论“中唐”在文学史上的位置
导 言
内藤湖南提出的时代区分即“上古”、“中世”、“近世”的三分法，注目于中国文化影响力的相互作用，认为自唐而宋的推移，即从“中世”向“近世”的变化是最大的。近年的学界可以看到一种新的倾向：从政治制度、经济、社会、文化的历史学，或者从哲学史、思想史的角度，试图把这种变化的渊源追溯到唐代中期，即“中唐”〔1〕。然而，本来文学上使用的“中唐”这个称呼未必与历史学、思想史上所说的意思相同。再有，就是文学上所说的“中唐”是不是只有作为时代区分的意义，也还是有再作考察的余地的。所以，我想首先应该对文学史上所说的“中唐”语义的历史变迁及其内涵进行考察，在明确其位置的基础上，再来探索它与历史学或思想史的关联。
回顾一下我国以往编纂的中国文学史，大多不是按照王朝的交替，就是根据前面提到的三分法来进行叙述。这些方法在把握文学史的大潮流时可以说是有效而妥当的。但是，文学的发展虽说与历史密切相关，而它往往先行于历史，有其自身独特的展开方式，所以立足于文学独特立场的说明是不可或缺的。
一 唐诗的区分——体格区分与时间区分
对约三百年唐代文学的变迁进行概观时，《新唐书》（文艺传上）和北宋姚铉编的《唐文粹》序中主要对文章的流变提出了“三变”说。后者虽然没有直接指出“三变”，但对唐代古文发展的描述大略分为三个阶段：第一阶段为陈子昂、张说；第二阶段为萧颖士、李华；第三阶段以韩愈为首，及于柳宗元、李元宾、李翱、皇甫湜、元结、独孤及、吕温、梁肃、权德舆、刘禹锡、白居易、元稹诸家。而从古文复兴的视点出发，编者认为韩柳是古文复兴的顶点〔2〕。从《唐文粹》序中“世谓贞元、元和之间，辞人咳唾皆成珠玉，岂诬也哉”这一句话来斟酌，编者很明显是以贞元、元和年间为其评价基准的。对于古文家姚铉来说，唯有韩愈、柳宗元诸子辈出的贞元、元和才是应该予以高度评价的文运隆盛时代。
另一方面，以诗歌为主的“四唐说”，或者“唐诗四分说”成为其后时代区分的标准，而一直沿用至今。
“四唐说”即把唐三百年分为“初唐”、“盛唐”、“中唐”和“晚唐”。这种分期法见于明代高棅《唐诗品汇》“总叙”及“诗人爵里详节”中。这种分法的雏形一般认为见于南宋严羽的《沧浪诗话》（诗体），而其中表示的是以诗体、诗风的特征为区分标准的五分法，即“唐初体”、“盛唐体”、“大历体”、“元和体”和“晚唐体”。也就是说，四分说的“中唐”本来在《沧浪诗话》中细分为“大历体”和“元和体”，而没有“中唐”这个区分。
《唐诗品汇·总叙》开头这样说：
有唐三百年，诗众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格高下之不同。略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。
正如具有象征性的“始”、“中”、“变”、“终”等词语所表现的那样，高棅对唐诗的概观试图在以“变”为契机的“盛衰”框架中把握文运的发展。但是这里应该注意的是，序中所说的“成于中”的“中”与“始”、“终”一起，同样是在年代的意义上加以使用的，指的是“盛唐”。与此相对，作为“流于变”的时代“中唐”的特色是在声律、兴象、文词、理致等方面都有质的变化。就是说，所谓高棅的“四唐说”中“中”的概念，是在时间与体格的双重区分的意义上来使用的。这种双重性在详细叙述时间区分的总叙中也有所反映。
《唐诗品汇·总叙》从时间的角度对四唐作了叙述。为了便于后面的论述，将其内容简约整理如下：
高棅将中唐再分为大历、贞元期的“中唐之再盛”和元和期的“晚唐之变”，由此可以清楚地看到大历、贞元期接近盛唐，而元和期近于晚唐这种体格区分上的基准。这种基准来自高棅对元代杨士弘《唐音》体制的继承。高棅批评过去的唐诗选本往往偏重于晚唐，而且就是晚唐也不能反映其全貌。
欲睹唐诗之全貌，必须翻阅以前的选集，而唐宋时期的选本“大抵多略于盛唐而详于晚唐”（杨士弘《唐音·自序》）。有感于此，杨士弘编纂了《唐音》。可是，《唐音》所谓的“中唐”与高棅的区分也不相同。
杨士弘在《唐音·自序》中指出，姚合编《极玄集》所收的诗除了王维、祖咏之外，其余的都是“中唐人之诗”。实际上，王维和祖咏之外，《极玄集》所收诗人如李端、耿湋、卢纶、司空曙等都是大历期的诗人。由此可知，这里所说的“中唐”主要是指大历期而言。再有，《唐音》所评价的核心部分“正音”是由所谓“盛唐”与“大历期”的诗人构成的，元和期以降的诗人几乎很少入选，这是最能说明问题的。从这一点看，我们知道杨士弘所说的“中唐”就是严羽所谓“大历体”的意思，并不包括“元和体”。由此可知，在文章发展的“三变说”中被看作最高潮的元和期，从诗歌的发展看反而被轻视。就是说，就时代区分而论，虽然“中唐”包摄大历与元和，而就体格区分而言，其间正是中晚的分界线。所以严羽有“大历体”和“元和体”的区分，而杨士弘和高棅各自以不同的形式继承了这种区分，具体表现为杨士弘重视大历轻视元和，高棅明确“中唐之再盛”与“晚唐之变”的区分。
杨士弘把唐诗三分为“始音”、“正音”、“遗响”时，其标准是“审其音律之正变而择其精粹”，并不一定是从时间的推移上去把握的。然而，元代中期主唱复古论的虞集在其序中说：“噫，先王之德盛而乐作，迹熄而诗亡。系于世道之升降也。风俗颓靡，愈趋愈下，则其声文之成，不得不随之而然。”把“盛唐”、“中唐”、“晚唐”与德化的厚薄、治世的兴废连结了起来〔3〕。从这种见解可以清楚地看到，《唐音》的“三唐说”的区分为后来高棅的“四唐说”作了准备。
元末明初宋讷的《唐音缉释序》（《西隐集》卷六）、苏伯衡的《古诗选唐序》（《苏平仲集》卷四）、万冀的《和唐诗正音后序》（杨荣《和唐诗正音》成化十四年吴汝哲刊本）等这些对《唐音》的评论，从治道或唐代国运三变的观念出发，逐渐将时代盛衰的过程与本来以“音声”或者“体制声响”为区分基准的《唐音》的所谓“始音”、“正音”、“遗响”连结起来，并对之进行解释〔4〕。不久，这种连结或解释被以“盛衰”为基本观念而进行编纂的《唐诗品汇》所继承。
所以，“中唐”的称呼本来就具有体格区分和时间区分的两面性。
二 “正”与“变”
宋元时期的唐诗选集以体格分类，追求诗“法”（作诗的标准、原理）。通过这些选集，我们可以窥见编诗者的一种追求，即通过所选的诗来展示作诗的规范。宋元时代大概有重视中晚唐的倾向，如宋初流行的“白体”、模拟李商隐的词藻和重视典故的杨亿、刘筠、钱惟演等的“西昆体”、还有南宋末推重贾岛、姚合等的“清苦”诗风的赵师秀、翁卷等的“永嘉四灵”等就是其例。南宋严羽的《沧浪诗话》主张以盛唐为法，是对上面那种重视中晚唐趋势的反正。针对埋头于苦吟或雕琢诗句的倾向，严羽以诗禅相通为依据，主张“兴妙”、“气象浑厚”。他的这种独特性是应该得到认可的吧。及至明代，厌恶宋诗的说理性、主知性，想从音律的“正变”中寻找诗歌变迁的轨迹。在这样的活动中，不久文学就与治世的盛衰连结了起来，并被这样解释。在复古主义的潮流中，“盛唐”成了标准，因为主张这种标准的古文辞派立足于以“盛唐”为中心的立场，形成了以盛唐来区分前后的思路以及从顶点开始衰退或下降的观念。
就《唐音》来说，“中唐”说的是大历期的诗，与盛唐诗一同构成“正音”〔5〕。到了《唐诗品汇》，虽然有“中唐之再盛”和“晚唐之变”的区别，而“中唐”中已经被加进了衰退下降的意识，大历期与元和期被笼而统之地加以把握了。这样，本来有所区别的大历与元和两期的相异所具有的意义就被忽视，“中唐”这个暧昧性的称呼就胚胎成形了。
这里应该注意的是，《毛诗》大序以来的“正变”观念对历代唐诗编选者的影响。同时，我们能够指出历代编者想通过其“变”来探索文学发展及其理想状态的尝试。把王道盛行的治世诗歌看作正风、正雅，王道衰退时的诗歌看作变风、变雅，这种想法与认为诗歌的本质在于治世的反映这种复古思潮是一致的。但是，“变”并不一定是否定的评价。相反，通过对中国文学史中“正”与“变”的评价，似乎可以看到“中唐”的评价基准。
那么，区分“盛唐”与“中唐”以及“中唐”与“晚唐”的理由，区分大历与元和两期的理由，即区分“正”与“变”的理由在哪里呢？《唐诗正音》六卷（内阁文库藏，朝鲜刊本）《唐诗正音总目并序》云：
唐初稍变六朝之音，至开元天宝间，始浑然大备，遂成一代之风。古今独称唐诗，岂不然邪。是编以其世次之先后，篇章之长短，音律之和协，词语之精粹，类分为卷。专取乎盛唐者，欲以见其音律之纯系乎世道之盛，以中唐晚唐者，所以幸其遗风之变而仅存也。故自大历以降虽有卓然成家，或沦于怪，或迫于险，或近于庸俗，或穷于寒苦，或流于靡丽，或过于刻削，皆不及录。
上文中陈述了不录大历以后诗人的理由，即“怪险”、“庸俗”、“寒苦”、“靡丽”、“刻削”等。虽然这些都是具有各自特性的诗风，但与盛唐诗却格格不入。这与唐代李肇在《国史补》中所指出的下面这段叙述元和以降的诗歌好尚是相通的。他说：“元和之后，文章学奇于韩愈，学涩于樊宗师，歌行则学于张籍，诗则学矫激于孟郊，学浅于白居易，学淫靡于元稹，俱名元和体。大抵天宝之风尚实，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪。”如前所述，因为《唐音》中作为“中唐正音”收录了很多大历期的诗人，所以我们必须把上面这段评价理解为指出了元和体的实态。就是说，以“盛唐”为中心的标准衡量，卢仝的“险怪”，孟郊的“寒苦”，白居易的“庸俗”，温庭筠的“靡丽”等不被看作“正音”，对他们的评价是否定的，即这种评价承认元和时期致使衰退的“变”，把元和以降看作“晚唐”〔6〕。
如果把自“正”及“变”的推移看作是“盛衰”的反映，那么“变”就成了趋向衰退的契机，对其评价也是否定的。如果把“变”看作是对新时代规范的探索，那么对其评价就是肯定的。可以说，通过对某个时代文学的评价，我们可以窥知作出这种评价的时代的文学立场、以及与先行文学等的关系。
元明时期的《唐音》、《唐诗品汇》等对元和期诗的评价基本上是否定的，而像清代杜诏、杜庭珠编的《中晚唐诗叩弹集》（康熙四十三年，1704年成书）等对元和期诗的评价是肯定的。其《例言》云：“夫诗有正有变。正唯一格，变出多歧。观其尽态，以极妍势，必兼收并采。”立足于这种认识，相对于《唐诗品汇》“浑成含蓄”的编选标准，《中晚唐诗叩弹集》的编者提出了“才调风情”的编选准则。在评价诗人时，编者以打破以往传统，独自开创新局面的白居易为压卷。在《唐诗品汇》中，作为开中晚唐诗风之先河的杜甫没有被列入“正宗”，没有得到高度的评价。与之相对，《中晚唐诗叩弹集》高度评价杜甫，并认为白居易与杜甫相匹敌，从文学史上肯定了白居易的地位。所谓“唯放其才情之所至而驯造乎神韵之自然，则此编者未必非初唐之阶梯而品汇之鼓吹也”云云，则说明编者已经不受从前对元和期诗低调评价的束缚，有了崭新的视点，想以肯定的评价把握这时期的文学了。
无论如何，承认大历乃至元和期以降诗风的“变”，就是承认这“变”不是此前盛唐诗的规范所能全部容纳的事实，或者说就是承认这时期的诗人有意识地想超越盛唐诗规范的自觉和实践。关于这一点，清代叶燮认为诗之“正变”基于诗之体格声调，否定了与时世的关系，摆脱了盛衰的观念，明确指出了元和期在文学史上的地位。他在《百家唐诗序》中这样说：
吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运至此时为一大关键也。是何也？……三代以来，诗运如登高之日上，莫可复逾。迨至贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起而变八代之盛。自是而诗之调，之格，之声，之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。起衰者，一人之力专，独立砥柱，而文之统有所归。变盛者，群才之力肆，各途深造，而诗之尚极于化。今天下于文之起衰，人人能知而言之，于诗之变盛，则未有能知而言之者。此其故，皆因后之称诗者，胸无成识，不能有所发明，遂各因其时以差别，号之曰中唐，又曰晚唐。不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也。中既不知，更何知诗乎？……意以为是诗也，时值古今诗运之中，与文运实相表里，为古今一大关键也，灼然不易。奈何耳食之徒如高棅、严羽辈，创为初盛中晚之目，自夸其鉴别。……今观百家之诗，诸公无不自开生面，独出机杼，皆能前无古人，后开来学。诸公何尝不自以为初，不自以为盛，而敢居有唐之中之地乎？……后此千百年，无不从是以为断。（《己畦文集》卷八）
叶燮认为，与韩愈于文起八代之衰一样，诗以贞元、元和年间为界变八代之盛。叶燮的这个观点超越了从前附带于四唐说的“盛衰”观念，在概观诗歌发展的基础上，指出诗至元和产生了新的文学，这可以说是真知灼见。风靡一世的严羽五分说和高棅四唐说在叶燮看来是耳食之徒的谬论而被排斥。“变”已经没有了衰微的意思，相反作为追求诗歌理想状态的姿态而受到正面评价。就是说，“变”本来带有反盛唐标准的侧面，对它的评价是消极的，而现在把“变”看作是诗人各自努力打开局面，主动打破从前的文学规范，对它重新作了积极的评价。
综上所述，所谓“中唐”，宋元时期大体上指的是大历期的诗歌，虽不算是盛唐而得到了近于盛唐的评价。明代则从盛唐中心的盛衰观念出发，把大历期与元和期混而为一，“中唐”被定位为通向晚唐的过渡期。到了清代，“中唐”相反被作为能够变化盛唐，提示新规格新标准的时代，而元和期在诗歌的历史发展中被作为能够表示新文学规范的契机而得到了重新评价。
三 从大历到元和
《沧浪诗话》、《唐音》的品评标准是音律的正变，虽然也考虑到世次，而时间的区分并非其本来的标准。后世对“中唐”虽然毁誉有差，而在认为“中唐”是迎来“变”的时期这一点上是一致的。如果因为它具有明显的个性而把元和期看作是超出盛唐文学规范的时期，那么我们大概可以说“正”与“变”的分界在于大历期与元和期之间。然而，在《唐音》中，“正音”由“盛唐正音”与“中唐正音”构成，而且既然其所谓“中唐”指的主要是大历期，那么在“正音”理想状态中，就能指出以盛唐为标准的文学观不久在构造上形成的规范内的异质性，也可以看到它的变容。《唐音》所说的“正音”是由“盛唐”与不是盛唐而“近于盛唐者”的二者构成的这个事实最直接地表明了这一点。一代之文学决不可能以一个特色概括其全，说到底是由种种复合的要素构成的，最多是它的某个显著的侧面被特别强调，或者是因为后世的需要，某个侧面受到特别的关注。从这个意义上来说，“盛唐”中已经孕育着促使其后文学规范变容的要素，是不足为奇的。
因此，钱钟书在区别唐宋诗时所依据的不是时代区分，而是体格区分〔7〕。他认为唐诗“高明”，宋诗“沉潜”；唐诗“才气发扬”，宋诗“思虑深沉”；唐诗是“外向的”，宋诗是“内向的”，从不同的侧面对中国诗歌的规范作了相对的把握。盛唐为止的诗歌以前者为文学规范，而大历期的诗歌对后者的规范化则逐渐自觉起来，不久两者起到了相互补充的作用。可以说，“唐宋诗之争”只是关于这一点的争论在后世的表面化，其渊源实际上已经由“中唐”的区分所暗示了。
所谓《唐音》中的“正音”本来指的是什么呢？杨士弘关于五律指出，“沉实温丽，雅正清远，含蓄深厚，有言外之意，制作平易，而贵艰难之患。”关于七律，他认为王维、岑参、高适、李颀等的作品“富丽中有清沉微婉之态”，以此作为选择的标准。从入选的情况看，诸体都有入选的诗人盛唐有王维，中唐有刘长卿和韦应物，他们的诗是“正音”。由此看来，杨士弘好像是把“雅正清丽”的诗风作为他的选择标准。
《唐诗品汇》的评语，关于盛唐诗的评语依据殷璠《河岳英灵集》的较多，关于大历期的评语依据高仲武《中兴间气集》的较多。高棅所说的“盛唐之盛者”，就具体诗人而论，列举了李白的“飘逸”，杜甫的“沉郁”，孟浩然的“清雅”，王维的“情致”，储光羲的“真率”，王昌龄的“声俊”，高适、岑参的“悲壮”，李颀、常建的“超凡”。
另一方面，关于大历、贞元期的“中唐之再盛”，高棅列举了韦应物的“雅淡”，刘长卿的“闲旷”，钱起、郎士元的“清赡”，皇甫冉的“冲秀”，秦系的“山林”，李嘉祐的“台阁”等。关于秦系和李嘉祐的评论说的是其诗的题材，除此二人之外，各家诗风大体上与《唐音》所论相同，认为他们继承了盛唐的王维、孟浩然的诗风而有所发展。明代胡震亨指出其中消息说：
详大历诸家风尚，大抵厌薄开、天旧藻，矫入省净一涂。自刘、郎、皇甫，以及司空、崔、耿，一时数贤，窍籁即殊，于喁非远，命旨贵沉宛有含，写致取淡冷自送。玄水一歃，群醴覆杯，是其调之目，而工于浣濯，自艰于振举，风干衰，边幅狭。耑诣五言，擅场饯送外，此无他大篇伟什。岿望集中，则其所短尔。（《唐音癸签》卷七）
“安史之乱”之后，诗坛上除了杜甫之外，代表盛唐的诗人们几乎不见踪影了，在动荡中成长起来的诗人们支撑着大动荡之后的大历、贞元诗坛。在这样的背景下，被看作以“盛唐气象”的“远调”（《河岳英灵集》叙）、“风骨”（同前）、“气骨”（《河岳英灵集》论）为规范的文学就很难再寄托自我。此时，诗人们所依据的就是胡震亨所指出的“省净”、“沉宛”、“冷淡”的沉静平淡为特色的诗境。这种情况在明代许学夷的论述中得到了简约的说明：“盛唐诸公五七言律，多融化无迹而入于圣。中唐诸子，造诣兴趣所到，化机自在，然体尽流畅，语半清空。其气象风格，至此而顿衰耳。”（《诗源辨体》卷二十一）许学夷的所谓体格“流畅”，语半“清空”的评价，与明代胡应麟《诗薮》中“大概中唐以后，稍厌精华，渐趋淡净。故五七言律，清空流畅，时有可观”（内编卷四）这段话是前后相承的。再有，这与同为论述五七言律诗的“唐大历后，五七言律尚可接翅开元，惟排律大不竞。钱、刘以降，篇什虽盛，气骨顿衰，景象既殊，音节亦寡。韩、白诸公虽才力雄赡，渐流外道矣”（同前）这段概观大历至元和诗坛趋势的见解也如出一辙。
胡应麟在谈到诗之“淡”的王维、韦应物时说“盖诗富硕则格调易高，清空则体气易弱”，评孟浩然诗也说“清空雅淡”（同前）。在把作诗的大要归结为“体格声调”、“兴象风神”的胡应麟看来，盛唐气象与刚健、豪爽、倔强、乐观的精神密切相连〔8〕，诗人们往往在高扬的心情达到顶点时作诗，与之相对，中唐的“清空”则意味着沉静的心情，显得缺少气骨或风骨。然而我认为，经过了宋诗的发展，胡应麟对已经有了一定程度评价的“平淡”、“冲淡”的意境是有所认识的。他要求在沉静中也追求趣味，对“清空”等诗风未必都是持否定态度的。
诗歌的“流畅”大概指的是诗歌的措辞、结构上没有跳跃，细致地表达感情的起伏这种倾向吧。正如明代后七子之一的谢榛所指出的那样，“中唐诗虚字愈多，则异乎少陵气象。……凡多用虚字便是讲，讲则宋调之根，岂独始于元、白！”（《四溟诗话》卷四），“流畅”说的就是更加细微、更加具体地叙述沉静的心情，带有饶舌化、日常化的倾向。
相对于盛唐诗“浑成”、“雄劲”的要素，可以说大历诗“沉静”、“平淡”的要素是从王维的诗风中孕育出来的。这样，大历期就从盛唐诗的文学规范中寻求犹如阴阳表里的相反价值，促进了规范的变容。元和期的个性和特征只是这种变容过程中的产物。
从“安史之乱”的爆发到平定，其间正是大历期的诗人们，如以钱起、司空曙为首的“大历十才子”中的多数诗人在被动乱的时代愚弄中成长的时期，也是韦应物、刘长卿、顾况等诗人或是在朝廷内部经历了秩序、规范的崩溃，或是在江南摸索经营自己的文学事业的时期。再有，这一时期僧侣皎然对从前的文学状态有批判性的言辞。对于已经失去了可以遵循的标准、规范的诗人们来说，他们在旧有盛唐的规范中看到了下一时代变容的方向。在这个时候，王维的“清致”诗风之所以能够成为展开这种变容的契机，就是因为在被动乱后的疲劳感所困惑，觉得有必要休生养息的环境中，诗人们能够立足平地进行反顾内省了。更大胆地说，在与盛唐文学的规范保持一定的距离，摸索新规范的时候，王维的“清致”诗风正是最适合这样的时代要求的。
我认为，这些诗人群〔9〕继承了王维的“清空”、“闲雅”，并进一步展开，为下一代的文学，加速了文学规范的变容。
钱起和郎士元在代表大历体的《中兴间气集》中分别被冠于上卷和下卷的卷首，他们被视为王维的继承者。前者之诗改变了六朝的“浮游”、“靡嫚”，被评为“体格新奇，理致清赡”；后者之诗被评为“闲雅”。于良史的“清雅”、李希仲的“清逸”、张继的“诗体清迥”、皇甫曾的“体制清洁”等评语，不仅鲜明地反映了大历期的好尚，而且也能让我们看到这时期在以大历十才子为首的诗人周围的风潮〔10〕。后面将要论述的江南地方官诗人及“吴中诗派”可以说也处身于这种风潮之中。
韦应物在朝廷内部经历了安史之乱，曾几次屏居寺院，不断思索，在中年以后的滁州、江州、苏州刺史等江南地方的外任期间，他形成了独自的诗风。他的诗作祖述陶渊明，形成了自然描写中寄托心情的独特风格，被评以“清拔”、“冲淡”，后世以“王、孟、韦、柳”并称。通过历任江南刺史，他有了一种相对于中央的地方自尊，形成了独特的出处进退的处世观。这种处世观对年轻时期的白居易产生了很大的影响，对在“兼济”和“独善”的理念框架中，以“闲居”为轴心的新世界观、处世观的形成，发挥了先导性的作用。
“刘即自成中唐，与盛唐分道矣”（《诗薮》内编五）的刘长卿，在《唐音》的入选情况看，被视为与韦应物雁行的“中唐正音”代表。高仲武评刘长卿诗云：“大抵十首已上，语意稍同，于落句尤甚。思锐才窄也。”（《中兴间气集》卷下）这个评价规定了以后对刘诗的评价方向，似乎只是根据其消极面作出的评论〔11〕。在理想毁灭的动乱后的焦躁不安中，精神的解放求之于自然，诗作的题材主要取自风景，在自然的风景中寄托情思，再有，诗作的关心从对外界的事物转向内在的心灵，对刘长卿的这种诗作倾向和好尚的变化，我们都是不能忽视的〔12〕。文房诗中可以看到相同的构思，重复的措辞，对他的诗也有“专主情景”（《唐音癸签》卷七所引《吟谱》）、“文房诗多兴在象外，专以此求之，则成句皆余味不尽之妙矣”（《昭昧詹言》卷十八）等的评论，而这些正是由来于他对文字“炼饰”的执着以及对情景一致的追求。这样的好尚开启了中晚唐偏重律诗、以情为主的诗风或苦吟雕琢的先河。
与大历十才子诗风相近的皇甫冉、严维、李嘉祐、灵一等人到大历中期相继谢世，其后大历体的支撑者皎然、顾况、秦系、朱放、陆羽、张志和、灵澈等所谓“吴中诗派”，受到了流行于江西、江南洪州禅的影响，把由来于王、孟的“清丽”、“清空”的诗风发展成了“清逸”、“清狂”〔13〕。标榜顿悟的南宗禅的荷泽宗和洪州禅流行于大历中期至贞元年间的江南，把人的一切言行都看作佛的体现。洪州禅主张“即心即佛”、“平常心是道”，主张心情优先，放达任诞。这种风气对诗风的形成给予了巨大影响。皎然的诗论著作《诗式》尊重真率的心情，同时也重视“作用”（诗作的作意），追求“苦思”、“立意”后诗作的千变万态，物理与诗人情趣的融合，主张不受旧套束缚的俗化的“奇崛”（奇拔出色）。就是说，与“盛唐气象浑成，神韵轩举”（盛唐诗气象浑然，自然而高扬）（胡应麟《诗薮》内编五）的诗风相对，他主张追求经过“苦思”、“精思”之后“自然”、“天真”的理想境界。他还主张“性起”，作为“佛性”的反映而肯定万象，这对后来权德舆的“凡所赋诗，皆意与境会。疏导情性，吟写飞动，得之于静。故所趣皆远”（《全唐文》卷四百九十《左武卫胄曹许君集序》）等元和期的“意境说”也产生了影响〔14〕。
“虚空能含日月星辰，大地山河”（《坛经》）是南宗禅六祖惠能的话。不受任何事物束缚的精神状态叫“虚”，又叫“静”。作为客观存在的自然、风景，在过去的文学中虽然成为观察的对象，而没有成为观照自己心情的手段。“景”与“情”的交融，在大历期承王维一脉而来，由韦应物、刘长卿进行尝试，由皎然进一步理论化，并以优秀的实际作品向后世显示了诗歌的理想状态。特别是在与色彩鲜艳的盛唐诗相比较时，我们就能在乍看起来淡色乃至近于无色的大历期诗歌的趋势即“清空”的展开中看取诗歌中的这种倾向和境界。提倡“味外之旨”、“韵外之致”的司空图认为这应该从与王维、韦应物相连的一脉上求之。这种认识或主张说明了他对诗歌由盛唐向大历推移的深邃洞察。
从诗会以及诗会上的大量联句，可以看到浙西、浙东的地方官及辟召的僚佐与僧侣的交流。大历期的江南可以看到一种倾向：通过禅进行交流，或者享有共同的文学好尚，另外，对现时文学的动向也有批判性言论的交换。支撑元和期文学的孟郊、刘禹锡、柳宗元、白居易、李绅、权德舆等，或者在江南长大，或者参加其地的诗会，或者受到了各自赴任之地的这种风潮的极大影响。
祖述“建安风骨”的盛唐诗，已经有了可以依据的规范，诗人自己积极地服从这种规范框架内的价值标准，或者只要强调这种规范就可以了。不用说，不同的作者而有所差异，然而正如许学夷评建安七子所指出的那样，“然要是气质不同，非有意创别也”（《诗源辨体》卷四），作品中所表现出来的不同并不是基于有意识的创意而形成的个性，而只是诗人本来所有的气质相异的表现。也就是说，不管是有意还是无意，这些不同都可以纳入共同遵守的规范的范围之内。
“大历体”在严羽的意识中是一种很明确的诗体。他对“大历体”作了评价，认为大历期的诗人们经历了一个由开放的外向的盛唐诗风到收敛的内向的大历期诗风的转变过程，他们谦虚而不引人注目，爱好一种与诗人的感情或思想没有隔阂的、内省而沉静的趣味。而且，“大历体”作为唐诗的“正音”，为唐诗提供了新的规范。不久，这种新的规范作为中国诗歌的典型规范，被视作后世的标准。
另一方面，叶燮指出并评价的元和期的“变”，借用许学夷的说法，好像是“有意创别”，诗人们自觉地思考如何超越盛唐的樊篱，如何突破其规范的框架，以追求诗歌的理想状态。所以，如果从标榜盛唐文学规范的立场出发，那么就不能接受这种新的规范，对它持否定态度是理所当然的。换言之，唯其如此，想要摆脱盛唐束缚的尝试才能得到认可。可以说，诗歌发展到这个时期，诗人们才开始自觉地与文学的传统规范性相对峙，诗人们自己带有明确的意识，或者相互协作，自觉地参与新规范的确立。这表现在大历期规范的相对化，为诗歌规范的变容做好了准备。这样，以韩孟诗派、元白诗派为代表的元和期的诗人们就显现出了各自的特色，以各自丰富的个性，成为后来诗人们祖述的对象。被认为是“自然”、“浑成”的盛唐诗，一旦失去了它的规范性，就失去了作为“法”的凭据，无论是“险难”，还是“平俗”，元和期个性鲜明的文学作为“详述晚唐”的倾向为宋元之间所接受，到了清代作为表示诗歌新的理想状态的分界线而得到了重新评价。
四 “中唐”在文学史上的意义
扈从玄宗蜀地避难的贾至歌咏安史之乱之后的小康，有“共沐恩波凤池上，朝朝染翰侍君王”（《全唐诗》卷二百三十五《早朝大明宫呈两省僚友》）之句，王维和之更有“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”（同上卷一百二十八《和贾舍人早朝大明宫之作》）之咏。诗人们把以大明宫为“中心”的秩序回复及其对周边的波及看作是朝政的回复。这大概可以说是对中华文明所持有的基本的理想状态和价值观的再确认〔15〕。即使在中国南北分裂的时代，也还是各自追求上述的价值观。与此相对，自大历、贞元以降，地方州郡，尤其是江南地方的相对位置发生了变化，与“中心”相对的“周边”从价值观上形成了与中央相拮抗的局面。
这种局面的形成有多种原因，比如从政治上看，刺史等官职中所见到的内官与外官的地位轻重发生了变化，外任未必再带有左迁贬谪的意味，反而闲居优游的意识得到了认可；〔16〕从文学上看，南朝以来江左一直有着文学的传统和民间诗歌的活力，有力地推动了自大历至元和时期“清空”、“流畅”诗风的展开；再从社会的角度看，由于大动乱，诗人或者僧侣大量南渡，儒佛的交流变得频繁而产生独特的风尚〔17〕。
从魏晋南北朝直至初盛唐为止的文学规范，正如汉以来的“建安风骨”所代表的那样，其间的诗人只有绝对的追求，而没有反省的必要，因为作为理想的规范拥有充分的容量和可能性。然自大历、贞元以降，“周边”带来了与“中央”相对的认识，就像因“周边”的扩大其框架本身也就扩大的那样，这时期的价值观就不是以前一直被肯定的那种单方面而且绝对的价值观了，价值的相对化或者可变性得到了认可。因为按照以前的规范，诗人们已经感到无法捕捉住自己的思想、感情，两者之间已经发生了难以调和的冲突。
这促进了对新文学规范的希求和对诗人自己文学观的确立。元和期的诗人有一种“诗人薄命”（白居易《李白墓》）、“诗人多清峭，饿死抱空山”（孟郊《吊卢殷十首》其二）的意识，埋头于“苦吟”或“闲吟”〔18〕，这就是向新文学观的确立迈进的佐证。
从大历期逐渐自觉起来的文学规范的相对化，同时使得诗人们对中国文学所具有的本质要素或特质也有了自觉的认识，大历期也成了后来有别于唐诗的宋诗的先河。经过这样的自立、自觉，元和期更加扩大了相对化的幅度，不只是相对地认识文学规范，而且促进了其后文学规范的变容。“中唐”时期文章提倡古文复兴，唐传奇确立了作为小说的地位，这些与上述的意识都有着密切的关系。
注：
〔1〕这里将代表性的著作列举于下：爱宕元《关于唐代后半社会变质的考察》（《东方学报》第四十二册，1971）。西胁常记《中唐的思想——权德舆及其周边》（《中国思想史研究》第2号，1978）。林继中《文化建构文学史纲——中唐—北宋》（海峡文艺出版社，1993）。张跃《唐代后期的新趋向》（文津出版社，1993），同氏《唐代后期儒学》（上海文学出版社，1994）。
〔2〕主张诗之“三变说”的还有元代辛文房的《唐才子传》。他指出，“唐几三百年，鼎钟挟雅道，中间大体三变。”（序）他说“唐诗变体，始自二公”（沈佺期条），认为沈佺期和宋之问确立了近体诗，而在六朝余风尚浓的初唐，陈子昂“始变雅正”（陈子昂条），至大历十才子，“唐之文体，至此一变矣”（卢纶条），概述了唐诗的变迁。
〔3〕虞集的这个见解在他的《国朝风雅序》（《卢文靖公道园文集》卷二十五）、《李仲渊诗稿序》（卷二）等文中也有明确的表述。
〔4〕参照了陈国球的《唐诗的传承——明代复古诗论研究》（学生书局，1990）第五章“唐诗选本与复古诗论”。
〔5〕关于这一点依据的是对《唐音》入选诗作的实际调查，还有湖北先正遗书集部《唐音》所附顾璘的批点。
〔6〕请参照拙稿《晚唐考——其定义与“中唐”的差异》（《传统与创造的人文科学——国学院大学大学院文学研究科创设五十周年纪念论文集》，2002）。
〔7〕钱钟书《谈艺录》补订本（中华书局，1984）“诗分唐宋”。
〔8〕参照了李珍华、傅璇琮《河岳英灵集研究》（中华书局，1992）“盛唐诗风与殷璠诗论”。
〔9〕关于大历诗的研究，参照了蒋寅《大历诗风》（上海古籍出版社，1992），同氏《大历诗人研究》上下（中华书局，1995）。
〔10〕参照了刘国瑛《心态与诗歌创作——大历十才子研究》（学林出版社，1994）。
〔11〕参照了高桥良行《论刘长卿的表现——从评价史的侧面》（《中国文学研究》第八期，1982）。
〔12〕参照了贾晋华《皎然论大历江南诗人辨析》（《文学评论丛刊》二十二，古典文学专号，1984）。
〔13〕参照了赵昌平《吴中诗派与中唐诗歌》（《中国社会科学》1984年第四期），同氏《从王维到皎然——贞元前后诗风演变与禅风转化的关系》（《中华文史论丛》1987年第二、三期合刊）。
〔14〕参照了王达津《权德舆与中唐诗的意境说》（《光明日报》1985，1，1），程亚林《诗禅关系认识史上的重要环节——读皎然、齐己诗》（《文学遗产》1989年第五期）。
〔15〕参照了妹尾达彦《中华的分裂与再生》（岩波讲座《世界历史9》岩波书店，1999）。
〔16〕参照了刘诗平《唐代前后期内外官地位的变化——以刺史迁转途径为中心》（《唐研究》第二卷，1996）。
〔17〕关于安史之乱前后高僧的驻锡地，辛德勇《唐高僧籍贯及驻锡地分布》（《唐史论丛》第四辑，1988）中有大略的统计性的研究。
〔18〕参照了冈田充博的以下论文：《中晚唐期“苦吟”笔记》（《名古屋大学中国语学文学论集》第二辑，1978），《中晚唐期“闲吟”笔记》（《名古屋大学中国语学文学论集》第三辑，1979），《关于中晚唐期所见的埋头于诗文学的风潮——以诗人们的文学的自觉问题为中心》（《名古屋大学文学部研究论集》二十六，1980），《“诗魔”与“闲吟”——论白居易对作诗的耽溺》（《山下龙二教授退官纪念中国学论集》1990）。
