外的姿态、神情。更有趣的是，梅先生的表演，把我过去对杨玉环曾经有过的一些不好的印象冲淡了。我理解她、同情她，觉得这也是一个受压迫的女性，是一个真正的女人。
在这里，我感到了现实主义表演的力量。
《穆柯寨》——看梅兰芳的三出戏之三
穆桂英是杨家将传说中一个极为可爱的人物。传说的创造者（这里应该体会作传说流行多少年间的人民群众），自由、大胆地塑造了这个女英雄，充分使用了美丽的想象。她后来是成为宋朝对辽作战的主将的，可是这位女元帅、天波杨府的儿媳妇，出身却是“山寇之女”。她从小居住的穆柯寨，就在山东沂水。1951年的夏天，我参加革命老根据地的慰问工作，从鲁南沂水的县城里出发，沿着汶河一直南行，走过风景十分秀丽的北大山，到了一个叫作岸堤的小镇，解放战争中曾经取得辉煌胜利的孟良崮，就在这附近。据当地人的口头传说，那儿就是当年孟良占山为王的所在。他的火葫芦就是在这里得到的；再过去三十多里，就是穆柯寨，现在还有穆桂英的点将台的遗址。这使我感到很大的兴趣，我当然并无考证的企图，不过有一点是可以确定的，穆桂英、孟良……这些英雄人物，到今天依旧活在人民的心里。
在旧戏中，和《穆柯寨》风格相似的戏，我们可以举出《樊江关》《虹霓关》《得意缘》这样几出来。然而这些戏里的女主角，却远不及穆桂英的可爱。《樊江关》里也描写了一个娇纵的女孩子——薛金莲，不过她是侯爷、是贵族的小姐，她的顽皮已经近乎无理取闹，虽然在人物性格刻画上是成功的，可是作为一个观众，是不会给她与穆桂英一样的同情的。《虹霓关》里的东方氏和王伯当阵前相爱的情节，似乎与《穆柯寨》的情节颇为近似，同时东方氏的举动，也在一定程度上表现了对封建礼教的冒犯，可是这到底是不能和穆桂英少女的初恋相比的。《得意缘》里的女主角，也是“山寇之女”，戏剧也写了一对青年男女的婚姻碰上了封建势力的折磨，也成功地描写了人物内心的矛盾。可是那里的招亲还是父母之命，一对小夫妇和封建势力进行斗争，所用的柔情多于武力，这些地方就都不免露出了弱点。
和这些戏比起来，我们就不能不感到《穆柯寨》的可贵。
作者在戏里描写了一个真正生野的女孩子，在她身上几乎找不到封建的气息。她热情、勇敢、天真烂漫，可是她又是一个真实的有血有肉的人物，并不是虚构的人物。
我们再看作者的处理，虽然通过了喜剧的形式，可是也写出为了争取婚姻自由和封建主义的冲突。贯串全剧的是非常健康的情感，对封建主义，则采取了蔑视的态度，加以无情的嘲讽。不同于一般旧戏所写的女性处于被动地位，遭到了迫害才挺身抗拒的情况，穆桂英在戏里是完全主动的。无论是恋爱、求婚、作战还是后来的回营请罪为丈夫向公爹求情，虽然举动上都不外于封建社会的人情，可是作为一个独立的人格，是极为坚强的。这样的气魄，应该说是极为难得的。作者在这里使用了适当的夸张手法，是可以理解的，因为这三个有连续性的短剧，在整个杨家将的故事中是有完全独立性的插曲，那主题是放在和封建主义的斗争上的。
我们说穆桂英是个生野的女性，是说她的个性的热情、豪放以及非常乐观地坚持自己健康的想法，而不能理解为她已经完全脱离了封建社会的人情。否则，这个人物就不可能这样完整、生动和有这样强烈的生活气息了。
无论是在《穆柯寨》还是在后面的《破洪州》《天门阵》里，杨宗保都只能算作次等的人物，比起他的配偶来，是大为逊色的。作者把他写得非常单纯，虽然并不顽固，可是封建思想的感染还是相当浓重的。作者让穆桂英用十分尖锐的批评，把杨宗保那一套封建思想的教条打击得体无完肤，就在今天看来，依然是非常锋利的。
那是在穆桂英把杨宗保擒上山来，当面求婚被拒之后，杨宗保坚持一死，忠孝双全。穆桂英就立刻加以驳斥：
你听我告诉你，你若死在山寨，宋营无有降龙木，破不了天门阵，败在萧邦之手，大宋江山一旦付与他人，请问你的忠在哪儿?
杨宗保只能回答：“这个……”她接着又指出：
就是老元戎不能为国报效，你杨家世代英名付于流水，哥哥啊哥哥，我请问你的孝又在什么地方哪?
这里对于忠孝的解释，都不是庸俗的传统看法（如杨宗保所坚持的那种看法），而是通过那个时代最尖锐的民族问题来说明的，于是就构成了极有说服力的理由。腐朽得近于崩溃的封建教条，在穆桂英这样充满着新鲜活力的女孩子面前，显得如此苍白无力，不堪一击，是表现了这个剧本有着高度思想性的地方。
这是我在看了梅兰芳先生的表演之后，对这个剧本的体会。
梅兰芳的表演，成功地传达出这样一个穆桂英的气息。他演得她单纯，完全是一个未经世故的女孩子，是封建社会里一个崭新的女性，那种娇憨、大方，是最可贵的。
这个女孩子对新鲜事物有极大的兴趣。对于雁，对于孟良、焦赞这样的黑红二将，对于杨宗保，她都有兴趣。可是在这中间，就有着显明的差别，鲜明地展开了一个少女的精神世界。
在这里，应该指出梅兰芳在表演当中突出地描写了少女的娇憨。
穆桂英是女将，而且是一位了不起的女将，不用说是武艺超群，骑起马来是飞快的，作起战来是勇猛的，可是在这中间，却都脱不开娇憨。她听见丫鬟的报告，说：“姑娘，雁来啦。”这时候她在眼神里就显露出初步的激动，她翻转身去看雁，接过了丫鬟递上来的弓箭，搭上箭，试了两试，走一个小小的圆场，把弓放在背后，倾侧着放出箭去。回过头来正好让观众看见她得意的一笑。然后用极稳重的步子、迟缓的节奏，走一个“S”下场。
这里的射箭，不是那种“开弓秋月样”的正规射法，而是娇巧的背射；用得意的微笑说明射中了雁，极缓极稳的下场，却写出了一个在马背上疾驰的少女的身影，处处都离不开戏耍，因此，处处都不是正规的程式。
和焦、孟对战的一场，下场时笑着招手、点头，传达出来这个女孩子在碰到一个新的问题时的兴趣，这表现在下一场的独白中：
黑红二将杀法厉害，他若来时，红绒套索伤他！
等到遇见了杨宗保，她脸上就又增加了新的惊喜和笑，动作中间更增加了新的跳动，少女的心情不像平常那样的平静了。在初见面以后，就说出了她对杨宗保的欣赏与想弄清对方底细的焦急：
这员小将真不错，威风凛凛似韦陀。因何打我山前过，快把名儿对我说。
经过了京戏的特殊艺术样式，在对枪中间静止、彼此凝视以后，她心里有了新的决定，她一直是有绝对的乐观精神的，她一直相信自己的企图是会一定成功的。她决定捕获这个比起天上的雁重要到不知道若干倍的猎物了。
等到这个猎物捕获以后，她又焦急地走近去对他进行仔细的观察，她走到背梏了手的宗保面前，她的枪的缨子为宗保踏住了。她抽不出枪来，她急了，背着人向他拱手求情，不理，又用翎子拂在他的脸上，然后一推，才抽出枪来，转身，把翎子咬在嘴里，娇痴地笑着，下场，招手叫宗保随自己来。这一连串的动作，细腻地写出了一个少女心理的激动、变化，这些动作，都显明的是小儿女的戏谑，并不是什么调情，虽然从这当中也可以看出爱情的滋长来。
造成穆桂英性格可爱的另一方面，是她在一连串的情节发展中间，从来没有表现出羞涩的神气。这是传达人物健康的情感的关键，在这里，无论大家闺秀、小家碧玉的娇羞，都不曾出现过一点。
她一直保持着轻松愉快的心情，她一直有着绝对的把握，不相信自己的意图有些微失败的可能。在她的对白中间，到处都流露出了乐观的气氛。
在“枪挑穆天王”的开始，为了着重通过语言表现人物的个性，穆桂英改念京白。梅先生在运用口齿清楚、干净里带着甜柔的京白时，也造成了最好的效果。“说亲”一场的京白，既不过于刚硬得失去了少女声口，也不过分柔媚得削弱了角色的身份。
可以举开始时的一段独白为例：
且喜宗保被我擒上山来，押在后山，我有心跟他提起婚姻之事，他要是答应我的亲事，我就携同家小，带了降龙木一同投奔宋营；他要是不答应呀……
在这里，稍作一下迟钝，轻轻地咳嗽一声，接念：
说不定我可也许把他给杀了！
听了这句白口的观众，好像已经听见了穆桂英激动的心跳。
把杨宗保带了上来以后，就派穆瓜去探问，问他一个非常奇怪的问题（这个问题在穆桂英和观众心里，都是毫不奇怪的）：
你去问那小将，他既然被咱们擒住啦，他是愿意死呀，还是愿意活着?
想不到得到的回答也是非常奇怪的：
俺既被擒，速求一死，何必多言！
穆桂英叫穆瓜去说的底下一句话：
穆瓜你告诉他，可是活着好得多呀！
这一句简单的话，把她在心里盘算了很久的两个人共同的幸福生活向观众公开了。这是剧作者的最好的句子，也是演员在舞台上念出来的最美丽的语言。
“枪挑穆天王”用一个喜剧的高潮收尾。
在整个的戏里，穆桂英都不曾生过气，就是在和焦、孟对阵，焦赞说出了极不客气的话以后也不曾怎样的生气。只是在听了穆瓜的报告，说父亲和宋营的将官打了起来，并且挨了骂以后，她生气了，这是全剧唯一的地方，在穆桂英的身上涂得较浓的一笔。
一直到和杨延昭交手，一枪把他挑下马来，从背后抓住了他：
哈哈，你家元帅派将也不派个有能耐的来，单派你这个酒囊饭袋，今日被你姑娘打下马来，干脆，你叫我一声大姑，我饶了你，你叫大姑！叫大姑，叫大姑……
这中间只是极短的一刹那，她心里那点郁怒已经完全消失了。她到底还是个女孩子，这里活生生地刻画了一个女孩子争吵胜利了的满足。可是对方却正是她的公爹，这个情况由宗保说穿以后，她只能焦急地说了一句：
老爷子，您怎么早不说实话呀！然后就跑掉了。
梅兰芳对这个剧本的体会与再现是成功的。看过戏以后，使人在脑子里产生了一个鲜明的穆桂英的形象。我觉得，好像和这个人物已经非常熟悉，知道了更多在舞台上没有来得及表演的事，没有来得及说的内心语言。
1954年5月25日
《别姬》
近来人们又起劲地谈论起“霸王”来了，几乎把他当作目无群众，高高在上，一个人说了算，倒行逆施，最后终于落得个垮台下场的人物的代名词。人们就把这种不光彩的下场称之为“别姬”，实在形象得很。
人们也都知道梅兰芳有一出名剧——《霸王别姬》。
明沈采撰《千金记》，就是演的这同一个故事。我曾看见过大兴傅氏所藏万历中金陵刻本的《仇实父绘像千金记》二卷，有十幅插图，极为精美。其中就有《夜宴》《别姬》诸幅，可见这是古已有之的了，并非梅兰芳的创作。但据祁彪佳评论，“纪楚汉事甚豪畅，但所演皆英雄本色，闺阁处便觉寂寥”。可见沈作是偏重于政治、军事斗争的描写的。突出了英雄儿女的情节，着重加以刻画，则无疑是梅的创作。
多年来，这出戏在梅剧团演出时的卖座率是最高的，远远超过《宇宙锋》等。这也说明，观众是喜欢这个故事，爱看它的舞台演出的。
有一次在缀玉轩中，偶然谈到了《霸王别姬》，一位朋友问梅，多年来和你一起演出过的霸王有许多位了，你觉得哪一位最满意?梅思索了一下，答道：“杨小楼。”这回答并不出人意料。杨小楼是著名演员，又是梅的前辈。我曾看过他们合作演出此戏，的确十分精彩的。他确是最理想的霸王。
这话似乎有些语病，项羽不曾留下照片来，怎能知道他的真容而形成头脑中的“理想”的呢?这也确是一个难于回答的问题。按照司马迁的记载，项羽初起兵时，年方二十四岁；到乌江自刎，也不过三十一岁。他其实应该是一位英俊、勇猛、粗直、爽朗的年轻将军。杨小楼的霸王是打了黑白相间的“十字门”、面额各有一个斜“寿”（?）字花纹脸谱的武将，而且有一部大胡子。似乎有些离开了真实。然而不然，我觉得项羽就应该是这个样儿的。如果有谁主张用小生来扮演项羽，那我是坚决反对的，当年虞姬所爱的，也必非油头粉面的什么“勇猛武生”，这也是确凿无疑的。
后来梅又解释了为什么说杨小楼是理想的霸王。那大意是这样的。
演员在台上演出，正像斗蟋蟀，要势均力敌，才能出现精彩的表演。如果一交手，其中之一马上落荒而逃，或逃出罐外，那还有什么好看！演员也有演员的“分量”，就和比赛以前蟋蟀要过秤一般，如果真是棋逢对手，咬起来不放，那才好看。
他举了个实例。他说，和杨老板演《霸王别姬》，最后舞剑之前，虞姬慢步后退，霸王则步步紧逼了相送，双目直注虞姬。梅说：“真像过电一样，每演到此处，我眼睛里是有泪水的。”他还说，对方这时好像有一股力量向你扑过来，使你不能不也拿出相似的“力”来和他取得平衡。和前辈演员演出，最容易提高，那道理就在此。梅还说，演到此处，我背对着观众，但我的背上也是有戏的。
梅畹华这一节话说得好极了。生动、丰富、真实，十分深刻。项羽知道，虞姬这次是最后的舞剑。他紧逼着送她，虽然只是几步，而且没有任何话语，但那诀别之前的最后的依恋，霸王的而非其他任何男性所能有的依恋，就用眼神、步履完全传达出来了。他不愿，但不能不终于失去虞姬，这种复杂的情感，也完全表达出来了。可是一般的霸王，这时却只顾回过身去休息，甚至喝水。好像可以暂时脱身，台上只剩下虞姬的任务了。呜呼，岂不谬哉！
梅的《霸王别姬》最初写成的舞台本和晚年的演出本是不同的，后者精练得多了。这是不奇怪的，是经过反复的实践检验之后，逐步修改、删易、提高的结果。但有一个故事值得一记，此戏初稿，是霸王的戏重，虞姬显然处于配角地位。但杨小楼和梅兰芳合演了许多场以后，就逐步减轻了霸王的分量。如戏的结末，按原本，虞姬“伏剑而死”以后，霸王还要与汉兵大战一场，杨小楼在这里是要显显本领的。但观众往往看见虞姬一死，纷纷“抽签”而去，更不关心霸王的命运。几次以后，杨小楼不得不叹口气，删去了最后的场次，成为今天的样子。
1978年10月
继往开来的艺术大师
在伟大的表演艺术家梅兰芳逝世二十年的日子里，我国的广大观众和戏剧工作者将以感激的心情追怀这位艺术巨匠，追忆他在漫长的舞台生活中为观众创造的一系列闪光的舞台形象，追忆他为人民带来的难忘的美的享受，同时也将强烈地感受艺术家的人格力量，他那贯穿一生的，通过对祖国人民及其文化艺术的热爱而表现出来的爱国主义精神。
大师一生到底曾经塑造过多少艺术形象，一时很难具体说清了。不过，从他多年来经常演出、持续加工、最后在晚年趋于定型的少量节目中，还是可以获得一种清晰的概念。出现在八九个保留节目中的人物，在艺术家看来，无疑是他所认定并爱重的伟大中国妇女形象在舞台上的再现，因此他花了毕生精力塑造她们，用饱满的热情歌颂她们身上的优美、崇高的精神品质。再没有什么比这能更清楚地说明艺术家的世界观的了。
在这有限的剧目中出现了宫廷的贵妃、豪门的少女、大家的闺秀，一直到神话中的女妖、传奇中的女将。这些人物都生存或产生于封建社会，经过艺术家有意或无意的挑选、塑造；作为代表人物，她们有着各自不同的经历、命运，都有着相同的反抗封建压迫的勇敢斗争精神。这正是艺术家企图着重告诉观众的，是必须予以重视的。
除了穆柯寨里出身的女将穆桂英之外，其余的人物，不论她们的社会身份如何，通通是有着不幸命运的女性。她们的斗争也都带有争取解放、争取生活权利的共同色彩。即使是皇帝的宠妃杨玉环、丞相赵高的小姐赵艳容也毫无例外地不能逃脱这种不幸的命运。这就深刻地揭露了这种社会斗争的普遍性和严重性。以女妖身份出现的白蛇，她的故事其实是代表着出现于社会下层、普通的市民中间的不幸的。雷峰塔的终于倒掉，象征的正是封建势力的最后破灭。艺术家的选取这一剧目，使他所精心绘制的历史画卷补足了浓重的一笔，概括性因而大大加强，这也是不容忽视的。
所有遭逢不幸的人物，都对压迫而奋起斗争，这是最重要的。当然，她们的斗争方式、方法因客观条件的差异，而各有不同，并未采取雷同的模式。在有的观众看来，有的甚至还说不上是斗争。杨玉环的撒酒疯、杜丽娘的春梦，是不能与白娘子的真刀真枪相提并论的。但这不也正说明了艺术家反映社会斗争的视野是广阔的，发掘是深刻的吗?有时出现在人物精神世界中的斗争比起真正的战斗场面还要来得激剧。艺术家在为不同剧目加工时所花费的不同劳动也可以从侧面反映这一事实，在《舞台生活四十年》中曾详细记下来他为改造《醉酒》花了怎样的气力。应该承认，经过几十年的加工，《醉酒》已不再是他从师傅那里接下来的《醉酒》了。
从这里我们也可以看出，梅兰芳是中国传统戏剧艺术的继承者，也是发展者和改革者。他的一生是京剧艺术改革家的一生。他的实践说明了他确信一个真理，任何事物如果停滞了，没有发展、变化，它的生命也就停止了。
从清末直到新中国成立，梅兰芳生活在这一整个急剧动荡的时代里。在这半个多世纪里，京剧的面貌确是发生了巨大的变化。有许多东西，我们今天视为当然的，在过去却往往是“离经叛道”的。我们决不可轻视甚至讥笑前人一步步走过来的改革的路子。梅兰芳是这种改革运动的先驱，并一直坚持到最后。试想他第一次取消检场人所遇到的阻力吧。这种阻力来自内外行，甚至包括了不少观众。他是最早排演时装新戏者之一，他把社会问题剧带进了古老京剧艺术的王国。今天，还不能不佩服他这种尝试的勇敢与作为一个正直艺术家的正义感。
他的改革有的成功了，被观众和演员接受下来，成为京剧艺术中新的财富。这种改革成果是多方面的。但也有的失败了，作为经验教训，也为京剧艺术的改革、发展，提供了可贵的参考。20世纪50年代初，他曾试图总结多年成功失败的经验，归纳为“移步而不换形”几个字。对此，是曾经有过不同的理解和争论的。照我的体会，他提出的是一个有群众观点的切实的改革方法。改革必须顾及群众能否接受，改革也不是推倒重来。有时表面看来缓慢，但却切实的措施反而更能收到实效。梅兰芳在这里表现了他的胆大心细，有勇有谋，稳扎稳打，决不莽撞。他善于从不同社会阶层的人群中谦虚地吸收意见，随时争取扩大自己的眼界，打开樊笼，走向世界。他是率领剧团到西欧、北美、日本去的最早的文化使节。他的这些努力有很重要的一个原因，是企图进一步改革、发展从前辈手里接下来的传统京剧艺术。事实证明，他是一位始终不渝、脚踏实地的改革者。
梅兰芳在新中国生活、工作了十二年。比起过去，他的演出活动和政治活动空前地频繁并扩大了。他赢得了过去所不能想象的更广大、众多的观众，人民给了他更大的荣誉。他写下了一部艺术家的自传；他一直到生命的最后也没有停止演出，为广大观众和戏剧工作者提供了精湛的演出范本；他用很大力量从事艺术教育，他的影响远远越出了京剧界甚至戏剧界。特别值得提起的是，他在生命的最后两年，以饱满的政治热情创作了《穆桂英挂帅》。
对穆桂英这个人物，梅兰芳是很喜欢的。他在晚年也还偶尔演出过《穆柯寨》和《枪挑穆天王》，我听他说过，他要演出这两折戏，和演《宇宙锋》一样，是为了“过瘾”。译成普通话就是他希望在舞台上重新再现自己所爱的人物，并享受创造的喜悦。可以理解，这样一个蔑视并摆脱了封建束缚的充满了“野性”的少女是怎样激动了一位伟大演员的心，他多么希望在自己创作的人物画廊中添加这么一位别具一格的少女的形象。在艺术家的晚年，他会自然地想到，脱离戎马生活二十年后的穆桂英该是怎样的呢?在她身上，那些天真、爱娇……自然已经洗净了，但她的向往胜利、蔑视困难、乐观的一往无前的战斗精神是永远也不会褪色的。在祖国需要的时候，召唤一位久历沙场、建立了不朽功勋的年迈女将重新披挂上阵的时候，穆桂英将是怎样的呢?
这是演员心头萦绕着的好梦，也是艺术家自己喷薄欲出的激越心情。他在抗日战争前夕塑造了擂鼓战金兵的梁红玉、从军的雌木兰，接着是八年的蓄须隐居，表现了一位伟大艺术家的高风亮节。在生命结束前的冲刺中，表现的正是同样崇高的爱国主义精神，这一切汇成了他毕生艺术活动中贯彻始终的一个主要旋律。
人民的艺术家必将永远活在人民的心里。
《忆艺术大师梅兰芳》序
海宁许姬传、许源来兄弟在梅畹华身边前后工作了四五十年。在他们毕生工作中间最有意义的应该说是协助梅先生写出了我国第一部表演艺术家的自传。在这以前，中国戏剧史上还没有出现过这样的作品，自《舞台生活四十年》问世以后，不少表演艺术家都继起做不同的努力，产生了一大批很有价值的艺术传记作品，记录了他们的艺术生活、表演经验，为后辈演员保留了珍贵的学习资料；为中国戏剧史近代篇积累了难得的素材；为广大观众提供了亲切而有益的知识。凡此种种，都不能不使我们记起前行者的劳绩，在开创这一自传形式中所花费的艰苦劳动，不能不想到“二许”的贡献。现在他们的《忆艺术大师梅兰芳》即将出版了，这部书可以看作《舞台生活四十年》的补充，因为种种原因和梅先生的过早逝世，这部表演艺术家的自传没有能按原订的计划最后完成，使广大读者和艺术学徒都感到惋惜。限于体例，有许多积累的素材也未能在“自传”中全部加以利用。现在放在读者面前的这本书，是在梅先生身后作者追忆故人，缅怀往事所作。不拘一格，写来要较自由，从第三者的立场对梅先生的艺术生活的许多方面加以研究、记录、评价。这是出于朝夕相处数十年、参与了许多艺术创作实践者之手的回忆，对了解这位伟大的艺术家一定有许多值得参考的处所，这是没有疑义的。
我因为参加过一点《舞台生活四十年》的组织和撰写的事务工作，所以在三十年前和作者开始接触，并进而成为颇为熟悉的朋友。从工作中逐渐建立起来的友谊是值得忆念的。因此，当姬传先生要我为他们的著作写一点序跋之类的文字时，我是不好推辞的。当然我明白，我其实是没有资格狂妄地在他们的新作前面说话的。
值得痛惜的是，当这本新书问世之际，源来先生因饱经林彪、“四人帮”的残酷迫害，离开我们已经三年了。
姬传先生要经常留在梅先生身边，住在上海的时候很少，因此《舞台生活四十年》在日报上排日发表时，和我来往商榷更多的是源来先生。今天回忆当年工作的情况，依旧是使人感到非比一般的亲切。姬传从北京或外地寄了原稿来，由源来加工，这不只是单纯的文字加工，要补充、核对史实，要把大量的素材组织成有系统、有节奏的篇章；要访问梅先生的旧友和同伴；要访求许多文献资料，包括戏单、照片、唱片等许多事物。这并不是简单、轻松的工作，当年却是由一两个人全力以赴地完成的。源来当时已是五十许人，他付出如此巨大的精力，他的工作热情与细心谨慎都是使我不易忘记的。
论年纪我比他们两位要年轻二十岁，论学养、趣味……也有很大距离。以一个年轻而外行的记者协助进行这样并无前例可循的工作，实在使我们感到了异常的困难。我与源来之间，开始时是曾有过许多不同的看法与矛盾的。不过这却未能使工作受到阻碍，到后来合作得是非常好的。因为我们的水平和能力，《舞台生活四十年》可能还存在着这样那样的缺陷，但想起我们曾为之付出的劳动，是直到今天想起也会使人高兴的。
姬传、源来都出生于旧家，从小就受到浓郁的文学艺术的熏染，他们都有对过去的文化遗产丰富的知识和非凡的兴趣。他们的兴趣是多方面的。金石、书画、戏剧等等方面都是当行出色的行家。当然，他们与戏剧界的关系更深。源来能吹一口极好的满口笛，我在俞振飞、言慧珠座上听到过，成就不亚于有“笛王”之号的许伯遒。源来收藏书画有许多精品，天泉阁中有不少“铭心绝品”，如此书中谈到明末陈定生、冒辟疆（巢民）等“四公子”的书画立轴，我在他们的书房中曾多次看到过。他家的“家庖”也是极精致的。这并非“海陆杂陈”，只是平常的几味时新蔬果，但别有佳致。我说起这些琐细的小事，也只是想说明他们是生活在怎样一种文化气氛之中，这是培养、滋育艺术家的十分必要的条件。
1958年以后，有一个时期，我已经处于交游零落、离群索居的状况。这时，仅有的友人，可以偶尔谈天、得共杯酒的好像就只剩下了源来。这是使我到今天想起来也还感到温暖的。我们之间的交往是平平常常的，有时一起到画店里去看画，到戏院里观剧，还一起到常熟去旅行过。谈话也总离不开戏曲、书画、诗文。这中间，我时常听他说起梅剧团频繁的演出活动的种种，还传来了梅先生对我的关心、问候，这都是极可珍贵的讯息，当然也使我感念不忘。
几年以后，我又约请源来写过几篇纪念梅先生的文字，这些也都收在集内。还共同商讨过一些篇章的文字与内容，犹如 1950年顷一起工作时一样。
“十年动乱”之中，大约是1969年的冬天吧，我们一些人奉命到乡下的干校去。临行之前的一个下午，我到源来的寓所去探望。这时我们已有年把不相往来了。走进门去，就发现应门的阿姨的面色有些异样。登楼以后走进他的书室兼卧室时，才吃惊地发现，不但是书画，就连一桌一椅也都没有了。源来披了一件棉裘，颓然地坐在一把破椅子上，袖着手，没有话，连眼神都呆滞了。这时我才知道一天以前他遭受了一次“毁灭性”的抄家。坐了一会儿就告辞，好像还是他提出了我的造访对自己没有什么好处之类的话。这一次的会面的种种到今天也还是依然在目。
这以后就是我们被一些可怕的“神话”缠在一起，为了清理辩明这“神话”，大约花了十年的岁月。
1978年，我又在他的书室里看见他，壁上又挂起了发还的部分书画，有陈定生、冒辟疆的画幅，还有周亮工的楹帖。他的精神很好，还写出了新的文字给我看。却不知这时他的病已很深，没有多久就去世了。我还是从他的孩子的通知中知道这不幸的消息的。这就是我们交往的始末。
姬传在来信里说希望我写一点关于源来的事情。我虽然和他相熟，但说不上是故交。虽然三十年不能说是很短了，但到底还是不能说对他有深刻的了解。他在书画、艺文、戏剧方面的素养也了解得不够。但我觉得他是做了值得人们记住并感谢的工作的，没有他，《舞台生活四十年》就没有可能出现。这一点，我是可以确说的。
交稿的限期迫促，没有从容思考的余裕，只能用这草率的文字为故友的纪念。姬传今年已经八十三岁了，但清健如昔，写作不辍。他肚子里还藏着许多有关梅先生和关于戏曲的掌故、珍闻。深盼他能续有所作，奋力完成文集的续编，这将是人们所希望的，盖不只个人的切望而已。
1982年1月12日
