译者序

艰苦的生活，孤寂的处境，社会对他的冷淡，舆论对他的压迫——这些是从少年到青年时期经常包围易卜生的敌人。然而通过顽强的搏斗和坚韧的意志，他突破了敌人的包围，终于成为在思想和艺术上都有伟大创造性贡献的世界戏剧大师。

一八二八年三月二十日，易卜生出生于挪威东南海滨小城斯基恩。父亲是木材商，家道殷实，属于当地商业贵族集团，喜交游，好挥霍，一八三六年，受了国际市场风潮的影响，宣布破产，只剩下近郊一所小田园。那时易卜生才八岁。财产的丧失带来了社会地位的下降，易卜生因此不能投考本地有拉丁文课程的好学校，不会拉丁文就不能考大学，谋职业。这件事使他很痛苦，同时，人情之势利，世态之炎凉，在他早熟敏感的心灵上留下了深刻的烙印。他对父亲很冷淡，因为他觉得父亲对他的教育缺乏责任心。母亲是一个笃守教律的虔诚派教徒，她的精神世界跟易卜生的完全不相同。

一八四四年，为了养活自己，这个不满十六岁的少年不得不离开家庭，赤手空拳地独自到格利姆斯达一家药店当学徒。那时，挪威还没受到欧洲新思想主潮的冲击，更不用说这十分落后闭塞的小城。胸怀大志、向往艺术的易卜生住在这里，精神上的苦闷是不难想象的。格利姆斯达不但地方小，居民的心胸也狭小得可怜。少数有钱的船主、商人和牧师是这个社会的支柱。这个小集团的成员势利庸俗，贪婪腐败，虚伪欺诈。他们的道德品质、生活面貌后来都被易卜生在自己的戏剧里做了深刻生动的描写。

在琐碎繁重的药店工作中，易卜生偷空读书，学习写诗。一八一四年五月十七日挪威脱离丹麦统治颁布宪法以后，挪威诗人组织了一个“五·一七诗派”，易卜生写的政治诗就属于这一派。在那些诗篇中，易卜生一贯反对强权暴力，拥护自由正义。

一八四八年，欧洲各地爆发了轰轰烈烈的政治革命和民族解放运动。法国人民进袭王宫，冲入国会，强迫国王路易·菲力普退位，建立法兰西第二共和国。意大利展开了反抗奥地利统治的民族解放斗争。其他各国如丹麦、德国、匈牙利都掀起了革命浪潮。这些暴风雨似的消息传播到格利姆斯达这个小港埠，激发了易卜生的民族意识和政治热情。他邀集朋友，设宴庆祝，发表演说，称呼世界上所有的帝王为社会怪物，赞扬共和制度为唯一可行的政体。在这时期，易卜生写出了《凯蒂琳》，这是他受了国际革命风暴的震撼而创作的第一个戏剧。这个富于浪漫色彩的戏剧表现着十分强烈的反抗精神。在罗马政治家西塞罗和历史家赛勒斯特的著作中，这个罗马叛徒凯蒂琳并不是什么了不起的角色。易卜生读了他的历史却马上对他的性格和他的失败产生了深厚同情。易卜生觉得自己和凯蒂琳颇有相似之处。他喜欢凯蒂琳，因为这个叛徒敢于跟被蔑视被压迫的人站在一起反抗已经巩固的势力。他在凯蒂琳身上渲染了许多理想色彩，把他描写成一个充满反抗精神、为维护公民自由而斗争的出色人物。

在当时那些国际大事中，最使他激动的却是石勒斯物格-霍尔斯坦因问题。这两个享有自治权的省份几百年来一直是丹麦领土，现在普鲁士企图用武力把它们从丹麦手里夺过去。这个事件震动了斯堪的纳维亚所有的爱国人民，在易卜生心里激起了极大的愤怒。他认为这种侵略行动是对整个半岛独立地位的直接威胁，所以丹麦、瑞典、挪威三国必须联合起来，共同抵抗普鲁士。他写了一首长诗，题目是《醒醒吧，斯堪的纳维亚人！》，号召挪威、瑞典马上出兵，援助丹麦。他说，丹麦是挪威、瑞典的兄弟之邦，对于兄弟国家背信弃义，是极端可耻的行为。他说，北方人素以“忠实”自豪，如果不实践诺言，“忠实”就变成欺人的空话，兄弟有难而袖手旁观，这种行为上无以对祖宗，下无以对子孙。他这种愤激的热情和大胆的言论引起本地“上流社会”的反感。一八五〇年，易卜生为了考大学来到首都。考试不及格，他就在那里住下，结交了一些思想进步爱好文艺的青年朋友。他参加过为了营救一位遭受政治迫害的作家而举行的请愿游行。他加入了挪威社会主义者马库斯·特列恩领导的工人运动，出席秘密会议，给这个组织的刊物当编辑写文章。不久，机关破获，特列恩和许多朋友被捕，易卜生也几乎不免。从此以后，他没有再参加别的政治组织。

易卜生的创作生活就是这样在一八四八年的国际革命浪潮影响之下开始的。

另外一股促使易卜生思想发展的推动力量是挪威国内的民族解放运动。从十四世纪末到十九世纪初，挪威一直是丹麦的附庸国，挪威人民把这个时期称为“黑暗的四百年”。挪威的政治、经济、文化无一不受丹麦的支配。挪威自己没有独立的文学，在十八世纪末叶以前，挪威作家都用丹麦文写作。一八一四年，挪威脱离了丹麦的羁绊，与瑞典合并为联合王国，首都是斯德哥尔摩，瑞典国王兼任挪威国王，挪威自己没有国王。虽然挪威享有比较广泛的自治权，自己有议会，然而挪威与瑞典之间存在着许多矛盾，经常发生争端。挪威人民竭力想摆脱瑞典皇室贵族的压迫，从一八一四到一九〇五年，他们没有停止过争取民族独立的斗争。一八二一年，挪威废除世袭贵族后，在政治上占优势的是中小资产阶级。那时，挪威的大工业尚在萌芽中，规模小，不集中，资本主义发展刚开始，农民生活方式的基础大体上没动摇，无产阶级还没出现。总的说，挪威资产阶级都要求民族独立，反对与瑞典合并。然而一部分政治上的自由主义分子却不想完全与瑞典分离，只要求加强代议制度，限制国王贵族的特权。可是分离运动日益强大，一九〇五年挪威终于脱离瑞典而独立。

挪威农民在政治斗争中长期占据着重要地位。十二世纪后半期至十三世纪，农民展开了一场浩大的革命运动，反对封建贵族和教会。结果，农民取得胜利，贵族教会的特权受了很大的限制。挪威从来没有农奴制度，农民没当过农奴，一直享有人身自由权。挪威的小资产阶级是自由农民的儿子，因此，恩格斯说，与德国的市侩相比，他们是“真正”的人；同样，挪威小资产阶级的妇女，比较德国的女市侩，也站得高得多。

一八九〇年六月，恩格斯在给爱伦斯德的一封信里有这样一段话：“在最近二十年当中，挪威的文学非常之发达，除俄国之外，没有一国能够像它那样享受文学的光荣。不管你把挪威人当作市侩看待，还是不当作市侩，总之，他们比较其余的民族，的确造出了更多的精神上的宝贝，而且使别国的文学也露出挪威影响的痕迹，德国文学也是如此。”

恩格斯信中所说的二十年，正是易卜生创作力最旺盛而达到成熟境界的时期，他的绝大部分重要戏剧都是这个时期的产品。在那封信结尾，恩格斯又说：“无论易卜生的戏剧有什么样的缺点，这些戏剧之中所反映的世界——虽然是中等阶级的小小世界——可是……所反映的世界之中的人物还有他自己的性格，还能够有发动的力量，能够独立地行动。”

十九世纪后半期挪威文学的繁荣是十九世纪前半期挪威民族解放运动日益高涨的直接结果。这个运动，上文说过，是易卜生思想发展与创作过程中的巨大推动力。他的第一期戏剧创作，为《武士冢》《厄斯特罗特的英格夫人》《苏尔豪格的宴会》《海尔格伦的海盗》《觊觎王位的人》，大都以民间传说、英雄事迹和挪威中世纪历史为题材。在这些戏剧中，我们可以看见当时十分流行的民族浪漫主义在易卜生身上的影响，尽管他对这种民族浪漫主义抱着与别人不同的看法。民族解放的要求促进了民族文学艺术的复兴，这是十分自然的事。挪威民族一向拥有极其丰富的故事传说和诗歌音乐，这些宝贵的民族遗产在十九世纪成为群众学习研究的对象。易卜生早期的浪漫主义戏剧充满着爱国主义和民族精神。在这些戏剧中，他借古喻今，企图以民族主义、民主思想教育同时代的挪威人。挪威反法西斯作家诺达尔·格吕格（1902—1943）说过，易卜生用自己的戏剧创作重新肯定了挪威民族权利。这些戏剧中，《觊觎王位的人》是最出色的一个。剧中主角是霍古恩国王、斯古利伯爵和尼古拉斯主教。霍古恩是农民热烈拥护的领袖，他代表人民的利益，坚持国家的统一。斯古利反对政权集中，反对民族团结。他夺取政权，只是为了满足个人的野心。尼古拉斯更是一个极端无耻的政治野心家，是权术霸道的化身。表面上，他是斯古利伯爵的同盟者，实际上是在操纵政局，嗾使鹬蚌相争，自己坐享渔人之利。霍古恩是顺应历史潮流、推动历史前进的进步力量，斯古利却是妄想扭转历史车轮的反动力量。斯古利和尼古拉斯都是封建主与教会特权的拥护者，他们反对农民和国家的利益。在霍古恩身上体现了人民的意志，他的王业是要消灭长期存在的封建割据局面，团结全国人民，把挪威建成一个统一的民族国家。因此，主持正义的霍古恩终于战胜了个人主义野心家斯古利。这个描写十三世纪挪威伟大历史事件的戏剧对于和平、统一、正义做了极其热烈的赞扬。

易卜生在卑尔根剧院工作了六年，一八五七年，被聘为挪威剧院经理。这个剧院是为对抗丹麦文化支配之下的“克立斯替阿尼遏剧院”而建立的。在丹麦统治时期，挪威的民族文化长期遭受歧视与压迫。在十九世纪中叶，丹麦文化仍占据着统治地位。易卜生和几个志同道合的朋友想给挪威民族戏剧开辟一条新道路。这是一场十分艰苦的斗争。资产阶级反动政客和善于妥协的自由主义分子对易卜生进行了攻击和迫害。精神生活的苦闷和物质生活的压迫使易卜生对于社会政治以及人生的看法都起了很大的变化，并且做出了离开本国的决定。在这当口，普奥联军二次进攻丹麦，挪威仍不出兵，致使丹麦丧师失地。一八六四年，易卜生离开挪威到罗马，开始二十七年的侨居生活。第二次普鲁士丹麦战争在他心里激起的愤怒是他出国的原因之一，他不愿意在像挪威这样一个丧失民族良心和道德信义的国家再住下去。

一八六六年，在罗马，易卜生创作了《布朗德》。这部诗剧震动了斯堪的纳维亚半岛，奠定了诗人在欧洲文坛上的声誉。同时，在创作道路上，易卜生也进入了一个新阶段。在主题、内容、结构上，《布朗德》既不同于早期浪漫主义英雄历史戏剧，也有异于后来的现实主义社会戏剧。它和《培尔·金特》一样，主要是探索真理、通过人物形象讨论伦理哲学的作品。布朗德牧师是资产阶级社会一部分知识分子的代表。在他的生活理想与资产阶级的道德标准、社会结构之间存在着无法调和的矛盾。他个性坚强，理想高超，对于不符合他的理想的事物，他都采取毫不妥协的态度。他的格言是：全有或全无。他要求高度的个性完整、精神自由、思想纯洁。他也用同样严格的标准要求别人。他揭露市长、主教和其他一切“社会支柱”的贪婪庸俗、虚伪无耻。他宣传真理、自由、光明，号召群众跟他一起向高处走。可是他的宣传太抽象，太笼统，目标不明确，因此不可能发生效果。最后，群众对他的宣传发生厌倦，中途把他抛弃，他独自走上山顶，被冰块砸死。

布朗德之所以失败，是因为他的理想太主观，太抽象，过分强调自我实现的重要和个人意志的力量，忽视了群众的需要和社会具体情况。毫无疑问，在布朗德身上，易卜生描写了自己的性格。从剧本最后一句话里，我们可以看出，作者也认识了布朗德的缺点和他失败的原因，然而他并没给主人公指出一条积极的道路。

《布朗德》里提出的伦理哲学问题，易卜生从另一角度在《培尔·金特》里做了发挥与补充。这个诗剧的主人公恰恰是布朗德的反面，他身上表现着高度妥协性和极端利己主义。易卜生借用挪威民间故事中一个农民出身的角色，加以改造，在他身上概括了挪威小资产阶级的特点。《培尔·金特》是一部在内容和结构上都很复杂的诗剧。戏剧开始时，作者用轻松悠闲的抒情调子同情地描写了培尔。特别是在他母亲临死那场戏里，这个荒唐小伙子被描写成一个温柔体贴、十分可爱的人物。随着剧情的开展和场面的扩大，作者打发培尔出外旅行，从事世界规模的活动。他当过富翁，做过先知，还想做统治全世界的皇帝。同时，作者运用辛辣幽默的笔调触及当时许多重要政治事件，如瑞典的大国主义，普鲁士对丹麦的侵略战争，希腊人民对土耳其的武装起义，美国内战，列强的殖民政策，等等。《布朗德》与《培尔·金特》是两部紧密结合的作品，在易卜生全部戏剧中占据着极其重要的地位。从《社会支柱》起，易卜生的创作开始转入又一个新阶段——现实主义社会戏剧。这时，西方资本主义国家的政治社会矛盾日渐加深，易卜生更清楚地认识了自己的使命。他觉得用现实方法描写现实生活的戏剧是向敌人作战最有效的武器。当然，《社会支柱》以后的十多个戏剧都是现实主义作品，但是，《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》四部戏剧无疑最有代表性。

在《社会支柱》里，易卜生指出，从表面看，资产阶级社会好像繁荣幸福、高尚体面，背后却隐藏着许多腐朽丑恶的东西。他毫不留情地揭开了这些“社会支柱”的假面具，暴露了他们的真面貌，把社会表面的繁荣和内部的腐败做了十分鲜明的对比。卡斯腾·博尼克是资产阶级社会的——挪威的，同时也是西方国家的——个人主义典型，在他身上集中概括了那个社会的本质和特点。作者暴露谴责博尼克，也就等于暴露谴责博尼克所支柱的整个社会。依靠这样腐朽的支柱支持自己的社会，它的崩溃日期绝不会很远。

博尼克为了金钱，抛弃楼纳而跟贝蒂结婚。为金钱而出卖爱情、毁灭爱情，易卜生认为是一桩不可饶恕的罪行，这种罪行在他的戏剧里不止一次地受到严厉谴责。然而最后挽救博尼克、使他天良发现、当众认罪的人却正是被他抛弃的楼纳。博尼克的转变似乎太容易，说服力不强，使人有突如其来之感，从整个戏剧看，这样一个结局近乎“大题小做”。剧本的缺点在于：作者不从政治上寻找解决问题的途径，而把全部希望寄托在个人良心和道德力量上，因此，只能给剧本勉强安上一个软弱无力的结局。

易卜生的戏剧很少直接描写工人阶级。在《社会支柱》里，我们看见了以渥尼为代表的工人与资本家博尼克的直接矛盾。渥尼经常在星期六向船厂工人做讲演，博尼克叫人转告他不许这样做，因为这是破坏社会的行为。渥尼回答说，他的社会不是博尼克的社会。这一点他看得很清楚。渥尼的缺点是，对于新机器新方法的看法不正确，并且对于博尼克抱着温情主义的幻想。易卜生不甚了解无产阶级革命要求的本质，所以不能塑造更完善、更典型的工人形象。当然，同时也是因为他受了当时挪威工人运动具体情况的限制。

一八八五年六月十四日，易卜生在特隆杰姆地区做过一次讲演，他说，现在的欧洲正在准备着改造社会关系，这种改造，主要是想解决工人和妇女的将来状况的问题。他为这个改造感到兴奋，愿意用一切力量为这个改造而行动。的确，妇女问题——包括婚姻、家庭、男女平等、妇女解放等——在易卜生全部戏剧创作中占据着极大的分量和重要的地位。

《玩偶之家》是一出撼动人心的戏剧，它好像一颗投入资产阶级中心堡垒的炸弹。有人把《玩偶之家》最后一幕娜拉的谈话比作一篇“妇女独立宣言”。的确，这个戏剧与《社会支柱》不同，表现了不妥协的精神。像《社会支柱》一样，但是从另一角度，《玩偶之家》也揭露了资产阶级外表繁荣幸福与内部丑恶腐朽的尖锐矛盾。在《社会支柱》里，观众很早就认识了博尼克的真面貌，虽然剧中的群众却是在戏将结束时才发现博尼克不是他们过去想象的模范公民和社会支柱。《玩偶之家》的男主人公却不同。他不仅不是撒谎、欺骗、诱奸妇女、触犯刑章的坏蛋，相反地，从资产阶级道德观点看来，海尔茂是一个无可指摘的真正模范公民、标准丈夫——虽然我们早已看出他的浅薄庸俗，因此，代表“上流社会”的舆论和报纸对于这出戏的结尾提出了严重抗议。剧院不敢上演，要求作者把第三幕改为“大团圆”的结局。戏剧开场时，娜拉好像真是一只松鼠、一只小鸟，然而如果我们仔细想想她怎么借债给丈夫养病，怎么辛苦地凑钱还债，就不难看出她的性格实在并不那么简单。在林丹太太责备她胡乱花钱的时候，她伸出食指指着林丹太太说，“娜拉，娜拉并不像你们所说的那么不懂事”。她又说，“你们都以为在这烦恼世界里我没经过什么烦恼事”。（参看《玩偶之家》第一幕）她叫林丹太太别小看她。的确，娜拉并不是那么不懂事，我们丝毫没有权利小看她。她是一个热爱生活、热爱家庭、热爱并且崇拜丈夫、有勇气牺牲自己的女人。抓住她性格中的这一点，我们才能充分了解后来她遭受的精神打击的严重性，我们才不会感觉她最后的改变是一桩突如其来、不大可能的事情。抓住这一条线索，我们就可以看出第三幕中剧情的发展并没破坏娜拉性格的完整性。

《玩偶之家》发表后，易卜生开始跨上世界文坛，最后成为世界上屈指可数的戏剧家之一。四十多年前，易卜生戏剧被介绍到中国来的时候，第一个上演的就是《玩偶之家》。多少年来，人们一提起易卜生，首先总是想到这出世界闻名的戏剧。一九三五年，左翼剧联领导下的上海业余剧人协会上演这出戏的时候，演员和剧团遭受了反动统治者的严重迫害。

资产阶级社会对于《玩偶之家》的结局提出抗议，《群鬼》是易卜生对他们的答复。阿尔文太太与娜拉相反，是一个不敢反抗礼教而被牺牲的妻子。她一生的最大错误是接受曼德牧师的教训，忍泪吞声地回家继续跟放荡荒淫的丈夫过日子。这出戏的锋芒主要是对着资产阶级的家庭、道德和宗教，可是社会结构是一个不可分割的整体，牵一发而全身动，结果，整个戏剧发展为对于社会一切制度的总攻击。阿尔文太太向曼德牧师说得好：“那时候我就开始检查你讲的那些大道理。我本来只想解开一个疙瘩，谁知道一个疙瘩解开了，整块儿东西就全都松开了。我这才明白这套东西是机器缝的。”

因此，阿尔文太太把自己的思想做了一个总检查。她说，她被一大群鬼死缠着，世界上到处都有鬼，不但我们从祖宗手里承继下来的东西在我们身上又出现，并且各式各样陈旧腐朽的思想和信仰也在我们心里作祟。那些古老东西早已失去了力量，然而还死缠着我们。从这一段话里，我们可以看出旧思想迷信对于我们的害处有多大。这出戏里所说的鬼——剧名《群鬼》之由来——是一切早已死亡或者正在死亡的东西在社会上留下的残余影响。它们很顽强，像一座大山，把人们压得不能喘气。剧本的主题是要我们向“群鬼”展开无情的斗争。

在欧士华身上，作者指出了遗传问题的严重性。然而，在这个年轻人的悲惨命运中，生理影响并不是最重要的因素。最重要的因素是家庭社会环境的影响，因为，即使他没有遗传病，他的家庭仍然是一个悲剧。阿尔文太太的悲惨命运是这个戏剧的核心。

曼德牧师是资产阶级宗教思想和传统道德的忠实捍卫者。这个伪善的道学家被木匠安格斯川玩弄的时候，那副手足不知所措的狼狈相是一段极其深刻的性格分析。

《群鬼》发表后，易卜生遭受了十分猛烈的抨击。那些抨击剧本和剧本作者的文章使用了各种各样的丑恶形容词，搜集起来足够编成一部谩骂小辞典。为了《群鬼》，易卜生几乎变成“人民公敌”。一年后，易卜生就用这称号写成一个戏剧。在《人民公敌》里，作者使用单刀直入的手法向一个小城的资产阶级民主自由分子展开猛烈攻击。主人公斯多克芒医生是一位高尚诚实、关心群众利益、毫不自私的公民，同时也是一个天真质朴、不甚熟悉人情世故的科学家。为了疗养者的安全，他提出改造温泉浴场的建议。然而他的科学建议跟本地资产阶级的物质利益是直接冲突的，因此，他遭受自由主义多数派的反对，被宣布为人民公敌。然而斯多克芒医生具有布朗德牧师那样坚强的意志和信心，他不但不向无理的压迫低头，并且几乎是孤军作战地坚决跟当地的官僚市侩周旋到底。他还准备把街上的野孩子和自己的儿子一同培养，使他们成为自由高尚的人，把国内的豺狼轰到遥远的地方。斯多克芒医生痛恨本地的资产阶级民主自由分子。他说，真正有害于社会的不是代表腐朽思想残余的落后分子，而是挂着自由主义幌子的“结实多数派”，他们是真理和自由最大的敌人，他们才是真正毒害人们精神生活的病菌。

斯多克芒对于多数派与少数派的看法曾经引起热烈的争辩。在这问题上，普列哈诺夫说得最清楚。他说，易卜生攻击的“多数派”是那些不了解一切进步的努力的人，他们和资本主义生产发达的国家里的多数派完全是两回事。前者带着深入骨髓的小资产阶级性，后者却是迫切要求进步的被剥削阶级。所以，普列哈诺夫说，在养成易卜生那样的人的社会条件之下，一些人的“对于少数派的信仰”是完全没有罪过的。易卜生说的“最孤立的人”，在当时特定的社会情形下，是对抗浸透了市侩意识的庸俗市民而遭受排斥的进步分子，他们是属于少数的。在我们今天的社会，真理永远属于多数派，我们应该信仰多数，不应该信仰少数。我们应该把斯多克芒医生的话反过来说，世界上最孤立的人是最没有力量的人。

毫无疑问，《人民公敌》是一部充满为真理自由而斗争的精神的伟大作品。一九○○年，莫斯科艺术剧院上演过这出戏，扮演斯多克芒医生的是斯坦尼斯拉夫斯基。这位著名的戏剧艺术家说，这个剧本的精神和莫斯科艺术剧院的政治原则是完全一致的。

从《野鸭》起，易卜生戏剧的重心逐渐从社会批评移向内心活动的描写和精神生活的分析，现实主义成分减少了，象征主义气息加重了。在这些戏剧里，易卜生继续揭露资产阶级社会的腐朽本质，并且指出它的黯淡前途，然而作品中表现的战斗精神却不像从前那么鲜明。不能否认，易卜生身上存在着个人主义思想，他一贯强调个性解放和个人意志之自由翱翔。然而他也认识到了个人主义与现实社会之间的深刻矛盾。他为此而苦闷，长期找不着解决这些矛盾的途径。在易卜生的思想体系中，人道主义一直是个极重要的因素。他一方面强调个性发展之必要，一方面却反对漫无限制的个性发展。他认为一个人对自己固然有责任，然而同时对别人也有责任。易卜生反对尼采式的“超人”。尼采宣扬的“超人”是残暴掠夺的个人主义的集中表现。易卜生最后几个戏剧的主人公都是个人主义十分突出的人物，然而易卜生处理这些人物的态度却与一般资产阶级作家大不相同。他不歌颂不崇拜那些人物，相反地，他对这些表现方式不同的个人主义者进行了批判，肯定地指出他们注定的失败命运。博克曼——同名剧本的主人公——是一个几乎具有世界规模的大资本家，金融实业界的拿破仑，极端自私自利个人主义者的典型，在易卜生笔下受到严厉的谴责，然而因为作者看不清资本主义社会政治经济的基本矛盾，所以他并没把博克曼的失败原因安置在资本家与被剥削者的冲突的基础上。在最后创作的一个戏剧里，易卜生提出了生活与艺术的关系问题。主人公艺术家鲁贝克有追求理想的勇气，然而因为理想脱离了实际，他就无法逃避失败的命运。

即使在带着象征色彩的作品中，这位伟大的戏剧家也没放弃现实主义的立场。他自始至终保持着维护自由真理、不跟统治阶层妥协的精神。

易卜生，像莎士比亚和莫里哀一样，是在舞台实践中受过艰苦锻炼的。在戏剧题材和艺术方面，他都是一位革新者。他的最好的现实主义戏剧没有多余的人物或是不必要的情节，对话简洁生动，轻易不用独白和旁白，布局极平凡，没有单纯追求舞台效果的惊奇场面，然而戏剧内容却能引人入胜，激动观众的思想感情。另一个特点是，他的戏剧的开始往往是在开幕前早已形成的冲突的结局，而戏剧的结局又往往可以构成另一个戏剧的开始。

易卜生给近代戏剧开辟了一个新纪元。他自己的创作以及他对于近代戏剧的影响都是独一无二的。在今天，他的戏剧还是有着现实的社会意义。

潘家洵

一九五八年八月二十七日