二、祭祀《颂》诗
笼统说来，中国诗歌形成于西周王室的早期宗教、政治仪式，这些仪式包括宗庙祭祀、筵宴和诏令。那些据信为最早的诗篇——特别是《周颂》——被认为出自西周最初几十年间。
与《大雅》《小雅》不同，三十一首佚名《周颂》篇幅短小，整体上也缺乏早期中国诗歌形式规则的两个主要特征，即节奏和韵律。所以，《周颂》看起来像是缅怀和献享王朝祖先的祭祀仪式上所用的周诗的古老形式。诗歌在用纪念性文字和宗教期待来解释祭祀活动、使之语义化（semanticize）的同时，也总是像歌一样，与乐、舞表演合为一体。从语言属性（linguistic properties）和现有的历史记载判断，这些诗歌存在于特定的语境，服务于通感的（synesthetic）宗教仪式。[1]从根本上看，这些诗歌是非抒情、非自我表达、非作者创作的，它们是周王室政治、宗教共同体的体现，言说的是在位君王与其强大祖灵之间的互惠关系。
并不是所有的《周颂》都在早期文学传统中留下了痕迹[2]，但那些与武王克商有关的诗篇却清晰可见。公元前595年，《左传》有记载说：
武王克商，作《颂》曰：“载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时《夏》，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”其三曰：“铺时绎思，我徂维求定。”其六曰：“绥万邦，屡丰年。”夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也，故使子孙无忘其章。[3]
这里，武王所“作”之《颂》显然分为几“章”（还有“彰”的意思），但各“章”却出自不同的《周颂》篇目（分别为《时迈》[毛，273]、《武》[毛，285]、《赉》[毛，295]、《桓》[毛，294]），而不是同一首诗。另外，这里的第一条、也是最长的一条引文（“载戢干戈”句），《国语》称其出自周公（前1042—前1036年摄政）所作之《颂》。[4]也就是说，在现有的最早记载这首诗的两种文献中，它或是出自武王之手，以代表他自己的成就；或是出自其弟周公之手，他以诗来纪念武王。不过，最有趣的是，在汉代编纂而成的《礼记》中，孔子对一位对谈者说“夫乐者，象成者也”，还描述了代表武王克商的《武》舞的六套动作。[5]
至少在公元前771年以后的文化记忆中，甚至可能早在西周的宗教、政治仪式中，乐舞表演和诗歌文本就已融为一体，面向精神领域和政治领域表达王朝奠基者的成就。这些古诗源于周王室的礼仪专家，其保存和传播依赖于周的政治、宗教制度，据现有的最早文献，这些诗歌不仅被存档，还一直被演奏；虽然言说者的视角往往是不确定的，但第一、第二人称代词的使用，说明它们是一种戏剧化的、多声部的（polyvocal）表演。
到公元前五世纪，周的宗主国地位明显衰落后，其礼、乐、诗、诰令这些文化遗产在其他地方即孔子出生的东方小国鲁国（今山东）得以保存下来。如果说一开始西周礼仪在宗庙祭祀和其他王室仪式中包含并保存了颂诗的诗歌表达，那么，随着时间的流逝，文本和仪式之间的关系开始颠倒过来：到孔子之时，古礼衰落已久，这些古诗则保存了仪式记忆，《左传》引《诗》充分说明了这一点，《左传》是将《诗》视为中国文化记忆和连贯性之核心的重要文本。[6]
几乎所有《周颂》的诗歌，篇幅都很短小：《周颂》三十一首，其中八首为18-30字，九首为31-40字，四首为41-50字，六首为51-60字；只有剩下的其余四首，分别为62、64、92、124字。我们不能确定这些诗歌最初是不是独立自足的文本单元：首先，前面提到的《左传》引用的与武王克商有关的颂诗是一个分成几章的文本单元，但在《毛诗》中，它们分属不同的诗篇，有不同的诗题。[7]其次，像《维清》（毛，268）这样只有18字的颂诗，加上音乐和舞蹈，可能并没有被视为一个文本（或是作为表演文本）。第三，有几首《周颂》相互之间关系密切：它们之间（仅限于彼此之间）有相同的诗行，甚至还有相同的联句，这说明它们属于一个更大的文本单元。[8]《丰年》（毛，279）共31字，其中16字与《载芟》（毛，290）完全相同；《载芟》另有三行诗见于《良耜》（毛，291），还有其他一些诗行见于相邻的四首《周颂》。[9]所以，我们或许可以说《周颂》不是独立撰写的文本，而是取自一个公共的诗歌素材库（shared poetic repertoire）的变体。这一公共诗库更多仅限于《颂》本身（后世宫廷颂诗偶尔也从该诗库中借用诗行），还受到仪式表达形式上和语义上的束缚。在宗庙祭祀的表演中，它们代表了扬·阿斯曼（Jan Assmann）所说的“巩固群体认同的知识”（identity-securing knowledge）的结构形态（configuration）；“巩固群体认同的知识”，“往往以多媒介演奏的形式表演出来，文字文本被难解难分地植入到声音、身体、表情、姿态、舞蹈、节奏和仪式活动之中……宴会和仪式的定期重复，确保了巩固认同的知识的传授和传播，并从而确保了文化认同的再生产”。[10]不足为奇，《颂》不过是周朝开国叙事的记忆库以各种文本形式实现和表演的一个舞台而已；《尚书》中的几篇《誓》也是另外一个舞台，这几篇追忆武王克商的演讲系于武王名下，武王是台上的演讲者。[11]
《诗》的文字甚至在汉代也还没有标准化，不同的阐释传统在建构书面文本时不得不做出自己的选择，选择用这个字而不是其他别的字（往往是同音字）。而且，甚至在汉代，古代的用语（idiom）也存在多种解读的可能性。这为理解《国风》（见下）带来了很多困难，《国风》在阐释上相当开放，《颂》《雅》的情况则相对不太严重，虽然其某些字词也存在不确定性。总而言之，这些仪式诗在语义上极为显著的特质是，它们频繁使用重复的、音声和谐的语言，并在表演时从语言上上演（enacting）和复制（doubling）祭祀活动。[12]它们整体上没有歧义，这一点也反映在西周以后对《颂》的引用上，例如，《左传》总是“赋”《国风》《小雅》，以之作为一种“隐语式”的交流方法，目的是唤起听众特定的阐释响应，但对于《颂》，除了一个例外[13]，《左传》都是直接引用，它们被用来作为支持某种观点的证明和解释。这些《颂》诗被认为是不证自明的，不必再做解释，也没有可供解释的余地。[14]
[1] 王靖献（C.H．Wang），《从仪式到寓言：七论早期中国诗歌》（From Ritual to Allegory: Seven Essays in Early Chinese Poetry，香港：中文大学出版社，1988年），第1-51页，综述了今人研究成果，便于使用。斯坦利·坦比亚（Stanley J．Tambiah）对仪式的界定，也适用于中国的宗庙祭祀，他说：“仪式是文化上建构而成的符号交流系统。它由模式化和有序化的言行序列组成，往往通过多重媒介表达，这些媒介的内容和编排以不同程度的形式主义（传统性）、套话（刻板僵化）、凝练（融合）和冗余（重复）为特征。就其构成特征而言，仪式活动从三个意义上说是述行的（performative）：首先是奥斯汀意义上的述行（the Austinian sense of performative），即说就是常规性地做；其次是多媒介的舞台表演，由于参与者深度体验事件，它的意义完全不同；第三是索引值（indexical values），它在演出过程中被附加于演员，并由演员从表演中推测得出——这个概念源于皮尔斯（Peirce）。”（“Ritual is a culturally constructed system of symbolic communication．It is constituted of patterned and ordered sequences of words and acts, often expressed in multiple media, whose content and arrangement are charaterized in varying degree by formality（conventionality）, stereotype（rigidity）, condensation（fusion）, and redundancy（repetition）．Ritual action in its constitutive features is performative in these three senses: in the Austinian sense of performative wherein saying something is also doing something as a conventional act; in the quite different sense of a staged performance that uses multiple media by which the participants experience the event intensively; and in the third sense of indexical values—I derive this concept from Peirce—being attached to and inferred by actors during the performance.”）见坦比亚，《仪式的表演》（A Performative Approach to Ritual），《英国科学院院刊》（Proceedings of the British Academy）65（1979，第113-169页），第119页。
