文化批评何为？
第一章 文化批评的政治想象力
当我在百度上敲下“文化批评”这个词的时候，得到了1，350，000条结果；而cultural criticism则有3，370，000条结果；如果把时间限定在一年内，则得到1，060，000条结果[11]。这不仅说明了文化批评在中国的热度，也充分证明了这种热度在最近一段时间保持了上升的趋势。有趣的是，电视台也曾经推出“文化批评脱口秀”，甚至周立波的“海派清口”，也曾经被人们称之为“文化批评”，可见人们是如何乐见一种尖锐而犀利的对社会问题和艺术文化的批评。
学术界的情况如何呢？根据知网统计，以“文化批评”为主题词的研究文章，2011年为52篇，2012年为247篇，2013年则上升为299篇。2014年8月，已经达到了149篇。从这些数字可以看出，学术界对于文化批评的关注也在不断增加。
一方面，人们对“文化批评”寄予热望，认为“1990年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的文化背景”[12]，也就是将文化批评看作是当下中国社会转型的产物，从而，能批判和剖析这一社会内在的意义生产和制作逻辑，并凸显特定的中国经验；另一方面，又将文化批评的崛起，看作是中国知识与西方知识的合理结合，并充满信心地认为，文化批评是“针对传统文学研究方式所进行的修正和补充”[13]。
不妨说，在文化批评热的背后，凸显出国人对当下生活进行阐释的强烈欲望和内在焦虑。也许我可以说，中国的“文化批评”正处在一种狂热的时期，人们对于当下社会的不满，尤其是由于不知道如何归因而滋生的对于现状的焦虑不安，使得国人对“文化批评”寄予过高的期待。
这就涉及文化批评的社会功能问题。在现代社会的发展过程中，如果社会处在变动、转型、失范（Anomie）的时段，文化批评就会相对繁荣发展。就中国而言，文化批评这种文体的诞生和繁荣，本身就与近代中国的巨变紧密联系在一起。梁启超以恢弘的气势撰写了大量文化批评文章，所评论和分析的现象几乎囊括了晚清至民国时期社会政治、经济、心理和文化的各个方面；而五四运动前后，杂文随笔随着现代报刊媒介的崛起而大量出现，鲁迅的杂文作为特殊的文化批评文体，针砭时弊、嬉笑怒骂，让我们看到一个历史时代里面所蕴藏的复杂矛盾和冲突；而毛泽东在20世纪20—30年代撰写的政论文章，更是将中国社会的阶级对立图景呈现在读者面前；甚至十年“文革”时期，社会的动荡不安与各种奇形怪状的文化批评——也包括姚文元等人“创造”的大批判文体，向我们证明了混乱时期文化批评的畸形繁荣状况；而自从20世纪90年代以来“文化批评”作为独立的学术概念传入中国以后[14]，就极大地激发了人们通过文化批评的写作阐释中国、理解社会巨变和思考时代命题的热情。可以说，20世纪90年代那场“人文精神大讨论”，就是文化批评的一次大爆发。
时至今日，随着中国社会的日益复杂化，中国问题的特殊内涵也渐渐浮出水面。文化批评的历史使命和特定的文体意义，也应该被重新阐述。在我看来，如何发挥文化批评的批判力，重新认识并凸显当前文化批评的政治内涵，已经成为文化批评不得不面对的命题。
政治斗争与文化批评
在我看来，对于“文化批评”的理解，尤其是对于中国文化批评的理解，不能仅仅从这种文体的学术传承和理论谱系角度来完成，还应该将这种文体的意义与当下中国社会的基本矛盾和境遇紧密相关。
在德语中，“批评”与“批判”是同一个词：Kulturkritik这个概念，“暗示着只有学究们才会去探讨的一些价值”，也就是一些所谓“不谙时政者”（unpolitical man）才会去探索的那些价值[15]。从传统的文化批评的意义来看，文化批评是用来区分哪些是好的文化哪些是不好的文化的；而有趣的是，沿着这一思路，文化批评却日益变成了与文化无关的批评，变成了关于社会典章制度、精神意识和社会状况的批判。
而如果将文化批评仅限于对文化、审美的批评，同样也是一种“老学究的学问”。事实上，文化批评之滥觞，与法兰克福学派学者将政治领域的斗争转移到文化领域当中来的总体策略紧密相关。在这里，所谓“批判”，既是继承了康德的传统，致力于知识的判断和德行的分析，同时，更是充分发扬了马克思主义社会批判的传统，将政治经济学的批判“置换”为文化的批判。
事实上，20世纪资本主义社会危机的出现和社会体制的转型，令国家权力和资本的统治方式发生了重大的变迁。马克思在《共产党宣言》中所主张的无产阶级的革命并没有及时到来，或者说并没有按照推翻一切压迫和剥削阶级的模式到来，而是被民族革命、反帝国主义斗争和资本主义国家主导下的利益纷争所围困。在这个过程中，就有学者提出资本主义社会的体制性矛盾已经消失了：
自由民主国家的出现，各种工业仲裁形式的建立，包括法律上对罢工权利的正式承认，使工业领域的冲突得到了调解和控制。前者使政治领域中代表各种不同阶级利益的政党正式组建成为可能，后者则使工业领域中的不同利益得到了类似的承认。由此形成的结果是，卸除了阶级冲突这颗定时炸弹的引信，并使19世纪相对激烈的阶级斗争让位于和平的政治竞争和工业谈判。[16]
对于政治斗争的消失这种现象，虽然不同理论派别的学者表示了不同的看法，但是，不能不承认的是，20世纪之后，尤其是五六十年代以来，资本主义社会的政治斗争形式不再以革命为主导，而是以文化为主导。也就是说，表面上看起来法治的、秩序的社会，却隐含着意识形态的宏大的安抚工程。有人将这个工程称之为“同意工程学”（engineering of consent），它在公民中培养起“对现状的顺从”态度[17]。而教育、文化、艺术、宗教、法律等等领域，都参与了这一宏大工程的“建设”。
显然，对于早期西方马克思主义，尤其是法兰克福学派的人们来说，文化批评首先是一种新的批判资本主义的形式。资本主义没有采取马克思所描绘的那种严峻的、残酷的剥削和压迫形式，而是采用了控制需要、生产欲望而博取利润的形式。在这里，现实的被剥削和压迫的状况，被文化（商品拜物教主导下的文化）所生产出来的幻境所掩盖，从而为文化批评的发展提供了基本的历史背景：所谓“文化批评”，不是因为文化而发生的批评，而是因为文化成为意识形态的核心形式的批评，是文化被大众媒介所推动而成为政治统治的基础之后的批评。
也正是在这样的背景下，文化批评的崛起，乃是一种新型的政治斗争的方式，是应对资本主义物化逻辑下文化幻象生产的新的策略。必须充分认识到文化批评并不是轻飘飘的关于文化和艺术的分析，而是关于经济体制和意识形态机制的批评，是关于大多数人无法面对自身真实的处境和境遇的政治批评。
所以，文化批评，连同文化研究，之所以日益成为“关于日常生活”的学问，正是因为这种“学问”的目的并不是为生活生产意义，而是通过意义的阐释而解放生活；不是通过对文化的批评来鉴别阿诺德意义上的好坏文化[18]，而是通过文化的分析和批判，“导致”对生活真实的重构。
在这里，日常生活的批判乃是文化批评的基本原则。从马克思、韦伯到卢卡奇，西方思想家对于资本主义文化社会、统治模式和文化逻辑的批判，让我们看到，资本主义社会的体制权力不是通过警察和军队来实现，而是通过修改日常生活的经验和欲望来实现。也就是说，马克思主义确立了斗争的、对立的，即矛盾地认识和改造历史的模式；这种模式的价值在于，它总是以一种辩证性的方式敞开被历史遮蔽的生活处境——至少在迄今为止的历史中，人类生活的基本秘密乃在于，社会中的一部分人总是被另一部分人压迫、剥削，而各种各样的历史哲学及其附属品都在掩盖这个秘密。与这个秘密相对立的，正是资本主义社会机制下掩盖这一秘密的“巧妙的形式”。
于是，如何理解和发现，或者说重构“真实”，就不是一个简单的经验、体验和感受的问题，而必须是一种超越经验、体验和感受的问题。总之，批评不再建构对世界的体系化的解释，而是置身于具体的历史境遇之中，致力于对现实问题的揭示和阐释，致力于在历史世界中搅动革命的波澜。这正是20世纪以来运行于大众媒介之上的文化批评所确立起来的品格。在这里，批判致力于“文化”本身，这才是文化批评的主旨所在——而不是人们习惯性认为的，文化批评是运用文化理论进行的批评。正是现代资本主义运用文化来组织其社会管制和体制认同，文化批评才会纠缠于文化领域的批判与解析。简言之，文化批评的文体自觉，恰恰是建立在对于现代社会叙事危机的充分理解和把握的基础之上的。
文化批评的想象力
文化批评必须重建社会真实，这意味着社会真实并不是直接诉诸我们眼前。对于“真实”的遮蔽，已经成为一种系统性的现代社会的文化工程，而对于“真实”的去蔽，自然也要借助于特定的途径和模式。也许“真实”并不是呈现出来的，而是“计算”（workout）出来的；并不是表达出来的，而是暴露出来的；并不是可以反映的，而是可以折射的。
简单说，文化批评必须具备这样一种能力：除非可以想象一个时代的基本社会图景，否则就无法建构理解具体的文化问题；任何单个的文化问题，都是想象整个时代和历史的特定入口。
这也就是所谓的“文化批评的想象力”问题。
美国学者米尔斯提出，社会学的研究应该具有“社会学的想象力”，认为“个人只有通过置身于所处的时代之中，才能理解他自己的经历并把握自身的命运，他只有变得知晓他所身处的环境中所有个人的生活机遇，才能明了他自己的生活机遇。社会学的想象力可以让我们理解历史与个人的生活历程，以及在社会中二者之间的联系。它是这样一种能力，涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者之间的联系。在应用社会学的想象力的背后，总有这样的冲动：探究个人在社会中，在他存在并具有自身特质的一定时代中，他的社会与历史意义何在”[19]。
有意思的是，米尔斯的社会学的想象力，突出强调的是一种“心智品质”，其功能就是可以“戏剧性”地让个人现实与更大的现实关联在一起[20]。米尔斯难以回答这种心智品质如何获得的问题，就只好简单地说这种想象力是一种“视角转换”的能力，即一个人可以通过个人来想象（转到）他人、通过政治学来想象（转到）心理学、通过简单的家庭考察想象（转到）国家预算的评估，也就是“涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者之间的联系”[21]。这种社会学想象力的方式，说到底乃是一种基于个人思维和学术视野的能力；而“社会学的想象力”这个概念本身，也蕴含了对于想象力的学理限制：即想象力是一种与科学观念和意识相对立的能力，它本不应该出现在社会科学的研究领域中，但是，为了更好地理解社会生活的基本处境，也有必要倡导这一种非科学的方法或者说形式[22]。
事实上，米尔斯不愿意承认的一个问题乃是：社会学的想象力必须首先是一种政治想象力，否则就只能是神秘主义的胡思乱想；简单地说，只有首先保证想象力乃是建立在对当下社会现实基本矛盾、困境和冲突的理解的基础上——即只有在首先充分理解资本体制所规定的基本社会现实的基础上，才能建构起对“真实”的完整想象。
换言之，只有在马克思和卢卡奇的意义上理解现代资本时代所带给人类社会和生活的根本性问题，才能具备社会想象的能力。米尔斯不愿意承认想象力的政治性，只愿意承认想象力的学术性；而换成马克思主义理论学派的语言来说，如果不具备总体性的意识，也就不会具备想象一个时代的能力。
在这里，真实地想象一个时代，也就是在“总体性意识”的支配下对于一个时代不可见的支配性矛盾的建构和发掘。而所谓“总体性意识”，归根到底乃是抽象地理解现实所生成的那种自我意识——在资本主义时代，这种自我意识，只有构成典型的阶级意识（无产阶级意识）的时候，才能达到对现实的真实意识。
这也就回到文化批评的政治命题上来了。那种尝试建构一种普适性的文化批评的理想是非常渺小的，因为这种批评只能在强调道德、信仰、灵魂和精神的层面上变成用“阿门”来结尾的说教。换句话说，文化批评只有当其具备了改变世界的政治理想的时刻，才会具备分析世界的内在能力；而当其能够深入一个社会的基本经济和政治矛盾的内部的时候，才有资格讨论文化的危机和症候。
这也正是卢卡奇的理论所呈现出来的“总体性”“辩证法”和“阶级意识”三个概念内在一致的特征。卢卡奇把科学性（真实性）和革命性（阶级意识）巧妙地结合在了一起。在卢卡奇那里，资本主义呈现出整个社会体制管理的更加合理化和秩序化（韦伯的理性化理论直接影响了卢卡奇对资本主义外在现象的理解）；而这种理性化，恰恰呈现为人类生活的内在物化。在资本主义的时代，人们失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是说，人们失去了任何逃脱物化体系的自我意识和认识困境的可能性。由此，“真实”变成了符合物化的现实体验的后果，越是所谓真实的，就往往越是建立在虚假的经验和理解的基础之上，成为人们“理所当然”认为的“真实”。这就使得作为经验的“真实”，日益陷入“常识”的围困之中，而“常识”也就成了不证自明不可追问的理解世界的起点。这恰恰是资本主义意识形态的典型症候：将日常生活的知识作为恒久具有历史和人类价值的知识来使用，从而彻底隔绝“历史—当下—未来”的关联。一旦未来视角消失，乌托邦政治在常识知识系统面前变成虚无缥缈的可笑故事的时候，“解放”也就变成了值得同情的“革命歇斯底里症”患者的口头语了。所以，卢卡奇所强调的“真实”，就不是静如湖水的常识真实，而是波澜起伏，勾连着革命、解放和未来欲望的现实经验的再发现和再阐释的历史意识。在这样的意义上，卢卡奇始终坚持真实性必须建立在自我意识从物化的逻辑中解放出来的前提之上；而艺术的真实，必然同时是一种意识到总体资本主义图景的令人沮丧的那一面的真实认识。所以，在卢卡奇的理论中，革命性（阶级意识）与科学性（真实性）从来就不是两个可以分开的问题。只有通过革命性的理解，真实性才能呈现出来。这也就构成了卢卡奇的总体性原则。
要实现这一目的，文化批评总是要面对一个个单独的事件，而也总是能够透过每一个事件的不同细节，把一个文本置放在更加宏大的总体的历史进程当中去，以此来凸显文本中原本被压抑、被隐藏的，看不到的东西。在前几年的一次“五一”节期间，天津卫视组织了四位嘉宾就“高薪还自由”一题进行辩论。论辩期间，我的对手举证广告歌曲MTV《多好啊》来证明现代人应该更多地享受自由和自然，而不应该过度地投入加班加点的工作。有趣的是，这个MTV的内容仅仅在表面上支持举证者的观点，却在文化批评的总体性上丧失了其本身的合理性。画面上，我们可以看到几个家庭的成员坐车到郊外野餐、父母假日里面给孩子买气球、夫妻两个相拥打车回家等等场景；阳光、森林、田野和天伦之乐，构成了这个MTV浪漫温馨的情调。有趣的是，一旦将这个MTV置放到中国社会面临的双重叙事危机的总体性图景中，其内部的含义就发生了逆转：阐释者在解读“多好啊”这个主题的时候，忘记了其中“不好”的元素——出租汽车司机，卖气球的人，公共汽车司机，野餐的草坪上那些没有出现的打扫卫生的人，整理草坪的人，公路上那些铺路、修路的人；大家突然就明白了，原来浪漫的“多好啊”里面隐含了多少的“不好”，才能塑造一个阶层的人们的“多好”，而这些“不好”总是不被意识到，我们也就总是被“多好”的场景所征服。显然，从单个的文本里面找到单个的细节的感情，而不把它放在一个总体的资本体制贫富分化的框架里面的话，这个MTV所刻画的场景是非常美好的，其感染力是非常强大的；而一旦文化批评调动了总体性的想象去观察里面的场景的时候，就立刻造成了现实世界的戏剧性的颠覆。在这里，如果没有明确的阶级意识的思想，就必然丧失对这个文本所掩盖的社会真实的发现和阐释。
不妨说，文化批评要想建构和想象一个时代的“真实”，就必须首先确立基本的政治理想，即为了让世界变得更加美好的理想；而只有具备了观察世界的基本矛盾的欲望的时候，文化批评的想象力才能被解放出来。
这就使得米尔斯所说的“想象力”由技术性和学理性的概念，变成了社会性的和政治性的概念。在这里，米尔斯对于一个时代的想象力，一旦置换为卢卡奇的“总体性”的时候，也就是一种学究式的文化批评转换成了行动者的文化批评；而一旦行动者的文化批评成为可能的时候，学究式文化批评的意义才能够真正被释放出来。
在我看来，文化的批评，作为一种总体性的批判，乃是建立在充满解放意识的对于真实性的再把握的基础之上的。作为一种“批判”，它体现为必须把任何单独的文本镶嵌到社会的总体性视野中才能凸显其意义。这事实上为文化批评的政治品格和批判原则提供了基础。毋宁说，在今天文化消费主义的时代，艺术的真实已经被现实意识形态的总体虚假生产体系暗中操控，不再成为有自我澄明能力的历史叙事；而只有借助于艺术文化的批评，才能通过对艺术文本的重组实现对现实真实处境的“重讲”和“拯救”。
说到底，文化批评的想象力，乃是一种“批判的想象力”，即坚持用想象未来的乌托邦主义视野发现当下的矛盾和困境，并通过坚守对当下困境和矛盾的开掘致力于建构更好的未来的能力。
简言之，如果不能想象未来，也就无法发现现实的困境和内在的矛盾，从而也就无法建构真实，这正是文化批评的宿命。
文化批评的“批判”
文化批评，也可以叫作文化批判。但是，如果强调文化批评的政治想象力，不妨将文化批评的批判性作为一个单独的概念来使用。
“批判”既是文化批评的效果，也是文化批评的基础。也就是说，只有具备想象未来的能力，才会有批判的意识；只有充分认识到当下社会的种种矛盾困境，才能建构批判的冲动；而只有坚守对于当下矛盾困境的政治想象，才能实现批判的使命。
在这样的前提下，文化批评的批判就不能仅仅是愤懑、怨咒、辱骂和角斗，也不应该陷入谴责、对抗、纠缠和解构，而是一种充满了对未来的召唤的批判，是一种努力从当下的社会问题中发现蕴含着导向更好的未来的可能性的愿望，从而最终是一种暴露生活的根本性危机、理解社会发展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。
为了达到这一目的，文化批评的批判就必须建立这样几种基本的想象力：将一种社会现象和文化现象作为“寓言”或者“症候”来使用的想象力，不妨称之为“辩证意象的想象力”；能够在简单的事物中发现复杂的社会运转过程的想象力，也就是米尔斯所说的“社会学的想象力”；抽象而简明地建构关于历史发展“神话”的想象力，姑且将之命名为“乌托邦的想象力”好了。
对于辩证意象的想象力来说，文化批评应该同此前普通的社会批判和审美批评划清界限。文化批评致力于在文化艺术乃至社会现象间发现内在的历史叙事危机，凭借强大的想象力，将一个简明的意象叙述为蕴含着矛盾和对立的冲突性意象。正如本雅明引用波德莱尔的话所说的那样：“一切对我都成为寓言。”[23]在这样的寓言中，一切可能性里面蕴含着颠覆和摧毁，在丝绒的光滑里，可以看到对于破碎的过去的留恋；在玻璃的透明中隐含着崩坏时刻的坍塌。本雅明这样说明这种意象的特点：“暧昧是辩证法的意象表现，是停顿时刻的辩证法法则。这种停顿是乌托邦，是辩证的意象，因此是梦幻意象。商品本身提供了这种意象：物品成了膜拜对象；拱廊也提供了这种意象：拱廊既是房子，又是街巷；妓女也提供了这种意象：卖主和商品集于一身。”[24]在本雅明那里，资本主义文化的基本生产逻辑就蕴含着意象的想象力：商品通过新奇诉诸其消费者，而商品不过是且总是陈旧的剥夺的形式。于是，本雅明有能力通过巴黎林荫大道的建设想象对于革命者的警惕，在闲逛者那里想象知识分子寻找出卖自己机会的猥琐，也在辉煌的世界博览会中看到了特制品的统治力。甚至资产阶级的主人意识，统治一切的思想，本雅明也是在城市的“痕迹”这种意象中来想象和解读：“他们乐于不断地接受自己作为物品主人的印象。他们为拖鞋、怀表、毯子、雨伞等设计了罩子和容器。他们明显地偏爱天鹅绒和长绒线，用它们来保存所有触摸的痕迹。”[25]
显然，辩证意象的想象力，说到底乃是能够在当下社会现象和文化现象中间解读造就这种现象的各种力量的能力。这种想象力令一个简约的文本，变成了具有寓言内涵的文本，令日常生活具备言说历史故事的能力——简言之，并不是任何对于当下历史的言说都是关于现实的，只有富有这种想象力的对当下历史的言说才能“构造”现实的历史[26]。因此，辩证意象的想象力，就是通过建构“琐碎”的文化地图来建立关于历史真相的惊鸿一瞥的能力。在这里，“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义”[27]，一个文化批评的学者，也应该像本雅明所说的寓言作者那样，在所面对的对象中建立一种可以通向“隐藏的知识领域的钥匙”[28]。
在这里，米尔斯所说的社会学的想象力与本雅明的辩证意象的创造，也就变成了相辅相成的关系。辩证地想象一个意象的意义，也就是在单个的意象中发现历史，令社会变成寓言，即在日常生活的变迁中，发现主导性的社会权力的存在。
问题在于，米尔斯的社会学的想象力所匮乏的乃是一种政治批判的勇气和能力。于是，在他看来，社会的种种困境乃是可以通过技术调节来去除的困境。比如他提出社会维持平衡的两种形式乃是社会化和社会控制：一方面人们要自我驯服，成为社会化的人；另一方面，也要存在社会控制系统，规范和强迫人们的行为[29]。这样，在米尔斯的理论中，社会学的意义就在于发现并找到维持这种平衡的基本结构条件。这就意味着，如果一个人遭遇到了失业的困境，那只不过是个人生活的困扰，只有当大多数人失业的时候，才需要思考经济和政治制度问题[30]。这事实上等于去除了个人生命经验与米尔斯所倡导的时代环境的勾连的能力。在这里，米尔斯的社会学想象力只肯承认公共性论题的价值，而不愿意从抽象的层面上来反思一种经济制度和政治体制本身的结构性困境。这种数字型管理的手段，所追求的不是建立在基本公平基础上的社会，而是建立在基本平衡基础上的社会。
显然，辩证意象的想象力与社会学的想象力，都必须依托乌托邦的想象力。对于米尔斯来说，想象力只能止于从个体中发现全体，在论题中找到问题，而无法从历史的进步和发展的层面上想象未来。所谓文化批评的乌托邦的想象力，也就是一种敢于想象未来的能力。“即认为未来有可能优于现在的一种信念”[31]，这正是文化批评所需要秉承的基本的批判精神。在一个消费主义不断塑造神话来搅乱人们的认识、构造虚假经验的时代，对于当下社会的批判必须建立在对于未来社会的合理想象的基础之上。也就是说，只有具备富有政治批判性的乌托邦想象能力，才能令自己对当下社会的批判具有政治力度；反之，一旦对于未来的想象力匮乏，也就只能在当下的话题中转转呼啦圈，导致花样百出的循环论证。
没有任何证据表明，文化批评必须承担建构未来的使命；但是，文化批评终究不是为了阐述当前中国电影的艺术风格或者新世纪中国文学的发展格局的批评。文化批评既能用文化观察和分析的方式，凸显陷入文化领域中的权力制衡力量的状况，又能在大胆想象未来的勇气中分析和思考社会问题困境。
也正是在这里，文化批评的批判，在技术上是社会学的想象力，在方式上是辩证意象的想象力，而在批判的原则上，或者说在其根本性的历史品格上是乌托邦的想象力。
失范的时代与文化批评的未来
有学者这样描述我们所处身其中的时代：
人自身对于创造一种“属于人类自身的生活”已经没有了信心。他们宁愿把自己托付给无聊、沉沦与堕落：无论是社会主义者、激进分子，还是左派，如今都不再，也没有能力梦想一个迥异于现在，而且远较现在优越、完美、自由、幸福的未来。
说得更严重些，整个社会，乃至整个世界都已经丧失了想象未来的能力。不，这样说还不够准确！毋宁说，人类已经丧失了想象力本身！没有想象力，自然也就没有洞察力，这两者的丧失，恰恰证明了人类自身的迷惘、困惑与沉沦。畏畏缩缩的人类，搔首弄姿地向实用主义、物质主义、实利主义谄媚，同它们调情，像个淫荡的妇人周旋于功利与物质的胯下。[32]
尽管作者使用了诗性的语言夸张地描绘了想象力的丧失这个话题，却也很精准地将当下人们的精神和生活的基本症候暴露了出来：因为被琐碎而强大的功利和物质的欲望围困，人们丧失了想象未来的能力。
事实上，资本主义，尤其是发达资本主义的意识形态的结构性的功能就是令人们丧失想象另一种生活的能力。在资本统治的时代，人们不是通过满足他人的欲望，而是通过控制资本流通进而控制人们的欲望的方式来获利。垄断让人们只能接受高出成本许多倍的价格来购买必需品；标准化生产让人们丧失想象另一种生活需要的能力。
就当前中国而言，这种资本机制的困境和想象未来能力的消失，共同造就了一个“失范”（Anomie）的时代。
在这里，所谓“失范”，首先是涂尔干意义上的规范和传统被破坏，而新的规范和传统尚未建立起来的那种混乱和失衡的状况。“在社会生活的某一特定领域，如果没有明确的标准指导人们的行为，失范就会出现。”[33]一方面，资本的社会叙事在日常生活层面上讲述其规范的合理性，另一方面，社会主义的社会叙事在上层建筑领域中构造其规范的合法性。合理与合法的内在矛盾不仅仅构造了《秋菊打官司》（1992）中现代社会转型的痛苦，也构造了当前中国社会意识形态的双重矛盾[34]。在这里，失范指的是规范在位而无所从。
有趣的是，中国的文化矛盾还存在于涂尔干思想的修正者默顿的描述中。默顿认为，当社会的宏大叙事所允诺的东西是虚假的，不可能在现实层面获得的时候，失范也就出现了[35]。正如电影《老男孩》（2010）所呈现的那样，“80后”在童年时期接受了美丽的王子与公主的教育，却在成年后面对残酷的丛林规则的社会，这种巨大的反差正是失范发生的根源。
显然，中国的所谓“失范”，正发生在丧失了想象未来的能力又丧失了理解社会总体内涵的能力的时刻。其导致的结果就是，从普通人到学者，往往会陷入不知所措而又不得不立刻行动的窘境之中。米尔斯说：“当人们珍视某些价值而尚未感到它们受到威胁时，他们会体会到幸福；而当他们感到所珍视的价值确实被威胁时，他们便产生危机感——或是成为个人困扰，或是成为公众论题。如果所有这些价值似乎都受到了威胁，他们会感到恐慌，感到厄运当头。但是，如果人们不知道他们珍视什么价值，也未感到什么威胁，这就是一种漠然的状态，如果对所有价值皆如此，则他们将变得麻木不仁。又如果，最终，他们不知什么是其珍视的价值，但却仍明显地觉察到威胁？那就是一种不安、焦虑的体验，如其具有相当的总体性，则会导致完全难以言明的心神不安。”[36]在这里，这个时代所具有的冷漠和麻木不仁，乃是与这个时代的价值失衡和规范失范紧密相关的。于是，“我们的时代是焦虑与淡漠的时代，但尚未以合适方式表述明确，以使理性和感受力发挥作用。人们往往只是感到处于困境，有说不清楚的焦虑，却不知用——根据价值和威胁来定义的——困扰来形容它；人们往往只是沮丧地觉得似乎一切都有点不对劲，但不能把它表达为明确的论题”[37]。
不妨说，这段批评，恰恰可以看作是对当下中国文化批评丧失政治想象力的状况的一种批评：文化批评被看作是建构公共领域的核心形式，我们却发现公共领域的文化批评变成了道德批评或者贴身肉搏；文化批评被当作是文学艺术新批评的形式，却事实上强化了文化批评的学院化色彩，令其变成了学究式的价值表述。
简言之，中国文化批评的病症，作为政治想象力丧失的后果，乃是将文化批评变成了失范时代想象性地克服生活焦虑的代用品，却无力将其作为未来生活的召唤者。
在这里，文化批评经常性地弱化为琐碎的道德批评——如梁文道在其《关键词》中分析“炫富”时所做的：“我们国家这批炫富者其实就是一群很没有自信心的可怜人。”[38]这种看法只能止步于从道德修养层面来理解“炫富”，没有能力想象炫富乃是资本流氓化所“圈养”出来的拜金拜权的权钱能力证明；或者，文化批评被当作是一种不同文化派别之间的战斗形式——有学者生动地用一连串判断句宣告韩寒的无价值，却没有能力想象是一个什么样的时代和什么样的特殊的意义创造了韩寒这种“无价值的价值”；而文化批评想象力的缺失，也可以体现为没有能力阐释当下社会和文化现象的复杂隐喻，只能从画面和文字的直接意义来讲述意义，这种过度依赖体验和感官的批评，更是想象力匮乏的表征——正如某篇批评电影《天注定》（2013）的文章所展示的那样，作者天才般地想象了这部电影生产机制过程中的资本媾和，却令人吃惊地看不到作品所呈现的底层暴力背后对压制性机制的绝望和麻木。看到鲜血就骂暴力，这正是文化批评的政治想象力逐渐被街头骂架的想象力所替代的有趣后果。
总而言之，文化批评的政治想象力，并不是简单的政治批判，也不是不得要领的道德谴责，更不能成为立场鲜明而匮乏辩证意象能力的学究式拷问。在我看来，当前中国文化批评乃是失范时代焦虑症患者的医疗代用品，也是建构未来的关于危机的预言家。文化批评的未来与中国社会的未来是紧密联系在一起的。
第二章 伪经验时代的文学政治批评
本雅明与寓言论批评
近来，中国学界关于文学理论的学科危机与话语危机的反思，引发了很多思考。进入新世纪以来，随着中国文学的三大分化——网络—娱乐型文学、市场—消费型文学和社会—审美型文学各自为政的同时，前两者又毫不客气地将新时期以来各种文学理论确立的价值标准和美学范式抛到一边，这令文学理论处于一种失重的状态。一方面，文化研究的兴起，令文学理论再次面临跨学科扩张的局面，另一方面，文学自身的变化、传统文学类型社会影响力的降低，又令文学理论处于学科缩水的窘境。
这就有了文学理论与文化理论的争锋问题。在我看来，这个争锋的意义，归根到底乃是要不要文学理论的政治批评的问题。也就是说，是要执着于传统的建立在所谓审美自律基础上的文学理论批评呢？还是要首先承认文学理论应该把“文学”看作是一种社会性和历史性（即政治性）的活动呢？
在这里，如何让文学理论回到当前中国的社会政治层面，通过探讨和研究当前社会生活的“中国问题”，从而确立文学的政治批评形态，乃是当前中国文学理论面临的核心问题。
然而，长期以来，人们出于对庸俗社会学和庸俗马克思主义的警惕，往往对文学与政治的关系采取一种漠视的态度。而众多作家也唯恐自己的作品沾上“政治”的边儿。他们认为，文学最为可贵的品格乃是摆脱为政治服务尤其是为特定政治目的服务的功能，并在此前提下，成为人类理想社会和共同经验的表达。在这样的思想的影响下，文学宁可风花雪月装神弄鬼，文学批评宁可人性论泛滥，也强过凸显文学与文学批评内部隐含的不可能去除的政治意义。
上述认识的由来，一方面与过度政治化的“大批判”有关，另一方面，也表达了人们对文学的政治批评包括文学的马克思主义式的批评过分强调思想倾向、内容题材的研究范式的不满。简单地说，文学政治批评的困境，主要来自于批评模式的老化；传统的反映论尽管在学理层面上不断遭到质疑，但是，新的批评范式却并没有在中国文学批评界确立起来。要么拒绝文学的政治追问，要么缺少有效的政治批评，这正是当前中国文学批评的危机之一。
为此，本文着力探讨本雅明的寓言论批评问题。在我看来，正是本雅明向中国文学理论界贡献了政治批评与审美批评相结合的有效范式。借此，本文对中国当前文学理论建设的去政治化趋势进行必要的反思，在充分承认当前中国文学的政治批评的重要性的同时，着重讨论如何重新确立文学政治批评的话语策略和生产逻辑，从而令文学的研究回到当前中国社会生活的境遇表达的地面。
重回“经验”的地面
鼓吹文学的政治批评，首先必须恢复文学的政治批评与文学艺术所直接表达的生命经验之间的关系。
在这里，对于“经验”的隔膜，一度构成了文学政治批评丧失魅力的重要原因。
事实上，传统的文学政治批评对文学社会属性的强调，常常会减损对文学作品所包含的生命经验价值的重视。活生生的具体的生命经验，与富有鲜明阶级属性或者时代特性的意义解读之间，常常不免会有感受落差。从林黛玉的尖锐与薛宝钗的温婉之中思考其性格特征或者阶层特性所依赖长成的社会语境，确实需要比较强大的“社会学的想象力”。同时，也不是任何时代都需要这种想象力。在所谓前现代时期，文学经验与批评经验常常呈现出相同的生产逻辑。无论是“以意逆志”[39]还是“如诗如画”[40]，都是在强调文学作品的内涵可以且有必要清晰地呈现出来；即使是但丁强调的“寓言解读”的策略，也是出于对宗教阐释的要求，而试图引领读者理解一个作品内部的神秘意义[41]。一方面，前现代社会中，人们认为艺术本身就是对现实世界经验的反映，另一方面，这个时期的艺术文化还没有整体性地成为一种美学统治的工具，也就没有整体性地通过伪经验的生产来掩盖或置换（displace）人们现实生命经验的内在驱力。因此，传统文学政治批评忽略或者轻视经验的批评，乃是因为这种文学的经验本身并不具有历史的丰富曲折性。解析经验，也就自然成了传记式批评或者印象式批评的职能。文学政治批评则引导人们通过观察文学的经验而形成对历史和社会的认识。
马克思恩格斯对现代资本主义社会文化生产方式的观察，颠覆了传统文学政治批评对文学经验的历史真实性的信赖。“虚妄的意识”理论，警告人们必须要对文学的经验进行新的阐释和解读，否则就可能导致错误地把握历史真实规律的后果。
不妨说，现代社会，尤其是资本主义社会到来之后，文学的政治批评始终面临表意的焦虑：如何通过分析和阐释文学艺术所提供的经验来建立政治批评的美学有效性？活生生的情感体验与冷冰冰的社会分析之间，是否必然是断裂的鸿沟？
事实上，正是因为文学的政治批评不能有效解决社会学分析与文学内部经验的沟通问题，才助长了形式主义、结构主义乃至后现代主义对于文学政治批评和历史阐释的蔑视，也相应鼓励了这些理论毫不客气地抛弃了文学阅读的直接体验，信心十足地强调文学形式与文学经验的脱离状态。正如尼尔·路西所说的，在文学批评中，“历史”已经变成了一种文学批评活动中的“先验的符号”，是“符号的符号”，丧失了其具体指涉的内涵[42]。一旦文学的政治批评脱离了活生生的文学作品内部所书写的经验，就会把“历史”“现实”“时代”或者“社会”变成抽象化的词语，面容模糊而构造一致，不能回答和激发具体的、个性的和富有鲜明“时刻印记”的思考。也就是说，一旦脱离了经验，政治批评就变成了千篇一律的模式化的东西，丧失了其修辞感染力。
那么，可否恢复古代社会政治批评的方式，让现代社会中文学政治批评直接将文学内部的生命经验转化为外部社会的“认识”或者“概括”呢？就像毛泽东所强调的那样，文学是对现实的更理想和更典型的反映[43]，从而，最终令文学政治批评变成以文学内部经验为出发点的社会批判。这对于现代文学政治批评来说，恐怕也是不合适的。
人类进入现代社会尤其是资本主义社会之后，就不得不面临资本主义社会的合法化叙事问题。资本主义总是用非常美好的承诺来叙述这个世界；而作为一种经济体制和政治体制，它能够带给人们的实际利益却远远小于甚至背离了它作为美学和文化的美好叙事。资本主义社会叙事鼓吹天赋人权、人人生而平等，可是另一方面，又鼓吹进化论，鼓吹某些种族总是比另外一些种族更加文明。从这个角度讲，资本主义作为一种权力的组织形式，采用了一种美学统治。也就是说，资本主义更多的是要制造认同，制造人们美学上的同化，制造人们对国家的自豪感、热爱感然后来完成对政府和国家的认同。正是在这样的意义上，1931年霍克海默才重提“批判”，并使用了“批判理论”这一概念。这个概念让现代社会的人们理解到，我们将要面对一个现代人的宿命般的矛盾，国家、政权或者是经济体制永远在讲述一个美好的世界图景，而实际的现实生活中，这个美好的图景却永远不能到来。按照马克思的理论逻辑，“在资本主义社会里面，宗教和政治信仰宣称个人有权拥有土地或资本；他们有权使用生产资料为自己谋利，而不是为集体谋利。他强调指出，每个人都接受这些价值，但是，却只有少数几个人，诸如地主和资本家，可以行使这个权利”[44]。这恰恰体现了资本主义内在危机的叙事性逻辑：总是用全人类的文化主张来掩盖这种主张里面隐含的利益关系；总是用想象的平等、公正来替代实际生活中的不平等和不公正。
这正是一种典型的资本体制时代的文学表意的合法化症候：一方面总是承诺一个令人神往的未来，另一方面大部分人生活在困顿和衰败的挣扎之中；一方面总是用各种各样的手段激发人们瑰丽奇伟的浪漫想象，另一方面总是让人们像机器一样在现实的生活中日复一日地劳作；一方面告诉人们大自然的美丽和爱情的甜蜜，另一方面却永远在物质的层面上走向两极分化。
也就是说，一方面给人们想象的幸福，一方面让人们忘记经济的幸福，这正是资本体制带来的一种整体性的精神分裂症。一切心灵的和情感的关系，都可以无意中变成对污浊的、卑劣的关系的掩盖和重新想象。总是用幻想的和想象的方式来拒绝真实的和历史的关系，这正是资本体制时代精神分裂症的根源。资本体制的叙事所讲述的世界的美丽和我们的真实处境是如此的不同：当在现实的生活里面很多人办一场婚礼都捉襟见肘的时候，《非诚勿扰2》却办了一场规模如此宏大的离婚典礼；当很多人因为无钱治病而失去生命的时候，《非诚勿扰2》却搞了一个如此温馨的生命告别仪式。
资本体制的社会在创造了工业社会的同时，更多地创造着杂志女郎和热气腾腾的肉体欲望。没有什么比白皙苗条、宛若天人的女星身体更能显示这种“解放性压抑”的精神分裂症的症候了：杂志女郎撩拨了男人们的欲望，让任何男人觉得这是一个没有性压抑的国度，“性”是私人的和自由的，是允许公开和自然表达的；但是，杂志和电影中的曼妙女体，说到底乃是一个“Nobody”，是一个现代男人在日常生活中永远也无法得到却在想象里面不断得到的欲望——没有人可以在现实的生活中遇到那个杂志女郎，这个女郎是平面的、纯粹的和无形的，所以，最终也是对刚刚被解放出来的性欲望进行压抑的。
在这里，虚假经验的生产变成了现代社会美学意识形态的体系化生产。告诉你一个神话，在现实生活中却只有一部分人可以得到这个神话的体验；给你看到虚假的杂志女郎的机会，让你的欲望疯狂生长，却永远不能在现实生活中“享受”到这个欲望的实现。于是，现实和历史就不再重要了，重要的是，每个人永远处在欲望的纠缠和压抑的痛苦之中。
于是，文学经验逐渐沦落为一种想象性地解决现实矛盾的经验，而不是直接面对社会困境反思和批判基础上的经验。这就为文学的政治批评提出了新的挑战：如何通过一种有效的形式重建文学的现实经验，并通过这种具体的、活生生的经验的阐释，极大发挥文学政治批评的实践指导与理论指引的政治功能，成为当前文学政治批评的核心要义。
伪经验与经验的拯救
在很多中国学者的想象中，本雅明是一个革命和动荡年代里面的边缘人，似乎不具备革命政治批评家的色彩。而事实上，本雅明却是一个有着强烈的革命政治主张和革命暴力美学色彩的理论家。不妨说，本雅明突出经验而运用曲折的寓言论分析方法的独特政治批评模式，很容易让人们忽略其批评的政治核心。
本雅明生活的时代恰恰是德国“新康德主义”流行的时代。康德提出，对于世界的、物的认识，是永远不能到达物自体的；新康德主义者则进而思考人类对这个世界的认识是哪里来的？既然我们不能到达这个世界，那个我们怎样形成这个世界的呢？他们认为，总是存在一个先验的判断。康德把超验和先验进行了区分，超验是指灵魂的、神秘的、鬼怪的东西；先验是指以逻辑的形式先于我们的经验而存在的东西，它在我们认识事物之前先验地存在于我们的观念之中。
本雅明认为，康德通过物自体概念而发现的认识、理性的限定，乃是犯了混淆知觉与感觉的错误。康德认为，既然世界无法用认识去认识它，那么经验也就变得不可靠，所以我们的感觉就不重要，因为人的感觉总是虚假的；但是本雅明却反驳说，恰恰是因为人不能到达客体的最客观的世界，因此真正属人的“知识”就必然在于他的被动性中的主动性，就是经验或说感觉[45]。
按照本雅明的理论，康德笔下的“星云”之所以会导向不可知论，乃是因为一种“感觉”的缺失——一旦忽略了具体个体的“感受”，星云的亲切性就消失了，而呈现为一种神秘的形式。而本雅明显然支持这样的思路：把黑暗之中的一片片亮光称之为星云，是因为人的观察建基于“感受”——只有先建立了一个感觉的知识，才能再建立一个辩证思考和理性判断的知识；假如不能把星云从宇宙的浑浑荡荡中用一种感觉把它拯救出来，又怎么去探究星云是否存在以及怎样存在的问题呢？
在本雅明那里，任何私人的、个人的经验都必然可以通向一个总体性的经验。一方面我们要在总体性中确定单个物体或者单个文本的意义，但这个确定本身是建立在一个总体的经验基础之上的。也就是说，对于卢卡奇来说，总体性是一个社会的进程、历史的进程，但对于本雅明来说，总体性首先来自于个人的一种经验——只有感觉上先把星云叙述成几个辩证的意象，星空才能作为一个辩证的总体进入到你的视野中去。所以本雅明对经验的把握可以使其哲学有理由冠名为“经验的哲学”。
本雅明通过比较浪漫主义艺术理论中“批评”概念与康德的用法的差别和联系，试图向我们展示艺术的批评和分析的不同[46]。在本雅明那里，分析是康德式的，即通过一个假定的、客观的视角对物体进行剖解——在德语中，kritik这个词，它的含义就是分析、分解，德语中批判某某就是指把某某分解开来，而这个分解的过程其实是经验流失的一个过程。在本雅明那个时代，很多人对于艺术作品，对于现实的理解不是从个人的经验出发，而是——用本雅明的话说是从“神话”出发，事先规定好一个教义，按照这个教义去找一些例子来证明教义的正确，证明教义是可以放之四海皆准的真理。本雅明认为，在这个历史的批评图景中，经验却暗中流失。
为此，本雅明进行了他的经验式的批评，其中比较著名的就是他对歌德小说《亲和力》的分析和评判。歌德的《亲和力》讲的是一个复杂的四角恋爱故事：爱德华伯爵娶了一个美女，伯爵的好朋友是一个上尉，上尉妻子奥黛丽也在他们的圈子之中；但是奥黛丽与爱德华通奸，而爱德华的妻子疯狂地爱上了上尉；结果奥黛丽不能忍受通奸带来的良心谴责，出家做了修女；爱德华也因此痛不欲生，最后两人都死了。在当时德国文学的批评氛围中，歌德是被作为一个神话式的人物看待的，那么这个作品也就被讲述成了一个具有神话式的永恒母题的故事。可是本雅明却按照自己特定的经验对这个作品进行了分析。
本雅明依照个人的经验对《亲和力》进行了重新的建构和解释。小说中的人物被置换成了本雅明本人和他的妻子朵拉，以及他的一个好朋友，一名建筑师、诗人和他的爱人拉图斯，他的这位好友带着爱人到本雅明家做客，结果朵拉疯狂地迷恋上男客人，而本雅明却对拉图斯一往情深、难以自拔。夫妻两人分别选择了新的恋爱对象。但是本雅明本人缺少吸引女人的魅力——本雅明的好友弗洛姆曾谈论过，女人不喜欢本雅明，因为他是令人尊敬的艺术家和批评家，但却毫无性的吸引力。他戴眼镜，满头乱发，脸色苍白，这实在难以引起女人的兴趣，直到后来有了名声以后，才有女人崇拜他。
本雅明把个人经验掺杂进去后，就把歌德的文本辩证地看作是堕落的资本主义图景的象征：这种爱的混盲（verbland-ung）[47]，对于婚姻的拒绝，通奸带来的良心谴责恰恰是冷冰冰的资本主义现实图景中发生的一个令人焦虑的、沮丧的情感故事，如果没有外在世界的冰冷，就没有那么强烈的聚焦力、黏附力，人为什么突然之间对另一个异性发生迷狂？这个迷狂背后恰恰是外在世界的冰冷，养育了内心里面难以克制的热情。
从这个角度来看，本雅明的批评恰恰是依照经验的阅读，从经验的总体感受基础之上，形成对世界的把握。他的救赎与寓言，都是建立在经验的基础之上的。他对资本主义的批判也因此展开。本雅明认为，资本主义社会是高度物化的、商品拜物教的社会，它对主体性最大的损害就是经验的损失，使得人无法合理、合法地使用自己的经验，经验常常被嘲笑和戏弄。如果人们要表达对一个人、一个事物、一部作品最真实的感觉，这种感觉一旦有悖于资本主义整个知识图景，就会立刻被理性或者公共的经验修改，同时也会遭到别人的嘲笑。本雅明认为，这种经验的缺失已经深入到现代资本主义整个艺术、文化的层面上去了——“虚伪的和骗取来的经验”令人类在现代整体性地损失了真实的、现实的经验[48]。
但是，何谓我们生活的真实经验呢？这是一个复杂的问题。本雅明由此向我们揭示了一个有趣的问题：所谓的“经验的贫乏”，并不是人们生产经验的匮乏，而恰恰是“经验过剩”。正是资本主义的文化生产体系不断生产掩盖其现实处境的经验，才构成了人们在日常生活层面上经验的贫乏。饥饿戳穿了肉体的经验、人们变成了微不足道的衰弱的群体[49]。正如《山楂树之恋》这部电影所显示的，感情、经验越饱满，而真实的经验就越稀少。在本雅明看来，资本主义已经变成了扭曲异化的图景。《山楂树之恋》恰恰是因为经验的缺失而塑造了一种伪经验，一种虚假的、建立在物化基础之上的纯洁，如果没有一个物化的现实图景的话，谁会要那种畸形的“纯”呢？这正是本雅明的经验批评所面临的重大课题：资本主义乃是一个不断生产伪经验的时代，所以它就充满对所谓纯粹的经验的强烈追求——这就是长期物化世界扭曲人的感受、扭曲人的经验的结果，它不是对真的经验的叙事，它的泪水是建立在物化世界的逻辑之上的。
因此，本雅明的经验批评，要关注的并不是文学作品中感情的饱满度，而是作家有没有建立在个人真正的体验基础之上的表达。这个体验，在本雅明那个时代，就是在一个资本主义总体物化的图景中个人抵抗和救赎的经验，用本雅明的话说，就是寻找那种超越绝望的希望。
由此，本雅明主张将“批评”与“评论”区别开，将真正的艺术批评与传记式批评区分开。一方面本雅明立足于主体经验建构其政治批评的战略，另一方面，他又反复强调批评必须跟经验脱离。其间的逻辑乃在于：现代资本体制社会已经令人类处于一种“伪经验”的围困中，到处都是感人的和虚伪的叙事，而到处又是令人沮丧的真实经验的遮蔽。他指出，批评应该致力于对作品的真理内涵的把握，而评论则仅仅局限在题材内容上。这样，本雅明明确反对跟着文学作品以及作家的经验走，相反要另起炉灶，重建文学内部的经验。
简言之，一方面必须确立文学批评对经验的依赖，另一方面又必须割裂文学的内部经验，从其中辩证性（爆破）拯救出生产这种“伪经验”的历史现实经验，这正是本雅明的文学批评所要解决的问题。而他所提供的途径则是“寓言”。
走向寓言论批评
在本雅明那里，“寓言”（allegory）是与象征（symbol）相对立的思辨概念。刘象愚总结说，本雅明理解的寓言不仅仅是一个修辞或者诗学概念，而是一个审美概念，是一种“绝对的、普遍性的表达方式”；他从自然和历史的关系来看待寓言和象征，象征可以将死亡和毁灭处理得理想化，而寓言则能够在整饬和完美的途径中向人们揭示世界的黑暗、自然的衰败与人类的堕落[50]。
本雅明将人类的文化历史看作是一种文明不断堕落的历史。他提出，艺术史逐渐地由一个与人的经验与身体紧密相关的状态，向一个野蛮的、暴力的、掠夺式的、和人的经验相隔很远的状态发展。在这个意义上，本雅明试图找到艺术体现的衰败景象或溃败景象所具有的特殊意义。不妨把本雅明的这种艺术美学称之为“毁灭美学”。毁灭、坍塌、消逝，这些意象暗含着拯救救赎，一种要在坍塌之后重新回望和构建的渴望。在本雅明看来，艺术的整个景象都以一种寓言的形式与坍塌的世界联系在一起。本雅明在观察这个世界的时候，他可以把整个世界的空间形式都看成要么是逐渐秩序化要么是逐渐坍塌的两类意象。
他对拱廊街的分析显示了这种寓言论批评的内在逻辑：一种玻璃和钢铁的混合物。一方面是钢铁，一方面是玻璃，本雅明发现了玻璃对于私人空间与公共空间的特殊隐喻。这是一个既能区隔私人空间和公共空间的装置，又是一个视觉开放的可以把公共空间带入到私人空间去的装置。整个长廊内部的结构整体上既是封闭的，又是开放的，形成了本雅明所说的“多孔式结构”。人们从任何一个孔都可以到达外部的世界，而任何一个孔又内分成主体欲望塑造的出口。在那不勒斯，本雅明发现私人空间和公共空间这种敞开交流的状况构成了那不勒斯拱廊街的一个秘密；可是在柏林，本雅明认为，这个秘密却没有了——柏林通过严格的街道区分，把人规划到不同的领域当中，私人生活的空间和人的脚步的领地是紧密联系在一起的，就是你走到哪里，哪里就是你生活的空间。
事实上，正是壁垒森严的现代都市造就了本雅明所讲述的这样一个拱廊街的景象和本雅明所说的毁灭美学之间有趣的关联：越是壁垒森严，这个世界就越显示出它的冷漠，越显示出它对坍塌的抑制力——玻璃这个易碎的意象无形当中让我们从光怪陆离、美丽灿烂中同时感受到瞬间毁灭的可能性的世界图景。玻璃所区隔的世界既是一个虚假的又是一个真实的世界。玻璃把人的活动空间分成两个领域，并激发起人们浪漫的想象。但这个想象又是虚幻的、不稳定的，是瞬间破坏的，而且是很容易被动摇的。
本雅明的毁灭美学和他对拱廊街的理解混杂在一起。这构成了一个妙趣横生的“政治的寓言”。在巴黎，本雅明发现，拱廊街里面游弋着一些不稳定的元素。而香榭丽舍大街的建筑者带着对大革命中街垒战的恐惧建设了这条著名的街道——他想把这种堡垒式的革命在巴黎彻底地根除。可是本雅明却在拱廊街里面进一步发现了革命的因素，他称之为流浪汉、波西米亚人、阴谋家、小偷、游手好闲者，正是这些人构成了一个内在的蠢动的对于这个世界具有毁灭和颠覆性意义的元素。
在这个意义上，本雅明在壁垒森严的、整饬的资本主义图景里面找到了毁灭美学的入口。流浪者、无产阶级的暴徒、阴谋家、小偷、吸毒者，这些人总是作为资本主义体系之外的颠覆性的力量，令资本主义的世界图景变得不稳定，甚至走向它的反面。
于是，经验的批评，最终导致了救赎的渴望，也就相应造就了本雅明用文学的政治批评对抗资本主义世界的冲动。本雅明通过其生命经验来呈现资本主义社会中毁灭与拯救相互辩证依存的关系。这就构成了典型的寓言论政治批评。
这种批评的逻辑，用本雅明的话说，就是牺牲外表层面上的感情来破开内在的内核。所以，在本雅明那里，寓言论批评要做的第一件工作就是外壳的剥离。在本雅明看来，如果你能够被一件作品的艺术震撼力完全地捕捉住，完全地给笼罩住，那么你就很难剥离附着在作品身上的情感的外壳；反之，如果这个作品无法打动你，无法感染你，那么你同样不能达到作品经验的贯通。本雅明非常有意思地提出了一种艺术连续体观念：在寓言论批评的眼中，一切艺术的类型都可以消除，没有什么一流艺术和二流艺术，没有什么绘画、小说、戏剧的区隔，艺术最根本的东西在本雅明那里被简化了成了这样一个问题：它如何层层包裹经验？
那么，作为读者，人们如何去打开这个包裹呢？
事实上，本雅明的“经验批评”对世界和艺术的把握是一个外向度的视角，是观察的、观看的、第三者的视角。在本雅明看来，一些现代主义作品中的叙事者同时是作品世界内部的流浪者，一个对于时间、空间纪律的打破者，一个穿梭于文化的缝隙之中不断地和作品中的人物纠缠、结交、融合、矛盾、对立和冲突的隐藏着的流浪者。流浪者的视角可以打开这个世界所隐含着的内部的经验，就像本雅明能够在玻璃和钢铁的组合里面发现资本主义的多孔性，发现私密空间与外部空间被严格区分之后的那种焦虑。
显然，本雅明的寓言论批评，其实质就是把艺术的情感外壳给剥离掉，把艺术作为另外一个世界，另外一种经验呈现出来。本雅明在对古希腊悲剧和莎士比亚的悲剧进行比较之后，重点分析了莎士比亚的《哈姆莱特》。他认为，《哈姆莱特》的布景像一个坟墓，整个舞台的装饰就像是棺内发生的故事；而哈姆莱特的行动和内心的盘算，是与故事情节内在分离的。《哈姆莱特》本可以把复仇的故事演绎得很悲壮，但是，它却把这个故事讲得很悲苦。从悲壮到悲苦，这个过程在本雅明看来就是作品内在的意义发生分裂的一个过程，你无法将一个作品内部全部的细节缝合在一起去阐释这个文本的全部的意义——在这里，“任何物体、任何关系都可以绝对指别的东西”[51]，这正是“寓言论批评”之能成立的根本性原则。
当一部作品，不是从其内部的经验，而是从一种整体性的历史、社会的活生生的生命处境的经验进行寓言式解读的时候，文学的政治批评就获得了崭新的意义。
寓言论批评的政治内涵
显然，本雅明的寓言论批评的核心乃是所谓的“现实的绝对相关性”。如果在阐释策略上要走出文本，用文本外部的东西来阐释文本内部的东西，那么外部的东西是什么？我们对文本的阐释要达到外部的哪个疆域才能够彻底地实现呢？这就有了“当下”这个问题。即任何有效的救赎性的批评，都是对当下问题困境的回答。按照本雅明的逻辑，当下就是一切过去和一切未来都融合到一起的瞬间，是过去和未来共同发生的偶然的瞬间。所以任何当下里面都包含着一个历史历程，而这个历程在哪里爆破？在当下。本雅明既打破了历史连续性，同时又让历史连续性在一个瞬间灿烂辉煌地爆发出来。
正因如此，本雅明寓言论批评的特性显现了出来。当下性，就是现实相关性或当下相关性，就是所有的文本阐释都是一个在途中的阐释，而不是各归其位的、终极化的阐释。也就是说，对本雅明而言，这样的判断是没有意义的：作品就是什么什么。尽管可以使用这样的语句，但这样的语句毫无真实的意义，永远不能把一个文本看成是恒定不动的东西——人的经验逐渐在变化，换一个当下，未来和过去都因此发生新的爆破，于是读者对这个文本的阐释就有可能是一个新的当下的阐释。
于是，任何阐释都是不稳定的。只要把文本当下的未来、现实、此刻、过去融会到一个文本当中，让它当下像一个爆炸物一样爆开，铺在人们面前，整个意义就会溃散。
本雅明所讲的这种寓言论批评，相应确立了我们今天从事文学批评的政治视野。我把本雅明的寓言论批评总结为这样三个方面：“轰动效应”“震撼效果”与“多重立场”。
轰动效应。用马克思的话说，重要的不是对这个世界进行哲学的解释，而是用哲学去改变这个世界。文学批评恰恰是在这个意义上来确立文体政治学的基本主张。文学批评要做的就是将其力量传达到最普通的民众中，要参与到那种革命性力量的拯救中。所以本雅明鼓吹以暴力美学的形式来反暴力美学，他鼓吹艺术家、批评家像革命者一样吹响号角，用简约的、简略的、粗犷的思考来代替那种复杂的、学院派的、论证的、分析的思考，这恰恰是文学的政治批评所需要的东西。文学的政治批评的使命就是鼓动大众，而要想鼓动大众，就要产生轰动效应，就要把自己观察的目光、选题的目光落到那些公共领域里面，抓住有轰动效应的问题来打进现实。
震撼效果。本雅明非常擅长的寓言论批评的特点是把本不相关的事物关联在一起。文本内部的细节无法对文本形成一个解读，看起来很不相关的事情有可能经过寓言论批评而关联在一起，形成特有的震撼。本雅明成功地做过一些这方面的分析，比如说他认为现代艺术的舞台布景就是一口棺材，他从中找到了很多与死亡仪式有关的元素从而把整个舞台看成是一个灾难笼罩的资本主义世界的图景。这就是震撼效果。
多重立场。本雅明的文化批评和文学批评有多种变化的角度，并总是在拯救与颠覆的游动中，把自己的思想融入各种立场的政治主张中去。
简言之，文学的政治批评，应该是一种本雅明式的寓言论批评，至少是一种用寓言论的批评视野来看待世界的范式，是摆脱了反映论的、审美论的、学科化的和学院派的批评模式的新批评范式。
晚年的本雅明对于乌托邦有一种特殊的感受。布洛赫的乌托邦的历史主张鼓动着本雅明，这令本雅明在看不到希望的时候用他的文学批评去创造希望，去创造获得希望的希望。他不让我们在一片废墟之中丧失意义，所以他才有理由把整个现代世界阐释为一个废墟，一个亟待拯救的、在溃落的过程中不断地感受到溃落对于人的损耗、对于美好世界的遗落的过程，溃落本身恰恰是一种救赎，只有在堕落的途中你才可以自省，你才可以领悟，你才可以瞬间地用你的想象力去建构天堂的美丽的幻景和浪漫的未来。所以，按照本雅明的逻辑，任何历史学家只有充分地意识到历史将会终结的时候，才会如此认真地看待他的历史，这个逻辑如此朴实，但无形中却构成了文学批评的一个总体的背景。所以，文学的政治批评的策略和文化批评的斗争内在是分裂的又是统一的，分裂是指文化批评总是抓住轰动效应，追求震撼效果，统一是指它的目的是让你不要陷入具体的批评，不要陷入具体的世界，最终构造一个总体的历史化的图景。
总之，寓言论批评一方面去除当前文化生产的“伪经验”，将文学的经验通过寓言阐释的方式“还原”为现实生活中的真实处境；另一方面，以震撼性的效果暴露现实生活的矛盾，唤起公众强烈的政治诉求。这样，文学的政治批评，也就变成了沟通文学与现实的有效途径。只有这种途径的建立，才能让文学的批评和生产回到现实社会地面上，成为历史意义的真正表达。
第三章 艺术的社会学批评如何可能？——以舞蹈为例
在艺术领域，批评与实践的关系应该是一种有趣的辩证关系，甚至可能导致吊诡逻辑（即悖论）。即使艺术实践水平不高，批评却可能因为发现问题而成就很高；更为常见的是，艺术创作的水平与艺术批评的水平同时处在低下的状况；比较少见的是艺术创作水平总是很高，而艺术批评水平却始终低下。事实上，历史上每一个艺术发展的活跃时期，总是很快迎来批评的巨大发展。所以，从艺术的长远发展来看，艺术实践与艺术批评的状况基本是同步的。但是，在中国艺术领域，常常遇到这样一种奇特的现象：艺术实践者以蔑视理论、忽视批评为荣，仿佛艺术创作的不景气，来自于批评家的过多干涉。赵本山曾经骄傲地宣称，那些批评自己的批评家是无法做到拍摄一部央视收视率第一的电视剧的，尽管他们常常批评做成这件事情的艺术家们。这种观点的逻辑乃是：如果有人批评一只母鸡下的蛋不好吃，这只鸡应该勇敢地反击批评者说，你来下一个我尝尝！[52]在舞蹈界，这种对艺术批评的拒绝态度是常见的，甚至在一次讲座中，有学者高呼，如果讲究理论，就会丧失艺术。
我觉得，舞蹈艺术家有理由对批评和批评理论进行一定意义的“拒绝”。舞蹈艺术所具有的特性要求舞蹈批评必须建立自己独特的思考方式和逻辑；长期以来，对于文学理论和戏剧理论的依赖，使得舞蹈批评常常成为变了形的文学批评和戏剧批评：要求一个舞蹈剧作必须塑造“典型”，讨论舞蹈作品的时候套用现实主义或者反映生活等概念，或者纠缠舞蹈艺术的真实性问题，等等。这些原本属于文学领域的话题，也成为舞蹈批评的核心话语。20世纪50年代以来，大量移植苏联理论模式的艺术批评，无疑极大地损害了人们考量舞蹈艺术本身的美学特性、价值和意义的批评活动。与此同时，也相应出现了大量以“史诗”“巨制”“历史画卷”等大词标榜的舞蹈作品，似乎也能印证突出社会政治要求和历史本真的批评的有效性。
在今天，舞蹈艺术逐渐摆脱国家主义话语的支配，以艺术家的独立创作意识为指标的实践活动变得活跃，而依旧延续20世纪文学理论或戏剧理论话语逻辑的舞蹈批评也就相应面临话语更新的课题。如何从舞蹈艺术的美学特性出发，重新建构舞蹈批评话语模式，乃成为当前中国舞蹈艺术批评的核心命题。
在我看来，舞蹈艺术的魅力乃在于本雅明所说的那种“灵氛”（aura）[53]，这不仅仅因为舞蹈艺术极其古老，往往能在其间隐约见到神秘的巫术的暗影，更因为这是由“人的肉身”来最终实现和完成的美学作品。
简单说，舞蹈的魅力，乃在于一种难以言说而千变万化的内在灵氛的沟通。
这也就对舞蹈批评或者说舞蹈阐释提出了根本性的挑战。舞蹈似乎属于这样的艺术领域：要么只能对作品的技巧进行评论，要么只能脱离作品，将舞蹈艺术作为社会文献材料来使用，其艺术的内涵阐释和批评几乎是不可能的；在中国舞蹈界，几乎大部分舞蹈艺术家会相信创作者的意图乃是舞蹈批评的“上帝的声音”；是否能够“理解”和“感受”创作者的意图，乃是舞蹈艺术批评的主旨，从而留给理论家阐释的空间就变得微乎其微了。
于是，舞蹈艺术批评，要么只能跟创作者谈心，要么就只是说得太多而实际上跟艺术美学已经无关。
显然，舞蹈艺术的特点让舞蹈批评举步维艰。如何才能建立起一种相对独立（不依附创作者意图）而又跟舞蹈创作紧密关联的舞蹈艺术批评，也就成为当前中国舞蹈艺术面临的新课题。
身体的直接感染力
作为所谓“灵氛”的艺术，再也没有一种艺术会像舞蹈艺术这样，即使表演者经历了严格的程式化训练，也往往在具体表演过程中发生细致的改变，并由此带给不同场次的观众完全不同的美学体验。这正是本雅明所谓的“独一无二”的灵氛艺术的核心意义。
本雅明这样比较了舞台艺术和电影的不同：
舞台演员所作出的艺术成就，对观众来说最终是由观众在其自身人格中得到体现的。与之相反，电影演员所作出的艺术成就对观众来说是由某种机械体现的。后者具有双重结果。把电影演员的成就展现在观众面前的机械并没有把这成就作为整体去对待，它是在摄影师操纵下展现了电影演员的成就。电影的这种状态是由剪辑师根据提供给他的材料合成的。这样导致的结果便是组成了一种由剪辑合成的电影。这种电影含有一些活动要素，而这必定是摄影机的那些活动要素——我们无须指出诸如大场面摄制这种专门的镜头调节，因此，电影演员的成就受制于一系列视觉校测机械，这是电影演员的成就由机械来展现所导致的第一个结果；第二个结果是，电影演员由于不是本人亲自向观众展现他的表演，因而，他就失去了舞台演员所具有的在表演中使他的成就与观众一致的可能。由此，观众就采取了一种受到与演员非个人接触影响的鉴赏者的态度。[54]
简言之，一个舞台表演者，其作品乃由“人”来完成，其心境、体力、情绪都随时发生微妙又关键性的变化，一个作品的内在韵味，与这个表演者“此时此刻”的行为紧密关联。不妨说，我们可以在电影镜头里面看到章子怡表演的“定型化”，但是，在剧场空间中却只有一次机会遭遇王亚彬“此时此刻”的《扇舞丹青》[55]。在这里，本雅明所说的舞台表演的不可复制的东西，正是这个演员所谓的“人格”，或者干脆说就是这个演员的“个性”。显然，作为舞台艺术的代表性的形式，舞蹈作品的灵氛是很难用清晰理性的语言进行捕捉的。同一个作品不同的人演绎可能给人的感受存在天壤之别，而即使同一个人不同的场合和时间跳同一个作品，也可能会在不同的瞬间滋生不同的领悟。所以，舞蹈之美，已经成为一种“媚”：总是跟具体的肉身韵味紧密相关的美感。
这种状况其实也存在于舞蹈编导的创作过程中。正如皮娜·鲍什的团队在叙述舞蹈剧场的创作时所说的那样，创作者的排练的过程，本身就是一种自我探索和文本变化养成的过程，一旦身体动起来，各种感觉都在变化之中；难以有一个主导性的理性思考被始终如一地表达。
在我看来，无论哪一种舞蹈都具有共同的特点：依靠“身体的直接感染力”传达意蕴，并影响观众。
何谓“身体的直接感染力”？简单说，舞蹈作品的魅力通过身体的内在感染性直接作用于观者，人们不是通过解读其语义的符号建构认知，然后再生成感动（文学），也不是在视觉流动性中通过与现实景象的互视而发生理解（电影），更不以静态的画面构想时间凝固中的空间意义（美术），或者以质感的撞击臆想“富于孕育性的顷刻”[56]（雕塑），同样不能通过“凝缩”（Con-densation）的空间创生故事幻觉（戏剧）——相对而言，舞蹈更接近音乐，都是在瞬间以直接感染的形式完成其意义的生成。但是，音乐的声音感染更具有模糊和抽象的特点，从而其形象和感受更加不稳定，也就更加自由甚至任意。而舞蹈的身体直接感染力，决定了它可以引发观看者的“内模仿”（inner imitation）行动，以动律和节奏激活人们的情感，并创生丰富生动的意义。
当然，舞蹈不一定直接导致内模仿，但是，其意义的生成逻辑却深深植根于这种行为的心理结构之中。谷鲁斯这样描述内模仿：
例如一个人看跑马，这时真正的模仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其他理由不能跟着马跑，所以他只心领神会地模仿马的跑动，享受这种内模仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。[57]
“心领神会地模仿”，这是一种由动态的、节奏化的活动激活的身体和心理的内在反应；马的奔跑与人的舞动，都可以激活这种反应，相对而言，观众对于舞蹈的鉴赏，首先是被这种身体的动律直接感染，然后才会有意义的联想和认知。而很多时候，即使没有这种意义的联想和认知，舞蹈的动律本身也已经成为抽象的、形式化的人的力量或者力量的可能性的“印证”，并以这种方式令人激动不已。
相对谷鲁斯而言，浮龙·李更侧重内模仿中情绪反应与内脏器官感觉的关联。浮龙·李认为，内模仿是指当审美主体面对审美对象时，人的全身包括筋肉和呼吸系统都会产生明显的反应，同时产生一种相应的情感[58]。这个理论具有浓烈的生理主义的特点，却也能说明舞蹈艺术接受过程的基本逻辑：舞蹈的魅力，乃由身体之间的沟通完成，不借助于思考、联想、认知的中介，而是直接性的和感染性的。
一方面，这种身体的直接感染力是运动的，节奏的，也就令舞蹈与文学、戏剧、雕塑和音乐等其他艺术有了天壤之别；另一方面，舞蹈的这种身体直接感染力，又内在地与各种艺术血脉相连：它终究不是简单的身体的感染力，如同足球被踢偏了方向后观众们的侧身反应一样，它是一种包含了艺术美学的基本规律、可以引发人们丰富复杂的美感的感染力。
换言之，舞蹈艺术之独特魅力，在于这种身体直接的感染力激活了人的生命的“律动”感，让人们在欣赏舞蹈的时刻，“陷入”自由而狂喜的身心呼应之中[59]。在宗白华的论述中，“律动”是沟通人生、艺境和宇宙的节奏。正如胡继华所论：“宗白华将艺术形式分为‘形式结构’和‘价值结构’。形式结构，是指数量的比例、形线的排列、色彩的和谐、音律的节奏。价值结构，则指不可言传、不可摹状的心灵姿势和生命律动。形式结构是艺术的表层结构，而价值结构是艺术的深层结构。艺术的深层结构即‘生命和心灵的节奏’。换言之，生命、心灵、宇宙包含着丰富的动力和严整的秩序，都表现出生命的条理和至动的和谐。”[60]所以，舞蹈的这种身体直接感染，却又发生在漫长而丰富的艺术经验的积累的基础之上。一方面是舞者的灵动舒展、自由挥洒的情态，另一方面是默会于心、身心相应的观者的感悟和理解。在这样的互动中，宗白华所描绘的“舞”的至高境界或会出现：“尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”[61]这样，宗白华用“舞”来说明中国艺术意境的节奏魅力的同时，也就将“舞”的感染力的秘密揭示了出来。
由此可见，舞蹈的身体直接感染力，来自于这种艺术所依托的舞者独一无二的个人生命气息；这种生命气息不可复制，无法言传，却可以直接引发观看者内在情感的呼应，并创生动律快感。于是，对于舞蹈的批评也就显得空间很小：这种灵动的体验性艺术，似乎其意义已经关闭在美妙的体验之中了，变成了只要有生命律动的呼应就可以不去深度解读的东西；如何建构一种来自外部的理性审视和不特别依赖观感的文本分析，也就变得极其困难。
舞蹈批评的结构性困境
所谓“批评”（criticism），普遍地被认为含有挑剔的意思，同时也包含着判断。但是，在应用到文学艺术领域中以后，这个概念的意义发生了重大变化。其现代意义的获得乃是拜康德所赐。而其复杂的含义连同其独特的评价和阐释艺术的方式，也在此基础上建立，并逐渐构建独特的话语体系。
英文中的Critic，即康德所说的kritik，译为批评或批判，偏向于对“能知”的世界的分析和区别的意思。在康德的理解中，我们面临永远不可见的所谓物自体，这个“物自体”无法被任何知识描述和捕捉。对康德来说，这个“物自体”就像永远湮没在黑暗之中的黑洞一样，任何对它的探索都是不可能的。由此，康德遭遇到了这样的矛盾：我们对世界的知识，是建立在一个被遮蔽的层面上的；人类对自然世界的观察和对人的世界的观察是分裂的，并且是永远分裂的。康德意识到，知识的限定也就意味着宗教领域和认识领域发生了彻底决裂，德行和幸福并不能相辅相成[62]。显然，“批判”之所以确立，乃是因为人们不再相信“哲学”对世界的宏观叙述和本质论证，换言之，不再在哲学的意义上使用哲学这种知识。康德彻底改造了柏拉图以来确立的知识观念：哲学趋向于理论，它是对世界的阐释，而不是对世界的解释；是通过宣布自身的有限性而不是无限性的观念生产形态[63]。
在这里，哲学向理论的靠拢或者说让度，正是批评崛起的关键。
简单地说，批评的现代含义，乃是辨别、分析、考核、评定、评判，找出不足并改善社会，所以，批评或者批判的德文含义里面，更多地包含了判断、分析的意思，极端的条件下才会指攻击性的活动[64]。而其基本的要求则是对感性的摆脱（反思常识）、对理性的延伸（区分不同行为理性）和对理论思辨的依赖（强调阐释）。它不再强调自身可以回答一切的能力，却隐含了分类、对话和分析的欲望。
按照康德的理解，除非使用理论阐释的方式，我们无法达到真正的认识，这就需要批评或者批判。在这里，人归属于自然的一个组成部分，人对自然的观察本身就是对人自己的观察，而这种观察永远不能最终实现。也就是说，我们能够在镜子里面看到我们自己，看到别人，但永远看不到我们自身，相应地，也永远无法超越对自我的观察来“客观理解”世界。
由此，所谓“批评”，与其说是对神秘的客体的言说，毋宁说是立足客体之外的对于世界意义的开发和重构。
回到舞蹈艺术领域，也就不难认识到，批评之困境，归根到底乃是批评家同时又是业内的被感染者，是舞蹈艺术的融入者，由此无法最终实现批评的使命。批评者应该有机会站在一个艺术作品的外面，不被这个作品的白日梦[65]一样具有诱惑力的情感所动，运用一套理论对这个作品说三道四。而对于舞蹈艺术来说，这样的批评本身可能在一开始就陷入两难。
我所谓的这种“舞蹈批评的两难”（the paradox of dance criticism），指的是批评者一方面要在这种灵氛的艺术形式中充分把握和感受作品的美与媚，缠绵其间，身心呼应；另一方面又要发挥特殊的批评想象力，通过冷静的分析，并引入第三方批评理论，扩展舞蹈意义的理解空间，开发更加多元的舞蹈作品内涵。
“批评”，乃是生发意义的方式，而在舞蹈领域，这种方式也就因为舞蹈艺术的根本性的特点而面临“宿命”的困境：如何阐释和分析由身体的直接感染力而“撞生”的舞蹈作品的内在意义，乃是一个几乎难以完成的使命。如果舞蹈批评仅仅依靠身体感染过程中的“观感”展开，那么这种批评就永远只能是感性的、零碎的、缺少方法论和无法达成学术共同体的批评；而如果舞蹈批评可以像电影批评、文学批评那样，不追问“作者意图”[66]，又会脱离舞蹈的身体直接感染力，从而显得隔靴搔痒。
事实上，中国当前舞蹈批评的困境正是深深植根于这种过分强调舞蹈的身体感染在舞蹈评论中具有支配性地位的观念，这就造就了当前舞蹈批评的种种问题。有趣的是，当评论者亦步亦趋地追问个人的舞蹈观感的时候，却往往会发现，这种观感其实因人而异，难以形成理性的共识，从而反复呈现“批评—艺术家”的对立状况。而在这种对立中，往往艺术家更有发言权裁定批评者是否说出自己的心思；反之，批评家只有在获得了艺术家的“认可”后，才具有自己发言的权力。
于是，中国舞蹈批评也就过分倚重形式批评，相对忽略舞蹈的社会学批评。因为形式的批评最容易达成共识，最容易避免“批评—艺术家”对立状况的出现。一旦上升到社会学意义上的批评，就会产生纠缠不休的讨论。
在这里，以艺术家阐释为核心的舞蹈批评很容易造成非技术性批评的缺失。不止一次的学术会议上有人会提醒从事社会学批评的批评家，不要用“外行的眼光”来评价舞蹈，因为不跳舞就没有发言权。这个逻辑其实是行不通的。文学批评家很少有会写小说的；电影评论者也几乎不可能去直接拍摄电影；很难想象没有唱摇滚乐才能的人就失去了评论摇滚乐文化的资格；同样，也很难想象体育评论者都必须是奥运会的冠军。
就批评来说，注重形式的批评和注重社会学意义的批评是不同的批评理论，而在当前中国舞蹈领域，在“艺术家核心”基础上建立起来的这两种批评，其缺陷都是非常明显的。
形式主义批评关注意义是怎样被表达的，从而关心表达意义的形式如何被突破、如何被使用和如何形成了个人风格。在舞蹈领域，这种关注却倾向于技巧、节奏、调度和舞美的方式的研讨。人们关心一个作品的“形式”是否合适，是否应该做出这样或者那样的调整，从而令批评被限定在舞蹈技术的范围之内，变成了艺术实践的“出谋划策”，也就无法从情感观念和艺术精神的高度，分析相应的艺术形式的得与失。
在这里，舞蹈的形式主义批评变成了抽象的形式化批评，每个舞蹈作品，只要演员优秀、编舞动作新鲜而处理流畅，就会获得好评。“形式的花样”至关重要，而特定形式如何生成深沉的体验和情感，在很多人眼中已经不那么重要。
这种批评倾向反过来对于舞蹈创作者的不良影响是非常明显的。最为突出的表现就是很多舞蹈作品尽管名目不同、动作类型有别，可以分属于现代舞或者古典舞，抑或民族与芭蕾，但是，除了技术的差别之外，几乎很难发现它们在艺术精神和情感观念方面的不同探索。
于是，中国现当代诸多舞蹈作品都在重复地使用“格言体内容”或者“类型化母题”。所谓“格言体内容”，指的是许多作品采用人所共知的意义来作为作品章节展开的依托，仿佛口口相传而缺少独特内涵的格言故事，不断重复这些表面深沉实则单调苍白的思想主旨。诸如“人性中……的表达”“对于……的讴歌”和“热爱……的品格”等等，常常在节目单上作为舞蹈作品意义的注解——有兴趣的人如果搜集不同作品的节目单，也许会发现舞蹈作品阐释具有一种话语形式的“家族相似”。而一些情感类作品，则常常使用类型化的母题，“母爱的伟大”“爱情的浪漫”“冲破家长制的压抑”等等，甚至一些本来可以有独特情感意义的作品，也常常会用一些大而无当的宏大命题来“误导”观众。
显然，舞蹈批评的形式化，看似紧跟舞蹈艺术的身体直接感染力，努力挖掘艺术家的用心，却因此不免把舞蹈作为不表达特殊意义而仅仅表达格言意义和类型化情感的艺术类型。而很多时候，那些花费巨大的所谓历史诗剧，一方面是景观化[67]的视觉震荡，另一方面则是主流意识形态的简单图解，意义匮乏、情感空壳——当舞蹈批评缺乏生产意义和分析历史的能力的时候，舞蹈自然就不断将景观化的历史作为历史来呈现了。一方面努力将舞蹈动作编创得性格化或者情感化，编导们可以改编戏剧和小说作品，使之成为“反映”所谓历史长河的内在规律的东西；另一方面，舞蹈身体表意的局限又使得这些作品的“意义”总是“格言化”“寓言化”甚至“童话化”，几乎起不到艺术家们预设的“启发”“感染”或者“揭露”“批判”的作用。于是，很多舞蹈作品就只好陷入这样一种“表意困境”：一部作品乃是为了表现深刻意义而创作的，但是，却不得不大量加入炫技性场景或者震撼性舞美因素，最终只能变成技巧展示或者服装展示。这正是舞蹈批评的困境所造就的舞蹈艺术表意的焦虑。
舞蹈批评的策略与模式
由上可知，建构一种以身体直接感染力为基础、以形式批评和社会批评相结合的新舞蹈批评，已经成为亟待解决的命题。那么，这种舞蹈新批评的具体原则和策略是什么？其基本的方式方法又是什么呢？
形式批评和社会批评的结合，具体到舞蹈作品中，就是确立一种“舞蹈是以身体为媒介、以直接感染力为目的的艺术修辞方式”的基本观念。
由上可知，舞蹈是“直接感染”的，这说明了舞蹈的表意过程和基本模式是不必依赖理性的思考和功利的分析的；但是，这并不说明舞蹈的“直接感染”就仅仅是形式的、技术的和视觉的感染，恰恰相反，舞蹈艺术之感染人，在于它可以通过身体这种最迅捷的感染媒介，将人的生命遭遇和生活境遇，快速和直接地传达给观众，让观众通过身体的直接沟通，达到奇妙的体验交融。当我们通过卡夫卡的小说认识到现代人的自我困境的时候，这个认识必然经过了反复的思考、分析和研读，甚至需要学习现代主义的知识才能完成；而在皮娜·鲍什的作品里，舞者像机械设备一样运动肢体，瘫坐在地的委顿和挣扎不已的上身，构成鲜明的对照，一列火车在钢铁碰撞的声音中急速驰过……在这里，对机械文明与人的生命困境的表达与卡夫卡异曲同工，但是，皮娜·鲍什的作品却可以直接打动人，在瞬间让观者产生无力感和沮丧感。
显然，对于这样的舞蹈作品，舞蹈批评如果仅仅局限在技术的和形式的角度，那么就完全不能阐释这种瞬间感动的丰富意义和批判内涵。在这里，中国舞蹈批评往往被“瞬间感动”缚住了思想的手脚，认为这种瞬间感动是无法用理性的语言和分析的方法来陈述的，于是，就不去关心这种瞬间感动所依赖的社会历史的特定语境和隐喻性意义的陈述了。
如果我采用表单的形式来表述这两种批评的不同思路，也许会更加清晰：
就第一种批评来说，批评者相信舞蹈的直接感染力最终来自不可复制的塑造了意义瞬间的技术技巧，从而忽略了舞蹈作品意义表达的内容，而偏重意义表达的方式，并最终形成一种“循环论证”：舞蹈就是一种身体的感染力，它来自创造性的形式和高难度的技巧；而这种技巧和形式，才是舞蹈值得我们欣赏的魅力所在，即身体的直接感染力。
在第二种批评中，首先要承认舞蹈作品最为独特的美学形态就是其身体的直接感染力，同时，能够发现这种身体的直接感染力所依托的具体可感、个性创新的形式技巧——事实上，只有具有充分的艺术感悟力的舞蹈家，才能创造出具有个性创新的作品来；相应，这种批评不止步于发现了艺术家独特的匠心和独创的形式，而是进一步思考为什么这种匠心和形式在“这样的历史时刻以这样的形式出现”；最终，通过将舞蹈作品的形式技巧与产生这个形式技巧的现实勾连在一起，发现或者说“解放”这个作品的内在意义。
皮娜·鲍什的《穆勒咖啡屋》里游魂一样的衰败的生命，绝对不会出现在意味丰满的古希腊时期，也不会出现在蒸蒸日上的、创造了鲁滨孙的资本主义上升的时代，而只能发生在人的意义被战争的阴影笼罩，个人的肉身被绝望的现代性体验所捆绑的历史中；同样，只有处在一个重新发现传统的冲动中的孙颖，才会创造出生动而含蓄的《踏歌》的韵律——如果不是曾经有过的国家主义话语对女性身体姿态的规训和笼罩，女人的性情之美也就无法以如此婉约撩人的形式被创造；而《雷和雨》中在地上滚爬的繁漪只能出现在20世纪末，女性不知所措的焦虑不安，一方面是男权社会中女性的惯有体验，另一方面，又是一个飞跑的时代里面每一个中国人主体感丧失的集体想象——而在《雷雨》的时代，女性的主体性会让她们承受爱情的折磨和充满勇敢的绝望，却不会有《雷和雨》中女性的这种无尊严感和无意义感（跪爬行为）。
当然，舞蹈批评不是简单发现舞蹈和时代的关系，我在这里强调的是，舞蹈批评应该，也已经到了必须从舞蹈和语境的关系重建的角度展开批评的时候了。归根到底，“为什么这种个性创新的形式技巧以这样的方式在这样的时刻发生”，这个问题的出现，应该成为中国舞蹈批评的核心语句。在此之前，人们只懂得直接感染力的形式技巧是艺术家的创造，在此之后，应该充分展开“批评的想象力”[68]，从更加广阔的角度理解，成功的舞蹈作品的形式技巧，不仅仅是艺术家个人能力的结果，还是特定语境中具有丰富思想内涵和伦理意味的形式，是无形的时代的手拨弄的后果。
第四章 中国文化研究与寓言论批评的危机意识
2016年6月，我在北京语言大学参加文化研究与教育问题的国际学术研讨会。与会学者突然围绕乡村文化建设的合法性与合理性问题进行了争论。青年学者、新工人问题的关注者吕图倡导创建新的工人文化，为以北京皮村为代表的工人们创造更多的表达空间和良好生活的可能性；而长期从事文化研究的陶东风教授则批评乡村建设运动有过多的道德姿态而缺失真正的行动，尤其是与强大权力机制进行正面对抗的勇气。争论立刻延展开来。关注乡村建设和新工人问题的青年学者力主知识分子应该去底层劳动者那里改造自己的思想，并且以此确立学术研究的新理性，即抛开自私自利的学术资本主义，让思想回到当前社会阶层对立的线索中重新追问文化研究的价值和意义；而学院知识分子强调自身批判理性和学理反思的价值，鼓吹应该具备观察中国社会问题的思想力，并更认同让思想摆脱政治权力的操控和管制。这可能是一场永远也没有止境的争论。关注乡村建设和新工人问题的学者们确实存在用崇高的道德感和俯身下视众生的崇高感去创造行动的价值幻觉的问题——可能，没有比行动本身更能制造幻觉；与之相应，学院派知识分子突出自身思想的社会困境，将思想的贫乏归结为权力体制的压抑，存在着将复杂的社会问题尤其是阶层差别问题简单化的趋势。而作为大会总结者的我，因为过分强调会议争论本身的价值和意义，没有表明自己的立场，就被一位学者称之为“中右派”。
2013年11月，南开大学与上海大学联合主办了“热风学术”论坛。与会学者在论及当前城市农民工和打工者的生活困境时，使用了“知识分子的罪感”这个概念。事实上，知识脱离群众乃至脱离社会，这确实是当今中国学院派知识分子应该反思的一个问题；但是，对于“罪感”的过分强调，又有引发一种“天然政治正确”的“学术服务大众”的意识之危险。用道德冲动和理想幻觉来确立学术理性的价值，这肯定是有问题的；同时，丧失关注现实的能力，又是知识分子中一种常见的现象。
2015年年尾，首都师范大学召开了一场关于民族主义问题的学术研讨会。国内知名的老中青学者参与者颇多。会上明显可以感觉到自由主义知识分子的批判激情和带有新左派印记的知识分子的思考冲力。“民主国家之间不会发生战争”，这个议题激活的论争热情，让会议呈现高潮。我不幸做了会议的主持人。可是，两位思想派别明显不同的知名学者的“斗争”热情，已经不受我的控制。对于发展神话的批判、发展进步思想的价值强调、民主与法制的关系追问以及民族主义是会引向强大的未来还是导致混乱的局面的探讨……种种议题，触及当前中国社会形态和思想功能的话题。
2016年12月，上海大学举办乡村与城市问题的学术研讨会，陈思和、王安忆、李陀、贺雪峰等学者和作家就“乡村消失了”还是“农民生活得更好了”等问题发生了争论。有趣的是，王晓明教授最终提出的一种融合了行动与思想的理论似乎让争论变得有可能“和解”：“城乡结合度”。王晓明提出，应该用城乡结合度来考量今天城乡的发展，应该将乡村的自然资源与城市的现代化资源相互融合，让社会全面发展。他强调要注意“城乡结合度”不是一蹴而就的事务，而应该是长期坚守的一种“意识”或者说“理想”。
显然，在中国文化研究领域，出现了一种我称之为“行动与思想”的矛盾命题。无论是吕途、陶东风的争论还是陈思和、王晓明的对立，都蕴含了一个值得我们反复思考的话题：学者应该如何介入社会？有趣的是，这个问题也就天然地遮蔽了这样一种思考当前中国社会问题和处境的思路：历史地考察中国社会文化。
这个矛盾命题的出现，要求我们用新的角度重新反思中国近三十年文化研究之途，也就必须思考这样一些问题：到底中国的文化研究走过了怎样的道路？这个道路留给我们怎样的文化研究之内涵、功能和特性的思考？
但是，尽管中国的文化研究逐渐从游离于学院体制的状况转化为依托体制生存，完成了从学术边缘向中心的转移，本文却无意去综述性介绍中国的文化研究这种具体发展历程[69]。在我看来，当前中国文化研究面临的核心命题，乃是从文化研究与学术政治的角度，反思中国近三十年文化研究的议题所承载的社会理想与文化愿望。事实上，早有学者指出，作为一种理论，“文化研究”承担了特殊的社会政治愿望，可以促成“历史的大联合”[70]。任何对文化研究的研究，都不应该只是简单转述其思想，而是要探讨为什么要有这样的思想，以及这种思想之创生乃是依托于怎样的社会历史语境的压力。
近三十年中国文化研究的概况
“文化研究”在中国已经走过了将近三十年的道路了。虽然至今依然有学者会认为“文化研究”就是研究儒释道或者中西文化思维比较之类的学问，但是，作为一种具有独立学术意识的“文化研究”，已经成为当前中国人文学科领域研究的“显学”。近年来也出现了将其学科化的呼声[71]。更有学者不断思考文化研究与文艺学的学科关系，似乎文化研究已经强大到了可以包容文艺学乃至其他学科的程度。[72]
因此，反思近三十年的文化研究之路也就变得非常必要。笼统地讲，近三十年来，通过引入西方理论、讨论中国问题，与国际文化研究学界的积极对话，中国文化研究形成了自己的历史，并形成了自己的理论特色和问题框架。这个历程可以粗略地划分为这样三个阶段：
第一阶段为理论译介阶段。1985年，弗雷德里克·杰姆逊（又译詹姆逊）的北大之行以及《后现代主义与文化理论》一书的出版可被视为文化研究的思想登陆中国的先声。他有关后现代主义文化的系列讲座影响了一批青年学者，对文化研究在中国的落地发展具有重要意义。1994年，《读书》杂志发表了李欧梵的访谈《什么是“文化研究”》和《文化研究与区域研究》之后，同年9月举办题为“文化研究与文化空间”的讨论会。1995年被人们称作所谓的“中国文化研究元年”。是年8月，“文化研究：中国与西方”国际学术研讨会在大连举办，伊格尔顿来华并发表学术演讲。1996年7月，“文化接受与变形”国际研讨会在南京大学举办。这三次会议的举办可以说标志着“文化研究”在中国的“诞生”。同时中国学者开始大量译介西方文化研究的理论成果，推出一系列丛书，如“当代大众文化批评丛书”“大众文化研究译丛”“文化与传播译丛”“当代学术棱镜译丛”“文化研究关键词丛书”“文化研究个案分析”等，极大地丰富了中国文化研究的理论资源。
第二阶段为问题本土化阶段。文化研究本身的开放性以及对语境化的强调提供了其介入本土化实践的可能，在译介西方文化研究学术成果的同时，中国的文化研究学者开始将文化研究作为理论工具来研究中国的问题。新时期的中国社会发生巨大变化，大众文化在商业化、市场化的推动下呈现纷杂的形态，影响力日渐强大。同时，中国社会在城市化、全球化的进程中发生诸多交汇与冲突。这是一个怎样的时代？应该如何认识？社会是否面临危机？面对这些问题，原有的理论范式与知识体系已无法展开有效的分析与阐释，而文化研究顺应中国社会文化转型、大众文化蓬勃兴起的契机拓展学术空间，以跨学科的姿态面对“文化”的复杂性。李陀、王晓明、戴锦华、陶东风、周宪、陆扬、金元浦、罗岗、黄卓越、王晓路、汪民安、赵勇、周志强、胡疆锋等一批学者借助“文化研究”获得新的方法与角度处理中国社会的新现象新问题，逐渐形成声势浩大的人文思潮，其影响突破了文学批评，扩展至人类学、地理学、社会学、传播学、都市研究等领域，掀起了一阵学术旋风。
第三阶段为学术学科化阶段。中国文化研究的两份代表性刊物《文化研究》与《热风学术》分别于2000年和2008年创刊，成为推广国内学者研究成果的重要平台。文化研究逐渐进入高校体制，北京大学、南开大学、北京师范大学、中国人民大学、首都师范大学、华东师范大学、同济大学、上海大学等高校开设“文化研究”课程，设置文化研究为博士学位研究方向。2001年，上海大学成立了中国当代文化研究中心，这是中国大陆第一个文化研究机构。随后成立了上海大学文化研究系、华东师范大学城市文化研究中心、首都师范大学文化研究院等专门的文化研究机构。文化研究呈现出强劲的发展势头与崭新的学术面貌。
目前，中国文化研究的几个重要基地，如首都师范大学文化研究院、上海大学文化研究系等，其师资知识结构涵盖了社会学、政治学和哲学等领域，涉及女性主义、社会工作、政府文化管理、文化政策研究、文化美学与批评等学术问题。
与此同时，社会学、哲学和政治学领域的研究，也已经在乡村治理、阶层研究、底层社会调研、性别政治、消费社会理论等诸问题领域与文化研究交叉集合在一起。文化研究成为这些学科和问题沟通对话的中介和平台。
目前，中国文化研究自身特色的形成，促使国际学界开启与中国文化研究学者积极对话和交流的局面。近年来，包括齐泽克、杰姆逊、德里达、大卫·哈维、莫利、威斯利、格罗斯伯格等多名当代西方知名思想家纷纷访华，讨论中国社会城市文化、乡村建设、文化记忆、空间政治、财产文化、女性主义、影像文化、青年亚文化、听觉文化诸问题，形成了中国文化研究学界的诸多新成果。2010年7月，南开大学与首都师范大学举办了“亚洲经验与文化研究的多元范式”国际学术研讨会，首次倡导和强调“亚洲经验与文化研究的中国问题框架”，来自日本、美国、澳大利亚、中国等地的四十余位学者，共同讨论了中国文化研究的历史和未来趋势问题。“亚洲经验”问题浮出水面。来自澳大利亚的王毅博士这样说：
在文化研究的框架下，亚洲的范式建构在理论上说是可行的。英语学术界曾就后殖民时代美国、加拿大、澳大利亚、新西兰、印度、南非、爱尔兰及英国等英语国家的认同问题进行研究，发现虽然差异极大，但是在文化多元主义、民族主义以及少数民族（种族或文化）等方面不是毫无范式可循。英国的亚洲移民与澳大利亚的亚洲移民也许存在某种共同的文化认同问题，这些研究甚至可以作为中国农民工文化认同研究的范式参考。[73]
王毅的乐观乃在于看到了文化研究之沟通中国与欧美澳的“方法论”，事实上，三十年来中国的文化研究尽管在欧美文化研究理论的影响下形成了丰富的议题，同时也开始努力创造自己的议题。城乡文化、农民工、新穷人、“文革”记忆、微文化、糗文化、民族主义等问题的提出，可以看作是中国社会三十年来独特文化景观的研究产物。虽然不能说这些问题的研究乃是中国的文化研究学界独立自主的“原创”，却正在衍生属于中国问题的框架。
如果采用一种提纲的方式来呈现近三十年大陆文化研究的基本问题的话，可以总结为下面的一组问题：
1.大众社会的雏形与中国文化研究的发轫（1985—1989）
以20世纪80年中叶以来的人文思潮为背景，出现“中国大众社会”，也相应出现了最早的对于大众文化问题的思考；
2.商品化浪潮与大众文化崛起时代的文化批判（1989—1994）
主要是依托西方马克思主义与传统伦理哲学，对中国社会政治经济文化的发生状况进行批判；
3.“现代性跳转”与文化研究的民粹主义倾向（1994—1999）
20世纪90年代中叶以后的城市化建设进程开启，文化研究依托人文主义和后结构主义理论，形成对都市文化的早期批判；
4.去政治化的文化与文化研究的政治内涵（1999—2003）
20世纪末到21世纪初，后现代主义热潮中，围绕生活美学和消费社会的问题进行的娱乐文化的理论批判；
5.高度发展的现代性与文化研究的分化（2003—）
随着中国社会消费主义体系的基本完成，这一时期的文化研究随着社会生活方式的多元而产生了议题分化和理论对立的状况——这也是中国文化研究成果最为突出和丰富的时期；
6.现代中国社会变迁与三十年中国文化研究的三次论争
从20世纪80年代到新世纪初十年，伴随中国社会商品化、世俗化和消费化转型，中国文化研究也经历了人文精神大讨论、日常生活审美化和商品美学批判三次大型的争论；
7.都市、空间与中国文化研究的文化地理学理论
中国文化研究的空间政治重在研究都市空间和城市景观；
8.女性主义与中国文化研究的性别视野
自女性主义被介绍到中国后，就成为文化研究的核心议题，而女性尤其是当代都市女性的生存表达权问题乃是其核心命题；
9.乡村建设与中国文化研究的行动主义
乡村建设运动是中国现代社会的一个社会传统；21世纪以来以温铁军、潘毅为代表的乡建派的学术思想和实际成就产生了广泛影响，文化研究学者积极参与其中，形成乡村建设的潮流；
10.娱乐文化与中国文化批评
对于大众文化、娱乐文化进行反思和批判，成为中国大陆文化研究的批评传统；
11.“新工人”与中国文化研究的阶级理论
近几年，新工人现象与文化研究的新阶级理论引发广泛关注和讨论；
12.器物文化与中国文化研究的日常生活美学
21世纪初，器物文化研究兴起，一方面批判商品美学，一方面构建新的器物符号文化；
13.重建历史记忆与中国文化研究记忆理论
结合“文革”叙事、17年社会主义文学与文化实践、知青现象、历史博物馆、工人新村等问题，兴起以文化记忆理论为核心的文化记忆研究热；
14.商品帝国与中国文化研究的资本批判
受消费主义理论的影响，中国文化研究学者对中国消费社会理论和消费社会进行了较为多样的研究；
15.青年的消失与中国青年亚文化研究的崛起
围绕当下青年人社会角色的变迁、社会功能的转移和娱乐文化的发展，中国文化研究在青年亚文化方面取得了不错的成绩；
16.网络文化与中国新生代文化研究
80后新一代学者对中国大众文化新现象，尤其是互联网文化研究比较关注，尤其是微时代、电子游戏和糗文化现象等等的研究引人关注。
综上所述，中国文化研究的成绩和特色乃是比较鲜明的。然而真正取得的成果并不是全面开花的。王晓明在总结中国文化研究的“三个难题”时提出，中国文化研究领域主要存在两种看待中国问题的意见：
一部分人认为，中国已经进入了消费社会和大众文化的时代，西方式的资本主义已经成为中国社会中的主导力量，因此，需要引入——主要是1970年代以后的美国式的——文化研究的理论，通过文化研究来确认这个新的现实。
另一部分人却没有上述这样的确信。相反，他们对社会的巨变满怀疑惑：中国的确是和1950—1970年代完全不同了，无论政治还是经济，都明显不再是先前那样的“社会主义”社会了，可是，最近20年来，中国并没有向欧美式的资本主义社会靠近多少，而是正在向某个以人类目前的知识尚难以确认的方向滑过去。中国正在向何处去？它将会变得怎样？如此变化的中国又会给世界带来什么样的影响？对于这些大问题，这一部分人深感困惑……正是上述情形，将这一部分人的眼光引向了1960年代伯明翰学派式的文化研究。[74]
事实上，正是王晓明所说的这两个“担忧”，形成了中国大陆文化研究的两个方面的实际成果。
第一类重要的成果体现在对于中国大陆近二十年来大众文化的研究和批评方面。自20世纪80年代中叶开始，中国进入到城市大发展的状态。电影电视逐渐普及。1983年香港电视剧《射雕英雄传》在内地播出，1987年中国经典文学作品《红楼梦》改编为电视连续剧播出，1990年一部名为《渴望》的电视连续剧风行，一时之间万人空巷。新崛起的大众文化正在改变中国文化的基本形态。传统的文学理论不足以解释种种新型的大众文化。诸多学者采用来自批判理论的“文化工业”思想，对中国大众文化进行批判或反思。
在这些研究中，有这样几种观点值得讨论。对于大众文化的研究，隐含着对于传统中国社会文化的根本性转型的承认。李泽厚提出“告别革命”的说法引起关注。而从大众文化注重休闲娱乐的角度来说，“告别革命”的观点乃是对中国社会政治文化重大转型的一种体察。同样，陶东风提出，中国大众文化具有双重性的特点：一方面是对抗，另一方面是妥协；一方面是颠覆，另一方面则是收编。汪晖则认为，1990年代以来中国的社会文化处于一种“去政治化”趋势之中。大众文化正在消解传统社会主义文化的政治意义。相应，李陀强调，伯明翰文化研究致力于在大众文化内部发现斗争的力量，这是有问题的，符号的斗争不能代替社会的政治斗争。我提出“傻乐主义”，认为新世纪以来的中国大众文化正在形成一种国家与社会的无意识的共谋关系，用“傻乐”的文化工程，将社会主义文化空壳化，将文化政治变成一种没有政治的政治。
总体来看，对于中国新兴的大众文化，较年长一代的学者主要采取了批判的态度；而新锐学者往往寄望于亚文化、数字文化等等给中国社会带来进步。胡疆锋等青年学者主张青年文化可以成功抵制大众文化的商品威权和政治压制，成为带来社会新生进步力量的源泉；张慧瑜等一批80后学者则愿意相信，大众文化可以被重新改造，尤其是中国社会大量的新工人的文化表达，可以改写人们被娱乐围困的观念。
第二类研究的成果主要体现在运用英国文化研究的理论视野和资源分析和研究中国社会的都市文化、乡村文化和生活文化方面。王晓明主持了系列对于当代中国文化研究的大型课题。其中一个是“上海地区文化分析”，立足于中国社会最具有现代都市生活特点的上海，考察1990年以来上海都市生活文化和社会文化的各个方面。另一个课题“当代文化生产机制分析”更是比较宏大。王晓明主张，在保持文化研究的跨学科性的同时，应该致力于让文化研究成为当前中国高校系统内在体制的一个部分。只有这样，才能培养更多的文化研究力量，从而实现改造社会的目的。所以，他提出来的“批判性分析”和“促进性介入”产生了广泛的影响。吕途、张慧瑜、潘家恩、孟登迎等青年学者，虽然具有不同的学术背景，却都被王晓明的批判与介入相结合的路线所影响。吕途、潘家恩在北京、重庆等地开展新工人文化教育、乡村建设和改造等活动。虽然存在社会管理机构的阻力，他们却依然坚信用“劳动实践来对抗资本主义”的思想。事实上，这样的行动影响了一大批青年学生。直接从事文化研究的田野工作，也为青年人提供了坚实的价值感。
有趣的是，争论始终是存在的。自东方主义来华，关于中国社会在世界资本主义体系中的地位和中国社会走向何方的问题意识，就始终存在于中国文化研究学者的研究之中。这可能也是未来中国文化研究提出自己的问题和意见的学术领域吧。
批判的意识、反遏制冲动与紧迫性幻觉
有趣的是，中国文化研究从一开始就带上了一种“文化想象”的色彩，隐含着强烈的社会政治的愿望。简单说，中国的文化研究始于一种社会批判意识，进而激活反权威的冲动，最终提供一种紧迫性行动的幻觉。
所谓“批判意识”，体现在早期中国文化研究对大众文化、世俗社会和传统文学三个方面的反思和剖析。众多学者最早从欧洲引入“文化研究”的时候，重点在于意识到这是一种可以用来清算传统知识的思想范式，将之视为可以重新构造理解和阐释社会文化与文学艺术之认知方式的理论。王宁这样总结：“文化研究确实对人文学科和社会学科的正统提出了激进的挑战。它促进了跨越学科的界限，也重新建立了我们认识方式的框架，让我们确认‘文化’这个概念的复杂性和重要性。文化研究的使命之一，便是了解每日生活的建构情形，其最终目标就是借此改善我们的生活。并不是所有学术的追求，都具有这样的政治实践目标。”[75]事实上，中国学者之忽然看重文化研究，正是发现在其中可以寄予批判性地理解文化艺术和现实问题的理想。陶东风就曾经在1996年的《文化研究的超越之途》一文中这样欣喜地认为，文化研究可以带给中国一种新的批判，通过反思进步和发展的神话，来创生一种新的反对唯实主义的思维。他提出：“80年代文化批判的一个重大缺陷，就是只有政治向度、意识形态向度而缺乏人文向度，以至于只可称之为政治批判、意识形态批判甚至具体的社会问题批判，而不是真正的文化批判。”[76]李欧梵和汪晖则在那篇著名的《什么是“文化研究”？》一文中尝试凸显文化研究作为马克思主义文化领域斗争方式的特性。李欧梵这样介绍文化研究进入美国之后所激起的社会反响：
这一理论迅速与美国学界的左翼结合起来，而现在美国学界的左翼与六十年代的左翼已很不同，那时的左翼反越战、搞游行，是行动的一代，而现在的左翼就是搞理论，这个理论与美国社会问题的关系非常密切：同性恋、女性主义和少数民族问题。美国的少数民族主要指黑人、印第安人、西班牙裔和亚裔。而许多人认为亚裔里的中国人越来越正统，是否算少数民族也是亚裔美国人（Asian American）研究中有争议的问题。文化研究除了与这些主题联系起来以外，最近讨论得最多的就是后殖民主义问题——这是美国学术界第一次把美国和西方之外的国家的问题作为主要论题。后殖民主义问题的提出是和赛义德的《东方主义》直接相关的。[77]
在这里，陶东风、李欧梵和汪晖都从各自不同的角度理解和接受了文化研究，他们也相应代表了中国文化研究发生时期的两种有趣对比的主张：陶借助于文化研究来“告别革命”，用“文化—人文主义”的知识，替代“十年文革”以来形成的庸俗的政治批判话语；于此，李、汪所代表的思想则是尝试用文化研究的知识形式，把中国的现代性命题纳入全球资本主义的议题之中，从而重新确立资本主义文化批评的合法性。
但是，无论这两种思想的立场如何不同，他们都不由自主地共同赋予文化研究之批判性内涵。尽管有学者反思文化研究与文化批评是两个不同的传统，文化研究与法兰克福学派的批判理论更是不同的思路[78]，但是，中国学者仍旧毫不客气地把文化研究看作是对已经固化的知识范式、政治立场和艺术阐释的对立性批判。尤其是1989年之后商品化浪潮的到来，知识分子用来抵御消费主义的理论武器处于失效的边缘。传统的马克思主义政治经济学对资本主义的批判和中国古代士大夫精神对个人操守的坚持，都在这个商品化浪潮中失去了自我辩护的可能性。而因历史原因退出“立法者”位置的知识分子，更是自觉地寻找可以成为“阐释者”的理论资源。在这样的背景下，“文化”之研究，当然激发了大家的热情。所以，无论是阿多诺、霍克海默的《启蒙辩证法》，还是威廉斯的《城市与乡村》，不仅几乎在这个时候同时翻译介绍到中国，而且，也同时引发了学者们的兴趣。这两种有融合之可能性而事实上却各自分离的知识传统[79]，不想却在中国奇妙地结合了。人们借助威廉斯的理论批判现代都市文明的昏聩和贪婪，借助阿多诺的思想拒绝大众文化的低俗和浅薄。而这种融合的结果则是这一时期的文化研究学者们获得了新的理论方法的创造激情，并由此实现了由中国社会的启蒙者向现代文化的阐释者的身份转换[80]。
这种身份转换，也包含了对于“体制”的疏离或说对抗。作为重新看待文化和社会关系的知识体系，文化研究无疑给了中国学者一种新的冲动：反权威，或者说反对权力的遏制。众多学者一开始就意识到，文化研究具有反文学体制的意义。早在1995年周小仪就意识到了文化研究与文学研究有可能存在一种相互对立的关系。在他看来，文化研究扩展了文学研究的边界，也就相应地改变了理解文学价值的方式[81]。而到了2004年，童庆炳就已经用批评的话语揭示了文化研究反文学体制的特点，即“反诗意”[82]。这事实上说明了文化研究用一种新的社会政治批评取代审美批评的趋势。而在这个过程中，文化研究关注文学、文化和权力之间的复杂勾连，也就无形中重新编码原有的文化规则和社会规范，乃至重新反思和考量人们习以为常的日常生活知识和政治观念。
简单说，中国的文化研究，天生是一种“双重话语”，即表面上借助于文化研究的学术话语，讨论大众文化、日常生活审美化、公众教育等问题，实际上却宿命地潜伏着对于中国社会现实的冷静反思、强烈批判乃至妥协性对抗的冲动。这种反遏制的冲动乃是无力行动的知识分子用思想行动的充实饱满“补偿”政治行动的匮乏之努力。由此也就可以理解为何少数族裔、性别政治和后殖民理论这些看似与中国社会没有多大关系的命题，竟会一度成为中国文化研究的核心议题。
事实上，正是中国文化研究的这种反遏制冲动，养育了新世纪初文化研究与后现代主义（或后结构主义）生动有趣的结合。严格地讲，作为左翼马克思主义的知识传统，文化研究与后现代主义本应该“势不两立”。或者换个角度来说，文化研究旨在分析和批评的，恰恰应该是后现代主义所主张的“去政治化”的状况。但是，在中国，由于后现代主义所倡导的多元主义具有反权威、反主流和去中心化的意义，其所倡导的诸多议题，竟然成为中国文化研究的核心议题。在21世纪初，伯明翰学派的理论影响了中国文化研究学者，同时，也创生了独特的对于伯明翰学派思想的接受理路。霍尔的“编码/解码”论、菲斯克的“文化抵抗”思想以及莫利的“积极受众”等等，本来都存在一个重塑阶级意识的线索，却在反遏制的冲动之中，被中国的文化研究学界解读为多元主义的政治编码。仿佛一瞬间，“多元主义”成为人们认识社会理解生活的基本共识。“现实”不过是不同的价值观念和不同的理解方式“建构”起来的东西，不存在一种历史或者生活的“本真”状况。所以，“多元主义”通过鼓励理论的多生态发展，暗中把“历史真理”这个命题取消掉了。多元主义肯定有很多思想上的源流。在中国，市场逻辑成为第一生存逻辑的时候，“黑猫白猫”的知性分辨就失去了意义，而“逮着老鼠”的实用主义法则自然占据人们的头脑意识[83]。于是，所谓“多元主义”，归根到底可以导源于“以效用取代认知”的市场逻辑——条条大路通罗马，万千河流能赚钱。所以，表面上肯定不同人具有不同的价值，任何人的价值都不能用其他人的价值来压抑或者取代，但实际上，多元主义鼓励了这样的政治无意识：没有任何东西是值得珍视的，除了能带来好处的东西；任何能带来好处的东西，都是有价值的东西。
“现实”确实是“敞开”的。即什么样的行动，就可以导致什么样的“现实”，什么样的理论也会创生什么样的“现实”。这个世界上并没有一个“终极的现实”，譬如理念或者本质什么的；但是，这丝毫也不能妨碍我们把构建更好的现实而不是更有用的生活作为一种历史哲学的根本性主张。事实上，“多元主义”所否定的就是现代社会中人的自身处境的根本性矛盾或者困境的存在：任何现实都是被建构的，所以，任何困境都是一种偶然性的个人遭遇，不存在特定时期的根本性矛盾，也就不存在可以代表或呈现特定时代之根本性危机的困境。
在这里，中国文化研究与后现代主义的奇异组合，创造了一系列反本质主义、去中心化、文化表达权的命题。也是在这个时候，“大众文化”“日常生活”等命题获得了新的解释。曾经一度遭到严厉批判的现代社会，开始被解读为蕴含着解放潜质的现实。越来越多的文化研究学者认为，大众文化，尤其是亚文化，肯定不能被文化工业全权垄断，不能仅仅把它们看作是虚假个性和伪经验的意义载体，它们还是“大众”（尤其是有独立思考能力和阶级意识的青年）生命经验的表达，并蕴含了对权力话语的热情抵抗。胡疆锋为代表的学者似乎倾向于认为，亚文化乃是一种具有解放性的文化[84]。粉丝、摇滚、草根、网民、微博……这一系列新出现的符号变成了具有真实意识和抵抗精神的代名词。
从批判的意识走到反遏制的冲动，表面上薪火相传，实际上却已经暗度陈仓。诸多文化研究的学者开始不再迷信作为阐释者的批判，而日益反对学术体制对知识分子精神的压抑和扭曲，于是，倡导立刻行动起来就变得非常重要。周宪这样描述了“介入现实”的理论逻辑：
对“革命时代”知识政治的普遍反感导致了走向相反的追求纯粹知识的幻象。而当今相当体制化和学院化的知识系统很难扮演强有力的社会批判角色，它们不是蜕变为书本上和书斋里、讲堂里的玄妙学理，便是专业性很强的学科分工和小圈子的品格。在这种情形下，寻找一种具有突出社会现实参与和干预功能的研究路径便提上了议事日程。文化研究恰好满足了这个要求。[85]
显然，作为一种知识政治的中国文化研究，其双重话语功能终于要破碎了。批判和抵制的对立，人们对于个人对抗社会体制能力的乐观，终于养育了“直接干预现实”的诉求。周宪认为：“高度体制化的大学教育系统，行政化的科研管理机制，不可通约的学科体系，趋向功利的研究取向，正在使学术趋于经院化和商品化。为学术（知识）而学术的取向，也就从一种具有积极意义的理念转变为带有消极性的托词。那种曾经很是强烈的社会现实关怀在知识探求中逐渐淡化了，参与并干预现实的知识功能被淡忘了。当学者满足于在书斋里和课堂上的玄学分析时，一种曾经很重要的学人之社会角色也随之消失了。于是，寻找一种能够直接参与并干预现实的知识路径便成为当下中国人文学者的急迫要求。”[86]
那么，这是一种什么样的“急迫要求”呢？不妨借用齐泽克所说的“伪紧迫感”问题来思考这种文化研究与多元主义相结合而创造出来的行动幻觉命题：
这些紧急命令（urgent injunctions）之中暗藏着一种根本的反理论锋刃。没有时间反思：我们必须马上行动。通过这种伪紧迫感，后工业时代的富人隐居于虚拟世界之中，不但不否认或漠视他们安乐窝外的残酷现实，而且还无时无刻不在提及这种残酷现实。正如比尔·盖茨最近说的：“当仍有数百万人不必要地死于痢疾时，谈论计算机还有什么意义？”[87]
有趣的是，这种紧迫感的幻觉，正在中国文化研究学界蔓延。从批判到反遏制，再到抓紧时间行动，能改变多少算多少的紧迫性幻觉，中国文化研究终于显示出把知识分子重新拉回当下社会政治中去的强烈意图。毫无疑问，这个意图乃是旨在改造这个世界。而恰恰又是在改造世界的“紧迫性”上，中国的文化研究面临危机和另一种可能性。
“问题的历史化”：文化研究的另一种可能？
2015年夏季，劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）教授在南开发表了重要的学术演讲。在演讲中，劳伦斯重申了葛兰西的“有机危机”这个问题。当前世界的井然有序，如同清晰简洁的电脑界面一样，掩盖了芯片组的混杂与系统随时崩溃的可能性。在劳伦斯看来，人们意识不到这种危机四伏的存在，一方面是因为这种危机的形式是“有机”的，它既浸透在各个领域之中，又藏身在应该发生的地方；另一方面，“文化”成为掩盖这种危机感的有效方式，文化研究应该去掉文化的种种魅影，还原我们面临的真实困境。
在这里，劳伦斯一方面强调文化研究操演的理论武器应该面对具体语境，确立自己的问题线索；另一方面，他又回到威廉斯的“感觉政治学”构想中，认为文化研究应该致力于改造我们的“感觉”（feelings），通过重新塑造人们的感觉结构来改造世界。这样，劳伦斯就把感觉的改造看作是文化研究改造世界的根本性使命。
毋庸置疑，改造人们的观念和感觉，乃是文化研究创造真理意识、突破文化幻觉的重要方面。但是，劳伦斯所强调的感觉或者情感结构的改造，却无形中掩盖了文化研究的核心功能。简单说，文化研究之所以可以在今天成为“显学”，并不是因为人人可以使用它，而是因为现代社会的权力机制已经完全不同于传统社会。如果说军队、宗教和权威在过去保证了权力的有效性的话，今天，则是文化的“说服力”塑造现代人对权力的服从。劳伦斯看到了这个“说服力”的获得乃是通过文化创造人的情感结构的方式实现的，因此，文化研究归根到底就是重新塑造人的危机感，重新确立人对另一种生活方式的向往，而不是身在不公平的世界却缺少愤怒的情感机制。但是，同时，劳伦斯也通过对这种感觉或情感结构的改造工程的强调，将文化研究的政治魔术般地变成了一种“情感的社会政治经济学”。
这是一种类似于德里达意义上的“延异”的状况：文化研究为了改造社会而致力于情感结构的改造，即改造被资本主义文化濡染的感觉；却总是在现实的条件下变成了把感觉和情感的改造看作是社会改造本身。最终，对文化（符号体系）的政治斗争被文化斗争代替，即文化研究变成了现代社会中富有抵抗性幻觉的符号争夺战。
这使我想起了几年前伯明翰中心主任莫利来华交流时提出的主张。他认为，电影院里面青年人高声说话或者乱吃东西，这就是对资本主义电影文化体制的一种对抗。在这里，文化研究似乎找到了在日常生活层面随时可以斗争的方式，却也无形中把文化研究变成了资本主义文化体系中活力四射的趣味性商品。每个人因此都会需要“文化研究”，就像竞争激烈的工作之余需要瑜伽的古典性生活想象一样。
这可能是文化研究一直以来的致命伤：文化研究是一种去除文化幻觉的活动，它本身也会给资本主义的文化符号体系制造幻觉吗？
这就让我们遭遇到一个值得反复追问的问题：文化研究能够改造世界吗？到底什么才是真正的“改造”？
在这里，我意识到了一个非常值得反思的课题：劳伦斯所主张的感觉或者说情感结构的改造，问题到底出在哪里？简单说，在我看来，“感觉”和“情感”的改造太容易付之于行动了。就像莫利鼓吹电影院的噪音、菲斯克相信超市里中产阶级的孩子们所组成的“偷窃游击队”、劳伦斯所认可的摇滚一样，在这样的思路下，文化研究被迅速改造为一种“培养新的文化”的手段。也就是把文化研究变成立竿见影而迅速组建的文化斗争行动组织。于是，“文化研究”也就立刻变成了当下社会里面处理具体问题的理论原则和操作手册。也正是在这里，文化研究与社会工作就几乎要融为一体了。无论是乡村建设还是农工扶助，文化研究者们变成了现有体系内的“工作者”，文化研究也就由一种总体性的反思和批判的传统，变成了可以解决一个个具体问题的手段。
简单说，“问题化”正是一种“去问题化”的途径。即当文化研究的学者们把解决农民工的实际困难变成一个问题的时候，也就无意中把农民工看作是当下社会理所应当出现的现象。这就像劳伦斯把情感的改造看作是一个具体问题的时候，就无法质疑“情感”本身就是资本主义文化逻辑所生产出来的一个命题。
不妨这样来描述今日文化研究的内在学术倾向：即越来越倾向于用困境性的问题来取代结构性的问题。
简言之，中国的文化研究乃是在体制性的意义上构建问题呢，还是在历史性的意义上取消问题？
事实上，文化研究为什么可以改造世界？一方面，是文化研究通过具体的问题呈现现代世界本身的危机状况；另一方面，文化研究不是用来解决危机的手段和方法，而是一种“创造危机意识”的诉求。换成劳伦斯本人所使用的本雅明的思路来说，这个世界的稳定有序，是建立在内在的“紧急状态”（emergency state）之上的——如同玻璃大厦的透明辉煌内在地蕴含着坍塌一样。文化研究本身就是结构性危机的产物，它通过强烈的批判精神来证明这种危机，并因此不断推动人们改造世界的勇气和动力。简单说，文化研究乃是危机的总体性意识本身，而不是去除这种危机感的方法。
这也就立刻引出一个核心的问题：什么才是我们今天所面临的危机？
对于文化研究来说，尤其是对于中国的文化研究来说，“危机”包含了两层意思。
首先，“危机”乃是一种不断自动引爆全球资本主义的周期性矛盾的东西。在我看来，危机不等于灾难，灾难乃是危机的后果，而危机乃是那种不断地促发灾难之周期性爆发的机制。这有点近似于本雅明所说的那种“紧急状态”：
被压迫者的传统告诉我们，我们生活在其中的所谓“紧急状态”并非什么例外，而是一种常规。我们必须具有一个同这一观察相一致的历史概念。这样我们就会清楚地意识到，我们的任务是带来一种真正的紧急状态，从而改善我们在反法西斯斗争中的地位。[88]
在这里，本雅明所说的“紧急状态”，与马克思恩格斯对资本主义危机状况的描述有着紧密的联系。“繁荣”和“危机”的交替，生产过剩和停滞的反复交替，已经蕴含了“紧急状态”的内涵。当然，在我看来，“紧急状态”这个概念所蕴含的力量乃在于其对繁荣和进步神话所召唤起来的社会冲动进行了翻转性的批判。在本雅明的叙述中，平静甚至勃勃生机、进步发展而奋发图强，这些现代资本主义社会所鼓吹的常见景象，却是内在地趋向于坍塌的“紧急状态”。本雅明的“紧急状态”就是从寓言性认识的角度揭示的当下俗世生活本身，是我们所处的这个琳琅满目志得意满的时代[89]。而本雅明的一生也可以看作是一种“紧急状态”：这是从一个人类巨大灾难走向另一个人类巨大灾难的过程。这个过程本身就构成了现代人类社会困境的基本寓言。换言之，从“一战”到“二战”，人类社会之发展进步、工业制造能力之辉煌成绩，以及丰富多彩的娱乐文化生产，都呈现一个欣欣向荣的时代气象。可是，正是这个欣欣向荣的时代气象，却深藏着难以弥合的矛盾和危机。这正是本雅明之钢铁玻璃建筑的隐喻性背景：正因为在富丽堂皇之中隐含着坍塌和废墟，玻璃建筑才如此富有魅力；反之，这种魅力又来自于随时坍塌的未来的可预期性，因此隐含着被拯救的内驱力。
其次，“危机”还是一种掩盖自己存在的方式——也就是说，危机的第二层含义是一种抵制对其自身进行承认的知识方式，或者说，所谓危机，本身也是一种“去危机化”的方式。这就是卢卡奇所说的“物化”：即把现实和人的关系颠倒了过来，用人的内心的生活取代人的外在的生活。于是，当电影明星白百合因为被偷拍而陷入窘境的时候，有网友跟帖说“心疼你白百合”，而另一则网友回复说：“你吃着方便面心疼一个身家过亿的人？还是先心疼你自己吧！”在这里，卢卡奇所致力于思考的阶级意识问题浮出水面：所谓阶级意识，也就是一种能够真实地意识到自己的生活处境的真实意识，对于无产阶级来说，就是意识到“只有解放全人类才能解放自己”的那种意识。这样，在卢卡奇那里，“真实”不等于科学意义上的“事实”，“真实”乃是一种正确地意识现实社会真实处境的意识，也就是解放的意识。
显然，文化研究面临的困境在于，它用一套急迫性的知识叙述，正在把当前发生的事件变成一种政策性、制度性和体制性的事件，即通过取消当代资本主义社会的结构性困境——“危机”，制造可以“避免事情再坏下去”的幻觉。
也正是从这个角度来说，今天中国的文化研究正面临一种历史的关键命题：如何在正趋向于积极行动的文化研究中，重新激活危机意识，即如何以新的文化批评与文化研究相结合的方式，重组规则系统和解放意识？
在我看来，今日中国的文化研究已经和必须生发一种“寓言论批评”。文化研究已经到了必须告别20世纪50年代的知识范式、开拓新的批判意识基础之上的急迫行动的理论和思想的时刻。
文化研究必须意识到，今天人类生活所遭遇的真实的问题，无法用今天的真实手段去解决；我们所遇到的每一种困境，归根到底乃是一种呼唤马克思意义上的“彻底解放”的历史困境。
把问题还给历史，把行动还给理论。
换言之，我们可以重新理解卢卡奇所说的“物化”：所谓“物化”，也可以看作是一种“去危机化”，或者说“去紧急状态趋势”。由此，卢卡奇提醒我们意识到，现代社会本身就在生产一种可耻的“寓言”：你不能从你自身的现实处境来理解你的生活，而需要引入生活之外的意义——美轮美奂的城市、浪漫沉浸的爱情、温情脉脉的慈爱与无限宽容的宗教——来阐释自己的生活。
“寓言”乃是这样一种文本结构：其内部的意义需要借助于外部的意义来“拯救”。整个资本主义文化的特点，乃是来自抽象空间里的神圣意义“拯救”琐碎无聊空白同质的真实生活。寓言的时代自然需要寓言的批评。
简单说，面对寓言式的现代文化生产逻辑，我们需要构建一种“新型寓言”来代替这种“旧寓言”，即用马克思主义的乌托邦代替文化生产中的异托邦，用创造新的社会的勇气来代替温情浪漫的文化生产的妥协和虚弱，用召唤起来的危机意识来代替被装饰起来的文化奇观，总之，用来自解放意识的总体性寓言，代替源于压抑和遏制的诡辩寓言。
“用寓言的批评视野来看待世界”，文化研究应该确立这样一种认识范式。我希望用这种范式来重新反思反映论与审美论的批评，并拒绝学科化和学院派批评的去政治化倾向；同时，也用这种意识重新唤起文化研究的危机意识。
所以，寓言论批评致力于重新拯救“潜伏”在我们日常生活经验里的解放意义，并通过这种拯救，重新唤起对于未来的希冀。我认为，文化批评要有政治想象力，这种想象力就是敢于相信更加美好的未来的乌托邦冲动的能力，一种借助于这种想象来辩证分析现实的认识能力，也就能够在个人的处境中寓言性发现整个历史的秘密的能力。
简单说，文化批评作为一种寓言论批评，不是为了批评，而是为了召唤；不是为了理解和阐释这个时代，而是为了想象另一种未来；不是鼓励简单地付之于行动的反抗和抵制，而是鼓励历史性地思考我们结构性的生活困境。
将我们的生活变成历史处境的寓言，并召唤危机意识以抵制物化意识，重新确立马克思主义的批判议题，应该就是我所说的寓言论批评的核心。
