马克·吐温在他的小说《哈克贝利·芬历险记》中对待莎剧的方式有助于我们认识这位伊丽莎白一世时代的剧作家在19世纪美国社会中的地位。那两个假装公爵和国王的调皮鬼在占据了哈克和吉姆的木筏子后不久，便决定在密西西比河沿岸各镇，利用演出莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和《理查三世》片段的方法来筹款这一想法本身，就告诉我们莎剧在19世纪美国的地位非同小可。吐温举出的具体幽默范例，更让我们如痴如醉，浮想联翩。当扮演“公爵”的那个调皮鬼意识到他们可能会需要预备一些加演节目时，他便开始凭自己的记忆，教给“国王”哈姆雷特的那段著名独白：
活着，还是死亡，这是明亮的出鞘之剑
可以使灾难延绵不断，
对在伯南姆森林真正来到邓斯纳恩山之前，
愿意吃苦受累的人来说。
倘若不是死后那事的恐惧，
弑杀了清白无辜的睡眠，
盛宴中最主要的佳肴，
我们宁愿去投掷残酷噩运的弩箭
也不愿意去迎接还不知道的那一切……
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很显然，破解吐温幽默的妙方是，观众对于《哈姆雷特》戏剧台词的熟稔和能够辨别公爵混淆了莎士比亚不同戏剧里人物台词的能力。吐温的这种做法是19世纪美国最常见的幽默形式之一。在当时的美国各地，夸张地模仿和戏谑莎剧里人物的台词是重要的娱乐形式。
在众多从英国进口或美国自己编造的滑稽剧中，《哈姆雷特》是人们最喜欢模仿的对象。每当哈姆雷特头上戴着毛皮帽子和围巾，手上戴着连指手套，脚上穿着雪地靴出现在舞台上时，观众都会欢呼；当他父亲的鬼魂命令他“发誓”时，颐指气使的奥菲莉亚命令他“到啤酒厂去时”，观众都会带着一脸开心的惊讶，享受哈姆雷特不敬的调侃带给他们的乐趣。他们喜欢哈姆雷特用黑人的腔调或爱尔兰人的方言背诵台词，喜欢听他用《三只瞎老鼠》的曲调演唱最著名的独白：“活着，还是死亡。”1820年代，英国喜剧家查尔斯·马修斯去过纽约他称之为“黑鬼剧院”的地方，当时，他听见“饰演哈姆雷特的黑人悲剧演员”在背诵：“活着，还是死亡？这是问题的所在；在人心里是忍受更高尚，还是拿起武器反抗这无尽的烦恼，然后，让负鼠结果了它们更高尚。”马修斯说：“演员刚把负鼠这个词说出口，观众便一起高喊了起来，‘负鼠！负鼠！负鼠！’”——逼着演员主动唱通俗方言歌曲《爬上桉树的负鼠》。在19世纪美国的戏剧舞台上，观众经常可以听到哈姆雷特的台词莫名其妙地和某支流行歌曲的歌词杂糅在一起：
啊！当我们被人说长道短之时，
用睡眠结束我们肉体承受的悲痛，
是我们求之不得的结果。
跳吧，吉姆·克劳，
跳起来吧，转起来吧，
草草地了结这混乱的凡尘人生，
就这样吧。2
事实上，没有一部莎士比亚戏剧曾经逃脱过这样残酷的肢解和嫁接。《错误的喜剧》在演出时，成了《笑翻天的堂皇喜剧》，或《错老了的喜剧》（连英文“错误”一词errors也错成了errours），或《不愚鲁，不挑剔》、《合唱连连》、《嘻笑颜开》、《笑口今开》。莎士比亚的《理查三世》虽然是19世纪最受人们喜爱的戏剧，但是，在《坏迪基》这样的戏剧里却是经常遭到人们讥讽的对象。在纽约一部由饰演莎剧的一流演员主演的戏剧中，饰演奥赛罗的演员不仅说话结巴，而且把所有的s音都错发成了th音，更可笑的是，这个奥赛罗在妻子苔丝德蒙娜的班卓琴伴奏下翩翩起舞时，却被居心叵测、满口爱尔兰腔的伊阿古用消防水龙头结束了他们尽情的欢乐。这样的喜剧形式还涉及了一些极其敏感的话题。例如，在南部一个山寨《奥赛罗》的戏剧中，摩尔人奥赛罗和苔丝德蒙娜竟合唱起了“人们说，在黑暗之中所有的颜色都一样”（奥赛罗是黑人）。在肯尼思·班斯版的《驯悍记》结尾时，一边是受到惩罚的彼特鲁乔致结束语：“亲爱的凯瑟琳，我认识到了你话语的力量：∕不要像驯马一样试图驯服一个女人”；而另一边，悍妇凯瑟琳却占尽了结尾的风头，说：“虽然莎士比亚或培根，或不管写剧本的是谁，都对他那个时代的悍妇作了详细的研究……可是，现代悍妇早已不是那个样子了。”在这部戏中，像这样异曲同工或一语双关的例子，无论是严肃的还是滑稽的，都多得数不胜数。在一场山寨版《麦克白》讨论匕首的戏中，麦克白一遍又一遍地问：“难道那把匕首是银版照相术拍的家伙不成？”让他那一心想弑杀国王、篡夺皇位的老婆大失所望。《奥赛罗》里的一个演员说，好在苔丝德蒙娜没有兄弟，否则，奥赛罗“可能就得‘鼻黑脸肿’了”。而《威尼斯商人》里的一个演员对夏洛克的评论则是：“这个狡猾的犹太人十分机智精明！”整个19世纪中，冠有《朱丽叶·喷嚏人》、《游手好闲的罗迷情与朱莉吃》、《哈姆雷特与埃格利特》、《苔丝德蒙纳姆》和《威尼斯商人尽生非》这样可笑名字的模仿滑稽戏多得难以计数。3
这些虽然十分拙劣，但已经得到人们认可的模仿滑稽戏仅仅是我要说的全部问题的一部分。19世纪模仿莎剧的滑稽戏，大多数是以穿插在其他娱乐方式里的小品、引语和讽刺歌曲的形式出现。譬如，布莱恩特黑脸喜剧团的例行节目中，有一个节目总会以玩笑的方式涉及《罗密欧与朱丽叶》第二幕里那个著名的评论：
我的名字叫阿道弗斯·庞培，
但是这名字和马萨功率表
一样无所谓。莎士比亚说，
名字无关紧要。
黑人喜剧总是喜欢援引莎士比亚作为演出节目的有力依据：“你知道埃文河之鸟（莎士比亚）就‘这一阴暗的丑行和卑劣无耻之事’是怎么说的！”而且，这些黑脸喜剧还常常以绝妙的鱼龙混杂之笔仿写莎士比亚的戏词：“斋戒时，自己一定要弄到饭吃，这才是箴言至理。你一定要时刻牢记，须臾不可忘记，这样你才能不对别人动真格。”当时，举国戏仿莎士比亚戏剧的潜在含义十分清楚：莎士比亚和他的戏剧到19世纪时，已经成了整个美国文化的一部分。依常理而言，人们很难狎昵自己不熟悉的东西；换句话说，没人能够戏仿自己不熟悉的东西。因而，黑脸喜剧团的演出，碰上不了解莎士比亚作品的观众时，就显得一点都不滑稽了，这也是他们特有的隐忧，如：
什么时候苔丝德蒙娜就像一条船？
当她靠港停泊的时候。4
18、19世纪受过良好教育的美国人对莎剧的内容可谓了如指掌，以至于1767年出生的约翰·昆西·亚当斯写道：“在我十岁的时候，我对莎士比亚笔下的情人和丑角人物就已经熟得和《鲁滨逊漂流记》、《天路历程》和《圣经》一样了。后来，我把《鲁滨逊漂流记》和《天路历程》送给了孩子们，让他们阅读；我自己则继续阅读《圣经》和莎士比亚。”更有意思的是，莎士比亚在普通大众中的名气非常大。18世纪后半叶，当阅读莎士比亚作品的读者还仅限于相对很少的知识精英群体时，就已经有大批美国人有机会观看他的戏剧演出了。从1750年莎剧第一次有记载地在美国演出至独立革命期间所有剧院歇业，莎士比亚成了最受殖民地人民喜爱的剧作家。他的上演剧目约有十四五部，至少演出过一百八十次——有一位学者估计莎剧的演出次数可能多达五百次。独立革命之后，莎剧在更多城镇的经常性演出又增加了五部，所以，莎士比亚仍旧是演出剧目最多的戏剧家。5
但是，直到19世纪，莎剧才开始大显风采——在几乎所有美国城镇演出并得到赞赏。在东北部和东南部城市，莎剧是剧院主要的演出节目。譬如，在费城1810—1811年的演出季，莎剧占据了八十八场演出中的二十二场。接下去的演出季共持续了一百零八个夜晚，其中有二十七个夜晚演出了莎剧，仍旧占总数的四分之一。从1800至1835年，费城人看过莎士比亚三十七部戏剧中的二十一部。事实上，费城剧院演出的这种情况并不是个例。一个专门研究美国戏剧演出的学生说，在东部沿海城市，一个演出季中至少有五分之一的戏剧可能是莎剧。内战结束之后，美国驻英国领事乔治·梅克皮斯·托尔旋即回国。他吃惊地评论道：“莎剧在美国演出的频率比在英国还高，也比在英国更受欢迎。”莎剧在美国的主导地位还可以从查尔斯·沙特克的话中得到证实：“英国莎剧的演员纷纷向西流到了美国。”整个19世纪，英国莎剧的主要演员——乔治·弗雷德里克·库克、埃德蒙·基恩、朱尼厄斯·布鲁特斯·布思、查尔斯·肯布尔、范妮·肯布尔、埃伦·特里、威廉·查尔斯·麦克里迪——一个接一个地跑到了美国，寻求在那里等待着他们的名誉和酬金。6
这些英国著名演员的旅程并未停留在大城市或东部沿海地区，明白这一点很重要。1797至1819年曾经在美国工作过的英国演员和喜剧家约翰·伯纳德说：“如果哪个演员失业了，他也不会面对贫穷和羞耻：他只要到内陆某个没有剧院，但允许‘诗歌朗诵’的城市走一圈，背诵一些莎士比亚和劳伦斯·斯特恩的诗文，只消一两个晚上，他的口袋就会再次鼓起来，生计无忧。”托克维尔1830年代在美国旅行期间，“在新世界的森林深处”发现过莎士比亚作品集，他说：“几乎所有拓荒者的茅屋里都有那么几本莎士比亚作品。我还记得我在一个小木屋里第一次阅读封建剧《亨利五世》时的情景。”五十多年后，造访美国的德国人卡尔·诺茨也发表过类似的言论：
毫无疑问，美国由于对金钱的贪欲而备受批评，但是，世界上再也没有任何像美国一样的国家，能让莎士比亚和《圣经》享受到如此普遍的高度尊敬。如果你有幸进入西部偏远地区的一个小木屋，同时，木屋的主人能向你展示许多偏远地区林区生活特点的话，你便会注意到，他很可能还有一个内饰讲究、自己休闲用的小房间。几乎可以肯定的是，你可以在里面找到一本《圣经》，在多数情况下，还可以找到一本便宜版本的诗人莎士比亚的作品集。
尽管我们可以忽略这段叙述中明显的夸张成分，但是，这些内容绝不会是杜撰的。落基山童子军成员吉姆·布里杰不识字，但是，他通过雇人把莎剧读给他来听，学会了背诵莎剧里许多长段长段的文字。莎剧对于在伊利诺伊州塞勒姆长大的亚伯拉罕·林肯的性格也产生过重要影响。布里杰和林肯的故事已经成了美国民间故事的一部分。7
然而，即使图书在19世纪传播莎士比亚作品时起到的作用越来越重要，演出仍然是传播莎剧的主要手段，因为就像教堂一样，剧院是建立在西部城市最早最重要的文化设施。几乎在所有演出兴盛的剧院，都可以看到莎剧在起着主要作用。拉尔夫·莱斯利·腊斯克在对路易斯维尔、辛辛那提、圣路易斯、底特律以及肯塔基州列克星敦这些地方1800—1840年间的剧院演出进行调查后总结说，莎剧比任何别的剧作家的剧作演出都更频繁。1837年，当《理查三世》在废弃的索加纳什宾馆餐厅临时搭建的剧院演出时，芝加哥的几处居住区刚刚合并在一起，全市人口仅仅四千出头。1814年至美国内战爆发期间，密西西比州的纳齐兹和维克斯堡两市居民分别仅有几千人，却上演过至少一百五十场莎剧，参演的英美明星演员包括埃伦·特里、埃德温·福雷斯特、朱尼厄斯·布鲁特斯·布思、J.W.沃利克、查尔斯·基恩、J.H.哈克特、约瑟芬·克里夫顿以及T.A.库珀。这些明星演员乘船沿俄亥俄河和密西西比河进入内陆地区期间，会在前往新奥尔良路上的城镇停留演出。从1830年起，这些河流沿岸都成了莎剧演出的场所，起先演出是在平底船上，后来是在汽船上，这些水上交通工具成了把戏剧送到沿河小镇的流动剧院。8
到19世纪中期，莎剧的演出已经遍及整个北美大平原，翻越了落基山脉，很快就成了西部剧院里的一道靓丽的风景线。淘金者抵达后的十年期间，至少有二十二部莎剧在加利福尼亚的剧院里演出过，《理查三世》依旧保持着曾在东部和南部取得的演出数量优势。1850年，可以容纳两千名观众的詹尼·林德戏剧院在旧金山一家酒馆的上面开张了，但是，场面仍旧十分拥挤，剧院里座无虚席：“矿工们……从参与赌博的酒馆和廉价的西班牙方丹戈舞厅蜂拥而至，前来观看《哈姆雷特》和《李尔王》。”1852年，英国明星演员朱尼厄斯·布鲁特斯·布思带着他的两个儿子在詹妮·林德戏剧院演出了《哈姆雷特》、《麦克白》、《奥赛罗》和《理查三世》，整整两个星期场场爆满。1856年，劳拉·基恩不仅为旧金山人带来了人们特别爱看的传统戏，还把相对而言很少见的《科利奥兰纳斯》和《仲夏夜之梦》这样的作品带了过来。美国戏剧演员麦基恩·布坎南和詹姆斯·斯塔克等也和这些著名的海外演员一道，满足了人们对莎剧的渴求。9
但是，在西部，莎剧再也不能像在东部一样，仅限于在人口集中的主要城市演出了。如果淘金者不能来到旧金山看戏，戏剧团就去矿山为他们演出。斯塔克、布坎南和埃德温·布思以及他们的同伴们都曾在圣克莱门托周边矿区临时搭建起来的舞台上演出过，他们还跨过州界来到内华达，把他们塑造的哈姆雷特、伊阿古、麦克白、凯瑟琳、李尔以及奥赛罗的形象送到了弗吉尼亚城、银城、代顿和卡森城。沃尔特·L.莱曼回顾了1850年代在加利福尼亚州巡回演出时的情景，很多地方根本没有剧院，如托德谷、片滩、切诺基滩、响尾蛇、泥泉、红狗、杭城、德里城以及菲德尔城等城镇。在唐尼维尔的塞拉镇，莱曼在一个大厅没有舞台的布房子二层演出了《理查三世》：“我们只好将里面的两张桌球台拼起来，上面放上木板当舞台。”像这样的演戏条件不仅存在于西海岸。早年前，莱曼还曾经到过缅因州的班戈、贝尔法斯特、奥罗诺、老城等城镇巡演，其中好几个地方连一家像样的剧院都没有，必须使用教堂的法衣室和别的临时设施。1816年在肯塔基州列克星敦，诺亚·勒德洛演过《驯悍记》、《奥赛罗》和《威尼斯商人》，地点是在一个以前是啤酒厂的建筑的二楼，旁边是一个酒馆，观众的座椅既没有靠背，也没有坐垫。1833年夏，索尔·史密斯剧团在亚拉巴马州塔兹韦尔一家宾馆的餐厅里演出过，“那地方好像是个码头或楼道过道，大约仅有六英尺长，两英尺半宽”。剧团里“胖胖的悲剧演员”莱茵先生，在试图背诵《皆大欢喜》里“人生的七个阶段”时，还得因为“不断有人从一个房间到另一个房间进进出出而躲躲闪闪”。10
换一个角度说，莎剧显然不是自动地受到人们的尊敬的，也不是谁赠予了他世界声誉。在英语和德语剧院生意都十分兴隆的爱荷华州达文波特及其东部邻近地区，莎剧很少演出。就是有演的，也不是整场戏，而是那种短剧片段和独白形式。正如不止一个剧院经理所言，演出莎剧不一定会带来利润。戏剧界还流传着一个罗伯特·L.普莱斯发过的誓言，他说他再也不演出莎剧了，“无论他写过多少个剧本”。但是，所有这些类似的情景对于普遍的做法而言，不过都是例外而已：从主要城市里宽敞豪华的剧院到小城镇乃至矿区大堂、酒馆和教堂里临时搭建的舞台，哪里有看戏的观众，哪里就有堂而皇之不断演出的莎剧。11莎剧在美国西部边疆社会中的声望，可能和弗雷德里克·杰克逊·特纳把西部边疆比喻成一个兼收并蓄、化所有文明为一种新民族的熔炉这一说法并不吻合，但是，它符合我们了解人的需要，也符合人们在新环境压力下，通过一些熟悉的事物获得安慰的需要。詹姆斯·费尼莫尔·库珀称莎士比亚为“伟大的美国作家”，并坚持认为，美国人和英国人一样有“充分的理由”把莎士比亚称为自己的同胞。库珀这样说时想到的肯定是这些司空见惯的演出。1872年，当莎士比亚雕塑在纽约中央公园落成时，人们就已经理所当然地把他认作美国人了。当时，临时塑像基座上的铭文写着：“旧世界啊，他不仅是你的。”而诗人贝阿德·泰勒则在纪念雕塑揭幕的诗歌中进一步说：
他来了，一个我们家喻户晓、禁之不能的幽灵：
他就坐在，冬夜茅屋里的炉火旁；
……
他为我们布道，在教堂尖顶的影子里；
……成了我们的思想领袖，祖国的第一公民！12
决定莎士比亚声望的因素不仅仅有他戏剧演出的频繁程度和观众规模，还有他戏剧的特质以及这些戏剧的演出方式。莎剧不只是通俗娱乐节目的精彩补充，也是整个通俗娱乐的一部分。事实上，莎剧就是19世纪美国的通俗娱乐形式。19世纪上半叶美国戏剧起到的作用，就是20世纪上半叶电影所起的作用：美国戏剧就是一个万花筒似的民主设施，对所有社会阶层和社会经济团体，展示出了一张内容非常不同的节目单。
在19世纪前三分之二的年代里，戏剧可能不是人们钟情的唯一对象，但是很可能是人们常钟情的对象。戏剧是娱乐业的精华部分，是主要吸引人们注意力的手段。一晚上的时间通常会由一部长戏、一个小品（通常为一个滑稽剧）以及各种各样穿插在一幕与另一幕之间的特技演出来打发。1839年春，一张宣扬英国演员威廉·埃文斯·伯顿将现身费城美国戏剧院上演《皆大欢喜》的戏剧海报宣称，“意大利魔鬼安东尼奥将率领他的儿子安东尼奥、洛伦佐、奥古斯塔斯和阿方佐，按照体操科学的标准上演一场最精彩的演出，塑造古代大师笔下一些形象鲜明、令人尊敬的人物群体……最后，以壮观的水平金字塔造型结束”。这是一个典型的、充实多彩的夜生活描述。除了莎士比亚戏剧和体操表演，“奎尔先生（满怀激情地）”唱了《瑞士牧童》，小塞莱斯特跳了“新颖欢快的单人舞”，李小姐跳了“帕丘卡”，奎尔先生返回舞台唱了《闹鬼的春天》，鲍曼先生讲了一个“北方佬的故事”，最后，“整个晚上”以“希尔德太太主演的《埃拉·罗森堡》”结束。13
由此可见，莎剧是和与它同时代的所有其他娱乐节目一起演出的。墨西哥战争期间，《理查三世》一次在新奥尔良便是在“一个新上演的原创三幕爱国戏（根据一些发生在墨西哥战争中的事件而创作）的陪演之下演出的……名字叫帕罗奥托！或我军进逼里奥格朗德！……美国武器胜利！维加将军向梅上校投降！壮观的战争场面！”。但是，倘若由此便得出莎剧在这些令人振奋的选项中是枯燥乏味的演出的结论，就大错而特错了。事实上，恰恰相反，莎剧常常都是以演出戏剧的剧情要点公之于众的。例如，1799年，弗吉尼亚州亚历山德里亚的居民是这样被告知下列即将上演的《麦克白》的信息的：“第三幕——国王盛宴：班戈鬼魂现身。第四幕——郑重的咒语与巫婆献舞。第五幕——以麦克白之死而告败的大战。”而19世纪中，一次在费城上演《亨利四世》的要点则是：“行进中的法尔斯塔夫军队！……施鲁斯伯里附近的战场，占用整个舞台，警报！大战！一次战役！豪茨伯之死！终场——壮观的场面。”14
莎剧是通俗文化艺术不可或缺的一部分这一地位，也由于饰演莎剧的演员们自愿加入终场滑稽剧的演出而得到了巩固。就这样，帕森斯先生在演过科利奥兰纳斯、奥赛罗、麦克白和李尔的角色之后，又扮演了《丛林中的尼克》里的拉尔夫·斯塔克波尔，“一只给人印象深刻的盐河环尾猫”。连朱尼厄斯·布鲁特斯·布思在饰演了理查三世这个脍炙人口的角色之后，都接演了《加勒特市长》里的杰里·斯尼克的角色。美国内战之后，爱德华·L.达文波特一次抱怨他的行业日渐衰微时，提到过这种多栖演艺的能力与心愿：“怎么，我演出了一个《哈姆雷特》片段、一个《黑眼苏珊》片段，唱了‘一船北方佬水手和一条北方佬的船’，跳了一个角笛舞，最后，还演出了一个‘黑人’角色。这一晚上的活儿还不够吗？还有谁现在能比我演得更多吗？”很显然，虽然演员们十分看重莎剧里的角色，但是，他们并没有受到高度赞扬；这些角色也没有让演员变得不适宜其他角色；这些演员的社会地位也没有被提到高出他们演出的文化艺术界的程度。18世纪英国戏剧家大卫·加里克曾把莎士比亚的《驯悍记》浓缩成了《凯瑟琳与彼特鲁乔》，还把许多莎剧片段融为一体，合成了一部《莎士比亚周年纪念汇演》，并以壮观的场面收尾。尽管这两部戏都是颇受观众青睐的喜剧小品，但是，更常见的情况却是：一晚夜生活评价的高低并不取决于莎剧演出的成功与否。《哈姆雷特》演完后，可能紧跟着就是喜剧小品，如《金钱游戏》和《王者苏丹》，或《苏丹宫一窥》，《威尼斯商人》之后是《彩票》，《理查三世》之后是《青山小伙》，《李尔王》之后是《乱世再现》，有时还加演《终成眷属》，有时是《智胜卫士》；而在加利福尼亚，演出《罗密欧与朱丽叶》之后，紧跟着的则是《你让尊夫人去过圣何塞吗？》。15
有些人常常觉得，这些喜剧小品和插演的娱乐节目冲淡或降低了莎剧的重要性。然而，我倒觉得，如果把莎剧看作美国文化艺术的一部分，莎剧可能会更有意义。这样，它们的意义便不可能被人小觑了。莎剧的演出是和魔术师、舞蹈家、歌唱家、杂技演员、黑脸戏演员以及喜剧家的演出同时存在的，是整个娱乐业的一部分。戏剧海报对于莎剧的宣传，是和对其他艺术家的宣传同时登载的，宣传力度都是同样的。这样说并不意味着看戏的观众是盲目的，分辨不出来莎剧与其他娱乐节目在重要性上的区别。毕竟，观众中的大多数人还是冲着莎剧来的，所以，在观众眼里，孰轻孰重是非常清楚的。只不过他们喜欢的莎剧是以他们喜爱的文化艺术模式演出的，是一种对莎剧熟稔到能够狎昵程度的演出形式。
1843年，在新奥尔良重建的圣查尔斯戏剧院的帷幕上，一种醒目的象征主义特点十分突出：莎士比亚头顶光环，坐在一只美国国鸟美洲雕的翅膀上凌空翱翔。这样，人们不仅把莎士比亚美国化，而且人格化了。当时教授莎剧最负盛名的讲师亨利·诺曼·赫德森，不仅称颂莎士比亚为“人类的奇才”，而且盛赞他的正派谦恭，一种“真正的心怀卑微，正人君子的风度”。赫德森最后得出结论：“志向越高远者，待人越谦恭。”理查德·潘恩·史密斯在他的情节剧《热恋中的莎士比亚》中，没有把诗人莎士比亚描述成令人敬畏的文化象征，相反，却把他描述成了一个贫穷忧郁、说话结巴、痴痴地爱着一个连自己也说不准到底爱不爱他的女人的年轻人。当然，最终，他成功了，并用一种能够表明自己历尽艰辛的语言，向人们宣告自己的喜悦：“我太高兴了。我现在成了诗人，成了我爱慕的女人的丈夫和她爱慕的人。人生于我，夫复何求？”19世纪的美国就是这样囫囵地接受并消受了莎士比亚和他的戏剧，让莎士比亚和他的戏剧成了整个19世纪美国文化的一部分。那个时代观众的反应便是这一结论的最好证明。16
1835年的一天，爱尔兰演员蒂龙·鲍尔在密西西比州纳齐兹演出时，忽然注意到路上的人们正骑着马匆匆地向剧院赶去。这些人装束奇特，他们健壮的马匹打扮得十分华丽，很多还配着古代的鞍子，这让鲍尔一下子想起了伊丽莎白一世时代的英国和“伦敦环球剧院与斗熊场生意兴隆的日子”。鲍尔的看法是准确可靠的，莎士比亚时代的观众和他在美国看到的观众之间明显存在着许多显著的相似之处。正如一个和莎士比亚同时代的人说道，“经常光顾剧院的人群十分驳杂，既有上年纪的，也有年轻的，既有有钱的，也有没钱的，什么雇主、仆人、天主教徒、清教徒、智者、神职人员以及政治家等等，应有尽有”。19世纪美国剧院的观众也一样鱼龙混杂、五花八门。也就是说，在两个不同时代，在剧场观看同一个戏剧家创作的戏剧的观众，同样来自社会各个阶层——尽管观点可能不一定相同。美国剧院里的观众座席一般分为三个档次，这种情况至少在19世纪中期是如此：正厅后座、包厢和顶层楼座。虽然戏票价格从1800到1850年大幅下跌，但是，座席位置仍旧和票价档次相吻合。一个观众说，包厢里坐的是“那些衣着光鲜亮丽的男子和那些最时髦、最受尊敬的人”。顶层楼座上坐的基本都是付不起好座位票价的人（如学徒工、仆人、收入低的打工者等），或不被允许坐在别的地方的人（如黑人和妓女）。而坐在正厅后座上的则主要是被人们笼统地称之为“中间阶层”的人——一些同时代的人称他们为“正派人”或“观众中的中坚力量”的“混合群体”。17
观察家们一致认为，19世纪美国剧院里的观众是美国社会的一个缩影。美国喜剧演员约瑟夫·杰弗逊认为，观众成分的复杂性使得戏剧成了一种比绘画、音乐或写作的难度要大得多的艺术：绘画、音乐或写作“都有自己的一批直接的崇拜者，通常这些崇拜者来自趣味与理解能力都相当均衡的某一个阶层，而剧院里的观众却得分成三个阶层，有时甚至四个阶层”。戏剧内容必须考虑到所有这些阶层，杰弗逊说：“演出风格绝对不能含混不清。剧情含义一定要明白无误；表述必须激情澎湃，面对所有观众，让在正厅后座的政治家和顶层楼座的伙计们听得同样清晰准确。”沃尔特·惠特曼曾经热情洋溢地回顾了他1840年左右在鲍厄里剧院看戏的情景：他坐在正厅后座，“耳边听到的全是俚语和俏皮话，周围人的长相和举止可谓形形色色、五花八门，有些人的衣着十分随意”。一些赶大车的人、屠夫、消防火警和修理工的“做派则是有的粗鲁，有的温和，还有的坐立不安”。他可以从他坐的地方，清楚地看到包厢第一排里“当时那些主要作家、诗人和编辑的面孔”。还有一些人在说到这些混杂的观众时，则没有那么热情。19世纪的美国作家华盛顿·欧文曾于1801至1802年间给《纽约晨报》写过一些系列通讯，描述过他的看戏经历。他发现，顶层楼座上面又吵又乱，嘈杂得“就像诺亚方舟上面的声音，因为这里的人们在模仿各种各样动物的嘶鸣吼叫”。当“顶层楼座的闹将们”不知因何原因被激怒时，“他们便开始将手里的苹果和姜汁坚果面包向正厅后座里的那些规矩人的头上投去”。整个晚上，剧院里好像都在上演一场“咳嗽声和喷嚏声……口哨声和钝物击打声……交织在一起的大合唱。四下里，剥裂坚果和啃咬苹果的声音不绝于耳”。18
1832年，当英国访客弗朗西丝·特罗洛普在美国的几个城市看戏时，欧文讲过的情况仍然比比皆是，没有任何变化。在辛辛那提，她看到一些男人袖子高高地卷起，有的甚至上身不穿外衣，浑身散发着“洋葱和威士忌的味道”，还不停地往地上吐痰。她喜欢刚刚看过的莎剧，但是，对于“无休无止的”噪声深恶痛绝：“人们用高声叫喊和以脚跺地，而不是鼓掌，为演出叫好。每当观众受到爱国主义情绪的鼓舞，要求歌唱《扬基歌》时，人们似乎就觉得，他们作为公民声望的高低取决于他们弄出的噪声的大小。”费城戏院的情况同样十分混乱，如果纽约戏院的情况有什么变化的话，那就是更加糟糕：她在剧院里竟目睹了“一个女士应该在私密的地方履行母亲职责的情景……而周围的人则视若无睹，全然没有一点体面之心”。1836年，蒂龙·鲍尔发表他的回忆录时，曾经试图通过赞扬美国观众的专注和聪慧来反驳特罗洛普的说法，不料，造成他们两人之间不同看法的似乎并不是观众，而是鲍尔对观众的容忍态度。譬如，鲍尔注意到1835年他在新奥尔良演出时观众举止的闲适和文雅，他赞扬道，一声“请安静”，便可以让观众中嘈杂的、偶尔夸奖演出的议论平静下来：
当我们考虑到，坐在这里的是西方人口中最野蛮、最粗暴的那批人的代表，他们是那种除了法律不知克制为何物的人，那种从不顺从地考虑法律的人，那种根本不把任何人当成艺术鉴赏权威或根本没考虑过任何良好教育标准的人时，这样的反应便为他们天生的善意与礼貌赢得了无限的称赞，因为他们尚有的善意与礼貌，此时成了唯一能够让他们自然表现出来的有些放纵的行为得到制约的手段。19
上述证据表明，了解我们自己这个时代的美国戏院观众，不足以作为理解19世纪美国戏院观众的充分基础。若要正确地想象出19世纪戏院观众的情景，我们不妨去观看一次现在的体育赛事，赛场上的观众不仅同样成分驳杂，而且，就举止而言，仍与19世纪和伊丽莎白女王一世时代戏院的观众相似。在这方面，体育赛场上的观众比现代戏院里的观众更像19世纪戏院的观众；他们是直言不讳、绝不会错误地表达自己意愿的参与者，是有着直接感受，有时甚至是控制欲的参与者，是可能会亲自下场参赛的参与者。华盛顿·欧文曾经哭笑不得地说：“坐在顶层楼座的那些讲规矩的观众连点歌都很难。”当乐队演奏的曲子不合他们的意时，他们便此起彼伏地跺脚、吹口哨、喝倒彩、大声发骚并大吼大叫，直到乐队演奏了《蜷成一团儿的莫尔》、《格莱因德酒馆》和几支别的更适合他们口味的曲子才算完事。1833年，《纽约晨报》报道说，在最近一个晚上，美国戏院的观众对演出前的序曲非常失望，于是，便大声要求演奏《扬基歌》，“结果，转瞬间，柔美的曲子便演奏了起来，十分悦耳和谐。连正厅里的观众都满意了，而且还发出了温和的吼叫，以示他们的高兴”。观众就这样大呼小叫地喊了一个晚上，演出也被观众不满意时的嘘声与抱怨和高兴时的鼓掌、口哨与跺脚声弄得时断时续，以至于1829年弗吉尼亚的一个编辑觉得有必要提醒人们，他们“没有义务在每一句话结束时都鼓掌”。1851年，一个看过莎士比亚一部戏的法国记者，被观众的热情深深地迷住了，“他们对一部戏越是喜欢，吹的口哨声就越大。举个例子，当旧金山戏院的观众突然发出刺耳的口哨声和野蛮的喊叫时，你可以肯定，他们那是高兴得狂呼乱叫了”。观众们常常会要求他们特别喜欢的演员跟着再来一个，事实上，他们常常能得到满意的回应。1846年，纽约的一个编辑挖苦地写道，“也许我们强迫基恩先生服两次毒就算表扬他了”。1870年代，一个记者披露说，著名意大利演员托马索·萨利维尼率领一个戏剧团在东北一个很小的制造业城市演出一场“平淡拖沓”的《哈姆雷特》时，有“一些衣着入时的观众”一直在默默地观看，每当演员的表演缺乏幽默与活力时，顶层楼座上的观众便会适时而动，
用他们自己的幽默与活力为演出弥补上这一不足。当哈姆雷特父亲的鬼魂从冥界巍然升起，通过通气门被他的蚊帐挂住时，这些观众看到他疯狂地用力挣脱，就一直为他喝彩鼓掌；他们还在哈姆雷特念出那段不朽的独白时痛苦地窃窃私语，表现出了对他内心难处的同情……在最后一幕戏中，当侍者把宴会用的高脚杯拿上舞台时，他们又调侃地吵嚷着要求国王“请他们喝一杯”。20
同伊丽莎白女王一世时代的人们一样，19世纪美国熟知莎剧的观众人数极多。索尔·史密斯报道说，1839年，他想在圣路易斯用一个晚上搞一个莎剧汇演，他发现，他可以“毫不费力地找到大把大把的哈姆雷特、夏洛克和理查，他们都非常乐意获得展示他们潜在表演能力的机会”。20世纪美国作家康斯坦斯·鲁尔克表明，从东部到西部远至加利福尼亚，从矿工居住区到城市戏院的顶层楼座，能够大段大段地背诵莎剧内容的观众大有人在。不少演员吃过苦头后发现，观众对莎剧这样的熟稔程度到了戏院里，毫不费力地就变成了一种监控工具。1856年冬天，休·F.麦克德莫特对理查三世的刻画没有满足圣克莱门托观众的期待。在第一幕的前几场里，“几根胡萝卜便怯怯地出现在了舞台上”；但是，当理查杀亨利的场面里出现了“在亨利倒地后还遭到理查用剑完全多余的一刺后”，观众的情绪立刻被全部调动了起来。随后，《圣克莱门托联合日报》报道说，“白菜、胡萝卜、倭瓜、土豆、一袋面粉、一袋煤灰、一个蔬菜做的花环，还有一只死鹅，以及其他物品便一股脑儿地落在了舞台上”。这些接踵而至的炮火惊醒了死了的亨利，让他惶恐地逃向台下，理查也“冒着奖励给他的密集蔬菜袭击，紧随其后落荒而去”。后来，剧院经理哀求观众平静下来，戏才继续演了下去。但是，好景不长。麦克德莫特在第二幕里向安夫人拙劣的求爱再一次让观众失去了耐心。一个记者说：“当理查把剑交到她手里时，剧院里至少一半的观众都叫了起来，说应该把剑刺进他的身体里。”观众高声喊叫之后，又是一阵密集的蔬菜袭击，而且，这一次还伴随着中国鞭炮。当理查再一次向台下逃去时，“一个南瓜准确地打中了他，让他打了一个趔趄。接着，一个土豆打得更准，一下子把他的帽子打得飞落在应该收获荣誉的舞台上，和白菜掉在了一起”。21
这样的场面可以说明，戏剧海报上为什么常常需要保证“将指定保安，严格维持公共行为礼仪”的原因。保安维持得怎么样暂且不管，然而，这样的事例屡屡发生却使得19世纪一位绅士在日记里留下这样的记录：“鸡蛋作为戏剧批评的工具在美洲大陆开了先河。”费城板栗街剧院发生的观众用鸡蛋当作批评工具袭击演员一事，让演员理查德·富勒顿十分沮丧，直接导致了他于1802年冬天在特拉华河自溺身亡。一个和富勒顿同时代的人说：“他在台上演戏时，有人公开表示对他个人的反对，发出蔑视的嘘声和尖酸刻薄的匿名批评，他对这种现象十分恼火。”下面是萨缪尔·约翰逊为一部戏剧写的序，它揭示的戏剧法则至今仍然有效，援引为证：
戏剧的法则，
由看戏的观众给出，
因为为悦人而生的我们，
必须为生而悦人。
1805年，一个美国批评家对于这一法则也表示了认同：“最终，还是公众支配着舞台。”这当然是一把双刃剑：能够把国王理查从舞台上赶下去的加州观众，同样能够对他们认为绝佳的演出表示敬意。《旧金山纪事报》说，1854年新年之夜，出生于爱尔兰的演员玛蒂尔达·赫伦扮演的朱丽叶让“核桃节的观众如此着迷欣喜”，以至于他们“在那一幕结束之后许久，仍然痴痴地坐在那里一言不发，一动不动。又过了一阵，他们才突然从陶醉的状态中清醒过来，并发出雷鸣般的掌声”。22
这些近似疯狂的赞赏和反对形式，是舞台上的演出是否具有吸引力的标志。这种吸引力偶尔还可以模糊淡化观众与演员之间的界限。据《纽约镜报》报道，1832年12月，纽约鲍厄里剧院在演出朱尼厄斯·布鲁特斯·布思主演的《理查三世》时，正在度假的观众人数奇多，以至于有近三百人都挤到了舞台上，并热情地和演员们打成了一片。他们有的兴致勃勃地把理查的宫廷服装翻过来掉过去地看，有的把他的宝剑掂了又掂，还有的则拿着他的皇冠试了起来。当扮演国王亨利、安夫人以及那些孩子鬼魂的人物来到场上时，他们纷纷走上前去仔细端详。博斯沃思战役期间，他们和士兵们混在一起，随着隆隆的战鼓和嘹亮的军号在舞台上跑来跑去。当理查和里奇蒙开始交手对打时，这些观众“自动围成一个圈，观看他们公平比赛，让他们按照‘什鲁斯伯里时间’打了将近十五分钟。所有这一切都是在充满善意的心态下完成的，没有一点起哄的意思”。当风靡全美的娱乐明星丹·赖斯跳起他著名的吉姆·克劳舞时，台上的观众竟让他跳了不下二十遍，“而接下来当晚餐摆上桌时，这些观众中一些特别饥饿的人竟也从容不迫地跟着吃了起来”。还有一些观众特别醉心于舞台演出，以至于他们有时会停下来给那些穷困和疾病缠身的人分发一些救济品，给那些犹豫不决的人一些忠告。还有时，他们会像巴尔的摩演出《科里奥兰纳斯》和纽约演出《奥赛罗》时有人做的那样，维持秩序以防有人趁机打架。还有一个十分有趣的例子，可以说明19世纪的美国观众也会在看戏时把现实和演出混为一谈。一次在纽约州奥尔巴尼演出《奥赛罗》时，一个运河船工冲着伊阿古吼道：“你这个满嘴谎言的无赖，等戏演完，我非抓住你，把你的脖子拧断不行。”23
莎剧在19世纪美国演艺界的地位清楚地表明，很难武断地将通俗文化艺术与民间文化艺术区别开来，因为即使职业娱乐领域里也包括大量的民间艺术元素，其中还包含一个受过良好教育、具有参与意识，同时又能施加很大影响力的观众群体。倘若将莎剧看作整个美国文化艺术的一部分，则很可能会给我们用“高档”、“低档”、“通俗”、“大众”、“民间”等所有类似形容词构成的整齐划一的纵向等级秩序看待文化艺术作品的做法带来严重问题。如果19世纪美国的莎剧现象不属于非正常现象的话——像意大利歌剧这样的艺术形式，歌手詹妮·林德这样的表演艺术家，以及朗费罗、狄更斯和马克·吐温这样的作家拥有的形形色色的观众与读者群体，肯定会证明这一点——对莎剧与美国人民之间关系的研究，便会有助于揭示我们一直未给予足够注意的共有公共文化艺术存在的真相。共有公共文化艺术的真相一直扑朔迷离，原因就在于人们不是从实际意义上，而是从审美意义上使用类似“通俗”这样的概念，即人们不仅使用“通俗”这样的形容词概念，描述那些拥有大量受众的表现文化艺术作品（这是我一直使用的方式），而且，还用它指代那些艺术价值值得怀疑的作品，并且，后者还是他们使用这个概念的主要方式。于是，平庸的戏剧或写得奇烂的浪漫主义小说都被人们划进了通俗文化艺术类，尽管它们的受众人数极少，而具有被人们认可的艺术属性的莎剧，则从来都是力排这样的东西进入通俗文化艺术类的，无论它们的支持者有多少。人们随意滥用文化艺术类概念的做法加剧了19世纪美国文化艺术扑朔迷离的复杂性。
此外，从现在到过去这种逆向读史的历史学研究谬误，也带来一种困难。到20世纪中叶，莎剧已经彻底失去了它们在19世纪美国的那种显赫地位。虽然在20世纪中叶的美国社会中，莎士比亚仍旧比任何一个戏剧家都更广为人知，更受人尊敬，更经常被引用，但是，他与美国人民之间关系的性质已经发生了变化：莎士比亚已经不再是美国人民熟知的人物，不再是美国社会的一部分，不再频频地出现在美国的戏院里，或20世纪取代了19世纪戏剧舞台地位的电影电视屏幕上。如果说莎剧曾经是美国19世纪整个主流社会中的一部分，那么，在20世纪，他的戏剧已经成了“有教养的”社会阶层的一部分，成了我们意味深长地称之为那种演出“正宗”戏剧的大戏院里的一个主要部分。莎剧成了这个社会知识精英的所有物。他们传播他的戏剧，不是为了娱乐，而是为了教育目的，让普通百姓生吞活剥地咽下他的戏剧，不是作为正常社会营养的一部分，而是作为寻常社会营养中的调剂物。专栏作家杰拉尔德·纳赫曼1979年在回顾他年轻时与莎士比亚作品接触的经历时写道，在美国的学校里，“莎剧成了戏剧类里的菠菜：它们对你的健康有益。如果你能懂得足够多的莎剧，便可以在才智方面像老师一样强大”。20世纪美国颇有影响的莎剧学者艾尔弗雷德·哈贝奇1955年在概括莎剧演出的主要氛围时说，人们的情绪是“尊敬多于乐于接受”，表现得“缺少快乐感，缺少忧伤感……那种唯一能够确认达到戏剧预想效果标志的时刻，那种全场鸦雀无声、完全沉浸在剧情之中的时刻极为罕见”。人们去看莎剧如同去教堂做礼拜：“非常高兴，他们来了；同样非常高兴，他们现在可以走了。”哈贝奇说，莎剧“已经根本不再是戏剧了：它们都成了经典了”。20世纪50年代末和60年代，一些年轻的戏剧制作人和导演，如约瑟夫·帕普等，曾经试图将从囿于文雅的桎梏之中的莎剧解救出来，恢复它们原有的生机，并让它们在帕普称之为“被剥夺了莎剧的伟大观众”中流传的做法，也证明莎剧自19世纪中期至今，在美国已经今非昔比了。24
莎剧在美国的这种起落变化迹象，在整个20世纪比比皆是。约翰·雷·扬1957年在讲述怎样组织社区戏剧演出的著作中就曾经提出过警告：“大多数机构都觉得，很难用经典戏剧取悦观众……莎士比亚、易卜生、契诃夫、希腊人以及其他大师戏剧的票，在一般社区环境里很难有销路。”对于普通社区的观众，莎剧不仅成了难有销路的经典戏剧，而且还具有疏离作用。1929年，在颇受好评的连环漫画《开导爸爸》的一集里，居民区里的酒吧侍者丁蒂·穆尔在认识了一个富家女子并和她谈恋爱后，突然“变得自视高人一等了”。他试图进入那个将他和他的朋友们隔离开来的“上层社会”的象征是他那花哨的装束、他的贵妇犬、他骑马和打高尔夫球的爱好、他那矫饰做作的语言，特别是他能够朗读莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》剧本的本事。他的朋友吉格斯对此大为恼火，抓起剧本就向他扔了过去，因为穆尔胆敢朗读莎剧的举动被看成了最愚蠢的模仿，成了最终背叛他的阶层的标志。曾经担任纽约市第十五选区负责人，同时也是坦慕尼协会里的强势人物之一的乔治·华盛顿·普伦基特，在1905年出版的一部政论著作中，告诫有抱负的政治家时说：
将来你们发表竞选演说时，记住要用选民的语言演说。不要试图通过援引莎士比亚名言来说明情况如何如何。莎士比亚名言本身没有任何问题，但是，莎士比亚不了解第十五选区政治的任何事情……你们在外面要用第十五选区的语言对选民说话。我知道，莎士比亚名言（对你们）是一个极大的诱惑，（是你们）渴望炫耀学问的机会。我也曾经受到过这种诱惑，但是，我总能抵制住这种诱惑，因为我深知，它会带来糟糕的后果。
多萝西·理查森在讲述她当工人的生活时，也严词批评了主导着世纪之交时期女工阅读习惯的煽情黄皮小说，恳求好小说的传播范围更宽广些：
慈善家先生们，慈善家女士们，请千万不要让我们读莎士比亚、拉斯金或沃尔特·佩特的作品。以前，一些慈善家曾经大胆地试图改变低俗的阅读品位，但是，他们每一次都是以失败收场。有时，这也是在大学里教书的那些人的问题所在。他们忘了，莎士比亚，还有拉斯金，以及所有真正了不起的文学大家，对于为了每日生计操劳的平民百姓来说，简直是无聊至极。25
文化艺术的形成是一个自然发展的演进过程，而不是那种一成不变的状态；文化艺术是过去与现在之间一刻也不停地相互影响、相互作用的产物。莎剧与美国人民之间的关系也一直是处于不断变化之中的。甚至，在历史上找出一个莎剧同“每日为了生计操劳的平民百姓”之间的距离变得越加显著的时期，都是可能的。例如，旧金山的美国剧院就曾告诫过前来观看1855年5月29日演出的《仲夏夜之梦》的观众：“由于这场戏的时间较长，所以，中场没有搞笑戏。”和旧金山美国剧院的情况类似的是，1869年，新奥尔良综艺剧院宣传斯科特·西登斯夫人将出演《皆大欢喜》的戏剧海报通知说：“由于这场喜剧的时间不长，所以，它将包含晚间娱乐节目。”在接下来的几十年里，很多剧院都觉得，越来越没有必要发布这样的通知了。例如，1873年，旧金山加利福尼亚剧院在做《科里奥兰纳斯》的戏剧广告时，就既没有承诺搞笑剧，也没有承诺中场娱乐节目，而且，连向观众致歉的话都没有。这种情况慢慢地在一个又一个城市里出现，连一个确切的这种变化发生的日子都没有。到19世纪末的那几十年里，显而易见的是，这样的变化在美国各地都在发生；莎剧正在同美国广大民众的日常文艺生活分离。由演唱、演杂耍、跳舞、演杂技和演讲构成中场娱乐节目的日子，已经一去不复返了。莎剧中用充满华丽辞藻的念白大事渲染轰动性事件和典礼盛况的场面，也已经一去不复返了。那些想看莎剧的观众，只能在既没有任何矫饰，也没有任何力度和特色的戏剧海报的召唤下，观看不带任何其他娱乐节目的莎剧了。1890年12月，匹兹堡市杜肯剧院在为《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《尤利乌斯·恺撒》的演出做广告时，仅仅公告了“劳伦斯·巴雷特先生主演，盖尔小姐和一实力剧团襄助”。值得注意的是，以往常见的提醒观众注意行为礼仪的告示，现在也不见了。到20世纪初期，这样的戏剧海报在美国各地已经司空见惯。至此，威廉·莎士比亚的戏剧已经成了真正的文化艺术。26
这种变化造成的结果是，莎剧演出的频率不可避免地下降。“那时候（1840年），人们在纽约听到议论莎剧的频率是现在的十倍。”评论家理查德·格兰特·怀特1882年时这样说。然而，在怀特看来是最低点的年代，到了马克·吐温那里却好像成了黄金时代。1908年，吐温说：“三十年前，埃德温·布思在纽约有一百个晚上要演出《哈姆雷特》。现在的人口是那时的三倍，可是，《哈姆雷特》现在一年能演出几回？……我们这些说英语的人都怎么啦？”让吐温苦恼的问题到了1963年，仍在困扰着一位研究莎士比亚的学者。他哀叹道：“像1875年那样，达文波特和巴利在同一个夜晚公演《哈姆雷特》竞相媲美的年代已经一去不复返了；像1849年在纽约那样，人们可以在三个不同的剧院里观看《麦克白》的年代也已经一去不复返了；像1857至1858年那样，一个演出季可以有十个版本的《哈姆雷特》演出的年代，更是已经一去不复返了……这样的年代非常不幸地都已经一去不复返了。”27
这样彻底的变化，描述起它的细节来容易，解释起其中的原因来难，因为这种彻底改变本身就已经模糊了我们对过去的想象。虽然现在绝大多数平民百姓可能说不出，或根本不知道莎士比亚写过哪些剧本，但是，20世纪的美国人已经相信，莎士比亚作为一个最优秀的戏剧家的地位是不朽的、天经地义的。他们的这种态度是如此毫无保留，以至于我们都感到难以理解，19世纪的人究竟怎样看待莎士比亚。现代戏剧史学家在理解19世纪莎士比亚声望方面，往往比在搪塞敷衍这方面问题上花的时间和精力要少得多。之所以这样，是因为这样做方法简单，而且，这方法就来自人们尝试解释西部边远地区“大多数人没有受过什么教育的”社会群体极其崇拜这位优秀的戏剧大师本身。莎剧如此深孚众望的原因，似乎可以用南辕北辙来概括：有的说是演出莎剧时插演的那些喜剧小品和娱乐节目造成的；有的说是由于人们想见见那些一心想借莎剧展露自己本事的大牌演员造成的；有的说是由于莎剧的简约改编版演出造成的；有的说是莎剧人物里妄自尊大的夸张、言行举止的粗俗和性暗示的语言，而不是莎士比亚的诗歌或人物处事的老道造成的；还有的甚至说是由于莎剧里的一切，但几乎都和他是戏剧天才不沾边的原因造成的。一个倘若不是由于十分典型绝不会如此重要的结论告诉我们，“莎士比亚一方面可以利用戏剧和诗歌技巧感染一小部分有修养的博学之士，另一方面，也能用行动和演讲与缺乏教养的人交流”。埃丝特·邓恩研究了伴随莎剧一同演出的那些“庸俗猥琐的东西”，并得出结论说：“如果公众能够日复一日地容忍这种粗俗的娱乐节目，他们根本不可能从莎剧中汲取最充分的乐趣。”1926年，当桂冠诗人罗伯特·布里奇斯把莎剧中“蹩脚的笑话和下流淫秽的语言”、“愚蠢得不足挂齿的言语蔑视”以及麦克达夫孩子遇害和格洛斯特惨遭挖眼致盲这样具有轰动效应的事例，归因于莎士比亚“向那些该死的、永远都不值得原谅的最粗俗观众阶层的需要让步……因为他们让这位世界上最伟大的诗人和戏剧家没能成为最伟大的艺术家”。他的这番话代表了大西洋两岸很多人的心声。28
文学批评家和史学家一再生硬武断地将莎剧中的“动作与演说”，同事实上与其有着盘根错节的紧密联系的“戏剧与诗歌技巧”剥离开来。他们要我们相信，普通观众看的只是《理查三世》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》和《麦克白》里的暴力、猥亵和轰动性事件，不会理解那些道德伦理上进退维谷的困境、家长与孩子之间的代际压力、理查三世或麦克白夫人粗鄙的野心、麦克白心里挥之不去的内疚、哈姆雷特那没有任何行动的深刻自省和怀疑、伊阿古的嫉妒或者奥赛罗所处的险境。他们要我们相信，这样的人际环境与情景超越了大多数观众的理解力，只有理解“莎剧艺术微妙情感的一小部分有修养的博学之士”才能感受到。
应当肯定的是，观众与他们关注的对象——无论是布道、政治演说、报纸、音乐作品还是戏剧—之间的关系，是一个十分复杂的问题。对于打算重新构建这种关系的历史学家来说，搞清他们之间的关系不是一件容易的事。运用把观众与他们关注的对象大致分为几类，然后得出与作家文化背景有关、和他们关注的对象文化背景无关的结论的非史学研究方法进行研究，问题不会得到令人满意的解决。事实上，理解莎剧在19世纪美国深孚众望的最佳途径是：在情感上接受19世纪的历史事实。首先，莎剧深受欢迎是由于它们是19世纪社会观念的一部分，它们的演出也是在这一环境中进行的。19世纪的美国人之所以能让莎剧轻而易举地融入美国文化，是因为莎剧里反映的许多社会观念与趣味和他们的实际情况非常相近，能够融入他们的社会。莎剧里的人物不仅非常真实，而且，对观众来说，十分重要。亨利·诺曼·赫德森讲师认为，莎剧里的人物栩栩如生，十分逼真，显示出了“真实人物的”特征，“以至于我们也能够熟知他们，让他们在我们脑海里留下清晰的印象，就像我们熟知最亲密的朋友一样”。1836年，《美国月刊》的一个记者也说，莎士比亚笔下的人物“非常真实生动，简直就像我们在生活中遇到的那些真人一样。在生活中，我们也可以把自己放大得完美一些，风度翩翩，就像把他们纳入到我们真实的经历中一样”。1850年代，十几岁的威廉·迪安·豪厄斯在他爸爸工作的报馆做印刷学徒工时，就已经把莎剧里许多大段大段的内容读得烂熟于心了。他对莎剧的剧情也十分熟悉，就像他对自己的家乡“了若指掌”一样。29
美国和欧洲一样，都把演讲术奉若神明。于是，能把冗长的政治辩论当成消遣和乐趣的美国人，能在野营布道会和教堂布道中寻求到乐趣和神明的美国人，或简言之，能对英语口语有着似乎道不尽的兴趣的美国人，对莎士比亚滔滔不绝的雄文会感到惊喜，对他的许多独白会用心熟记，对他大量的对话会欣喜若狂。虽然19世纪的美国人十分重视读写能力的培养，并建立了令人印象深刻的公共教育体系，但是，美国社会仍旧是一个口语至关重要的口头陈述社会。在这样一个社会里，莎剧不难找到一席之地。莎士比亚的演讲术也不会仅仅被禁锢在职业舞台上；它常常就是生活中的一部分。沃尔特·惠特曼回忆说，他年轻时曾乘着百老汇的公共汽车，对乘客“慷慨激昂地背诵尤利乌斯·恺撒或理查的关于狂风暴雨的一个片段”。1850年代，马克·吐温曾在“宾夕法尼亚号”汽船上跟领航长乔治·伊勒做学徒。吐温说：“当他瞭望、我掌舵时，他常常给我朗读莎剧；不是那种漫不经心的朗读，而是成小时的……他也不用书，他根本没有必要用书，他对莎剧熟悉得就像欧几里得熟悉自己的乘法表一样。”1845年，在得克萨斯州科帕斯克里斯蒂，第四步兵团的士兵们在墨西哥战争前夕先演起了戏剧，以此来调剂战争降临前单调沉闷的生活，其中包括年轻的尤利西斯·辛普森·格兰特中尉演出的《奥赛罗》，他在剧中演女主角苔丝德蒙娜。得州科帕斯克里斯蒂的这一情景并不属于非同寻常的场面，这一点，律师乔治·坦普尔顿·斯特朗1850年在西点军校逗留后不久写下的一篇日记可以证明：“去年冬天，一些军官准备了一些莎士比亚作品朗读片段，以改变一下那种例行公事似的乱糟糟的生活。”林肯的许多助手和同事也都记得，林肯在令人焦虑烦躁的美国内战时期，常常背诵一些莎士比亚戏剧里很长的相关节选。这种习惯并非林肯独有，因为莎士比亚作品节选就是美国19世纪政治演讲中不可或缺的一部分。譬如，前密苏里州参议员约翰·B.亨德森在1884年写信给卡尔·舒尔茨，表示支持詹姆斯·G.布莱恩参选总统的愿望时说：“如果他在过去的日子里一直是哈尔王子的话，那么，大任降临之时，他就是亨利五世。那些一直追随他的法斯塔夫们……不会由于曾经帮助他制定过政策而受到表扬，也不会因为给他的政府招致憎恶而经历折磨。”用莎士比亚戏剧情节和引言暗指现实的方法，是19世纪报纸上常见的一种特点。在美国内战前新奥尔良的报刊上，关于偷窃的报道常常以醒目的格言出现，如：“偷我钱包者偷的是垃圾。”凶杀性报道则常常把当代违法者比作莎剧里像奥赛罗和麦克白那样的杀人犯。在19世纪的大学和中学，莎士比亚作品不算文学类内容，而是属于背诵或修辞学。对许多青少年来说，他们第一次接触的莎士比亚作品是课本上作为要求牢记和大声背诵的课文。通过上述这些林林总总、印象深刻的方式，莎士比亚作品中的许多词语、警语、观念以及语言不仅起到了促进、丰富美国语言的作用，而且，成了19世纪美国人想象力中不可或缺的一部分，因此，若想将美国人对莎士比亚演说术的热爱同他们对莎士比亚语言精思妙悟的欣赏分割开来，那肯定是徒劳之举。30
对19世纪的美国观众来说，具有吸引力的除了莎士比亚的语言，还有莎士比亚的风格。在情节剧成为美国戏剧舞台的主要支柱之一时，莎剧毫不费力地就适应了情节剧的风格。莎剧里的英雄人物和恶棍都能够直接和观众沟通，并使他们扮演的人物性格和意图十分鲜明，这也成了莎剧的一个特点。麦克白在第一场里几幕开头部分的一系列旁白中，告诉了观众他“不可改变的野心”和“梦魇中可怕的臆想”（I.iii—vii）。与此相类似的是，伊阿古则通过向观众吐露“我恨这个摩尔人”的心声，预演了他打算背叛凯西奥和奥赛罗的“一箭双雕的诡计”。他还承认他对奥赛罗的妒忌“正像毒泉一样，吞噬着他的内脏；/而且没有任何东西能够或将会满足我的心灵/直到我报此仇”（I.iii）。在这些情景剧中，莎士比亚笔下的恶棍们不仅知道自己的邪恶，而且十分清楚他们对手的善良。因而，即使当伊阿古设计陷害奥赛罗时，他也承认，“虽然这个摩尔人让我难以忍受，但是，他诚实勇敢、忠心耿耿，是一个真正的男人”。（II.i）
像这样容易融入情景剧风格的台词，演员在台上说的时候也会和戏的风格十分合拍。19世纪上半叶活跃在戏剧舞台的主要演员大多比较情绪化，大喜大悲，激情澎湃。和这些演员同时代的人在形容他们时，常常会使用像“飓风”、“旋涡”、“雪崩”、“地震”、“季风”和“旋风”这类字眼。埃德蒙·基恩的演技，用一位和他同时代人的话说，“演得恰到好处，有时候简直可以乱真到你弄不清他是不是真的精神错乱到疯了的地步”。他“把观众惊得目瞪口呆，不敢相信他们看到的还是不是戏。他让他们惊慌失措、浑身冰凉，完全丧失了想象力”。1830年代末，观看过朱尼厄斯·布鲁特斯·布思演出的沃尔特·惠特曼在评论他时说：“他的例子说明了柏拉图法则的正确性：对于顶尖级别的艺术家来说，少许如痴如狂或民间称之为癫狂的特质是必不可少的。”这一不切实际的传说，被美国出生的第一个饰演莎剧的伟大演员埃德温·福雷斯特在情理方面发挥到了极致。看过福雷斯特演出的威廉·朗斯维尔·阿尔杰，这样描述福雷斯特塑造的被高纳里尔拒绝后的李尔：
突然，他眼里放射出愤怒的光芒，可是，渐渐地，他的愤怒又消失了，接着，他的眼睛里再度闪烁出愤怒的光芒。他用双拳连续猛烈地击打着自己的胸膛，好像完全不知道自己在干什么似的。过了一会儿，他的双手又绝望地在空中抓着，好像在和什么隐身的东西搏斗。接着，他一下子跪倒在地上，仰面朝天，双手直直地伸向丧尽天良的高纳里尔，用疯了似的尖叫和呜咽混合在一起的声音，倾泻着他那再也遏制不住的咒骂。然而，细听一下，那里只有一半是咒骂，还有一半是哀求。31
美国莎剧演出的语言与风格同情景剧的情况一样，也不是随意使用的；莎剧语言与风格的使用目的，或是灌输某种价值观念，或是表达某种观点和态度。对于所有认为莎士比亚反映封建王朝的戏剧不完全适合民主时代这种惠特曼式的牢骚，有必要指出，莎剧对于19世纪美国观众的吸引力，在很大程度上是由于这些戏剧和19世纪美国人的社会意识相吻合，或者是被当成了当时的社会意识。莎剧在美国的崇拜者和倡导者从一开始就认为莎士比亚主要是一个推崇道德伦理的剧作家。18世纪时，为了克服民众对戏剧普遍的偏见，莎剧常常作为“道德对话”或“道德演说”来演出。1761年，罗德岛的纽波特上演《奥赛罗》时，广告将这出戏说成是“描写嫉妒与其他不良情绪导致的恶果”的戏剧，而伊阿古这个例子则被用来警告“蛊惑欺骗上司和朋友的人，/最终等待他的只有可耻的下场”。对托马斯·杰弗逊而言，“阅读《李尔王》会使做儿女的心里产生一种强烈持久的孝心，作用比出版过的所有枯燥乏味的神学与伦理学著作大得多”。而对亚伯拉罕·林肯来说，《麦克白》是“一个阐明暴政与谋杀所带来问题的绝佳例子”。而1836年，虽然约翰·昆西·亚当斯正在众议院勇敢地进行着反对南方拥有奴隶权利的斗争，他却认定《奥赛罗》的寓意是：“黑人和白人之间的通婚，是对自然法则的一种叛逆。这一点正是人们需要从这部戏剧中汲取的。”32
无论这些具体的解读影响如何，19世纪教科书和读物的作者们似乎都是站在亨利·诺曼·赫德森一边的，即莎剧提供的“道德品行教育的效果比现在发到青少年手里一半的宗教道德手册的效果要大得多”，而重印的宗教道德手册里，则增加了一些莎士比亚的引语，目的不仅是为了举例阐释背诵的艺术，而且是为了传播道德观念和爱国主义原则。迟至1870年，新奥尔良一家剧院的戏剧广告还在解释《第十二夜》的意义：“寓意：在这部戏中，莎士比亚以极其细腻的笔触刻画了艾格奇克和马伏里奥代言愚蠢与虚荣的角色；同时，莎士比亚还以大师的手法，展示了爱情取代理性的地位时，人性会暴露的缺点。”美国人民对莎剧深厚的情感没有止步在道德说教方面；这种情感已经变成了19世纪美国主要意识形态的基础。当卡西乌斯说“我们的错误不是命中注定的，亲爱的布鲁图，/而是在我们自己身上，我们就是打杂的”（《尤利乌斯·恺撒》，I.ii）时，当海伦娜毫不犹豫地说“常常补救办法就在我们自己身上，/可是我们却说是天赐的：说成是上天/赐予了我们无限的机会”（《终成眷属》，I.i）时，他们道出的实际上是19世纪美国成功观念中的一种主要信仰，是确认发展中的美国世界观的一种信仰。33
无论莎士比亚怎样认识人性概念与人生哲学，也无论他怎样设计人性，他的戏剧对于一个把人放在万物中心，处理所有当代重大问题都从个性角度考虑的国家，是有价值的。演员约瑟夫·杰弗逊认为，莎剧应该是造成19世纪大部分时间都十分流行的明星制度盛行的原因，因为“他的每一部悲剧里几乎都毫无例外地带有一个左右戏剧兴趣，同时又集中了观众注意力的了不起的人物”。只不过莎剧里的这些人物，一方面和在美国民间传说中占据着重要地位的戴维·克罗克特们与麦克·芬克斯们，在美国政治界占据着重要地位的杰克逊们、韦伯斯特们、克莱们以及卡尔霍恩们有着相同之处，另一方面，又具有更大的吸引力：因为他们的爱恨情仇，他们的激情向往，以及他们进退维谷的窘境，都有着史诗般的宏大历史背景。这些人伶牙俐齿，说起话来滔滔不绝，但是，在很大程度上，他们面对的是那些写满了教科书里的同样的问题，即父母与孩子之间、丈夫与妻子之间，以及管理者与被管理者之间的义务问题。在他们的一生中，由妒忌、抱负和道德引起的问题都十分显而易见。无论莎剧里的主要人物有多少瑕疵，他们都是这些人物命运的代表，包括犹豫不决的哈姆雷特，因而他们也承受了这些人物命运的锤炼。如果他们没能经受住这样的锤炼，不幸的是，因为他们最终还是缺乏足够的自制力，他们的确有没能经受住这样锤炼的时候。因而，奥赛罗被自己的轻信和嫉妒之心毁灭，科里奥兰纳斯被自己的骄傲自大毁灭，麦克白和理查三世则各自被自己的野心毁灭。在人们眼里，他们都是自己命运的设计者，都成了主宰自己命运的主人，就像亨利·诺曼·赫德森告诉他的观众一样，这些人“之所以落到那样的处境，究其原因还都在他们自己身上”。玛莎·贝克·邓恩第一次接触莎剧时还是一个正在出麻疹的小姑娘。1906年，她回顾长期阅读莎士比亚作品的经历时，还想起了她自己总是缠绵于莎剧中“个人的道德责任”的情景，“莎士比亚主张传递的信息是，男子和女子都要有强健的素质：要振作起来；付出为你的所得需要支付的代价；如果你想得到好处，必须贡献好处；无论怎样，要肩负起你应承担的道义责任；并要记住，怯懦的表现是所有犯罪行为中最致命、最无益的犯罪行为”。34
个人意愿这种素质的重要性，从19世纪索福克勒斯的《俄狄浦斯王》在美国的命运中可见一斑。这出戏19世纪时曾在纽约上演过两次，但是，两次均以失败而告终，原因基本上都出在内容方面。1882年1月首演之后，《纽约论坛报》说：“俄狄浦斯国王比任何一个上过舞台的人带给舞台的痛苦都要多，他给舞台的每一平方英寸都带来了痛苦，而且，这是一种最糟糕的痛苦，是无以慰藉的痛苦，是毫无希望的痛苦。”更值得注意的是，《纽约论坛报》的这种反应是典型的。索福克勒斯的错误在于，他宣扬的决定论是19世纪的美国人会断然拒绝的意识形态观点。《纽约信使报》评论写道：“信奉神力操控的命运，曾经使数不尽的男男女女惨遭毁灭，轮回的痛苦与折磨曾经充斥着所有这些生灵的命运。现在，这样的时代终于离我们远去了，那些曾经活灵活现、给人间投下过浓重阴影的各路天神，已经统统变成了石头。”“一生勤勉力行、乐于助人的人会发现，很难想象落到天神陷阱里的人的挣扎是多么徒劳，多么无济于事。”与此类似的是，还有一些批评家抨击《俄狄浦斯王》里的不道德行为和血腥杀戮。《纽约镜报》就严厉谴责了这样的情节，说它“充斥着形形色色的谋杀、自杀、自残、乱伦等类似淫邪丑行”。35当然，在一些莎剧里，贯穿着类似丑行的内容一点都不少。然而，在索福克勒斯的戏剧里，这些行为在美国人看来，本身就是目的，而在莎剧里，这些行为的思维模式则充其量是极其近似，或似乎近似，因为这些暴力行为都是有原因的，而这原因好像是既确认了美国人的期待，也支持了美国人的价值观念。
莎剧能够同美国人的基本信仰吻合起来这种意识形态上的对等，对于理解莎剧在19世纪美国的作用有着决定性的意义。许多莎剧在改编之后都成了美国观众可以更好地理解他的工具。事实上，这些改编了的戏剧所取得的艺术效果也达到了这样的目的，而并非像许多人所说，通过简单化或庸俗化的手法把原来的莎剧歪曲得几乎面目全非；改编后的戏剧突出了莎士比亚原著中那些特别吸引美国观众的情节。19世纪的美国人改编莎剧的做法，就像他们常常改编民间故事一样：莎剧常常被人们看作公共财产，可以任由改编者增删，只要改编者认为合适。因此，由于一些实际或道德方面的原因，许多小的改动既没有引起人们特别的关注，也没有引起人们大惊小怪。譬如，一些小角色得到充实后，成了戏份特别丰富的角色；对人们认为太长或无关痛痒的台词和场面进行删减或干脆删除；让涉及性的一些提法听起来不那么刺耳，如把“淫妇”改成“女仆”；让奥赛罗说“缺少忠诚的幽会”而不是“激情的幽会”，并把“祝他们俩今晚床上好运”改成“祝他们俩今晚好运”；把朱丽叶的年龄从十三改成十八，弱化哈姆雷特对奥菲莉亚和他妈妈愤怒到了极点的斥责，以及不让奥赛罗在掐死苔丝德蒙娜之前过分地推搡她，等等，所有这些改动都是为了迎合现代人的敏感。也有一些改动几近盛大堂皇，如《麦克白》里那几个既能飞又能唱的女巫，以及《罗密欧与朱丽叶》里护送朱丽叶的灵柩前往卡普利特家族墓地时那阵仗庞大复杂的送葬队伍。总体来说，上述提到的改动之处还都属于有限的改动，是在考虑了莎士比亚原剧的本意和目的的前提下才进行的。36
意识到这些改编内容来源有别，即一些引自英国，其他的都源自美国，但是，人们从来没有对它们不加区别地随意接受这一点，是很重要的。在许多来自英国的、有着大幅改动的莎剧中，只有戴维·加里克、内厄姆·泰特和科利·西伯的版本在19世纪的美国有着巨大的影响。戴维·加里克改编的三幕喜剧《凯瑟琳与彼特鲁乔》（1756年）是莎士比亚《驯悍记》的浓缩版，并保留了原著中的基本要旨，从而赢得了人们对这部小品喜剧的极大欢迎。这部戏一直屡演不衰，直到1887年奥古斯丁·戴利推出了完整版的莎士比亚《驯悍记》。加里克对《罗密欧与朱丽叶》的修改也深得人心，因为这一改动使得朱丽叶能够在罗密欧的毒药发作之前几分钟从昏睡中醒来，从而使这两个恋人有了一场临终告别的戏。这一改动进一步解释了莎士比亚作为剧作家被人们视作人的原因，因为他的戏剧效果也有不完美之处，也有能够改进之处。但是，从我们的用途来看，内厄姆·泰特改编的《李尔王》和科利·西伯改编的《理查三世》最有意思。如果简洁精练和戏剧性效果的提高是加里克改编的两部戏的主要长处的话，那么，西伯改编的《理查三世》和泰特改编的《李尔王》之所以具备吸引力的原因则复杂得多，它们表明那些曾经在美国十分盛行的莎士比亚改编剧，正是那些曾经最适应那个时代和人民的价值观和意识形态的戏剧。
科利·西伯改编的《理查三世》在19世纪大部分时间里，可谓风靡美国各地。西伯大致上是从以下几个方面改编的：削减了三分之一的台词；去除了一半的人物；增加了一些其他莎剧里的场面和西伯自己编写的内容。这样，西伯就成功地掩饰了莎士比亚原著中所有原意含混不清的地方，并将所有的罪恶集中在了理查身上。改编后的剧本虽然保留了莎士比亚原剧中的主要情节和大部分诗歌，但是，却给人一种尽管剧本写于18世纪的英国，却好像是在一百年之后的美国写的一样的印象。这样的改编不可谓幅度不大，结果更是令人称奇：改编后的戏剧和美国人对个体的人、善与恶的二元论、个人责任感重要性等方面的感受紧密地联系在了一起。里奇蒙关于失踪的理查尸体的讲话，完美地折射出当时美国的道德观和情节剧趣味：
再见，理查，希望从你可怕的结果中
未来的国王能够得到警示，远离暴政；
倘若你那野心勃勃的灵魂启动过善念
哪怕只有你那敢于作恶勇气的一半，
你的名望便可能使英格兰的历史熠熠生辉：
然而，看看你，你抹去了多么光彩的一页。
如果西伯能够再加上几句明白地交代反面人物命运的台词，那么，他可能也会更加直言男主角的命运了。里奇蒙在打败理查之后得报，“女王和漂亮的伊丽莎白，她美丽的女儿，已经到了离我们几英里的地方前来迎接您的凯旋”。里奇蒙的回答肯定让看情景剧的美国观众心头振奋了一下，同时，还迎合了他们的基本信仰：“好啊，我们征战辛苦，犒劳理所当然。”37
泰特改编的《李尔王》的影响和西伯的《理查三世》一样，在将近两个世纪的时间里，几乎一直占据着莎士比亚原版的《李尔王》的位置。实际上，泰特对《李尔王》的改编大大超过了西伯的做法，因而与其说泰特改编了《李尔王》，不如说他歪曲了《李尔王》。他给莎士比亚戏剧中最悲剧性的一个结尾设计了一个皆大欢喜的结局：他让埃德加和科迪莉亚生出一段情缘并让科迪莉亚和李尔活了下来。虽然对这样重大的改变提出批评的大有人在，但是，事实证明，观众却喜欢看这样的场面。1826年，演员詹姆斯·H.哈克特责备他的同行伙伴埃德蒙·基恩在演出《李尔王》时选择了泰特的结尾，而不是莎士比亚的结尾时，基恩说，他也曾经尝试过使用莎士比亚原著的结尾，“但是，当我弄清绝大多数观众——我们生为悦人，而且，必须为受人喜欢而悦人的观众——都喜欢泰特的结尾，不喜欢莎士比亚的结尾时，我也只好用赝品了；虽然从心里说，我也对这样的流行趣味感到内疚，为要求我们迎合这种趣味的行业环境感到内疚”。另外，还有很多美国人从意识形态的角度为泰特的版本辩解。一个那个时代的人说：“从道德情感来说，泰特的版本更充实一些，因为虽然（在莎士比亚的原著里）高纳里尔、里根和埃德蒙都罪有应得地受到了惩罚，但是，李尔和科迪莉亚却无缘无故地死了。而现在（在泰特的版本里），他们还能活着，而且，幸福还为美德加了冕。”“幸福为美德加冕”的做法，对于19世纪美国人的信仰来说，是至关重要的。所以，当埃德加在戏的结尾处向“女神一样的科迪莉亚”说话（有人解释说，埃德加此时的演说，暗示着他将成为国王）时，观众看到他们的期待得到了兑现，会感到心满意足：
你将以光辉的榜样让世界相信
（无论时运降临什么样的风暴）
美德与真理终将取得胜利。38
如此看来，19世纪的美国人同莎剧之间强烈长久的情感经历，既不属于偶然现象，也不属于反常现象，因为这种情感经历是以他们在莎剧中发现的语言与雄辩、技巧与幽默、表演与兴奋，以及道德观与世界观的基础之上建立起来的。但是，莎剧在19世纪美国社会中的基础越牢固，我们便越会觉得难以理解，为什么莎剧如此快速地失去了很多观众；为什么早在1890年，安德鲁·卡彭特·惠勒就宣布了“莎士比亚戏剧的终结”，并反诘道：“还有人以为戏剧界能够重新唤醒早期公众看演出时会产生的对莎士比亚作品的兴趣吗？”39
毋庸置疑，一些构成莎剧演出发生变革基础的因素，同戏剧界内部的发展史有着盘根错节的联系。只要戏剧界在道义基础上还能像18世纪和19世纪初时的那种批评状态，莎剧是可以以其巨大声望的优势，使其演出变得更容易些，并被用于促其演出正当化。莎剧也十分适合当时盛行的明星制度。只要以莎剧为主要演出剧目的小型轮演剧团存在，英国和美国杰出的戏剧明星在美国各地巡演，在他们所到之处和当地的戏剧团一起演出就有可行性。各地剧作家的相对缺乏与竞争性戏剧娱乐形式的相对稀少，在影响莎剧盛行方面的作用也是重要的。随着这些条件的变化，莎剧的盛行与主要地位也受到了影响。由于这些独特的因素对于戏剧演出十分重要，我在本章结尾处还将会再次探讨这些因素，因此，在真空环境里进行戏剧演出是没有的事情；它是美国文化艺术里不可或缺的一部分，也是史学家研究兴趣的一部分，因为，戏剧演出总是能够十分准确地揭示围绕着戏剧演出而存在的社会环境，这一点是千真万确的。因此，对这一问题更全面的阐释，必须在更大范围的文化环境中去寻找。
在19世纪与20世纪之交，语言和修辞风格方面的变化也是美国社会环境发生了显著变化的一部分。演说形式曾经在19世纪地位显赫，影响极其重要，对莎剧的盛行也起过促进作用，但是，到了20世纪，演说形式就几乎销声匿迹了。1838年，菲利普·霍恩听完肯塔基州参议员约翰·克里坦登谴责发行次级短期国库券的演说后，公开宣称这是“我听过的最了不起的演说……他说了整整三个小时。当他的演说进入到尾声时，参议院宣布休会，而听众还迟迟不愿离去，好像特别痛恨离开他们陶醉过的地方一样”。到19世纪结束时，绝对没有任何美国人会容忍这么长的演说了；绝对没有任何听众的注意力会集中在像韦伯斯特和海恩1830年曾经耗时好几天进行的政治辩论上面了。在19世纪行将结束时，威廉·詹宁斯·布赖恩的确还能通过卓越的演说技巧，一跃成为国家政治领袖，但是，就在他1925年去世前，他也见证了自己成了一个不合时代的人，一个背负着过时文化艺术风格的人。这一点也同样是真实的。在政治领域里真实的情况，在戏剧演出领域里同样是真实的。1909年，《纽约时报》在解释“公众都在专心于真正让他们感兴趣的事情，而不是去看戏，这就是根本没有大批稳定经常的戏剧观众的原因”时，还说：“能带来实际效果的哲学，而不是停留在字面上的哲学，才能代表在如今岁月不同寻常事件里最好和最值得追求的理想。”《纽约时报》得出的结论是：戏剧观众不多的原因在于，莎剧让观众的听觉，而不是视觉得到了满足；莎剧是为演说者提供的讲台，而不是为演出人间非同寻常事件提供的视觉场所。40
演说作为美国生活中一种极有影响力的活动，以令人吃惊的速度迅速地衰退这一现象，一方面值得人们更加深入细致地研究，另一方面，也是受到数百万计的非英语移民拥入美国影响的结果。截至1910年，在美国出版的一千多份外语报纸和杂志明白无误地表明，原版的莎剧对于如此庞大的一个群体是陌生的，也是无从欣赏的。当然，许多移民团体建造了自己的剧院，路易丝·泰勒认为，移民的这种做法有助于让莎剧在19世纪末的那几十年在芝加哥延续下去。人们当然也可以以此类推，认为纽约犹太人的意第绪语剧院也会这样做，事实上，这些剧院的确曾经演出过很多非常独特版本的莎剧。例如，下面是哈钦·哈普古兹写的意第绪语《哈姆雷特》（1890年）的概要：
哈姆雷特的叔叔是俄罗斯一个小村教堂的教士。他没有用毒药毒死哈姆雷特的国王爸爸，而是向王后求爱并赢得了王后的爱情，这使国王伤心不已。哈姆雷特远赴某地去接受教育，以便今后能做教士。然而，就在他不在家时，他爸爸去世了。六周之后，哈姆雷特从外地返回，恰逢家中举行婚宴，于是，他把婚宴变成了一场丧事。后来，哈姆雷特与王后和奥菲莉亚分别发生了言辞激烈的争吵，其间，还夹杂着一些玩笑和对声称能和天使沟通的教士的冷嘲热讽。邪恶的教士（哈姆雷特的叔叔）密谋陷害哈姆雷特，试图把他说成是虚无主义者。但是，他的阴谋被人发现，于是，被流放到西伯利亚。最后一幕的场景是在墓地……奥菲莉亚躺在停尸架上被抬了上来。哈姆雷特在她身边哀悼，并和她举行婚礼，因为按照犹太人的习俗，生者可以和死去的女人结婚。最后，哈姆雷特由于伤心过度而死。
罗密欧与朱丽叶（拉斐尔与谢恩德尔，意第绪语版模仿戏里的人物名字）也被以同样的方式，描写成了深受两种截然对立的宗教派系影响的孩子，弗赖尔·劳伦斯则被选中扮演一个犹太教改革派的教士。在雅各布·戈尔丁编写的极受欢迎的《犹太人的李尔王》里，李尔被改编成了一个无视莎士比亚的《李尔王》教训的俄罗斯犹太商人。虽然一个朋友给他读过《李尔王》，但是，他还是幼稚地把自己的财富分给了三个十分贪婪的女儿，不料，自己却以贫穷、失明和绝望终了一生。这类戏剧演出的存在并没有妨碍这些移民群体成为社区里篮球、拳击、歌舞小品、幽默杂耍等综艺节目的积极支持者，实际上，他们成了这些更具视觉欣赏价值的娱乐节目兴起的极其重要的因素。对于新生的无声电影更是如此，因为，无声电影可以让更多的观众，尤其是没有深受语言和文化的影响而处于更边缘位置的观众欣赏。41
如果说这种由于移民语言能力的差距造成了鲁尔·丹尼称之为“公共思想论坛的低俗化”，进而削弱了莎剧在某些人口群体中的影响的话，那么，其他人口群体中阅读能力的同步增长也削弱了一些人在维持莎剧盛行力度上的支持。19世纪曾经无处不在的口头文化艺术，创造了一代更习惯于用耳朵听而不是用眼睛看的观众群体，然而，现在，人们阅读能力的增长则蚕食了这种无处不在的口头文化艺术。1876年，梅尔维尔·杜威教授就说：“感动并领导这个社会前进的人们已经不怎么使用舞台，相反，却在越来越多地使用新闻媒体。”对于世世代代早已习惯了用耳朵听和高声背诵雄文大作的人们来说，背诵英王詹姆士一世钦定版《圣经》的能力完全可以成为通往莎士比亚英语的桥梁。但是，现在，当美国步入一个新的世纪时，具有这样语言能力的人数正在变得越来越少。42
伴随着这些语言能力相关变化的是趣味和风格的变化。约翰·海厄姆认为，浪漫主义理想主义从1860年代至1880年代陷入了日渐衰微的处境。曾经让莎剧越演越盛，好似如鱼得水的情节剧模式，也开始衰落。奥利夫·洛根早在1879年就说过，“那种煽情做作、盛大隆重的日子已经永远地成了过去”。批评家们再也不能像他们在20世纪初向蒂龙·鲍尔提出忠告一样，为演员谏言了，“你千万不要沉默寡言：要显得忙碌一些……你的妆一定要再淡一些，小子，你是天生三分像；你自己感觉不出来”。埃德温·布思是美国在19世纪末的几十年里饰演莎剧最有影响力的演员。他演的角色形象同他爸爸和19世纪上半叶大多数主要演员比，没有那么咄咄逼人，而是更机敏、更理性。当有人问他怎样看他的演技和他爸爸比时，他的回答很简单：“我觉得我肯定话说得少了一些。”就这样，小布思的演法成了典范。43
1904年，当罗伯特·布鲁斯·曼特尔首演《理查三世》时，《纽约评论》的批评家称赞他说：“你的演出里没有一点旧派的那种言不由衷、夸夸其谈的东西；没有一点那种自以为是的巡游演说者的虚情假意和语无伦次。”波士顿戏剧批评家H.T.帕克1904年时也说：“我们无法容忍旧派莎剧那种喋喋不休、夸夸其谈的做法。”而学者兼批评家布兰德·马修斯同年也注意到：“我们的演员现在不那么滔滔不绝、口若悬河了，而是更追求视觉的可观性，正像他们在现代剧院的舞台上演出时做的一样。”然而，舞台上那些曾经在人们眼里“真实自然”和有趣味的东西也是在神速变化的。像布思和曼特尔这些曾经风云一时的演员在他们的职业生涯末期，又被很多人视为旧派戏的余孽。曾经让人发自肺腑地喜爱、让观众掌声雷动的戏风就这么突然间遭到了冷遇，以至于1920年时，批评家弗朗西斯·哈克特不仅严词斥责约翰·巴里莫尔饰演的理查三世太过情绪化，而且批评莎士比亚“缺乏艺术修养”：“在我看来，这部戏的情节、人物与人物之间的心机定见以及历史都太幼稚了……这样能让我们理解理查吗？根本不可能，我们只会训斥他。因此，毫无意义、枯燥乏味的陈词滥调只能把我们都变成胆小鬼。”然而，正是莎士比亚这种哈克特所谓的“缺乏艺术修养”的精妙匠心，创作出了让19世纪的观众比任何时候的观众都更醉心的戏剧。44
埃德温·福雷斯特饰麦克白
注：饰演莎士比亚戏剧的美国演员，也部分反映了莎剧在美国文化艺术领域中作用的彻底改变，如从埃德温·福雷斯特到埃德温·布思的转变：福雷斯特冲动易怒的情绪化风格主导了19世纪上半叶，而布思冷静沉稳的理性风格则在19世纪下半叶赢得了越来越多的赞许。
埃德温·布思饰哈姆雷特
上述这些在语言、风格和趣味方面起着决定性作用的渐变都是重要的，但是，仅凭这些变化，还不足以对莎剧声望日渐衰微的原因给出一个完整得令人满意的解释。这些语言方面的变化和演说术日趋式微造成的影响都是重要的，但是，它们并没有阻碍收音机自1920年代开始作为主要娱乐媒介的发展，也没有阻碍1920年代末有声电影的出现。这两种新的大众媒介各自也没有任何内在的能把莎剧的观众局限在一个更小规模的精英群体的能力；恰恰相反，莎剧非常适合这种新的、后来占据主导地位的演播形式。莎剧里有着大量的打闹剧场面和缺乏真实的大团圆结尾，他的很多悲剧和历史剧里面，也有很多超乎比例的动作。更重要的是，由于莎士比亚的剧本是为没有任何布景的舞台写的，所以，他能够并且的确有过在戏中酌情增减移动空间的情况。如在他最短的戏剧《麦克白》中，有二十五次布景变化；在《安东尼与克利奥帕特拉》中，有四十二次布景变化：在戏中，故事从埃及的亚历山大开始，接着，移至罗马、墨西拿、雅典、叙利亚等多个发生地。舞台布景的不固定性曾经给19世纪的戏剧编导技术带来过数不尽的难题，然而，这种不固定性却特别适应能在视觉上再现莎士比亚天马行空想法的电影的特性，也特别适应能和伊丽莎白女王一世时代的演出一样依赖观众想象力的收音机的特性。1927年时，电影导演艾贝尔·甘斯的心里充满了期望。他说：“莎士比亚的戏剧、伦勃朗的画作，还有贝多芬的音乐都将会成为电影。所有的传奇故事、所有的神话集、所有的神话故事和所有宗教创立者的故事以及他们创立的宗教……都可以期待着他们彻底的复兴的日子，而电影院前则会群星荟萃、熙熙攘攘、门庭若市。”几年之后，一个美国批评家说，只有好莱坞能把莎剧从知识分子的樊篱中解救出来，从百老汇的樊篱中解救出来，让美国小城小镇的平民百姓重享莎士比亚就在他们身边的温暖。然而，这些期望无一得到实现，这些新媒介至今也没有充分利用莎剧作为娱乐资源的优势，因而，这些仍旧需要进一步解答。45
莎剧当然在过去一直存在于美国社会，现在也依然如此。譬如，在1895年版的蒙哥马利·沃德公司的零售商品目录里，人们可以用不同的相对低廉的价格买到各种类型的莎士比亚全集。一卷本，1.23美元；三卷本，1.85美元；四卷本，1.50美元（布面装）或3.98美元（犊皮精装）；八卷本，4.00美元（布面装）或6.75美元（法国摩洛哥皮精装加镀金边）；十三卷本，3.98美元；四十卷本带五百张插图版，11.00美元。在图书和其他相关方面，弄到莎士比亚作品依然是毫不费力的事情，但是，他已经成了一个被人们演得越来越少的剧作家了，而他的戏剧也日益成了文学经典。46
即使在莎剧以电影、广播和电视节目等形式进入到大众文化艺术的核心部分时，它也几乎总是制片人、导演和演员沽名钓誉的手段，就像马克斯·莱因哈特1935年导演的电影《仲夏夜之梦》一样，凸显了其中与众不同却耐人寻味的演员阵容，詹姆斯·卡格尼和乔·E.布朗分别饰演了剧中的博顿和弗鲁特的角色，从而引起了艺术圈和知识分子群体的注意。当时《纽约时报》所作的评论具有典型意义，它没有把《仲夏夜之梦》当作电影来赞扬，而是把它誉为“一部志向高远的大作”，是“华纳兄弟的骄傲，也是电影业的骄傲”。《时代》杂志则宣布，《仲夏夜之梦》“将会在美国所有通常从事正规演出的剧院里公演，而不是在电影楼里放映，将会引起学校、妇女俱乐部和莎士比亚研究会的关注，并让他们十分难忘”。《纽约客》杂志说：“文化艺术团体将会高兴得像蜜蜂一样。”而《新共和》杂志则预言：“《仲夏夜之梦》在放映时，观众会随着情节带来的惊喜与愤怒、惋惜与兴奋，不时地发出惊叹，文化艺术类的俱乐部将会对剧情加以讨论，报纸评论将会使用很多不常用的形容词；但是……也会有少数有影响的美国丈夫一面瞧着那些小精灵，一面感到被出卖了。”1937年，当哥伦比亚广播公司预告了夏季广播系列节目的莎剧，由伯吉斯·梅雷迪斯饰演哈姆雷特、沃尔特·赫斯顿饰演亨利四世以及爱德华·G.鲁滨逊饰演彼特鲁乔的时间表之后，其竞争对手全国广播公司旋即重新启用了正处于衰退状态的著名演员约翰·巴里莫尔，并将他安排在每周一晚八点的“莎士比亚戏剧精华”系列节目中，和哥伦比亚广播公司的节目直接对立地排在一起，这样，听众就必须在两个公司的节目之间作出选择了。47
早在此前，莎士比亚就已经成了一尊文化艺术之神，连一些最利欲熏心的制片人和导演也要不时地膜拜他。但是，主管广播、电影直至后来电视的大佬们的一般见解是：莎剧只适合做摆设，不适合创造收益。早在1890年，A.C.惠勒就说过，所有精明的剧院经理“都会告诉你，莎剧从本质上来说，‘就意味着失败’。你必须创作出一个他那个时代的事件，还得有一个臭名昭著的演员，或极其富有的资助人”。一次，演员理查德·伯顿也不得不为他在电影版《驯悍记》里的演出机会付出代价。1984年，也就是他去世前不久，他在评论此事时，用一句话概括了一种长期以来人们持有的态度：“一般而言，如果是在好莱坞，只要你一提莎士比亚这个名字，人们便纷纷扬长而去了，因为他们认为莎士比亚是扼杀票房的毒药。”1970年代末，公共电视网准备播放英国广播公司电视中心和时代——生活电视制作股份有限公司根据莎剧集共同制作的电视节目时，把这次播放当作了一次教育活动来对待，而不是娱乐节目：他们让一些大学为这次播放的节目给学分，同时，还为全国所有的高中和初中学生制作了教学辅导工具。48
某些莎剧、场面和独白在人民中间一直处于烂熟于心、脍炙人口的状态，其作用无疑鼓励了模仿的延续。下面的一小段诗节选自一家报纸的打油诗（1911年），是很多人都喜爱的，但是，它直接把哈姆雷特变成了一个愁眉苦脸的打扑克的牌手：
抓牌还是不抓，这是一个问题。
牌手是为了同花顺，冒险踏上
薄冰更保险呢，还是为了等更好的牌，
让它们统统升值更保险，同时顺水推舟，
形似落入困境，实可伺机而动……
萨凡纳的一家公司则利用哈姆雷特的这一独白的口吻，卖起了自己公司的水果、饲料、谷物和花生：
在这儿买
还是不在——为了省钱而闹心
为了长久之计而操劳……
心里想，到底是买这些价高
质劣的东西更精明呢，
还是去光顾唯一仓储，
买那里廉价的精品……
莎剧同样适用于帮助推销肉罐头和肥皂。在一个广告中，恺撒说：“站在那边的卡西乌斯长着一副凶煞的饿殍之相。”布鲁图面对恺撒的不满，赶紧答道：“给他吃利比食品，吃利比兄弟和麦克尼尔公司制造的牛肉玉米罐头。”《少年之友》（1827—1929）杂志曾经刊登过一个推销象牙牌肥皂的广告，对话是在乔希大叔和他的邻居之间进行的，憨厚质朴的乔希大叔在戏院问他的邻居，为什么麦克白夫人把自己的手搓来搓去的：
“她搓的是邓肯的血，”邻居说，
“她想去掉手上那可怕的血污。”
乔希大叔惊叫道：“上帝呀！”
“她为什么不洗洗呀？用象牙牌肥皂！”49
虽然这样的用法十分常见，而且一直延续到了20世纪，但是，这些用法似乎越来越多地局限在了莎剧中一些世人皆知的场面和人物上面。这些用法一方面代表了一种延续性，另一方面，也说明了其中的一些变化。譬如，戏仿电影不仅大多数只模仿《罗密欧与朱丽叶》，而且，绝大多数还把注意力集中在了戏中阳台和葬礼的场面上。在哈尔·罗奇1926年拍摄的电影《布罗莫与朱丽叶》中，影片的幽默不是取材于真正对莎士比亚剧本中情节或语言的戏仿，而是在扮演罗密欧的演员醉醺醺地来到剧院，把阳台弄得一塌糊涂上面做文章。电影《哈姆雷特与埃格斯》（1937年）讲述的是一个疲惫不堪的莎剧导演，原来准备在亚利桑那州一个偏远的牧场放松休息一下，不料，却被迫为莎剧迷们执导了一场《罗密欧与朱丽叶》。电影中，当朱丽叶在墓中醒来，唱“啊，不要把我葬在这荒凉的北美大草原”时，其风格和莎剧在19世纪美国的戏仿方式简直如出一辙。在多数情况下，这部戏仿电影的幽默源自粗野的西部观众与过分讲究文雅的莎剧导演之间的反差；但是，电影在结束时，导演又回到了他原来那个过分追求高雅，但在服装与说话方面已经皈依了牛仔的纽约社会。在1940年制作的电影《莎士比亚戏剧素养》中，可能是基于一种高雅的文化艺术和另外一种难以区别的假想，饰演罗密欧的波普耶和饰演朱丽叶的奥利夫·奥伊尔在唱他们的台词时，都用了歌剧咏叹调的曲调。对于上述所有这些戏仿电影而言，最根本的变化是莎剧被提到了高于日常生活中的文化艺术地位之上的理念。1939年春，广播版的《罗密欧与朱丽叶》由最重量级拳击手托尼·盖伦托主演罗密欧，意在让他用拳击手说话的腔调和措辞，表现出表达莎士比亚优美难忘的语言时产生的巨大差别，逗听众大笑。播音员米尔顿·克罗斯在介绍这个节目时，用提高了的声调说：“我们这个时代，就是对比的时代，尤其是当柴可夫斯基进军叮砰巷的时候。”提到盖伦托的时候，他不无嘲讽地说：“剧院演艺史将会出现一段奇迹！”准确地说，盖伦托的戏仿完全不是莎士比亚的语言，而是他自己和他所代表的那个文化艺术领域的语言。50
