第一辑 七武士
海明威的硬币
读海明威
一
在我初次撰写本文的那些天，我在校园散步时读到一则讣告，本校一位退休工人在家中去世，享年104岁。讣告特别提到，他生前是一位淡泊、俭朴的老人。我在对他油然生起敬意的同时，也产生一丝惊讶。我从讣告中得知，他与我同居一幢宿舍，而我却对他一无所知，甚至素未谋面。我由此想到另一条死讯：2002年1月15号，全世界的重要媒体都竞相报道了一条来自古巴东哈瓦拉的消息：一个叫格雷戈里奥·富恩特斯的渔民病逝，享年也是104岁。同时配发的，还有他的照片，棒球帽下，一张苍老而快活的脸。一夜之间，这个死去的老渔民成了继菲德尔·卡斯特罗和切·格瓦拉之后，最广为人知的“古巴人”。他曾创下何种丰功伟绩而能享有如此的哀荣呢？没有，他仅仅是一介普通的渔民，就像我那位104岁的老邻居一样平凡，或者说，就像海明威《老人与海》中的老人圣地亚哥一样普通。但关键之处也正在这里：
富恩特斯恰好就是圣地亚哥的原型。
《老人与海》也许是整个欧美文学中迄今为止最伟大的一部中篇小说，当它为海明威赢得1954年诺贝尔文学奖之后，富恩特斯就和圣地亚哥一起名垂不朽了。
事情的经过是这样的：20世纪20年代末，海明威在海上邂逅富恩特斯，后者向他讲述了自己21岁时捕获一条1000磅重的大鱼的经历。这段经历成为一颗种子，植入海明威的体内，在二十多年之后，他写出了《老人与海》。如果富恩特斯真是圣地亚哥原型的话，那么，这二十多年的光阴已经把他变成了一个小说中“枯瘦干瘪”“颧骨上有些皮癌黄斑”的老头子。这会使人有些怀疑，《老人与海》的真正主角真就是富恩特斯吗？
1961年海明威吞枪自尽之后，富恩特斯由于过度悲哀而无法出海。从此，在家中接待来自全球各地的游客，讲述自己捕获大鱼以及和海明威交往的故事——这是一项收费服务。2004年暑假我曾去泸沽湖旅游，听摩梭末代王妃讲述往事，明码实价是一人二十元钱，富恩特斯的收费想来也应该不低。反正，他以此积累了财富，过上了锦衣玉食的生活，靠抽哈瓦拉雪茄、喝朗姆酒和看漂亮的姑娘，又乐陶陶地生活了近半个世纪，最后大概是含笑而卒吧。从他的身上，我们可以找到一个关键词，这就是——“不朽”。
是什么东西让这样一个老渔民得享不朽的呢？是文学。在这颗有人类居住的星球上，文字是最不朽的，比石头都还要永恒。一块石头通过文字的描述，可以成为在山崖上展览千年的神女峰、望夫石，即便在风化、坍塌之后，人们也会借助文字重新塑造或者重新指认。在古代的建筑中，幽州台、黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁也许是最为著名的，不过我们可以设想，沿着中国的长江、大湖，不晓得曾兴修过多少这样的建筑，它们在时间的风雨和兵燹中沦为了废墟，而唯有幽州台、黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁这样的建筑才得以代代重建，因为陈子昂、李白、崔颢、范仲淹、毛泽东……的诗词文章赋予了它们死而复生的神性，换一句话说，它们已经不是登高览胜的土木之身，而成为某种唤醒民族记忆的道具，和与天下同悲同喜的情怀、故人远去的背影、秋水长天的景色，融汇为了不可分离的整体。一个有趣的事情是，今年冬天我回了一次阆中老家。阆中是一座地道的古城，嘉陵江三面环绕，北边的玉台山腰，也矗立着一座滕王阁，和南昌的滕王阁一样，都出自唐高祖李渊第22子、滕王李元婴之手。据记载，当时南昌滕王阁规模甚小，而阆中滕王阁巍然宏丽，但所不同的是，前者流芳千古，而后者声名不出蜀中，原因很简单，王勃才华横溢的《滕王阁序》写的是南昌。这真是没有办法的事情。
大概在曹丕说出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”之后，追求不朽就成了中国文人的一个理想和一种焦虑。面对河山的兴废沧桑，以治国平天下为己任的文人看到了“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成土丘”，也体会到能够超越时间而存在的，只有他们为此而吟咏的诗行。“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，诗歌、文学，就是映照历史废墟和人们心灵的月光。公元1172年，喝醉酒的陆游于细雨中骑驴入蜀，在剑门关口他有过短暂的驻足，阴沉的天空和嵯峨的群山让他有了眩晕和怅惘，这个一生都在牵挂家国和功名的中年知识分子发出了一个疑问：“此身合是诗人未？”他没有找到答案，而这句诗、这个疑问却从此流传下来，成了后世文人怅惘和把玩的一个源头。
我们为什么而写作呢？文学的价值何在呢？就实用性而言，纯文学就跟月光一样，根本就没什么价值。阳光带给我们光明和温暖，万物因此而生长。没有月光，生命照样生生不息。但我们可以设想，没有月光的夜晚，是漆黑的，没有梦想的，也许肉体依旧存在，却没有了心灵的位置。文学是为安置心灵而存在的，又仿佛是《红楼梦》中那块女娲补天剩下的石头，它是无用的，却正好用来铭刻虚无的东西：人类短暂的幸福和永久的哀愁。
法国《解放报》曾经向全世界的300个作家提出同一个问题：“你为什么而写作？”回答却不尽相同，说得大点，是为了改造社会，说得小点，是为了讨朋友喜欢。这都没有切入最本质的部分，因为是言说的困难，也许是有意地回避——真正的作家，仅仅是为了个人的记忆而写作的。记忆是对往事的追怀，它可以浓缩为一首伤感、含蓄的小诗：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”也可以具有天堂般的长度，比如《红楼梦》《追忆逝水年华》。在记忆的撩拨下，想象力可以恣意蔓生，无穷无尽，比如福克纳丛林般的南方小说，加西亚·马尔克斯天马行空的《百年孤独》……文学家总是背对未来、面向过去写作的，这一点恰好与自然科学家背道而驰，当新时代到来的时候，文学家都是心怀疑惧，而为记忆中的生活吟唱挽歌。
让我们回到海明威的《老人与海》。这部小说其实只讲述了一个简单的故事：一个老渔民在持续四十天的不走运之后，捕获了一条前所未有的大鱼，但后来成群的鲨鱼赶来把鱼肉啃噬一空，老头子运回岸的，只是一具巨大的鱼骨。就一般的意义上说，这是别人的故事和别人的记忆。但这个认识是粗浅的，是皮相，是我们能看到的冰山浮出水面的八分之一。那隐藏在水下的部分，才是这个故事的本质所在，它们是海明威卓绝的叙述技巧，只属于他本人的心灵创伤和无法释怀的个人记忆。
二
海明威是20世纪伟大的小说家之一，而他的文学成就和传奇人生结合在一起，使他成了文学史上一个超级的偶像。在大多数文学爱好者的想象中，他成了艺术家最完美的象征：叛逆、出走、漂泊、冒险、英俊、有力，喜欢打猎、拳击、斗牛、酗酒和无休止地追逐女人，而且频频得手。他亲历两次世界大战和西班牙内战，曾身中237片弹片，头上缝过57针，还在非洲经历过两次飞机失事，却写出了五六部长篇、几十个短篇以及影响广泛的游记、回忆录，并把诺贝尔文学奖收入囊中。1961年7月，当他不堪忍受多种病痛的折磨、灵感丧失的绝望和性无能的焦虑时，用猎枪打碎了自己的脑袋。这个一生都对浪漫文学嗤之以鼻的男人，最后却让自己的人生永远笼罩在了浪漫主义的光环下。
据说，著名批评家、哥伦比亚大学教授特里林因自己没有成为一个优秀小说家而到死都忧伤不已。他曾读到海明威酒醉之后草草写下的一封信，为此他在日记中写道：这是一封满口胡言的信，毫无尊严地自我暴露，无法无天，孩子气，但它所代表的生活却比我所有可能过的任何生活都要美好。我读大学时的专业是历史，和中文系的同学同住一条通道，他们经常唱歌、跳舞、喝酒、大笑，这和历史系学生的谨慎、安静形成了鲜明的对比，问他们何以如此欢乐？他们说，海明威不就是这么生活的吗？世界上只有两种人，即便寻欢作乐，也在做着正经的事情，一是侦探，一是作家。我听了，感慨他们的话真是十分的文学。
我第一次接触到海明威，是1978年念高中的时候，在一本《世界文学》上看到了他的照片，以及一篇介绍他的文章：《海明威，这头老狮子》。图文都给我留下了难忘的印象，觉得海明威真是了不起，像他这样去做一个作家，真是大快人心的事情。换句话说，海明威之于我，首先是他的传奇，然后才是他的小说。在我自己增添许多年龄，也陆续写出了一些小说之后，我要说，那些供我们神往和津津乐道的故事，都是外在的海明威。或者说，他展示给我们的，都只是他乐意让我们看到的表象，而真实的海明威，深藏在表象的后面，比我们所能看到的更复杂、更内敛、更勤劳，就像一个卑微、敬业的手艺人。换一种说法，海明威不像一头狮子，而更像是一只虎，虎有猫科动物的凶猛，也有猫的警觉、细腻，甚至是温柔。
加西亚·马尔克斯曾经写过一篇纪念海明威的散文，他回忆了自己28岁浪迹巴黎时和老年海明威在马路上的惊喜邂逅，也充满敬意地谈到了海明威的文学得失，有两点给我留下深刻的印象：海明威的小说是以掌握严格的技巧为支撑的；他从海明威那里懂得了，“写作始终是艰苦的劳动。”海明威在写作的日子里，总是天一亮就起床，天气虽然凉爽或者寒冷，而一动笔，他就感觉到了暖和。为了“想怎样把字眼儿弄得准确一些”，《永别了，武器》的最后一页他改写了三十九遍，而《老人与海》的原稿他也校阅了两百多次。在荣获诺贝尔文学奖的答谢辞里，他谈到了作家劳动的孤独，“写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯……一个在稠人广众之中成长起来的作家，自然可以免除孤苦寂寥之虑，但他的作品往往流于平庸。而一个在岑寂中独立工作的作家，假若他确实不同凡响，就必须天天面对永恒的东西，或者面对缺乏永恒的状况。”事实上，一战过后，20世纪20年代，他曾经携第一任妻子哈德莉奔赴欧洲，在巴黎度过了他艰苦、清贫的学徒生涯。关于这一部分生活（1921—1926），他在晚年写成而于死后出版的回忆录《不固定的盛节》中有过极为深情的回忆。那时候，他常在早晨抱着笔记簿出门，去圣米歇尔广场的一家咖啡馆写作，有时饿着肚子回家，却向妻子撒谎说已经吃得又好又饱。就在那儿，他写下了第一篇正式发表的小说《在密执安北部》。写作的经过，他在回忆录中有这样的记述：
秋天将尽，巴黎落着黄叶和雨水，他坐在空荡荡的咖啡馆里写着远在美国密执安北部发生的故事，故事里正是同样的坏天气，他写到那些小伙子在喝酒，自己也感到了口渴，就要了一杯圣詹姆斯朗姆酒喝着。后来进来了一个女孩子，坐在靠窗的座位上等着谁。她的头发黑如乌鸦的翅膀，仪态十分安详。事隔三十多年后，海明威在回忆录中这样写道：
她非常俊俏，脸色清新，像一枚刚刚铸就的硬币，如果人们用柔滑的皮肉和被雨水滋润而显得鲜艳的肌肤来铸造硬币的话。
海明威很少使用形容词，也吝于比喻，但他有两个比喻让我格外难忘：
一个就是上述的例子，把一个女孩比作一枚新鲜的硬币。
另一个在《老人与海》中，他写到圣地亚哥用面口袋补缀过的船帆：“就像一面老打败仗的旗子。”
这是极为克制的海明威终于动了感情的时候。在那个巴黎的雨天，陌生的女孩让海明威心乱，他一边持续地写着，一边不时地抬头看看她，他把她写进了这个小说。后来，他深深地进入了这个小说，迷失其中，不再观看女孩了。直到他写完小说，读完最后一段，他抬起头来，女孩已经走了。
从这一段记叙中，我们可以发现几个有趣的东西：观察，赋予客观事物（人和事）以主观的想象。以相似的秋风、秋雨、安静的环境，来沟通遥远的两地：在巴黎写密执安北部，会产生一种意外的效果。
《在密执安北部》写一个叫莉芝的女孩同铁匠吉姆恋爱的故事。他们生活在美加边境密执安湖畔的霍顿斯湾小镇，全镇只有五户人家，日子过得清风雅静。莉芝在史密斯家做女仆，而吉姆在史密斯家搭伙。吉姆是打马蹄掌的，又矮又黑，胡子拉碴，沉默寡言，而莉芝文静、秀气，就像那个坐在雨天咖啡馆的女孩，新鲜得如刚铸出的硬币。但她偏偏爱他，巴望着他来爱自己、疼自己。秋天的时候，史密斯先生约了吉姆去山里猎鹿，莉芝就想念他，想得睡不着，就像中国古人说的，寤寐思服。后来他们终于满载而归，史密斯太太跑出去迎接丈夫，而莉芝羞答答地迎接吉姆。晚饭的时候，大家都喝了酒，吉姆在莉芝的房子里拥抱和亲吻了她，她吓坏了，因为她这还是第一次被男人触碰。后来，他们去散步，在一个废弃的码头上，吉姆对她动了粗，他说，我要、我要、我要。而莉芝的反映呢，是以微弱的力量反抗着，颤声道，这不可以，这不可以，这是不可以的啊。但最后，他还是占有了她。接下来，海明威写得更加含蓄和微妙：
码头的铁杉木板又冷又硬，而吉姆重重地压在她身上，他已伤害了她。莉芝推了推他，她被压得这么难受。吉姆睡着了。他老是不动。她从他身下挣扎出来，坐了起来，把裙子和上装拉拉直，并且想把头发弄弄好。吉姆嘴巴有点儿张开，在睡觉。莉芝俯身过去在他脸上吻了吻。他还是睡得很熟。她把他的头抬起一点来，摇了摇。他把脑袋转了过去，吞了吞口水。莉芝哭了起来。她走到码头边上，朝下向水看去。港湾上正有薄雾升起。她又冷又悲，一切都像是完了。她走回吉姆躺着的地方，再一次使劲摇了摇他，看他到底醒不醒。她哭着。
“吉姆，”她说，“吉姆。醒醒啊，吉姆。”
吉姆动了动，把身子蜷得更紧了。莉芝把上装脱了下来，俯身过去拿上装给他盖上。她把上装小心谨慎、干净利落地在他四周掖好。然后她穿过码头，走上陡直的沙土路回去睡觉。冷雾由港湾上穿过树林正升起来呐。
海明威行文的特点是简洁，惜墨如金，但他从不吝啬于细节的描写，甚至可以说，他描写之细，就像手艺人拿刀在木头上一丝丝地雕刻。我们常说“刻画人物”，其实就像拿小刀子在木板、蜡版上雕琢细节，细节出来了，人物就让我们触手可摸了。在这篇小说最后的三百多个字里，海明威除了“她又冷又悲，一切都像是完了”这句话，完全不去触及人物的内心，纯用白描，只用莉芝笨拙的动作、吉姆的睡相和升起的冷雾，来曲尽其妙地表达出这个献出或被剥夺贞操的女孩的心乱。如同一幢夜色下的小楼，拉上的窗帘、泄漏的灯光，更唤起我们丰富的猜想。海明威所写到的莉芝的几个动作，只是冰山浮出水面的一小部分，却把莉芝的内心世界做了极为有力的暗示。这是一种相对古典的写法，和后来盛行，并也被他在《老人与海》中运用自如的意识流手法截然不同。但我们却不能说，这种简练的外在刻画在传达微妙的内心感受上，就输于万语千言的内心独白。李白有一首送别的诗：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”全诗似乎都是客观描写，没有一句主观感受，而那个送别者的背影和他的怅然，却如在目前，他的怅然就如绵绵流水，没有穷尽。这和海明威在这篇小说中使用的手法异曲同工，都是以减法作画，因为有留白，所以更充盈，它们都属于让阅读者共同来完成的作品。
我曾和麦家讨论到通俗小说和纯文学的区别，得出的结论是，前者需要“说”，即把所有的线索、情节、因果都倾尽一空地说出来，唯恐读者不明白。而后者是“不说”，在决定性的情节上，三缄其口，制造含混和暧昧。二者的区别可以金庸小说和《水浒传》为例，金庸小说是通俗小说中的杰作，但它把一切都说尽了，几乎不再给批评家留下阐释的空间和给读者留下猜测的余地。而《水浒传》却处处都是巧妙的留白，不独让金圣叹的点评可以大显身手，而且也让后世的小说家、戏剧家、批评家甚至政治家跃跃欲试、喋喋不休。1975年毛泽东发动全国人民重评《水浒传》，评来评去，到今天我们也没弄清楚，宋江到底是悲剧的英雄，还是狡黠的投降派。还有武松杀嫂、石秀杀嫂，除了最原始的复仇或洗冤动机之外，我们还能隐隐窥见更复杂、更阴暗的心理在作祟。所以试图解密《水浒传》的作品，一直就在文学和舞台上花样翻新，30年代的新感觉派小说家施蛰存写过一部《石秀》，至今还被视为经典；而70年代一部为潘金莲翻案的川剧《潘金莲》，虽然肤浅，却也让那位剧作家一举成名。海明威是“不说”的高手，他的非洲打猎小说《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》是其中漂亮的一例：富人麦康伯携妻子去非洲打猎，在狮子袭来时，他表现出丢人的懦弱，全靠陪猎人威尔逊的勇敢、果断才化解了险情。麦康伯太太为此蔑视自己的丈夫，并睡到了威尔逊的帐篷里。麦康伯为了挽回自己的尊严，表现出前所未有的胆量，试图在近距离射杀一头巨大的野牛。麦康伯太太坐在汽车里，眼看野牛的角马上就要冲到丈夫的身上，就操枪向那野牛开了一枪，却刚好打死了自己的丈夫。在瞬息之间，她成了一个寡妇和一笔巨额财产的继承人。威尔逊好像什么都明白，他夸麦康伯太太干得真漂亮，而他可以证明这是一次误杀。但他同时又恶狠狠地说，你干吗不下毒呢？在英国她们就是这么干的。然而麦康伯太太只是哭泣，不辩解，她的回答只是：别说啦，别说啦，别说啦，啊，请，请别说啦。小说就结束了。这一枪的确真漂亮，我至今也不明白，这是误杀还是谋杀？加西亚·马尔克斯说，这一枪是对写作技巧的一个完美的总结。总结什么呢，就是恰到好处的不说。
一个作家能否写出伟大的作品，大致取决于两个因素：一个是天才，一个是技巧。说到天才，就很玄奥了，我理解的天才大概有两种，一种是露天煤矿，随便挖一铲起来，都可以燃烧，比如兰波、海子、曹禺、张爱玲……就创作生命而言，他们都是早夭的。而另一种则掩埋在地底的极深处，需要勇气和耐心才能将其发掘出来，比如普鲁斯特、曹雪芹、沈从文……他们一辈子都在写着同一本书或者写着同一个地方，到死也都还没有能写完。这个我们且不去多说它。而技巧呢，常常是最易被人们误会的，行内的人觉得它深不可测，而行外的人则以为写作仅凭灵感就可以了。听到过一个笑话：在英国的一个聚会上，一个不错的脑外科医生和一个不错的小说家相遇了，在必要的寒暄之后，医生说，写小说真好，我退休之后也去写小说。小说家客气道，做脑外科手术也挺好，我写不出小说时也去做脑外科手术吧。旁边的人都笑了，他们笑小说家的不自量力，他怎么可能呢？！但真正应该被笑的人是医生，他不知道写出一部优秀小说所需要的技巧，绝不亚于脑外科技术。而小说家的话，仅仅是文学的幽默，可惜没人能听懂。
写作的技巧既然如此复杂，那应该如何去学习和掌握呢？我以为，即便最天马行空的作家，也不可能羚羊挂角：他总得把作品留在文字里。有文字，就是有迹可循的。学习写作的方法，就是对文本的细致入微的研究。加西亚·马尔克斯说，写作的技巧“是在对其他作家的作品的阅读、再阅读中掌握的。”纳博科夫说得更绝，他强调反复阅读，一直要读到骨骼里边去。我们每个人可能对鲁迅的《祝福》都不陌生，因为在中学的课本上学习过，也都会说它写得好，但要是我问你，它的第一句话是如何写的？恐怕没有一个人能回答得出来。带着掌握技巧的目的去反复阅读，学会敲骨吸髓地攫取，把它们的好处点点滴滴地变成自己的东西。
三
《印第安人营地》是海明威早期短篇小说中最重要的一个，技巧精湛，情节惊栗，而且触及了贯串他日后一切作品的主题，这就是“死亡”。他曾在一部描写斗牛的专著《午后之死》中说过，“一切故事讲到相当长度，都是以死结束的。”在《印第安人营地》中，死亡是以一个儿童的视角来呈现的，这使死亡在恐惧之外，多了一层神秘的色彩。这个儿童的名字叫尼克·亚当斯。尼克的故事海明威共写了二十四个，从儿童一直写到他成长为一个青年。后来，等到海明威自己也成长为一个享有盛名的大作家时，他就把尼克抛开了。
尼克和海明威一样，都有一个当医生的父亲，都随时可能在夜晚去乡下出诊。海明威童年时就有过随父出诊的经历，而《印第安人营地》的故事，正是尼克随父出诊的一次见闻。有人据此认为，尼克的原型就是海明威本人。但更多人似乎不以为然，因为尼克敏感、脆弱，而海明威叛逆、强悍，后来在巴黎，他曾设法告诉斯泰因小姐，他还是个孩子的时候就在男人堆里厮混，而且做好了杀人的准备。但仅仅据此断定海明威和尼克的截然不同，却是十分轻率的。追溯海明威的童年、家庭以及父母的婚姻，我们会略微惊讶地发现，在他内心深处那个真正的自己，的确就是尼克：敏感、脆弱，缺乏安全保障，有着急于被证明的焦虑。
海明威的母亲是一个能干的钢琴教师，她一个人的收入足以养活全家，也许她也因此自负而专断，出于某种奇怪的控制欲，她把海明威和他姐姐打扮成双胞胎，时而装扮成兄弟、时而装扮成姐妹，有两张照片显示，身着女装、坐在母亲怀里的海明威表情异常尴尬和惊恐。母亲的强大让父亲感到很大的压力，也让所有人都压抑，海明威一生都同母亲关系不好，在他父亲于1928年吞枪自杀之后，海明威抱怨是他母亲逼死了父亲。海明威年岁稍长之后，立刻致力于摆脱母亲的影响，并用了一辈子的时间来证明一件事情：
他是一个真正的男子。
他对体力运动和暴力题材的偏嗜，似乎都是围绕着这种证明展开的。当有人怀疑他的胸毛是用胶水粘贴的时候，海明威回敬的方式就是照了一张泡在澡盆中的半裸照片发表在报刊上，展示他的胸毛是货真价实的。很多年前，我读到过一本外国作家关于母亲的访谈录，我很吃惊地发现，几乎所有人同母亲的关系都很疏远或者紧张，感受不到充沛的母爱。有一位老作家已经年过七十，但他说自己仍有一种孤儿的感觉。与此相反，此前我读过的中国作家写母亲的文章，都是饱含着深情和感恩的。我到现在也没想清楚，这种相反是因为文化的差异，还是由于外国作家更加坦率？不过，有一点是无可置疑的，所有艺术家都有过一个相同的摇篮，这就是童年的孤独。
在我读过的几种海明威传记中，也没有证据表明他和父亲的关系是亲密的。但父亲带给他的影响却是决定性的：父亲帮助他走近了死亡。海明威在父亲的诊所和随父出诊的过程中，得以观察死亡，同时以他的敏感，他会发现在对待死亡的态度上，父亲和他截然不同。父亲是个医生，他对肉体的疼痛和消灭，感觉是麻木、迟钝的，也就是说，死亡这种异常的事件，对他而言也是日常和正常。但海明威还小，生与死都不啻是世上惊心动魄的大事件，就像稚嫩的舌头初次接触到辣椒，那种烧灼感是永远难忘的。他总是用神秘而严峻的态度来写到死亡。但是当他多次在战争和捕猎中出生入死后，他对死亡的态度似乎变得松弛了，最后他像父亲一样，用猎枪结束了自己的生命。也许在这个时候，极端也正是平常，没有哪个作家像他一样，经历过那么多死亡、写到过那么多死亡，当死亡到来的时候，不过是对触及死亡的又一次重复，从前用笔，这一次用枪。海明威夫人在回忆那两声打飞丈夫脑袋的枪声时说，就像两只抽屉同时被关上了。
关上抽屉，这是多么日常的一个动作啊。
海明威的短篇小说都写得精悍、结实，《印第安人营地》只写了尼克在一个晚上的见闻，内容压缩得更加紧密，翻译成中文，也就三千三百多字，以我个人的经验，这样做很容易，但要写得出色，则非常之困难。我有一个短篇小说《李将军》，也是写李广一个晚上的经历，但在一夜之间，同时展开了李广的个人记忆，结果写了他的一生，有一万六千多字，差不多是一个中篇了。中国眼下流行小小说，似乎是王安忆说过，小小说都是些刻意经营的“段子”，算不得真正的小说。我同意这个说法。我也认为像欧·亨利那样为了一个出其不意的结尾而写作的短篇，太匠气而经不起反复地阅读。而海明威的短篇小说，每一次细微的阅读，都会有新的发现。
这个关于死亡的故事开始于漆黑的夜晚。事情的由来是一位印第安产妇难产，生了两天也没把孩子生下来。尼克为此跟随父亲去印第安人营地出诊，他们乘船经过有雾的湖水，踏过被露水浸湿的草坪，抵达了村庄。产妇躺在双层床的下铺，正发出一阵阵尖叫。海明威没有直接描写她的痛苦，只提到：“营里的老年妇女都来帮助她、照应她。男人们跑到了路上，直跑到再听不见她叫喊的地方，在黑暗中坐下来抽烟。”看似轻描淡写的一笔，你却可以体会这尖叫凄惨得多么让人发怵！而她的丈夫躺在上铺，他不能跑，因为他是丈夫，还因为三天前他的斧头把自己的腿砍伤了。海明威没有说明砍伤的原因，应该是心慌意乱吧。尼克的父亲用职业医生的眼光略一判断，就决定给她施行剖宫产手术。尼克不能忍受她的尖叫，请父亲给她吃点什么，让她镇静下来。但父亲这样回答，“不行，我没有带麻药。不过，让她叫去吧。我听不见，反正她叫不叫没关系。”这时候，那个始终一声不吭的丈夫在上铺转个身靠着墙，他想必是听到了尼克父亲的话。接着，尼克的父亲在没有麻药的情况下，开始了手术：用一把大折刀切开了产妇的肚子。
瑞士作家迪伦马特有一篇叫《嫌疑》的小说，揭露一个纳粹军医在不注射麻醉剂的情况下就给俘虏做腹部手术，是禽兽所为。而侵华日军也曾拿活生生的中国人做实验，在无麻醉的情况下，开膛破肚。这些令人发指的行为，或出于对人类的仇恨，或出于卑鄙的目的。但在《印第安人营地》中，尼克父亲则是在沿着他可以为常的逻辑，在尽到一个医生的职责，他不需要拷问自己的良心，因为他“听不见”产妇的惨叫。这和法西斯的兽行比较起来，显得更加荒谬和残忍。海明威没有渲染产妇的惨状，他冷静得仿佛尼克的父亲，但是他通过尼克的眼睛看到并说出这样的一句话：“乔治大叔和三个印第安男人按住了产妇，不让她动。她咬了乔治大叔的手臂……手术做了好长一段时间。”你可以设想，这是怎样的惨痛，才会迫使一个产妇不要命地挣扎，而且就在四个男人按住她的情况下，还咬伤了其中一个人！手术终于结束了，海明威像是漫不经心地补充道：还需要用九尺长的细肠线把伤口缝起来。
婴儿生出来了，尼克的父亲很得意，就像一场足球比赛后球员在更衣室里的那种得意劲。他拍拍上铺的产妇的丈夫，揭开蒙着那印第安男人脑袋的毯子：他已经自杀了。这是整个小说的最高潮，可以说压抑的夜色、产妇的尖叫、无麻醉的手术，都是为了抵达这个高潮而做的铺垫，而当高潮到来的时候，海明威不仅一如既往的冷静，而且表现出新闻记者般的精确，其实这正是一切好作家都具有的严峻的克制：
只见那印第安人脸朝墙躺着。他把自己的喉管割断了，刀口子拉得好长，鲜血直冒，流成一大摊，他的尸体使床铺往下陷。他的头枕在左臂上。一把剃刀打开着，锋口朝上，掉在毯子上。
因为这篇小说采用的是尼克的视角，所以这个男人自杀的动机、过程、他在那个瞬间的念头，都被略去了。海明威借此交给读者的，不仅有疑问，更是那具死了但还冒着鲜血的尸体。每一个细心的读者，都不能不在情感和感官上遭受双重的刺激。他的文字看似无情，所以能让读者伤情，他的冷静近于冷酷，所以他那一刀就像割在我们身上。
我以为，好的小说要有精彩的故事、精致的语言和精妙的结构。还要有立场，立场就是价值观、生死观，这是小说的出发点。还要有心灵，心灵就是同情、悲悯。要让立场消失在叙述中，让心灵从字里行间溢出来。还要有感官，这就是“身体”。身体使小说饱满和丰盈。如果结构是脊梁，语言是质地，身体就是血与肉。血肉之躯才会让故事具有暧昧和神秘。海明威成功的短篇小说，都离不开死亡这个主题，而死亡从来不是抽象的，它是身体的消灭，是诉之于感官的刺激，是一刀致命，或者慢慢地腐烂，就像《乞力马扎罗的雪》中患了坏疽等死的男人。
海明威的生死观通过《印第安人营地》的结尾，有过难得的抒情般的流露：在返回的路上，尼克问父亲，“他干吗要自杀呀？”父亲说，“我说不出。他这个人受不了一点什么的，我猜想。”尼克又问，“死，难不难？”父亲说，“不，我想死是很容易的吧。尼克。要看情况。”最后，这个血腥的故事在牧歌般的情景中落幕：
他们上了船，坐了下来，尼克在船艄，他父亲划桨。太阳正从山那边升起来。一条鲈鱼跳出水面，河面上画出一个水圈。尼克把手伸进水里，跟船一起滑过去。清早，真是冷飕飕的，水里倒是很温暖。
清早，在湖面上，尼克坐在船艄，他父亲划着桨，他蛮有把握地相信他永远不会死。
海明威发表这篇小说的时候，大约25岁，对死亡已经抱有既神秘又坚定的态度。他尚不知自己将如何死去，但他一定深信自杀是解决问题的办法。尼克无可置疑地是内在的海明威，一语成谶，他后来的结局和那个一言不发的印第安男人如出一辙。
现在我们再回头读一遍《老人与海》，我们会发现这个老人和原型之间除了捕获并失去一条大鱼之外，其实并没有多少相同之处。那个故事只是一粒种子，植入海明威的体内，在二十年的时间中，和海明威的成长与失败一起变化着，它和他一道亲历了战争、死亡、几次失败的婚姻，和无法抗拒的病痛、衰老。海明威早年的小说都醉心于写硬汉，他的名言“人生来就不是为了被打败的。人能够被毁灭，但是不能够被打败”成了许多模仿者的信条。但当这个捕鱼者最终从他的笔下现身出来时，他已经成了他本人，开始苍老，开始思考人所不能超越的某个极限。福克纳看到了这一点，他说，海明威此前的小说人物“仅仅是为了向自己、向对方证明他们能是何等坚强的硬汉”，但《老人与海》不同，“他找到了上帝，找到了一个造物主”，有了“命定”和“怜悯”，“那个老人——他一定要逮住那条鱼然后又失去它，那条鱼——它命定要被逮住然后又消失，那些鲨鱼——它们命定要把鱼从老人的手里夺走”，而“这一切都归于上帝，是上帝创造出这一切，爱这一切，又怜悯这一切”。海明威素来自大，而对福克纳自然抱有莫名的醋意，但这一回，他对福克纳又褒又贬的评论不置一词，也许他是默认了？回顾他的一生，他早年的小说的确像是少年负气，以逞强的方式证明自己的男性气概。但当成功和失败都一页页翻过去之后，成功和失败达成了和解，它们合而为一，呈现为一枚硬币的两面，这枚硬币并非柔滑、滋润如女孩的肌肤，而是实在的生命之核，一面是放纵溺乐、一面是紧张焦虑，一面是刚烈无畏、一面是敏感虚弱……这是海明威短暂的觉悟，这一次，他离上帝最近，他本人才是他小说真正的、唯一的主人公。
海明威是上帝的产物，而他的文学是他记忆的产物，记忆的碎片挤压着他，使他成为一团矛盾着并不断变动着的物质，《印第安人营地》泄露出他困扰终生的焦灼和秘密：在这部小说中，他预约了死亡。而《老人与海》则让他呈现出一种最完美、和谐的姿态，清澈而又舒缓。但这是一个短暂的过程，很快就被别的东西覆盖了，即便是诺贝尔文学奖的光环也没能洗净他晚年莫名的抑郁、沮丧。他的母亲已经去世多年，但记忆让他依然在同她斗争，在回忆录中不依不饶地提到她对他做过的“亲密地伤害”。1961年7月2日，他终于用一支12毫米口径双管英式猎枪把自己的脑袋打飞了，而那位所谓的《老人与海》的原型，却乐陶陶地活过了整个20世纪。
（本文写作中，曾引用或参考以下著作：《万象》2003年第9期，宋明炜文；马尔克斯《与海明威相见》，中国社会科学出版社；《海明威谈创作》，三联书店；海明威《不固定的圣节》，汤永宽译，上海译文出版社；肯尼斯·S.林恩《海明威》，任晓晋等译，中央编译出版社等，特此致谢。）
记忆的尽头
读福克纳
一
福克纳和海明威终生没有见上一面，虽然他们是同胞，并且完全生活在同一个时代里：福克纳生于1897年，卒于1962年；海明威生于1899年，卒于1961年。他们的长篇代表作《喧哗与骚动》与《永别了，武器》都发表于1929年，两人后来都获得诺贝尔文学奖，时间也非常接近，分别是1950年和1954年。他们应该有许多机会见面但没有见面，唯一的解释只能是，他们彼此不想见面。据说，乔伊斯和普鲁斯特曾在巴黎的一个晚宴上，有过一面之雅，他们的崇拜者希望两位大师的不期而遇能给文学史留下一段佳话，但留下来的却只是笑话：他们彼此交换了对天气和食物的看法，一个喜欢萝卜，而一个正相反，讨厌萝卜而喜欢茄子。仅此而已，然后礼貌离去。我们不能指望海明威和福克纳能做得更好。
海明威与福克纳的关系略似中国诗人李白和杜甫。海明威貌似李白，年少得享盛名，傲视天下，浪游八方，身边美女如云，出手挥金如土，就连死亡都带有行为艺术的色彩：海明威吞枪，李白在传说中死于下河捞月。而福克纳仿佛杜甫，瘦小、拘谨、内敛，也相对拮据和失意，杜甫穷到待客只能用没有过滤的村酒，而福克纳不得不去好莱坞打工，包括不留姓名地把海明威的小说改编成剧本。福克纳婚姻不幸，却始终没有勇气离婚，而杜甫到了60岁后，才紧巴巴凑钱娶了一个小妾。福克纳早在二三十年代就写出了自己的代表作，但在美国却一直不受重视。而杜甫也是在死后多年，才被谥以和李白同等的殊荣，并称为“李杜”。而他们的死亡非止干巴无味，而且让人心酸：福克纳心绪恶劣、积劳成疾，死于心肌梗死；而杜甫据说是饥饿中狂啖友人馈赠的干牛肉，被活活噎死的。但杜甫和李白的关系却很友好，见过几次面，相聚甚欢，杜甫留下过十几首为李白写的诗，有盛赞，“斗酒诗百篇”“白也诗无敌”；有怀念，有扼腕，“佯狂真可哀”。李白也为杜甫写过两三首诗，却平淡无奇，也就鲜为人知。杜甫小李白十一岁，他们能友善相处，大概取决于杜甫在李白面前的谦卑。也许在李白看来，杜甫还是一个新手，小兄弟，是他无数崇拜者中的一份子。但福克纳和海明威的关系却是紧张的，对抗的，从这种对抗中，我们能看到福克纳内在的骄傲，和海明威本质上的脆弱。福克纳为海明威的《老人与海》写过一篇短评，但这不表明他对海明威抱有杜甫对李白的那种仰慕，也许恰好相反，是有着牧师布道般的居高临下。
1947年4月，福克纳应密西西比大学学生的请求，列出了一个当代最重要的美国作家的名次，排名为：一、托马斯·沃尔夫，二、威廉·福克纳本人，三、多斯·帕索斯，四、海明威，五、斯坦贝克。福克纳称海明威缺乏探索的勇气。在这里，勇气本指写作而言，但海明威大动肝火，请求自己在二战中的朋友兰姆将军给福克纳写信，证明自己在战争中是如何勇敢。海明威的过度反应，近于孩子气，也进一步证实他总是缺乏安全感，有某种程度的受迫害妄想症。李白以狂放闻名天下，杜甫说他其实是“佯狂”；而福克纳在海明威自杀后也对朋友说过，“他所显示的无畏与男子汉气概在某种程度上是一种伪装”。他们都点到了对方的要害，不同的是，杜甫怀着悲悯，而福克纳带着讥诮。
福克纳和海明威的不和，用“文人相轻”来解释似乎流于简单，他们深刻的差异，来自不同的地域、家世、禀性、气质、价值观。他们都曾受惠于舍伍德·安德森，海明威从他那儿领悟到了风格，即语言、结构、怎么写，而福克纳接受了他的忠告，即写什么。安德森建议福克纳以密西西比州的“一小块地方”作起点来写作。后来，这一小块地方被福克纳命名为约克纳帕塔法县，经营出十余部长篇和近百个短篇，并使之成为文学史上传之不朽的邮票般大小的家乡。有一件逸事很能表现福克纳对家的理解，他在好莱坞打工时，曾向老板抱怨办公室闹哄哄的，老板就让他回家去写作。老板所指的家是福克纳在好莱坞的公寓，但几周之后他发现福克纳已经回到了千里之外的密西西比老家。对福克纳来说，家只有一个，就是那块他生于斯、长于斯的土地。他是个南方人，而且如他所说，是乡下人，土生子，乡土、人情的观念影响了他的一生。
相对来讲，出生于芝加哥橡树园的海明威是个北方佬。我发现，一块版图只要能划分南北，那么北方总是偏于单纯、辽阔、强悍，而南方则阴晦、潮湿、诡谲，如果说《楚辞》和《诗经》代表了中国古代文学的南北之分，那么福克纳与海明威也正好凸显了美国小说的南北差异。海明威的小说如高纬度或高海拔的杉树，俊朗、挺拔、笔直、干净的主干顶端，托着巨大的塔形树冠，危险而又美丽。福克纳的小说更像是南方的丛林，在低洼的平原上绵绵生长，不仅有古木，还有灌木、杂草、苔藓，鲜花盛开、雾瘴弥漫，狼虫虎豹、蚊子苍蝇都活跃其间，能听到大树倒塌的隆隆巨响，也能听到枯叶滑落的轻微脆裂。福克纳的世界正是脆裂的记忆，是记忆中消失的南方，记忆产生挽歌，让这个世界更丰富，也更漫长，所谓此恨绵绵无绝期，他到死都没能把约克纳帕塔法县的故事讲述完。
